古代小說中的婦女形象

1. 中國古代文學作品選中的婦女形象

一、附於男人。遵循三綱五常，三從四德。例如皇位一定是男人的，假如輔佐君王就很好，陰謀篡權就很糟糕比如呂後。
二、能留名歷史的，如非能人，必為美人。這個不用舉了，太多美人留名。果然美麗是很重要的啊~~

2. 中國古代文學作品中反映婦女地位變化的女子形象

巾幗不讓須眉的例子不勝枚舉,你看,有花木蘭,有穆桂英,有孫二娘....

3. 古代文學作品中你最喜歡哪個婦女形象急需！

劉蘭芝（東漢末年），安徽廬江郡人，17歲時嫁給廬江郡的一個小官吏焦仲卿為妻。為焦母不容，而被遣回娘家，兄逼其改嫁。新婚之夜，蘭芝投水自盡，焦仲卿亦殉情而死。記敘其事的《孔雀東南飛》成為東漢樂府民歌中最傑出的長篇敘事詩。她對愛情忠貞，不為富貴名利所動，不卑不亢，是個有教養，堅強能乾的女子。
竇娥：關漢卿的雜劇《竇娥冤》的主人公，是封建社會被壓迫的婦女的典型。她的性格善良而剛強，有強烈的反抗精神。最初，竇娥只是一個發誓信守孝順、貞節等封建倫理綱常的婦女，但殘酷的現實把她推向深淵。先是流氓惡棍張驢兒對她進行逼婚，後遭官府的酷刑，在同邪惡勢力的斗爭中，她的反抗性格急劇發展，由安分守己、逆來順受到毫不猶豫地進行堅決的斗爭。在法場上，她對天地鬼神發出了驚心動魄的控訴，實際是對黑暗社會現實的否定，突出地表現了她不可征服的反抗精神。
杜十娘：《杜十娘怒沉百寶箱》的故事情節名妓杜十娘久有從良」之志，她深知沉迷煙花公子哥們，由於傾家盪產，很難歸見父母，便處心積慮地積攢一個百寶箱，收藏在院中的姐妹那裡，希望將來潤色的郎裝，翁姑能夠體諒一片苦心，成就自己的姻嫁。經過長期考驗和尋覓，她選擇了李甲，並且慾望終身託付於他，因而讓李甲四處借高利貸，又拿出自己私蓄的銀兩，投奔他人從良」則是杜十娘重新做人的必由之路，終於完成自己從良」的心願。同時姐妹們聽說她顧從李甲離開妓院，大家都是紛紛相送，並以資相助為盤纏將百寶箱還給於杜十娘。其實，前部分的經歷是與李甲素不相識，李甲擔心歸家不為嚴文所容，杜十娘便與李甲泛舟吳越，徐徐圖之。在途中，一富家公子偶然相遇，目睹杜十娘美貌，心生貪慕，就乘與李甲飲酒之機，巧言離開，誘惑並使李甲以千金銀兩之價把杜十娘賣給了他，杜十娘明知自己被賣弄，萬念俱灰。她假裝同意他們的交易，卻在正式交易之際當眾打開百寶箱，怒斥奸人和負心漢，抱箱投江而死。
還有紅樓夢里的李紈等，其實都是形象很豐滿的人物、喜歡的理由就直接寫她們的精神。

4. 中國古代文學的女性形象研究

以古代文學女性形象對女性俗語的考證與置疑
摘要：本文以中國古代文學中女性形象切入，進行了對關於女性的俗語的分析和論述，從而對一些俗語產生考證與反撥。目的是增加對傳統文化、特別是與精英文化相對的俗文化的關注和認識，進而產生新的理解。
關鍵詞：女性形象 俗語 考證與置疑

