談談你對古代小說敘事藝術的理解

Ⅰ 談談對中國古代小說的認識 600字左右

寫作思路：可以寫一下中國古代小說每一個階段的特點，將中國古代小說的發展史詳細地描述一下，最後闡述自己的理由和觀點等等。

正文：

中國古典小說是文學中的一種樣式，一般是描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，同時擁有完整布局、發展及主題的文學作品。中國古代經典的小說，有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等代表作。

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

中國古代小說輝煌燦爛，但是它的出現和發展也經歷了一個漫長的過程，從無到有，歷經千年，達到鼎盛...

中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始,文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。

我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。

Ⅱ 論述《紅樓夢》的敘事藝術

一、《紅樓夢》的敘事風格

曹雪芹以他自己獨特的方式去感覺與把握內在和外在的世界,實在和空幻的人生,又以獨特的方式把自己的感知藝術地表達出來,形成了獨特的敘事風格,這就是寫實與詩化的完美融合,既顯示了生活的原生態又充滿詩意朦朧的神秘感,既是高度的寫實又充滿了理想的光彩,既是悲涼慷慨的輓歌又充滿青春的激情,它徹底地擺脫了說書體通俗小說的模式,顯示出高雅的詩人小說的特徵,成為中國古代小說的藝術精品。《紅樓夢》又不同於嚴格的寫實主義小說,作者以詩人的敏感去感知生活,著重表現自己的人生體驗,自覺地創造一種詩的意境,自覺地運用象徵的形式,使作品婉約含蓄,有如霧里微露的樓台,是那樣的朦朧又那樣的壯觀;是那樣的歷歷在目,又是那樣的難以企及。它不象過去的小說居高臨下的裁決生活,開設道德法庭,對人事進行義正詞嚴的判決,而是極人物心靈的顫動,令人參悟不透的心理深度;人生無可回

避的苦澀和炎涼冷暖,讓讀者品嘗人生的況味。整部小說象一首雄麗深邃又婉約纏綿的長詩,把中國古代小說從俗文學提升到雅文學的品位,成為中國小說史乃至整個中國文學史上的奇葩。

二、《紅樓夢》的敘事結構

曹雪芹比較徹底地突破了中國古代長篇小說單線結構的方式,採取了各種線索齊頭並進,交相連結又互相制約的網狀結構。青埂峰下的頑石由一僧一道攜入紅塵,經歷了人間的悲歡離合,又由一僧一道攜青埂峰下,這在全書形成了一個嚴密的、契合天地循環的圓形的結構,在這個神話世界的統攝之下,以大觀園這個理想世界為舞台著重展開了寶玉與黛玉的愛情的產生、發展及其悲劇結局為主線,同時,體現了賈府及整個社會這個現實世界由盛而衰的沒落過程。從愛情悲劇來看,賈府的盛衰是這個悲劇的產生的典型環境;從賈府的盛衰方面看,賈府的衰敗趨勢促進了叛逆者愛情的滋生,叛逆者的愛情又給賈府以巨大的沖擊,加速了它的敗落。這樣全書兩個世界構成了一個立體的交叉重疊的宏大結構。

甄士隱聯系著神話世界和現實世界,賈雨村一頭聯系著甄士隱,一頭聯系著賈府,他們兩人升沉好壞,出世入世兩相對照,甄賈二寶玉兩相映襯,使作品呈現出亦真亦假的變化,使神話世界、理想世界和現實世界疊影相加,形成一體,對全書作出理性的闡釋。青埂峰下的頑石經歷了人間的悲歡離合之後又回到青埂峰下,完成了天地契合的嚴密的完整的總體結構。

三、《紅樓夢》的敘事方式

中國古代白話小說,由說書發展而來,因此,說書人是全知全能的敘述者,到了《紅樓夢》雖然還殘留了說書人敘事的痕跡,但作者與敘述者分離,作者退隱到幕後,由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事,在中國小說史上第一次自覺採用了頗有現代意味的敘事人敘事方式。這種敘事方式的轉變,既便於作者盡量避免直接介入,又便於作者根據不同的審美需要和構思來創造不同的敘述人,有利於體現作家的個人風格,有利於展示人物的真實面貌,深入人物的內心世界,進行細致而深刻的心理描寫,達到人物個性化的目的。

