網路小說的創作動機

1. 網路小說的什麼套路會讓你看不下去

作為一隻老書蟲，隨著網文閱讀數量的積累，越來越無法忍受以下三種套路，只要一看到就棄文了。

一本好套路的網文，除去主線的出乎意料外，還要在角色的刻畫上花很多功夫，因為紙片人不應該被故意扁平化，即善惡分明、從始至終。人的真實狀態是“成長中”，每時每刻都會因為一些因素而發生不可言說的變化，在心情上、思想上或者是身體上；社會永遠都是灰色調的，沒有完美的黑白分明線，即傳統意義上的好人也會做壞事，壞人也能行善。

有的網文作者為了推進劇情發展，生硬地安排一個工具人做出單調乏味的行為；為了樹立女主正能量的一面，無論遇到何事都永遠白蓮花狀；為了展示男主的忠誠、摯愛，總是要安排嘰嘰喳喳、討人嫌的女配。這種工具人“演的”工具文，看得筆者心累，感覺像在浪費時間，筆者更喜歡書中的情節是出於一種命運羈絆而被推動發展，每個人物的每一個選擇都影響著之後情節的推動，這種文章才會顯得鮮活。

2. 分析J.K.Rowling創作哈利波特小說的動機的靈感是什麼

可以看看《哈利波特誕生記：羅琳構思在周末約會火車上》
一共三篇文章，很詳細。
網址：http://book.sina.com.cn/excerpt/livlivsz/2005-09-05/1208188949.shtml

3. 網路小說作者是如何構思一部作品的

想故事，想故事，不同時期，不同類型，不同小說，然後再連起來

4. 網路文學的發展背景

背景
1、信息時代的來臨
進入世紀，隨著互聯網飛速發展，中國正在空前地邁向一個信息時代。據中國互聯網路信息中心（注6）公布的《中國互聯網路發展狀況統計報告》顯示，中國上網用戶人數達五千八百萬人，網民總量居世界第二。網民結構更趨優化，網民信息消費追求品質，上網行為趨於理性。而付費網民的出現並逐步增多當屬今年中國互聯網業最重大的變化。與互聯網迅猛發展相一致，以網路為平台的網路原創文學也有著令人吃驚的發展。各大大小小的文學網站或網路文學頻道彷彿雨後春筍一般映入網民的視野。資料顯示：全球有中文文學網站3720個，中國大陸有以「文學」命名的綜合性文學網站約300個，以「網路文學」命名的文學網站241個，發表網路原創文學作品的文學網站268個，小說網站486個，詩歌網站249個，散文網站358個，發布劇本的75個，發布雜文的31個，發布影視作品的529個。其他各類非文學網站中設有文學平台或欄目的網站共有3000多個。特別值得一提的是，號稱「四大門戶網站」的搜狐、雅虎、新浪和網易（注7）等大型綜合性網站都開辟了「文學」視窗，登錄大量的文學名著和網路原創作品，提供了豐富的文學信息，它們在文學平台設置、欄目鏈接、文學容量和信息更新等方面，都為許多專門的文學網站所不及。由此可以看出，信息時代的來臨為網路原創文學提供了充足的物質基礎，使之獲得了前所未有的發展機遇。正因為互聯網所提供的平台，網路文學才有了「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」的局面，才被眾多的網民所熟悉和接受。網路在拉近科技與人們距離的同時，也拉近了文學與人們之間的距離，一句話，「人人都可以成為藝術家」的預言和夢想之所以實現，皆因我們處於信息時代。只要擁有一台電腦和電話線（寬頻當然不用說），只要不是文盲，無論這個人是何職業，在哪裡就職，都可以從事創作，作品的質量暫且不論，畢竟寫作水平因人而異，不分性別與年齡、種族與民族。而這似乎成就了網路原創文學「大眾化」與「多元化」取向的最根本原由。
2、社會生活：因網路而改變
電腦和網路的普及改變了社會的現代化步伐，使之發生日新月異的變化，也在全方位地改變著人們的生活。如今，人們的生活越來越離不開網路，網路儼然成為人們日常生活的一部分，如電子商務、電子郵件、自動化辦公、信息搜尋等等。同時，網路也成為人們休閑娛樂的主要工具，像在線游戲、媒體播放、到虛擬社區「灌水」等等，其中「灌水」由於能夠滿足網民們內心發泄與創作的需要，因而越來越多地成為一種網路應用的趨勢。在網上，由於作者可以是匿名的，發表的內容可以天馬行空，不必顧及別人的看法和意見，網民們可以自由地寫自己的生活和感受，當然這種表現是豐富多樣的，既可以是平鋪直敘的描述，也可以模仿魔幻現實主義手法。因為，在網上，沒有資深的編輯為作品把關，沒有評論家對你的作品戳戳點點，只有一個「斑竹」，就是這個「斑竹」，倘若你不是以色情、反動、變態的文字去刺激他，他是不會對你做任何反應的。從這種角度講，正是互聯網寬松的寫作環境，以及人們休閑的心理使網路原創文學更多地以不一而足的藝術形式關注當下、關注生活，這也是「灌水族」的生活，同時也是許許多多網民的生活。
感想：
應該說，網路文學審美價值的當下性與網路藝術形式的多樣性特徵是網路原創文學逐漸走向成熟的一種表現，而它的大眾化取向則更多的與其本質和內在性質相關。透過近幾年網路文學作品的變遷，可以看出網路文學日益成長為貼近大眾、反映大眾的文學，是當代文學「民間化」向度的延續和發展，其迅猛的發展態勢使之成為當代文學研究難以迴避的現象，甚至說成為當代文學的重要組成部分也不過分。同時，由於自身的傳播學特徵，網路文學也為文學開辟了更為廣闊的發展空間，而這也是網路文學之為網路文學的意義所在。