自古，關於女性的討論就是眾說紛紜的問題，外國有著名女性學者西蒙娜•伏波娃著有《第二性》，還有海蒂、福柯等哲學家；國內，尤其是新時期以來，也涌現出很多女性問題研究者。那麼，如此豐富的女性科學研究表現在文學中就是姿態各異的女性形象。其中又以中國古代文學中的女性形象最為典型、有代表性，而表現在俗文化中就是社會上長期流行、甚至可以說是源遠流長的一些俗語（在此為研究方便，姑且將其稱之為俗語）。本文將把這兩者結合並進行初步分析與探討。
讓我們以自古寫情的公認佳作開始：《西廂記》、《牡丹亭》與《嬌紅記》。《西廂記》中青春貌美的相國小姐鶯鶯「閑愁萬種，無語怨東風」，出身高貴顯赫，深受傳統禮教文化熏陶，但當她在佛殿邂逅「外像兒風流，青春年少；內性兒聰明，冠世才學」的張生時，便一見鍾情，陷入相思。杜麗娘的故事更是一場壓抑的春夢：游園時一見春色惱人鶯燕成雙，青春本性便迸發殆盡，隨之夢中相會直至為情而亡。她自己都說：「吾今年區二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？」還有一位女主角王嬌娘卻是比前兩位成熟和理智得多，她與申純的愛情是經反復試探和了解得以建立，共同的思想以及志趣是他們的愛情基點，類似寶黛之愛。至此，我們不難對所謂「一見鍾情」之愛產生置疑：愛情的產生真的存在一見鍾情這種可能嗎？試想，純真質朴的鶯鶯小姐在佛殿上見到的不是張生，而是另一個同樣風流倜儻風度翩翩又滿腹經綸的白面書生，她是否同樣「一見鍾情」？如果還不夠說服力，那麼杜麗娘夢中歡愛，夢醒後如果邂逅了另外一位柳夢梅，無疑仍會不顧禮法一晌貪歡。因為那個對象明顯是春情萌發的產物，而非共同生活中產生的真摯的感情。包括馮夢龍《醒世恆言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》。范二朗與周勝仙同樣在酒樓上一見傾心，巧妙把自己的基本情況傳達給對方，從而促成一段姻緣。清人李漁《十二樓》之首《合影樓》，寫屠珍生和管玉珍由於見了對方在水中的倒影而一見鍾情。簡直其情。這些無疑都有強烈的傳說、演繹色彩。縱觀「一見鍾情」模式，基本上都循著一條潛規則：偶然邂逅——私定終身——終成眷屬（或雙雙殉情）。充斥其中的才子暮色，佳人懷春的實質無外乎情慾和寂寞並生的產物，「以色為先導，以欲為核心」，存在戀愛雙方的不確定性，從而產生多向選擇的可能。這種「一見鍾情」僅僅是在「正確的時間、地點，遇到正確的人」，「天時地利人和」缺一不可。所以，與這種一見鍾情模式比起來，《嬌紅記》的愛情更為可信，更有親切感。這也許與其產生時代較晚相關。
結束對「一見鍾情」式愛情的置疑，第二個俗語是「痴心女子負心漢」。這是個飽含悲情意味的題目，其中蘊涵著不少女性的血淚控訴。筆者分析了關於描寫妓女、愛情的20篇古代短篇小說，粗略統計歸納出一個結論，即：團圓結局（包括歷經劫難後的重生）有10篇，變鬼復仇類型的有2篇，悲劇結局有8篇，其中多為「負心漢模式」。這些故事都具有鮮明的道德教化色彩，有情禮合一的思想傾向，結果是負心漢受到各式各樣的嚴懲，可以證明的很典型的例子是前文所提到的《西廂》的前身：《鶯鶯傳》。張生移情別戀，始亂終棄，痛斥鶯鶯為「尤物」。這是作為維護封建道德的優秀文學作品，旨在「止淫奔」。還有唐人蔣防的《霍小玉傳》：小玉從來未抱奢望和幻想，就算面對李益的海誓山盟，她也清醒地認識到李益「門族清華」，「自知非匹」，直至被丈夫以七出罪過休戚。她很清醒：「我為女子，薄命如斯，君是丈夫，負心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。」更為震撼人心的是《王魁負心桂英死報》（宋《醉翁談淥》）。出於門閥觀念、父為子綱這些牢不可破、固若金湯的封建倫理道德規范，王魁辜負一心一意的桂英，枉她一片痴情。還有「秋扇見捐」的故事，漢樂府《怨歌行》：
新裂齊紈素，鮮活如霜雪，裁為合歡扇，團圓似明月，出入君懷袖，動搖微風發，常恐秋節至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。
這也印證古代棄婦形象成為一種典型形象的直接動因。在中國古代文學作品中，負心漢故事不勝枚舉，歸納出一般模式是：女方有恩於男方——男方落魄後飛黃騰達——另覓新歡。雖然痴情後生的存在量不在少數，但古代女性特殊低下的社會地位和角色定位似乎使人更加願意相信「痴心女子負心漢」的模式更具有真實性。