《紅樓夢》開頭部分敘述石頭的來歷,是一個敘述人;作品的主體部分,即石頭所記之事,是由石頭作敘述人。石頭既是敘述者,又是故事的參與者,它幻化的寶玉是作品的主人公,但寶

玉游太虛幻境時,又是不參與情節的敘述者。由於敘述人的變化,產生了自人觀人,又自天

觀人的視角雙重性,石頭在人世間的悲歡離合,形成了人間寫真的基本情調;而石頭之外的敘述者和游太虛幻境的賈寶玉,又從天上看人間,世間的男女一生下來就難以擺脫封建的人生規范和禮儀制度,終於演出了封建叛逆者和封建維護者的雙重悲劇,既是「樹倒」,也是「猢猻散」。這種敘事方式是與全書所要描寫的理想悲劇、家庭悲劇和人生悲劇的主旨一致的。

《紅樓夢》不但在敘述者問題上突破了說書人敘事的傳統,而且在敘述角度上也創造性地以敘述人多角度復合敘述,取代了說書人單一的全知角度的敘述。敘述人敘述視點的自由轉換進一步改變了傳統的敘事方式。例如第三回林黛玉初進榮國府,作者以石頭作為全知敘述人,從全知視角展開敘述,在此基礎上,穿插了通過初進賈府的林黛玉的視角,通過她的眼睛和感受來看賈府眾人,又通過賈府眾人的眼睛和感受來看林黛玉,敘述人和敘述視角在林黛玉和眾人之間頻繁地轉移。

——齊裕火昆. . 《紅樓夢》的敘事藝術[J].福州師專學報（社會科學版）.1999，（1）：7—10.

《紅樓夢》作為一部融寫實與寫意、現實與神話、詩情與哲理於一爐的偉大小說，其敘事的時空建構既深深紮根於現實世界，又大膽超越了具體現實；既以經驗世界與外部世界為基礎，又延伸到超驗世界、夢幻世界與心理世界。

一、以大觀小：以無限的塵外時空關照有限的塵世時空；

二、以虛涵實；以虛化的背景時空容涵實在的具體時空；

——李慶信.論《紅樓夢》的敘事時空建構[J].社會科學研究.1994，（3）：85—91.

所有屬於敘事藝術的作品都有一個敘事人。……這就意味著,對於敘事藝術來說,敘事人從來就不是作者,無論人們知道與否,敘事人只是一個作者創造並接受了的角色。

——[德國]沃爾夫岡·凱瑟.《誰是小說敘事人?》[A].王泰來等編譯.《敘事美學》[C].重慶:重慶出版社,1987.111.

在話本小說中,由說書人充當敘述者,小說的故事由說書人直接講述給擬想聽眾(看官),說書人充當一個全知全能的敘述者,對事件進行干預和控制,以後的擬話本和章回體小說,大都遵循這一模式。這一體制在一定時期對中國小說的發展和普及起過作用,也出現過一批優秀作品。但這種程式化的模式制約著作家進行個性化的書寫,也不利於中國小說形式向高層次發展,因此作者與敘述者的分離是必然的。與說書人敘事的直接交流相比,敘述者敘事在作者與敘述接收者之間增加了一個敘述者作為中間環節,保持了一定的審美距離,敘述者的存在避免了作者的直接介入,也更有利於敘事本身的藝術化。它們兩者之間的對比大致如下:

說書人敘事:說書人(敘述者)(作者)———擬想聽眾(看官)

敘述者敘事:作者———隱含作者———敘述者———敘述接收者———隱含讀者———讀者

——張軍.《金瓶梅》與《紅樓夢》敘事方式比較[J].《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版).2004，（2）

所謂敘述者無非是作者在文本中的心靈投影,或者他故弄玄虛的一種敘事謀略。

——楊義.《中國敘事學》[M].北京:人民出版社,1997.

作者抽身出來,指派一個虛構的發言人,一個在術語上稱為敘述者(narrator)行為者。但是,敘述者並非持續不斷地講述。一旦在本文中出現直接引語,敘述者就暫時地將這一功用轉給一個角色。

——[荷]米克·巴爾著.譚君強譯.《敘述學:敘事理論導論》[M].北京:中國社會科學出版社,1995.6.