5. 網路小說作者如何規劃一部類似於《不朽凡人》這樣的作品

動機和寫作思路

所以寫作思路就是簡要描述整本書寫作方法和側重點的觀點。思路清晰的作品總是看上去很清爽的，現在的作品在這一點上略有退步，看上去更像是手熟和套路的產物，挺沒趣的。

6. 網路寫作較於傳統寫作有哪些優勢

這么摳門，還想要專業回答，記得加分。

基於這些年的經歷，我感覺應該有以下幾點區別。
第一，寫作動機。
傳統寫作而言，剛開始大約是懷揣夢想去寫的，我們往往稱之為文學青年（我不是文青，自以為是的想）。
而網路寫手，則是純粹出於半是愛好，半是賺錢，後者較重。
第二，門檻不同。
網路小說，只需要一台電腦，會打字，有一定的行文基礎，並對網路文學稍有了解，就可以開寫了。
不過，要想真正的賺到錢，不吃點苦，沉下心來研究打磨個一二年，是不太容易混的。（也有一炮而紅的，不過第二本往往要撲，例子很多。）
傳統小說，我感覺挺復雜的，又是作協，又是這那的，看著就煩，哪來這么多約束呢。
第三，面對的讀者不同。
網路文學，講究的是商業化寫作，面對的是網民，傾向於讀者口味，讀者喜歡神馬，俺們就寫神馬。它的讀者范圍極廣，通過一根網線，連接整個中國，所以好書容易紅，不會被埋沒。
傳統文學，難道是自個兒喜歡寫什麼，就寫什麼？面對的讀者，不太清楚，反正我不喜看。就算有些是好書吧，但沒有人捧，我想一樣要雪藏。
第四，收入方式不同。
網路文學分賬方式多種多樣，游戲、電子、無線、漫畫、影視等等。
傳統方面，應該多為改編電視，印數錢吧。

其實吧，我感覺萬事萬物總是殊途同歸的，即使是網路小說，最後的歸宿還是文學。網路文學也是文學，它雖然現在還浮躁粗糙，但總會改變的。

7. 關於這篇小說的創作動機

小說動機都是為了反應社會現實

8. 誰能提供關於作家的創作目的的資料

文以至用，這是文學創作最基本的信念。

拋開文學兩個字不談，單單拿創作兩個字來說。創作的定義，應該是指將已有材料通過自己的方式組合起來，構成新的事物。符合這個定義的行為其實非常的廣泛，書法繪畫是藝術創作，企業改革是效益創作，包括烹飪和耕種也都是生產創作，再把定義的范圍拉大一點，就連人類的誕生本身也是一種創作。創作的類別繁多，但都有一個最根本的共同點，那就是所創作的事物，應該是對人類有用的。藝術創作用以欣賞，效益創作用以增收，生產創作提供人類活動的最基本條件，而每一對父母也都希望自己的子女能夠成為對社會有用的人。可見，創作本身就是一項有意義或者說有潛在目的性的行為。那麼，文學創作應該也不例外。