第三句女性俗語中所包括的，有國破家亡、江山易主之痛，更有千金只為紅顏之情，這就是「紅顏禍水」。一方面羞羞答答承認「紅顏」，另一方面更咬牙切齒痛斥「禍水」，這是奇特的矛盾統一。古今中外關於這句話的證明俯拾即是：「聲色也，敗德之具也。」，「由來傾國遺恨，在嬋娟」……成為典故的就有商紂王為妲己建鹿台，周幽王為取悅褒姒而有驪山溫泉華清池，更有千軍只為紅顏笑的烽火戲諸侯，美人艷笑和悠悠狼煙亡了商、周。還有「館娃歌舞」：夫差迷戀西施，為之於靈岩上建館娃宮，後被越所滅；「笑是金蓮消國步」：六朝齊廢帝東昏侯寵愛潘妃，為之造神仙、永壽二殿，鑿為蓮花以輔地，稱潘妃行其上之態為「此步步生蓮花也」；「玉樹迷煙霧」：六朝陳後主沉溺聲色，迷戀張麗華而作《玉樹後庭花》……這些到底與真實歷史有幾分相同暫且不論，但文人對此的創作傾向都不約而同地遵循了一個主題：紅顏禍水。難道釀成禍水的罪魁禍首都歸於嬌柔紅顏嗎？男性作為社會的主宰，為了社會的主宰，為了推卸本無法也不應推卸的責任真是無所不用其極。幸好有明人陸人龍在《型世言》中所作《胡總制巧用華棣卿 王翠翹死報徐明山》：翹兒為救家難，逼父母賣掉自己，落入娼家後又遇亂兵，在軍中以美色（也算）運籌帷幄，救下當日的恩人華棣卿，又勸降徐海，使東南沿海一帶免受倭寇之患，但最後也逃不過作為女人的註定悲慘結局：被逼沉江。作者也慨嘆「紅顏命薄如鵜翼一任東風上下飄。」像竇娥、趙五娘一樣，忍辱負重，但又比她們高明地參與政事、救國於水火。名滿天下的京城名妓李師師（《李師師外傳》自宋《琳琅密室叢書》）不知是福還是禍地被宋徽宗發現並寵幸。金兵南侵，「河北告急」時，她積極資助抗金斗爭，被漢奸張邦昌出賣後，憤然就義，以「色藝絕倫」的身體回報了故土，不知所謂「禍水」之「禍」從何來？清人陳樹基有《蘇小小慧眼識風流》：錢塘名妓蘇小小，先委身於對她一往情深的阮郁，「有眼識人」，後又作出壯舉，對落難的鮑仁慷慨解囊，助其成就功名大業，在世態炎涼中「頗識英雄」。雖終香消玉殞，但從衣錦還鄉的鮑仁「人之相知，貴乎知心，他小小一女子在貧賤時能知我心，慨然相贈」的由衷贊美中，我們仍然清晰可見的，是小小的才識兼俱、俠肝義膽。這位「千秋義俠」之「禍」又從何談起？嬌俏紅顏，或溫存，或智慧，或賢良，或狹義，被強行扣上「禍水」之名，不得不說是社會和文化的悲哀。而讓這些可人紅顏去承擔誤國毀家的罪名未免有失公允，但歷史從來為強權者所書，這便造就了她們永世的地域，翻身難矣！
下一句是比較有現實意義的：「男怕入錯行，女怕嫁錯郎」。這在父母勸兒女擦亮眼睛為擇佳偶時成為許多家庭必引之語。看起來確有幾分道理。唐傳奇《李娃傳》講滎陽公子命運不濟，淪為輓歌郎甚至乞丐。在妓女李娃的精心護理下，終應試得官，恢復舊有地位，李娃也被冊封為妍國夫人，二人結成百年之好。同為情人敗落，趙春兒的命運可沒那麼幸運。《警世通言》中《趙春兒重旺趙家莊》中的紈絝子弟曹可成，揮金如土坐吃山空，毀了父母之家和自己與春兒的夫妻之家，更可氣的是連春兒為養家而防績的伴兒都被他賣掉。趙春兒可真謂「嫁錯郎」，幸虧她還有先見之明，埋了「黃白之物」在地下，待相公醒悟後以解家難，才「重旺」了趙家莊。春兒也因其為人之善、謀慮之深、目光之遠、心智之聰、意志之堅、持事之恆被奉為「有志婦人」。而作者馮夢龍對此卻有訓誡：「破家只為貌如花，又仗紅顏再起家，如此紅顏千古少，勸君還是莫貪花。」豈不可笑！春兒以自己的堅韌和意志重新喚醒了丈夫，振興了曹家莊，盡管「嫁錯郎」，卻仍矢志不渝，創造了一個較為美滿的團圓結局。但作者用她來「勸君莫貪花」！……更為廣泛傳誦的是《孔雀東南飛》：劉蘭芝和焦仲卿再恩愛再舉案齊眉相敬如賓，迫於焦母的巨大壓力，「新婦」仍「被驅譴」，她灑掃女紅無不精通，又光彩照人，本應擁有古代女子期待中的相夫教子的美好人生，但事以至此又何嘗不是因她「嫁錯郎」？但這種認錯人，愛錯人，又跟錯人而釀成悲劇的最為震撼的典型是杜十娘。這位京都名妓色美藝高，「渾身雅艷，遍體嬌香」，聲音「每聞絕調，輒不禁神魂之飛動，使多少公子王孫，一個個情迷意盪」，且道德高尚，蔑視鴇兒「貪財無義」，又賢良多情，與李甲「真情相好」，但結局卻是與承載了她對未來夫妻生活的所有嚮往的千金寶箱一起怒沉於滾滾江濤。「妾櫝中有玉，恨郎眼內無珠」啊！悲劇氣氛催人淚下。諸例可見，在古代，女性的幸福僅是男性垂憐時的隨手一拋，這時嫁人就顯得異常重要，所以「女怕嫁錯郎」盛行數年且長盛不衰。