《紅樓夢》中的敘事體現了中國古代典型的思維模式:「弄引法」或「由遠及近、由小至大」的敘事手法體現了類推的思維模式,總綱式的預述體現了重整體的思維模式,正反敘事邏輯體現了陰陽的思維模式,「綴段式」意合的敘事結構體現了形象思維的模式。

——張同勝.試論《紅樓夢》的敘事思維模式[J].紅樓夢學刊.2007,(1).

魯迅先生憑借著自己的藝術感悟力,說:「自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。」遺憾的是他沒有展開闡釋,但我們可以意會到:「打破」是不墨守成規、因循守舊,是主動沖破中國古典小說傳統的束縛,但並不意味著它與傳統的決裂。相反,更重要的則是如何認識創新?

Ⅲ 談談你對王安憶小說"古典主義"創作傾向的理解、認識

從《雨，沙沙沙》到《本次列車終點站》，從《小鮑庄》到「三戀」，從《叔叔的故 事》到《紀實與虛構》，從《長恨歌》到《富萍》，王安憶始終處在一種緊張的寫作狀 態。這二十多年來，幾乎找不到第二個小說家能像她一樣在高密度的寫作狀態中一以貫 之。王安憶的勤奮幾乎是無法攀比的。她的生活似乎簡單得只剩下寫作這一樁事兒。薩 特在那本題為《詞語》的自傳中將自己的一生提煉為兩個詞：讀與寫。每次談論王安憶 ，《詞語》就會適時地進入腦海與思維。就王安憶而言，讀，尤其是寫，就是對她生活 方式與存在方式的命名。實際上，正因為寫作，她看似簡單的生活其實又透著美輪美奐 的豐富底色。
王安憶的聰明是公認的。她趕上了新時期以來的幾乎所有的文學潮流；她並不總是每 個潮流的始作俑者，但每一次潮起之後她總是被發現站在浪尖上。她海綿一樣巨大的吸 納力，使她總是能將同行的優點匯聚成她個人的超拔之處。盡管她在著名的「四不要主 義」的寫作宣言中聲稱「不要風格」，但二十多年來的不斷蛻變，她化蛹為蝶，自成一 脈。她標志性的文體，恆定而醒目，就像她自己作為滬上的文化標志一樣，令人過目難 忘。也許不會有人去討論王安憶小說與《百合花》之間在文學上的血脈關系，就好像人 們並不關心王安憶與茹志娟之間的生命關系一樣；對於一個心性很高的作家來說，任何 一個出現在王安憶前面的文學目標，都是她必須要超越的，不管是《百合花》還是茹志 娟。她在對目標的超越中確定自己的寫作方向。現在，她已經作為某種偶像讓人競相效 仿。她現在需要超越的是她自己了。
早期的寫作中，王安憶沉浸在一種外在的詩意經營里，她像一個灰姑娘一樣期待某個 意外時刻的到來。從《小鮑庄》開始，她著實意識到了文化寓言所承載的思想力量。她 開始進入一種龐雜的寫作體系中，技術與思想的糾纏使她早期的詩意寫作變得模糊並最 終被淹沒。我以為，她後來的寫作是一種「臨界寫作」，她在多種相峙的寫作原則之間 遊走，既有自然主義的工筆，又有表現主義的寫意，既精耕細作，又隨心所欲。她的寫 作又是一種「無機寫作」，既反對象徵主義的聯想，又拒絕任何一種單一的價值判斷。 她喜歡表達不可表達之物，喜歡用相對主義消解看似堅硬的「確定性」，她毫無疑問地 希望每一個進入她的小說世界的讀者在藝術思維與價值判斷上永遠地停留在無機的散亂 狀態。
王安憶最早引起全國性的關注，是她的「三戀」及《崗上的世紀》所引發的多層內涵 的爭議。在那些小說里，「性」被刻意抽象，被當成一種支配性的物質力量而存在。「 性」不僅是某種功利企圖的出發點，是失韁的利比多，同時，「性」也是升華力量本身 。所有的心靈都經由「性」而掙脫了利益羈絆，進入澄明之境。這些小說讓人認識到了 王安憶的人生智慧。此後，在《叔叔的故事》及《紀實與虛構》里，她的敘事智慧也再 度被認可，她綿密稠厚的敘述風格完全澆鑄成型，她開始以自己對存在的細微體悟，借 助邏輯力量推演出一個龐大的虛構世界。她開始充分地享受著作家所專有的「虛構的權 利」。
20世紀90年代以來，王安憶總是不可避免地被方興未艾的「女性文學」納入視域。但 中國的女性主義者對王安憶的讀解總是那麼皮相。王安憶本人也慎談這個話題。在她看 來，在中國，男人女人所面臨的問題是相同的。因此她並不在寫作中戳露所謂的「厭男 症」。她對女性的理解極為中國化。她在闡明自己的性別立場時，並不同時為自己樹立 一個男性的假想敵。她的世界顯然要大得多，並且堅定地表示著她個人對這個世界的無 畏與承擔。正如她在談到自己的寫作時所說的：我如此地關注自我和內心，並不意味著 我對這個世界背過身去。
恐怕事先不會有人想到，上海這樣一個新興的城市，其標志性文化人物會落在兩個女 性的身上：半個多世紀前是張愛玲，而今是王安憶。上海活在她們用鮮血滋養的文字里 ，因此也就活在永恆里。