文章本就是用來給人看的，這本沒什麼可說的。但並不是所有的文章都值得一看，也並不是所有的文章都是「有用的文章」。什麼叫做「有用的文章」呢？從我的理解來看，所謂有用，就是值得一讀。一篇有用的文章，要麼可以讓讀者從中獲取客觀的信息，要麼可以讓讀者得到心靈的感悟。文學作品的種類有許多許多，每一種都有其自身的「用途」。散文詩歌可以宜情，雜文社論用以敘事，小說故事則可以放飛讀者的想像，放鬆人的精神。即便是閑言隨筆這樣的看似寫給作者自己的文章，也可以讓讀者從中體會和分享作者的心情與感受，一篇好的隨筆甚至可以引起一代人的思考和改變。無論是什麼類別的文章，可讀性和深度都是文章本身「可用度」的重要標准。由此就可以推出一個結論，「可用度」越高即越有用的文章，便越是好文章。像席慕容的詩詞散文和金庸的武俠小說，皆屬於各自文學類別中的上品，受到全國人民的喜愛；魯迅先生的雜文以及一些世界名著更是具有跨時代的意義，因而讓幾代人甚至幾十代人都視如珍寶地讀下去，傳下去。這些文人所寫的文學作品類別不同，但都可以讓不同層次的讀者從中各取所需，得到自己的快樂或感悟。像這樣的文學作品，絕對堪稱是「有用的文章」。

9. 寫網路超長篇小說都怎麼構思的

構思..>
來源於多個源泉.
其中，生活，最重要，這是個人觀點而已.
跟你說說總體怎麼把握吧..
先有一個模糊的寫作目的就好。你所說的「主題設定、故事設計、結構安排、風格把握、人物性格、矛盾沖突.」都是可以邊寫邊想的。張恨水可不是「不管三七二十一地寫」，他的底稿是留在心裏面的。
拿人物性格來比方，在你的文字敘述中，人物性格自然會向多方向豐滿起來，如果已經預想好了的話，在創作過程中你會感到極大的束縛感，而且會越寫越不像你原先設想的人物。所以不如信馬由韁。
再比如結構安排，這個大輪廓應該先想好。比如要寫回憶型的，或者按時間順序發展，再或者用那種「插敘循環」的寫法，都要想清楚，至於每一小章節的描述，可以邊寫邊改變。

其實應該先寫點中短篇來練習一下，否則會很吃力，不是每個人都能當張恨水，呵呵~
祝你好運哦！
再說說文學創作的過程，希望對你有所幫助..
文學創作的過程大體可以分為幾個階段？

作為一種精神產品，文學作品不像物質產品那樣可以批量生產。作為一種特殊的精神生產活動，無論是宏篇巨制，還是短章小品，每件文學作品的誕生過程都是千差萬別的。這種差別不僅體現在不同作家的創作實踐中，而且也體現在同一作家不同作品的創作實踐。因此，作家從事文學創作的具體過程是相當復雜、微妙的，具有個別性、特殊性，是不可重復，也是難以復制的。但是，這並不意味著文學創作毫無規律可循。畢竟每一次創作實踐，都服從著審美創造的共同目標，都催生著文學作品這種人類特殊的精神產品，都遵循著文學創作的普遍性規律。就一般而言，作家創作文學作品的過程，或者說一部文學作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段。正如蘇聯作家【法捷耶夫】所說：「我覺得，任何藝術創作的過程都可以假想地分為三個時期。一、積累素材時期，二、構思或『醞釀』作品時期以及三、寫作時期。」[1]

一、藝術積累

藝術積累是文學創作的第一步，是藝術構思和藝術表現的不可或缺的基礎。所謂藝術積累，是指作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，並收集、積累創作材料的活動。

從事物質產品的生產，首先需要具備相應的材料。作家從事文學創作, 也同樣必須有材料的准備。無論是創作現實主義的作品，還是創作浪漫主義、現代主義的作品，作家都要以一定的材料作為創作的基礎，並在此基礎上加工、提煉、生發、創新。文學創作的材料儲藏在社會生活當中，需要作家自己去尋找、挖掘，去發現、積累。