5. 中國古典小說女性形象

一、情聖

（一）藝術化人格

林黛玉也許是你最喜愛的美女形象，因為她是虛構的。

你一定聽人說過，倘若真的娶妻，他不會要黛玉，而會要寶釵。你不必真的不信。語言在假設情景中沒有意義，只是一種行為，表明他在說話。你可以讓他輕輕地在心裡喚一聲「林妹妹！」不必問他，你明白這會在男人的心裡漾起什麼樣的感覺。

仔細想想，林黛玉究竟給你留下多少姣美的印象和情愫的記憶？也不過是荷鋤葬花，共讀西廂，結社吟詩，泣焚詩稿。你不覺得這些都太像是舞台情景而不像是真實的生活情景？怪不得一再被搬上戲劇舞台，幾乎都不用解讀。再就是那些散見在瑣碎的生活場面里的一串串晶瑩的淚珠，不饒人的嘴巴和使小性子了。幸虧這不是生活，你能從從容容地隔除現實的煩擾去品味這藝術化了的人格。於是，林黛玉的多愁善感，嘔氣鬥嘴，悲切鳴咽，便都具有了美的價值。

藝術化生活中的藝術化人格，這恐怕正是林黛玉傾倒天下男人之心的奧妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋潤。怨不得你把林黛玉當作文學塑造成的情聖。

（二）長不大的女孩

我曾用心計算過林黛玉究竟活到多大。

第二回冷子興說元春與寶玉「隔了十幾年」，九十五回寫元春死時「存年四十三歲」，接著寶玉結婚，黛玉聞訊病逝。如此推算，此時寶玉最小也二十四歲，黛玉小他一歲，應當活到二十三歲。不過這年齡與那時代全不相符。

我想這差錯可怪罪於續書不周全。但我發現，曹先生寫的章回里，年齡也不可靠。黛玉五歲開蒙，由賈雨村教授一年有餘便帶往賈府。此時黛玉六歲多，寶玉應七、八歲。但書中接著便有寶玉夢遺，與襲人做愛的描寫，與男子生理上不通。故「程乙本」改作「十來歲」卻又與黛玉年齡相抵牾。可見小說中的年齡原不可信。