Ⅳ 結合老舍的《斷魂槍》談談你對小說語言藝術的理解

老舍擅寫長篇小說，但短篇也寫得精緻，《斷魂槍》無疑可以進入現代短篇小說的精品行列。《斷魂槍》說的是三個拳師的故事，重點寫沙子龍在近代社會急劇變化中的復雜心態。老舍善於把個人命運的小故事和時代變遷的歷史大背景結合起來，在短小的篇幅里營造出了大格局。「沙子龍的鏢局已改成客棧」，這本來可以是平淡無奇的敘述，但放在西方列強的槍炮驚破「東方大夢」的大背景下，內涵和寓意就大不同了。沙子龍的職業更換，他震動江湖的武藝和名聲，他行走於荒林野店裡的豪放事業，之所以如夢幻般一去不返，與西方列強東侵後引發的中國社會變動密切相關，是歷史大變局的反映。

沙子龍顯然不是和時代變動正面對抗的人物，他似乎頗識時務，能夠與時俱進。既然祖先信奉的神靈都不再靈驗，既然「走鏢已沒有飯吃」，他也就不再留戀保鏢的舊業，他不僅及時把鏢局改成了客棧，連他的武藝，包括他自創的絕技「五虎斷魂槍」，也棄之一旁，甚至舊日鏢局裡的徒弟前來求教，他也不肯指點傳授。

《斷魂槍》的核心情節，是號稱沙子龍大徒弟的王三勝賣藝場上受辱而沙子龍無動於衷。打敗王三勝的孫老者隨後登門向沙子龍討教絕技，沙子龍卻絕口不提武藝和槍法。從此昔日神槍沙子龍的威名一落千丈，連以他為榮耀的徒弟們也不再理睬他，但他無半點慍怒。其實他的內心如灼熱岩漿。小說兩次寫到沙子龍在夜靜人稀時面對天上的群星一氣刺出六十四槍的場面，第一次是簡要敘述，是鋪墊性的，第二次則進行了有聲有色的描寫，且放置在結尾，把沙子龍的 無奈和悲憤表現得淋漓盡致，也使小說的結構產生了一種張力，可謂是畫龍點睛的一筆。

如果《斷魂槍》僅僅寫沙子龍這一條情節線索，這篇小說最終難免成為一曲為中國傳統的技藝和精神悼亡的輓歌。但《斷魂槍》里還出現了一位孫長者。就他在賣藝場上顯露的身手，以及他給沙子龍的表演，明顯是位武林名家。他那深藏不露的性格和沙子龍頗為接近。但他和沙子龍大為不同，他樂觀、堅韌，為學習傳統的武林絕技而風塵僕僕地奔走江湖。在老舍的藝術構思中，孫老者也許只是作為沙子龍的一個陪襯或推動小說情節發展的一個因素，但孫老者的出現，卻在《斷魂槍》悲傷的氛圍里增添了悲壯的情緒，使沙子龍的形象得到補充，受到詰問，也使這篇小說由「單聲部」敘述變成了「復調」敘述。這種敘事特徵，應該不是老舍有意經營的，而是從他的心靈中自然生長出來的。