藝術積累實際上包括著相互聯系的兩個方面，即觀察了解生活和感受體驗生活。

對社會生活進行深入細致的觀察和了解，從而掌握豐富的創作材料，這是藝術積累的重要內容。就文學創作來說，社會生活是一座取之不盡用之不竭的寶藏，無窮無盡地呈現著種種紛繁復雜的人生景觀。作為文學創作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發。美是文學的精髓，因此，作家觀察了解社會人生，應該隨時敏銳地關注一切美的閃光，同時也不放過任何丑的現象，從美與丑的對立沖突中去發掘創作材料。其次，要力求全面、廣博、多樣。社會生活的領域無限廣闊，各種社會現象之間存在著多重聯系。一個作家如果人生視野過於狹窄，在創作中必然受到局限；只有見多識廣，才會游刃有餘。第三，要盡可能細致入微。在文學作品中，生動的生活細節，往往具有極強的藝術表現力和藝術感染力。這就要求作家在觀察和了解生活時，必須重視細節，絕不能滿足於粗線條的大致印象。觀察了解生活的必然結果，就是生活材料的大量積累；而一個作家儲藏起豐厚的生活材料，進入創作時才能有選擇、提煉的充分餘地。茅盾在《創作的准備》一文中談到：「必須記住而且遵循的，是『取精用宏』這四個字。」所謂「取精用宏」，是說作家在創作中對材料應該盡可能地精煉、提純，而這種精煉、提純必須以對豐富材料的大量佔有為後盾。材料豐厚，才能得心應手，左右逢源；反之，材料匱乏，則不可避免地會捉襟見肘，底氣不足。正是基於對大量佔有材料的重要性的認識，茅盾將因材料不足而暴露出的「『捉襟見肘』的窘相」，視為「作家的致命傷」。

材料積累固然重要，但是，即使客觀材料積累再多，如果不能由作家對生活的深層感悟所統攝，那也難以點燃起創作的慾望，難以激發起創作的沖動。因此，在藝術積累階段，作家不僅要觀察、了解生活，同時還要深入地體驗生活，感受生活。就是說，作家對生活的觀察、了解，不應是置身度外的冷眼旁觀，而應調動發揮出鮮明的主觀性和強烈的能動性，積極地面對生活，把握生活，用心靈去感受、體驗，力求把握生活的脈搏，領悟人生的真諦。 作家對生活的體驗、感受越敏銳，越深入，越有可能從中獲得獨到的發現；而這種獨到的藝術發現，才是文學創作的真正突破口。法國作家【福樓拜】在指導他的學生【莫泊桑】寫作時強調指出：「對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有見過和沒有寫過的特點。任何事物里，都有未曾被發見的東西，因為人們用眼觀看事物的時候，只習慣於回憶起前人對這事物的想法。最細微的事物里也會有一點點未被認識的東西。讓我們去發掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。」[2]

藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。在這一過程中，優秀的作家總是通過廣泛地接觸生活、觀察生活，以及深入地感受生活、體驗生活，進而透徹地認識生活，並從獨特的角度去發現生活，把握生活，在一般人司空見慣的地方，發現其不尋常的意義，發現美的所在。正如【羅丹】所說：「所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。」[3]顯然，這樣收集積累起來的材料，才不會浮光掠影，留於表面現象，不會是一般化的、零碎的、孤立的，而往往是獨特的、有新意、有深度的，能夠顯現出巨大的藝術潛力和重要的藝術價值。這種對生活的獨到的發現和深入的認識，正是優秀作家的過人之處，也正是優秀文學作品得以誕生的基礎。

藝術積累的材料獲得，一般來說有兩個渠道。一個渠道是作家通過自己的親身經歷、見聞得到第一手材料。如魯迅創作散文集《朝花夕拾》，所根據的就是自己童年至青年時期的親身經歷。雪萊也說過：「我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林。……我曾在遙遠的原野里漂泊。我曾泛舟於波瀾壯闊的江上，日以繼夜地駛過山間的急湍，看日出、日落，看滿天繁星閃現。我見過不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚、磅礴、低沉、遞變。我見過暴政和戰爭的明目張膽、暴戾恣睢的場景；多少城市和鄉村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們在荒涼的門前坐以待斃。……我就是從這些泉源中吸取了我的詩歌形象的養料。」[4]這種材料又稱直接素材。另一個渠道是藉助他人幫助或依據文字記載等得到二手材料。例如，果戈理創作的《外套》，主要的依據就是朋友講述的一個小官吏丟獵槍的逸事。在很多情況下，作家往往是從兩個渠道共同獲益。像托爾斯泰創作長篇小說【《戰爭與和平》】，一方面他仔細深入地研究有關法俄戰爭的歷史資料，取得了豐富的歷史素材；另一方面他有著在塞瓦斯托波爾做炮兵軍官的切身經歷，特別是有著親歷戰場而獲得的關於「什麼是恐怖和勇敢，什麼是經常接近死亡，什麼是搏鬥」的直接人生體驗。正是基於這種親身經歷，他才能從藝術的意義上真正佔有那些歷史材料，才能如此真實有力地展現法俄戰爭的宏偉場景，才能「把歷史小說寫得生動活現」，也才能寫出他對那段歷史、那場戰爭的獨特人生感受。