語言敘述只是憑感覺而已，所以黛玉有多大也只在讀書人的感覺之中。

我因此而感到林黛玉其實是個長不大的女孩，作家在年齡上的模糊也許是故意的。細讀文本，我驚訝林黛玉在賈府度過了童年和青少年，其性格和詩才竟一絲兒未變。她與寶玉之間的情份，總讓人覺得親情大於愛情。十九回寫兩個同卧一床，編說「耗子精」取樂，親密無間，卻沒有戀愛之痕跡。我百思不解寶玉此時的心理。他和襲人初嘗性愛之甘美，想來不會一次罷休。以他成熟的男子性心理，與黛玉笑鬧成一團，竟無一絲騷動，只能說明他以兄妹之情來對待她。有一細節更能顯示寶玉對釵黛的不同心理。寶玉此時拉黛玉衣袖「籠在面上，聞個不住」，只是追問是什麼香，而在二十八回寶釵為他褪下左腕上的香串子，因「生的肌膚豐澤，一時褪不下來，寶玉在傍邊看著雪白的胳膊，不覺動了羨慕之心」，竟覺得她「比黛玉另具一種嫵媚風流」，甚至想摸一摸這個雪白豐腴的膀子不能而恨自己沒福，明顯的是對女性的性渴慕和性騷動。

這當然可以用男女之間親疏而引起感覺不同來解釋。我卻認為這是黛玉尚未成人的暗示。小說一再寫到黛玉體弱多病，「從會吃飯時便吃葯」，「有不足之症」。這樣的女孩發育一定很遲，即使進入青春期，也在性生理和性心理上有諸般不足。寶釵大她兩歲，又健康豐滿，自然早熟，青春性感。寶玉的不同反應似可作證。由此我想黛玉是長不大的女孩竟然依據十足。

我忽然想到納博科夫的《洛莉塔》。小說中男主角漢勃特把那些尚未完全發育成熟、卻又情竇初開、美如天仙的少女稱為「寧芙」，著迷地追逐她們。洛莉塔也被漢勃特當作「寧芙」追求，因而籠罩著神聖的光暈，但當漢勃特終於佔有了她的肉體之後，他卻發現她已不再是她的青春之神了。

無獨有偶。寶玉不是一再地贊美女兒是水做的，卻又對女兒嫁人感到悲哀，說是從今後這世上又少了「清凈人」。這里是否有某種相通之處？要不一個中國作家，一個美國作家；一個生活在十八世紀，一個則生活在二十世紀，為什麼都借小說主人公之口說出對女人同樣的看法？

什麼才是男人心目中的情聖？——長不大的女孩。保持童貞的女孩。林黛玉不正是如此嗎？

（三）流不盡的眼淚

你一定還記得羅蘭·巴特在《戀人絮語》中專門寫了一章《眼淚贊》。「藉助淚水，我敘述了個故事，我敷設了一個悲痛的神話」。於是你想起了林黛玉和她的還淚神話。

不必諱飾你對小說中這段描寫的疑惑。作家為寶黛悲情鋪敘了一段前世之緣：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的絳珠仙草，使其脫了草木之胎，「幻化人形」，「僅僅修成女體」。為何說「僅僅」？那意思是不是倘若修煉更多時日，或可成男體？於是，這里分明又有法國西蒙·波伏娃稱女人是第二性的意思然而，「絳珠仙草」又常說「自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。」細讀再三，你不免驚訝自己的發現。中國文化歷來把「雨露」當作某種符號，這里身為女體的絳珠仙草又說她並無此水可還，豈不是一種暗合？男人的雨露，女人的眼淚，雖然同是人體的分泌物，卻終究是一個濁，一個清；一個是欲，一個是情。此層含義，又與寶玉所說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」不謀而合。由此，你感嘆不已，還淚的神話竟然還對應著這一個深層結構：林黛玉以女兒淚來還寶玉的男人慾，不是情聖，誰還配當情聖？

知道你忘不了羅蘭·巴特：「戀愛中的一點點起伏波動，不管是喜是悲，都會引得維特潸然淚下。維特動不動就哭泣，經常流淚，並且是淚如泉涌。維特究竟是作為一個戀人落淚，還是作為一個浪漫傷感者掉淚？」因為這段話幾乎可以照搬來形容林黛玉。不同的是，德國大詩人歌德創造的情聖是男人，中國大作家曹霑創造的情聖是女孩。這里究竟可以發掘出多少關於中外文化之異同，中外情聖觀之異同呢？你已經無暇顧及了。你只是深深地銘記一點，情聖是與流不盡的眼淚聯系在一起的，因為「他重新發現並認可了自身中嬰孩的身體」。

於是你竟然想數數《紅樓夢》里究竟描寫了多少次黛玉的哭哭啼啼。你終於沒有這么做，因為你更願意品味黛玉的綿綿無盡的眼淚和她哭泣時的意境：黛玉「越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑凡寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱『忒楞楞』飛起遠避，不忍再聽。」（二十六回）這便是情聖，感時花濺淚，一哭鳥驚飛。