小說在塑造人物形象時，運用烘托和對照的手法。王三勝的魯莽氣盛與沙子龍的深藏不露相對比；孫老者的剛直銳進又與沙子龍的保守愚頑相映照。在對同一個人物的描繪中，或用反差極強的對比，或用先揚後抑等手法去刻劃其性格特點。對於人物的復雜心理活動，作品並不多用對話和直接的心理剖析，而是通過人物的外形和動作的精確描繪來披露。

Ⅳ 談談《活著》的敘事藝術

《活著》幾乎創造了當代小說受歡迎的奇跡,不但發行量在當代小說中名列前茅,而且受到幾乎是各個階層讀者的歡迎和研究者的高度重視。可以說,《活著》已經成了當代文學的一個經典性文本。「此人肯定具有某種獨特的才能和動人的魅力……,他和他的作品,構成了令人深思的文學現象,給後人提供了頗有意義的啟發。」這是柳鳴九先生在為《梅里美小說選》寫的序言里評價梅里美小說的一句話。將它移植到余華和他的《活著》里,可以說明,《活著》「說服」了眾多的也是各階層的讀者接受它,那麼必定具有「某種獨特和動人的魅力」。而《活著》的魅力與該文本的敘事藝術有著直接的關系。也就是說,《活著》的成功,主要得益於它敘事策略上的成功營構。這些策略主要包括:雙重敘述人的設置、作品人物與讀者距離的調節、敘述過程中陌生化和「中斷」的誘讀手段的運用,以及人物軸的配置等。

一、控制策略:內視角、距離調節和理想讀者預置

《活著》講述的是死亡故事。在這些死去的人群中,沒有一個是該死的,如果一定要有人死去,那麼該死的就是故事的聚焦人物福貴。因為他曾經是多麼的邪惡啊———瞞著父母,把田產、房子等所有的家產都賭光嫖盡了;父親被他活活氣死了;他對妻子又打又罵……。可是這樣劣跡斑斑的人不但沒有死,奇怪的是還沒有被讀者所厭惡。就算他在最邪惡的時候,讀者也對他恨不起來。我們不禁要問,作者余華究竟使用了什麼樣的魔術做到了這一點?回答是:余華通過敘述「控制」了讀者。馬克·柯里在《後現代敘事理論》中引述了W·C·布斯關於視角研究的劃時代著作《小說修辭學》開頭的一段話:「在寫小說修辭學的時候,我所感興趣的主要還不是那些用於宣傳或教導的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術。」柯里認為,布斯的著作是對小說說服藝術的分析,該書傾向於認為小說中視角的多層次都受作者的支配,為作者的觀點服務,也就是說,作者實際上控制著讀者。那麼「敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情呢?在我看來,這個問題與我們在實際生活中同情而不同情另一些人的問題沒有什麼特別不同……。當我們對他人的內心生活的動機、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們」[1]。這就是「控制讀者」的策略。要讓讀者接受小說里的人物,必須讓讀者對人物,尤其是那些負面性質的人物產生「同情」和諒解。余華在《活著》里運用的魔術正是這樣的策略。

(一)通過將福貴作為敘述者的方法「說服」讀者產生對他的同情

要說服讀者同情人物,尤其同情那些讓人厭惡的人物,最佳的途徑就是讓讀者進入人物的內心,而比較恰當的「進入」的方法便是讓這樣的人物充當敘述者,因為這樣的敘述者可以控制敘述內容和方向,控制讀者的感受。這樣我們就能明白為何要採用以福貴為焦點敘述者的內視角敘事了。

「我愛往妓院鑽,聽那些風騷的女人整夜嘰嘰喳喳和哼哼哈哈,那些聲音聽上去像是在給我撓癢癢……,後來更喜歡賭博了。嫖妓只是為了輕松一下,就跟水喝多了要去方便一下一樣,說白了就是撒尿。賭博就完全不一樣了,我是又痛快又緊張,特別是那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦。」