對作家的藝術積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實踐中並沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進了大腦，沉澱在記憶的信息庫里。一旦需要，遇到適當的契機，它們就會被調動出來，轉換成創作的素材。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創作意圖或某種內心的創作慾望、創作情緒的推動引導下，積極地關注生活現象，拓展生活視野，獲取相關的信息資料。托爾斯泰做炮兵軍官的親身經歷當屬前者；而曹禺為創作《日出》主動深入社會下層觀察、體驗所獲得的材料則屬後者。在創作中，無論是有意的積累還是無意的積累，都是作家進行創作的重要基礎。

由此可見，藝術積累對於藝術創作來說是不可缺少的環節。作家在佔有豐厚生活材料的基礎上，才能做到「取精用宏」，「薄發厚積」；而在觀察、了解生活的同時，深入地認識生活、體驗生活，獲得獨到的審美發現，則是文學創作走向成功的良好開端。

二、藝術構思

藝術構思是整個文學創作活動的中心環節。它是指作家在藝術積累的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體內心形象結構的思維的過程。

藝術構思雖是文學創作的第二步，但卻是相當關鍵的一步，是精神活動最緊張、最活躍的階段。它有可能促使文學創作走向成功，進入最後的物化階段，創作出文學作品；也有可能導致失敗，使文學創作的過程中斷。藝術積累階段所進行的畢竟只是准備和儲存活動，這種准備和儲存為文學創作提供了必要的基礎，使文學作品的產生具有了一種潛在的可能性，而這種可能性是否能真正實現，豐厚的素材是否能得到有效的利用，關鍵還在於作家的藝術構思。因此，對於整個創作過程來說，藝術構思階段更具有重要的決定性意義。

作家的藝術構思起始於一定的創作沖動。當作家偶然為生活中的某個人物或某些事件、現象等強烈吸引，受到某種啟發時，往往會生發出一種不能自已的願望，要把自己感受、領悟到的一切通過文學的形式表現出來，這就是創作沖動。這種由生活中某種因素的激發而引起的創作沖動，是從藝術積累階段進入到藝術構思階段的轉折點，是推動藝術構思全面展開的心理動力。當代作家【楊沫】在抗日戰爭期間曾在冀中游擊區生活過。一次，她偶然接觸到一本書——《犧牲》，「書的封面印著殷紅的滴滴的鮮血，書的裡面是那些犧牲了的同志的照片、生平和遺書」。這是一本為紀念在大革命中獻出寶貴生命的革命者的紀念冊。【楊沫】回憶說：「看了這本書我激動得很厲害……許多許多年輕有為的革命同志，他們生前的照片那麼英俊、豪邁、栩栩如生，可是在這些可愛的照片下面，卻是他們被國民黨槍殺後，躺在棺材裡鮮血淋淋的照片……看了這些照片我忍不住哭了。……當時我就想，要能把這些崇高的英雄人物描寫出來夠多好啊！」[5]後來寫成的長篇小說《青春之歌》，就是在這本《犧牲》的觸發下開始構思的。

進入到藝術構思階段後，作家主要是在創作沖動的推動下，按照其審美追求，展開藝術想像，把已經積累的生活素材加工轉化為特定的內心形象系統。這時，由各種渠道收集起來的材料、信息在這里融匯，並不斷碰撞、分解、聯綴、整合，作家的心中涌現出各種設想，頭腦中激起無數個念頭，內心形象則由朦朧、模糊到逐漸清晰、完整。具體來說，作家的藝術構思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊的開掘，形象的成型，結構的安排，體裁及表達方式的選擇等多項任務，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。顯然，藝術構思是作家創造性精神勞動的高度緊張時期，也是復雜心理活動特別是藝術想像的高度活躍時期。