二、愛與死

（一）愛的死吻

將一痕秋水引向頸項，我用生命完成了獻給愛的死吻。

多日的等待和期盼，竟凝成了一團揮之不去的焦灼。我把它和定情之劍一起掛在了我的閨床綉帳。我對我自己說，尤三姐和柳湘蓮從此便和這柄「鴛鴦劍」一樣不可分開。誰知他忽然返悔……

我把焦灼留給了他們。飄逸在空中，我不再嘆息。瞅著他們圍著曾有萬種風情的玉體急救不迭，我卻已從佳人絕色中解脫出來，就象意義從語言構成的句子中浮出，再也無法挽留。

二姐兒為我拭去血污，顫顫兒的指頭觸摸到我的冰肌。我毫無知覺。一個看似微不足道的刺激使我選擇了自殺。湘蓮的托詞笨拙到明眼人一看便知。可我當初跟二姐說，若他死了，我情願剃了頭當姑子去，再不嫁人。現在他悔約，只當他死了，我也只該剃了頭，怎麼倒割了頸？倘若當時我多些時間去考慮死亡的後果，我會不會讓自殺停留在句子中？愛和死便會遙遙相對，一如地球上的南北兩極。

我選擇死，就像我選擇愛那樣毫無理性。我在賈氏兄弟前的輕狂豪爽、調情鬥口，原是我維護我女兒真情的妝幌。我金子一般的心五年前便系著柳湘蓮，不知他是否愛我。我愛得毫無理由，毫無希望。從那時起，我便把死帶到了離愛只有一步之遙的地方。只不過那時我死了心地愛著他，現在我死了身來為此痴情劃上句號。

我死而復生。看著「冷心冷麵」的柳湘蓮終於為我大哭一場，吐出「是我沒福消受」的真情話，我感到了窒息後的歡暢。然而這僅僅是一瞬間，我竟憐憫起方才被我無所顧忌地放逐的如花似玉般的女兒身體。我祈禱死而復生的真正實現。我渴望流亡的靈魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求與柳郎共度枕席之歡。死亡重新肯定了愛的真實含義，但死亡卻不能使愛變得真實起來。不忍相別，終須離別，「從此再不能相見矣！」死亡撕毀了一切護照，將愛與被愛統統攔在了國境線之內。

一百年之後，我遇見一位金發碧眼的吉卜賽女郎。她說她叫卡門，或者叫嘉爾曼。名字怎麼寫都無所謂，反正是個符號。我問她如何把死亡引到了愛情的身邊？她挺著胸，微笑著說，卡門永遠是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再愛比才，她寧願死在他的刀下來了結這一切。我知道死亡並不能向她證明愛的真實含義，她早在快活地活著的時候便已嘗遍了愛的滋味。死亡只向他證明了不愛的無可動搖。在她，我想也許證明了她對鬥牛士呂加的愛。

我和她相對而視。一方成了另一方的詮釋者。風情體態，在我是為了拒絕不愛，在她是為了享受所愛。死亡，在我是為了證明我愛，在她卻成了證明不愛。所以，我和她都選擇了死亡，但死亡的方式卻不同：我選擇了自殺，她選擇了他殺。