又嫖又賭,照理我們讀者會對其產生極其厭惡的情緒。可是余華卻讓我們隨著福貴的邏輯進入了他的思維視角,讓我們從「嫖妓就是撒尿」、「賭博那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦」等福貴式語言中體會著他的體會,幸福著他的幸福。總之,余華在《活著》里讓一切都通過「我」去做、去看、去說、去想,以此讓讀者進入人物的內心,構建了「我」與讀者的親近關系,從而來「說服」讀者,讓他們依據「我」所敘述的一切來認識「我」、理解「我」,進而同情、原諒、寬恕「我」。「我」這樣的內視角敘述為說服讀者、贏得讀者創造了極大的便利。

(二)通過不斷調節人物與讀者的距離來實現讀者對人物的同情

所謂「人物與讀者的距離」,是指讀者與人物的一種信息契約,即兩者之間存在著的一種「信息共享」的關系以及這種關系的密切程度(距離)。而這種程度(或距離)是可以通過作者精心的「不斷調節」來掌控的。《活著》採用的雙重內視角,即敘述中套敘述的敘述策略,為這種「調節掌控」提供了強大的技術支持。第一內視角「我」———一個民謠採集者提供給讀者的信息是:這是一本寫「民」的「謠歌」,「民」之身份的讀者從中立即「共享」了所有關於「民」的一切信息:民歌、民謠、民風民俗、民情民愛,多年來的關於「民」的記憶沉澱因此而被喚醒和激活,因而他們已經為「接受」福貴這個「民」作好了許多心理准備。第二重內視角「我」———一個「民」的代表人物(民謠的創造者),一部「少年激盪、中年掘藏、老年和尚」的「民」史,由於採用內視角的優勢敘事,隨著閱讀的深入(即作者的精心調節),讀者們對於福貴的「激盪、掘藏、和尚」的全部信息終於了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由於福貴的「歷史」幾乎概括了「民」的全部經歷和一個國家的一大段歷史,因而又很容易地激活讀者關於這方面的記憶。讀者們還發現,「福貴」與他們准備接受的有關「民」的記憶是一致的,「福貴史」與他們了解的「國家歷史」的記憶是一致的,因而一種「信息契約」的關系就非常自然地產生了,人物與讀者的距離也不斷地被拉近了。讀者們終於認可了福貴就是他們中的一員,於是「同情」便油然而生。余華完全知道,「社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德來控制的」

(三)作者按事先准備好的意圖控制不同層次的理想讀者,從而獲得他們對人物的廣泛性同情

W·C·布斯《小說修辭學》對奧斯汀《愛瑪》作了詳細分析後得出了這樣的結論:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情。《活著》的寫作其實也是這樣:福貴年輕時候劣跡斑斑,可是我們卻覺得都可以理解和原諒;他身邊的人一個接一個地死去,可是我們卻找不到可以痛恨的責任人,我們無法對這部小說的任何人產生仇恨,裡面的所有人物都讓我們同情。余華是如何做到這一點的呢?

在我們看來,主要的方法就是通過預置故事部件來掌控理想讀者———作者假想的隱性讀者。作者為他們構建文本,他們也能充分地理解文本。與其它現代小說不同的是,《活著》設置的理想讀者不是一維,而是多維,是一個立體性的人群,具有相當廣泛的意義:大煉鋼鐵和「文革」是為對政治感興趣的讀者准備的;關於戰亂和土改那部分,是給老人准備的;有慶的長跑和讀書,乃為《活著》贏得了大量的學生;鳳霞和二喜的愛情則是給無數婚姻疲倦的人帶來了遐想和溫暖……。

因此與王小波的作品只贏得圈內人認可不同,余華的《活著》獲得的贊揚從初中生到大學教授,從民間到精英,各色人都有,幾乎人人喜歡。

二、誘「讀」手段:陌生化、重復及「中斷」

在《活著》這部作品中,作者余華運用了內視角、調節人物和讀者的距離以及預置理想讀者的三大策略,從而有效地「說服」各色讀者接受、理解和同情福貴等人物。除此以外,余華還精心運用了兩大手段導讀者積極地進入閱讀。