藝術構思中的形象，也稱為內心形象，它與文學作品中的藝術形象有別。它是在原始材料、原始經驗的基礎上，經過藝術的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。它存在於作家的「內宇宙」中，完成於作家的心理層面，還有待於作家在藝術表現階段賦予其相應的語言形式。也就是說，作家首先要通過藝術構思創造出內心的完整形象，然後才有可能將其外化為文學作品中的藝術形象。文學創作的這一規律與其他藝術門類有相似之處。宋代【蘇軾】強調繪畫創作要「胸有成竹」：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎。故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」[6]這說明，成功的藝術創造，首先在於內心形象的成熟、完整，即「得成竹於胸中」，只有做到了這一點，在藝術表現時才不會導致「節節而為之，葉葉而累之」的拼湊。與此相印證，作家在進入藝術表現之前，必須經過藝術構思，將原先零散的無序的印象整合成完整清晰的內心形象，真正做到瞭然於心。比如說塑造人物，一定要使人物在頭腦中基本成型，不僅外表清晰生動，性格特徵鮮明突出，栩栩如生，呼之欲出，而且與其他人物之間的關系，以及情節的設置、結構的組織等諸多方面，都要籌劃妥當， 達到「執筆熟視，乃見其所欲畫者」的境地，否則藝術表現就無從談起。俄國作家果戈理在《作者自由》中曾經談到過自己的切身體會：「我的人物的完全形成，他們的性格的完全豐滿，在我非等到腦子里已經有了性格的主要特徵，同時也搜集到了每天在人物周圍旋轉的所有零碎，直到最小的胸針，一句話，非等到我從小到大，毫無遺漏地把一切都想像好了之後不可。」

作家內心形象的成熟一般要經過哪幾個步驟？

作家內心形象的成熟，往往要經歷一個相當復雜而艱辛的心理過程，別林斯基講過： 「正像母親在自己腹內負載著和孕育著嬰孩一樣，創作過程和生育過程頗不乏相似之處」。[7]它大致包括形象的萌發、形象的孕育、形象的成形三個步驟。

形象萌發，常與作家創作沖動的發生相伴隨。這時，作家已經有了厚實的藝術積累，由於受到生活中某種偶然因素的觸動，而被吸引，被激發，在創作沖動的催促下，主動投身於內心形象的創造。為了創造內心形象，作家以自身的審美情感和人生感受去統攝、提煉生活材料；於是，從主客觀的沖撞、交融之中，萌生出了新的內心形象的雛形。這雛形雖不夠清晰，不夠完備，然而已經深印在了作家的腦海中，並開始獲得了藝術生命。它彷彿一顆種子植入了肥沃的土地里，一點火星濺落到了乾燥的柴堆上，其前景將無可限量。據說英國詩人【濟慈】某次在好友勃朗家的一棵樹下，偶然聽到一隻正在做巢的夜鶯的鳴叫。受到那迷人的夜鶯叫聲的打動和感染，【濟慈】胸中鼓盪起了創作的激情。他坐在樹下的草地上，把對人生的冥思與感悟化入夜鶯的叫聲，於是，後來出現在著名詩篇《夜鶯頌》中的快樂而又永生的夜鶯意象，就從這里開始萌發了。

形象孕育，即作家將已經萌發的內心形象，進一步加工、充實、改進、完善。作家孕育內心形象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。這時，作家的創作意圖逐漸清晰，情感活動逐漸深化，藝術想像力被充分調動了起來。內心形象的雛形在作家頭腦中高度活躍，得到不斷醞釀和發展，漸趨具體、完整、鮮明、生動。特別是作家對內心形象各種細節的構想越來越充實、完備。如老舍在創作小說《駱駝祥子》時，對祥子這一形象做了基本定位後，又逐步加以發展。先是以祥子為中心，確定與其他人的關系；有了活動的生活環境，再構想他在生活中的種種情況：「刮風天，車夫怎樣？下雨天，車夫怎樣？」「一個車夫也應當和別人一樣的有那些吃飯而外的問題。他也必定有志願，有性慾，有家庭和兒女。對這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？」[8]由於這樣的一番孕育，內心形象自然一步步豐滿起來，鮮活起來，深邃起來，向著更符合人物性格邏輯的方向發展。

形象成形，即內心形象在作家頭腦中基本完成、定型。經過深思熟慮，作家充分展開的藝術想像力所結出的碩果終於成熟了。這時，詩人那涌動的情感，了無痕跡地化為了富於巨大藝術張力的特定情境；小說家構思的人物，其豐富的精神世界和復雜的人生命運在特定情節曲折發展中得到了突出顯現；劇作家也在不斷激化的矛盾沖突中為人物和事件設定了結局……與此同時，文學作品的具體結構方式，也有了比較清晰的設想。內心形象的成形，意味著作家藝術構思使命的完成。

經歷了萌發、孕育、成形，內心形象如此生動、鮮活地顯現在作家的腦海里，甚至成為了作家生命中的一個重要部分。就如別林斯基所說：「這些形象、這些典型，挨次地胚胎、成熟、顯現；最後，詩人已經看見了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動、姿態、步調、容貌的輪廓，從多方面整個兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝相逢；在筆尖賦於他們形式之前，就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移置於畫布之前，先已看見了這個天上的神造的形象一樣，也正像【莫扎特】、【貝多芬】、海登在用筆把音符移寫到紙上之前，先已聽到了這些從靈魂里被他們激發出來的神妙的音響一樣。」[9]

在將生活材料心靈化以構成內心形象體系的藝術構思過程中，作家的構思方式是復雜多樣的。一般說來，最常用的構思方式就是綜合法。文學創作總是要在佔有豐富生活材料的基礎上進行，作家進行藝術構思時，所面臨的基本問題之一，就是如何最有效地處理和使用生活材料。而為創造內心形象對生活材料所做的提煉、概括和熔化重構，本身就包含著一定的綜合成分。因此，許多作家都以綜合法作為自己展開藝術構思的基本方式。魯迅談到過自己小說創作的切身體會：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」[10]列夫·托爾斯泰稱自己構思【《戰爭與和平》】中娜塔莎這一形象時，是「拿過達尼雅來，把她用蘇妮亞一同搗碎，於是就出現了娜塔莎」。[11]高爾基也說過，他是觀察了幾十個商人的兒子，看到了他們對作為商人的父親不滿意，對富裕的生活也不知足，反稱之為「令人苦惱的貧礦生活」後，把這些材料集中起來，才創造出《福瑪·高爾捷也夫》這部長篇小說中的主要人物。「拼湊」、「搗碎」、集中，都體現出綜合的特徵。當然，綜合法的具體運用往往不盡相同。可能是多種材料的綜合，如魯迅說的「拼湊」、「雜取種種人，合成一個」[12]；可能是以幾種材料為主，雜糅其他材料綜合而成，如托爾斯泰說的「搗碎」；或是主要依據某一材料，在此基礎上選取別的材料加以補充，如屠格涅夫構思小說《木木》的主人公蓋拉新時的情況。

事實上，作家在從事藝術構思時，想像力和創造力異常豐富，異常活躍，因而構思方式也不會是單一的。在綜合的基礎上，作家有時也採用強化突出、誇張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術效果。強化突出，是在構思中調動多種材料和手段去集中表現形象的某一主要特徵。例如，契訶夫在塑造小說《套中人》中的別里科夫的形象時，曾從外表、語言、心理、行動等多種角度，去突出表現他那極端保守，對一切新事物都懷著強烈恐懼與仇視的畸形心態。誇張變形，是在構思中充分發揮想像力和創造力，以改變常態、違反常規的方式去塑造形象。如【拉伯雷】筆下的卡岡都亞、【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創造出來的。陌生化，是在構思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時間長度，強化審美效果。如【聞一多】在創作《死水》時，用「翡翠」、「桃花」、「羅綺」、「雲霞」等如此美好的詞語，去描繪「一溝絕望的死水」的形象，就是採用了陌生化的方法。

在藝術構思中，內心形象經過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個主體與對象辯證統一的過程。在這一過程中，一方面，作家要依賴於客觀事物，依賴於生活材料，即主體的對象化；另一方面，作家又要釋放主觀情感，表現自己的感受和認識，即對象的主體化。內心形象就是在這種主體與對象交融合一的矛盾運動中萌生、孕育、成形的。而且，內心形象一旦成形後，便具有了自身的生命力，並按照自身的邏輯去發展。托爾斯泰在談到安娜·卡列尼娜卧軌自殺的悲劇結局時說：「一般來說，我的男女主角們，有時跟我開的那種玩笑，我簡直不大喜歡！他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。」[13]當內心形象獲得了獨立的藝術生命之後，藝術構思的使命就大體上完成了。隨之開始的是文學創作的下一個階段——藝術表現。