(一)運用陌生感來誘惑讀者的「閱讀進入」

任何讀者都有自己某種程度的「熟悉范圍」,這種「熟悉范圍」往往會與小說文本所提供的信息形成一種相互關聯的參照系,從而幫助讀者更好地完成閱讀。而在一般情況下,讀者都是在未對小說文本的信息有所了解的情況下進入閱讀的,因此當他發現自己對文本提供的信息感到原以為熟悉實則是相當陌生、無法與自己原有的「熟悉范圍」形成習慣上的參照時,他就會有一種強烈的新鮮感被誘發,從而激發了他更大程度的閱讀興趣。這就是陌生化手法。「藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本質就是審美目的,必須設法延長」[1]。

《活著》正是這樣做的。讀者對《活著》的新鮮感首先由一頭牛來培養的。這頭老牛有許多匪夷所思的名字:二喜、有慶、家珍、鳳霞、苦根,這與讀者對牛的原有的熟悉完全不同。讀者就覺得奇怪,這「牛」怎麼回事啊?作者這樣描述有什麼用意啊?讀者就會因為思索而放慢閱讀的速度。這樣閱讀的「難度和時間長度」都增加了,讀者的好奇心和探索心也被大大地調動了。

其次小說所提供的奇異的民風資訊也深深地吸引了對農村之「風」所知甚少的廣大讀者:公公偷媳婦,還有浪漫的「野合」。有必要指出的是,這兩個「民風」的情節在《活著》的初版(1992年6期《收獲》)中是放置在福貴「講述自己」的第一次中斷,即全文的三分之一處,並不是在小說的開頭。但是在修改後出單行本時,它們一齊被提到了開頭處,得到的效果是很好地「誘惑」了讀者的閱讀進入。

(二)運用「重復」和「中斷」手段來增強讀者的預期心理

讀者在閱讀小說時,總是會不自覺地對故事的發展作出預期性的推理和判斷,這是一種閱讀期待,也是閱讀快感的有機組成。在刺激和強化讀者的預期心理上,「重復」和「中斷」這些敘事技巧不失為最有效的方法之一。余華深諳此道。《活著》的整體結構就是一種重復結構。

我們可以看到,整個文本結構是一個「二元營構」,與雙重的敘述人設置形成了結構的內在同構性:一方是主敘述人「福貴我」,另一方是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」。每當「福貴」講述到了「死亡」來臨時,敘述就暫時中斷了,「受眾我」就插了進來。一次次地「中斷」,又一次次地重新開始。一次中斷和重復組成了敘事的一個單元。那麼這樣的重復和中斷,這樣的「二元同構」對於讀者而言究竟有什麼敘事意義呢?試以「有慶的死」為例:

「家珍一直撲到天黑,我怕夜露傷著她,硬把她背到身後,家珍讓我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服濕透了,家珍哭著說:『有慶不會從這條路上跑來了。』我看著那條彎曲著通向城裡的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是灑滿了鹽。」這是「中斷」前的最後文字,這樣的文字已經由於浸透了悲絕的淚水而變得石頭一樣沉重,已經讓人無法再堅持閱讀。於是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」就非常及時地插了進來。敘述變成了這樣:

「那天下午,我一直和這位老人呆在一起,當他和那頭牛歇夠了,下到地里耕田時,我絲毫沒有離開的想法,我像一個哨兵一樣在那棵樹下守著他。」

勞作取代了哭泣,哨兵意象取代了鹽一樣苦澀的月光,讀者的心也因此得以稍微地寬松,因此這種「中斷」的敘事設置,可以理解為主要是為讀者的情緒調節而考慮:它既可以緩解讀者閱讀的過度壓抑、緊張心理,又誘發了讀者進一步閱讀的強烈情緒。同時,讀者的預期心理也被深深地激發了,情不自禁地對中斷後的情節發展作出自己的預測。可以想像,如果沒有這種一次次的「中斷」,讀者的預期心理就不可能一而再、再而三地被培養和誘發。

三、「消解」藝術:人物軸關系配置

小說敘事藝術的重要維度,體現在作品人物關系的設置之中。考察《活著》里的人物配置,我們可以發現他們之間存在著這樣的關系:

浪子福貴———浪父———賭徒沈先生———龍二;壯丁福貴———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福貴