三、藝術表現

藝術表現作為文學創作的最後一個環節，是指作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現手段，把內心形象系統傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

藝術構思固然非常重要，是文學創作成敗的關鍵，但藝術表現也是不可或缺的。經過藝術構思，作家在頭腦中形成了蘊含著獨特人生感受的內心形象。然而，這種內心形象即使再成熟，它也只是一種存在於作家的「內宇宙」中的心像，只具有內視性，除作家本人之外，其他人無法對其感受認知，因而尚未成為真正意義上的文學形象。只有進一步經過藝術表現階段，作家運用文學語言，在相應的結構、體裁等樣式中，將構思孕育的內心形象系統外化並定型下來，使其成為他人能夠感受認知的審美對象，這樣，藝術形象才真正被創造出來，文學作品也才真正誕生。

在藝術表現階段，作家直接執筆寫作，其使命是推動審美經驗的外向化，賦予內心中內心形象系統以特定的語言形式，從而構成文學作品的文本形式。不同作家藝術表現的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個簡單易行、省心省力的過程。成功的藝術表現，往往要付出艱辛的勞動，要經歷漫長的跋涉，要克服重重的困難。法國作家巴爾扎克說：「誰不能叼著一支雪茄，就在公園散步的同時，弄出七、八個悲劇來呢？誰不會構思出幾部最精彩的喜劇呢？在自己那個供想像的後院里，誰沒有一些最精彩的題材呢？不過，在這種初步的工作和作品的完成之間，卻存在著無止境的勞動和重重的障礙，只有少數有真才實學的人，方能克服這些障礙。……構思一部作品是很容易的，但是把它寫出來卻很難。」[14]晚唐詩人【賈島】甚至慨嘆到：「二句三年得，一吟雙淚流。」

藝術表現之所以並不輕松省力，甚至需要耗費大量心血，推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內心的形象系統與語言形式之間並非直接對應。在藝術構思階段形成的內心形象，是以前語言的形態存在於作家頭腦之中的；到了藝術表現階段，作家則要以作為概念符號的語言將其固定下來，表現出來。於是，作家就不可迴避地面臨著一個重要的考驗，即基於心理結構中概念與表象之間的微妙聯系，尋找與內心形象間接契合的最佳語言表現形式。可以說，將內心形象准確而恰當地表現於相應的語言形式，乃是作家在藝術表現階段的最高追求。古往今來，多少作家都曾為探尋和創造能最恰當最完美地傳達表現內心形象的語言形式而竭盡全力。然而，這一點卻並不是那麼容易做到的。事實上，由於形象與語言並非直接對應關系，作家所構思的內心形象系統與語言形式很難達到完美契合的境地，它們之間總是存在著這樣或那樣的錯位和距離。這種因「辭不達意」，因語言難以完美表現內心形象而產生的苦惱與困惑，是許多作家都深嘗過的。中國古人很早就意識到了這一點。【陸機】在《文賦》中講：「恆患意不稱物，文不逮意，並非知之難，能之難也。」劉勰則在《文心雕龍·神思》中講到過文學創作實踐中「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始」的狀況給作家所帶來的困擾。俄羅斯作家高爾基曾感慨道：「很少有詩人不埋怨語言的『貧乏』。……而這些埋怨的產生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表現的。」[15]陀斯妥耶夫斯基也說過，他創作小說，「想的比寫的好」。不過，藝術表現的困難既意味著考驗也意味著機遇，文學創作的艱辛是與樂趣並生的。優秀的作家在困難面前不是選擇退避而是選擇進取。他們往往能正視困境，充分發揮駕馭運用語言的特殊能力，認真選擇，反復斟酌，仔細推敲，精心錘煉，以求構想出與心中的形象最為契合的語言形式，達到對語言自身局限的突破，從而實現形式對內容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創造。在中國詩歌史上，「大漠孤煙直，長河落日圓」，「江流天地外，山色有無中」，「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」， 「星垂平野闊，月涌大江流」，「細雨魚兒出，微風燕子斜」，「紅杏枝頭春意鬧」，「春風又綠江南岸」，這些詩句中詩人對語言的精雕細刻是令人嘆為觀止的。

其次，作家的藝術構思活動在藝術表現階段並沒有完全終止，有時會與藝術表現交錯重疊。作家通過藝術想像力的充分展開，化合生