愛妻家珍———下一代夫婦(二喜和鳳霞);父親福貴———父親春生———父親二喜;平民福貴———隊長———縣長春生;老年福貴———老牛;講述者福貴———聽者「我」。

這是一種人物軸配置關系。這個概念來自於當代荷蘭著名敘事學理論家米克·巴爾。她在闡述如何分析小說人物時使用了「語義軸」這個具有創造性的概念:「我們怎麼確定什麼是我們暫且可以認為是人物實質性的特徵,什麼是次要的特徵呢?一個辦法是挑選出相關的語義軸,語義軸具有成對的對立意義。這是一個典型的結構主義的原則……,由於它確實反映了大部分人的方式,因此,大部分讀者也傾向於語義分類」[3]。在上列的《活著》「人物軸」關系圖中,具有多種意義符號的福貴始終處於「軸心」的位置。每當福貴以某一種意義符號出現時,作者總是為之配置了同處一軸的另外人物,這些「人物」與軸心人物相互作用。要考察這些人物在故事構建中的敘事功效和窺視作者對人物配置的意圖,必須仔細地分析這些人物的「指涉潛力」和「潛力發揮」。也就是說,必須仔細分析人物所具有的敘事上的「緯度」和「功能」。按照詹姆斯·費倫的定義,「一個人物在故事的進程中創造意義潛能的屬性叫緯度。那種潛能的實現創造功能」[4]。既然我們已經發現了《活著》里的人物之間存在著一種「人物軸」的關系現象,我們就需要分析論證,在焦點人物福貴為軸的一端的情形下,在另一端的那些對應人物,他們擁有什麼樣的「創造意義潛能」,在故事敘事中,這種潛能實際發揮出了多少功能,這種功能本質上又是什麼性質。

Ⅵ 談談你對中國古代小說的整體印象

元朝已經有小說的形式了，但是並沒有得到推廣，元朝還是曲的形式，到明朝才開始出現正式的發展，小說開始在民間興盛。

Ⅶ 談談你對中國古代小說的分類理解

古代小說大體可劃分為筆記體、傳奇體、話本體、章回體四種文體類型,各文體類型之間既有一定的傳承性,同時又有相對的獨立性。它們各自的淵源和發展演變過程不同,從而形成了各自相對獨立的小說文體特徵。

對於四種小說文體類型,古人也分別持有不同的認識,形成了各自相對獨立的文體觀念與理論。每一種文體類型都包含著一系列相關的概念術語,昭示著古人對其文體價值、特徵、源流的認識。

如筆記體的「筆記」、「世說」、「小錄」、「異聞」、「逸事」、「瑣言」、「地理書」、「雜史」、「雜俎」、「雜錄」、「雜記」、「雜家」、「故事」、「叢談」、「辨訂」、「箴規」

傳奇體的「別傳」、「外傳」、「雜傳」、「雜傳記」、「行卷」、「幻設」

話本體的「俳優小說」、「市人小說」、「變文」、「俗講」、「話本」、「詩話」、「詞話」、「說話」、「說話人」、「舌辯」、「銀字兒」、「煙粉」、「靈怪」、「神仙」、「妖術」、「傳奇」、「公案」、「朴刀」、「桿棒」、「說參請」、「說諢經」、「說諢話」、「合生」

章回體的「講史」、「演史」、「章回」、「按鑒」等。

上述文體概念術語中,一部分與小說文體直接相關,如筆記體之「筆記」、「世說」、「異聞」、「逸事」、「瑣言」等,但也有一些卻屬間接相關的鄰近概念,如「小錄」、「地理書」、「雜史」、「雜家」、「故事」等。

通常,這些鄰近概念與小說文體概念既相聯系、交叉又相區別,只有全面系統地將兩者之間的區分辨析清楚,才能在相互比較中對小說文體有一準確的把握。

Ⅷ 中國古典小說在藝術上有哪些特點

1
、中國古典小說在藝術上有哪些特點？

（
1
）重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。

（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。

（
3
）講究語言精練，追求簡約美。

（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。

（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。

（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。

（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。

2
、我國古代小說有如下特點：

⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。

⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。

⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。

⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。

3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。

⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。

⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。

4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：

⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；

⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突

⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。

5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：

⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。

⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。

6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？

(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。

(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。

⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。

7
、宋元時期的話本小說的基本特點：

⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。

⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。

⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。

⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

Ⅸ 談談對古代文學的理解和認識

古代精華 但要辯證的看