我不知道死亡究竟給愛增添了什麼，死亡又給愛減損了什麼。我只希望卡門向我承認死亡也證明了她對呂加的愛。但卡門微笑不語。

（二）情偶缺席與肉體缺席

你侃侃而談。你滔滔不絕。你被你話語的對象深深吸引。

杜麗娘。一個以死而復生的方式颳起愛情旋風的美人，竟使你想到愛與死的不可逆性如何被話語的敘述徹底地解構。

她的故事可一分為二，以死亡為界：一邊是走向死亡，另一邊是死而復生。走向死亡的動機是情？你深表懷疑。杜麗娘養在深閨，從未接觸過父親和冬烘老學究之外的青年男子，情從何起？情由何生？你說湯顯祖把杜麗娘放置在情偶缺席的舞台上演一幕催人淚下的愛情戲，這比曹雪芹讓尤三姐五年前一見鍾情於柳湘蓮而今遭拒刎頸自殺更難。杜麗娘只能回視自己的深藏體內的慾望。那慾望因少女進入青春期而起。那慾望因情偶缺席而無所附麗。一團飄飄悠悠的雲霧，分明在眼前裊動卻無法攬進心懷的恍惚。《關睢》以詩歌語言的不確定性和能指所指關系的漂浮不定來滿足杜麗娘對慾望的無以言說。春之神一面悄悄地驅動杜麗娘體內的性慾暗涌，一面華彩般地勾勒出「奼紫嫣紅」與「斷井頹垣」同在的春景，明媚與陰郁恰好構築起少女懷春的對應象徵。於是你頗為得意地下結論：游園驚夢實現了杜麗娘從性苦悶到性幻想的心理轉變。少女無言以對的生理性慾一旦成了允許虛構的心理情慾，缺席的情偶形象便由想像來填補。杜麗娘由此而邁出了走向死亡的愛之舞蹈。

你不想對杜麗娘死而復生後的事件絮絮叨叨。你把那稱作另一個愛情故事。一個按照摹本重構的後《西廂》。一個被現實的繭絲糾纏住想像的蝶翅而成的婚嫁蠶蛹。你斟字酌句地表述著這樣一個意思：愛在死亡中是自由的，因為她只被要求倩魂與君共枕。而復生後的杜麗娘卻是不自由的，她無法逃避讓家庭和社會接納這個佔有和使用自己身體的男人。情偶不再虛化，他有了一個確切的名稱：丈夫。愛情故事滲入了社會性的話語，便無可挽回地發散出婚姻的平庸敘述。

在走向死亡和死而復生兩個故事的連接外，你發現了一個奇跡：愛與死的不可逆性在這里被消解。在死亡的冥河上，杜麗娘的一縷香魂乘著愛之幽舟四處游盪。你並不在意冥界描述中積演的文化一般模式。你感到驚訝的是，在這另一種時間和空間中的旅行，肉體已不再參與，因而旅行成了真真實實的游盪，靈魂的游盪。然而，杜麗娘卻在這種游盪中尋找肉體的交歡。當缺席者終於出現，心造的幻影成為血肉之軀的柳夢梅時，杜麗娘卻成了缺席者。肉體的缺席並不能阻攔她投入交歡的摟抱之中。於是，愛與死在另一種邏輯中變得互逆。你坦言你的發現；在走向死亡的故事中，敘述的中心是性愛，湯顯祖卻將它化為情愛的話語；而在香魂游盪的過程中，杜麗娘的肉體缺席使敘述轉為愛的繽紛異彩，湯顯祖卻反而再三地迷醉於性愛的語境之中。一個最有力的佐證是，那個彌漫著強烈性慾臊腥的石女道姑的性愛故事，恰恰是被湯顯祖安插在這里。石女的無門可入，與麗娘的無形求歡，構成了對應的象徵。由此，杜麗娘要求柳夢梅挖墳開棺以求肉體的復生便水到渠成。

你戛然而止你那小河淌瀉一般的語流。你開始眯細著眼睛端祥這位被你的話語所激活的杜麗娘。

（三）殉情

殉情是愛與死的另一種表達方式。

當祝英台坐在一團喜氣的花轎被抬往馬文才家成親的路途上，她的思緒是否隨著花轎的悠然起伏而被顛回過去的時光？他不需要別人來回答。他只需要聽眾。祝英台一定想到她本來有很多機會去阻攔梁兄的死亡。同窗數載，愛在悠悠的歲月中滋生。為什麼不露出些破綻讓梁兄明白英台的女兒身，卻反而在梁兄疑惑時百般遮掩？為什麼十八相送時直截了當地表白內心的愛情竟這樣困難？他豎起一根食指貼在肥厚的嘴唇中間。噓！他知道這是女子的嬌羞。然而，祝英台其實是在男人指定的形象里含情脈脈，吞吞吐吐，欲說還休。她只能充當愛情的俘虜，等待梁兄的主動擄掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚鈍不敏，他在戀愛上的被動態勢，最終使這場難以言傳的愛情被懸置起來。男人指定的女子形象，反過來將男人推向死亡的懸崖。

他當然不會忘記祝英台在樓台會時的女兒裝。在無望的愛情行將閉幕時，她陷入了一個儀式的迷惑之中。一方面她將告別與梁山伯的師兄弟關系，浪漫將從此被放逐出心靈的綠地。另一方面她忍不住要揭開初戀的秘密，梁兄究竟愛不愛她？她將以此祭奠自己的悲哀。於是，女兒裝成了有力的符號出現在儀式的系統之中。但她沒有料到，符號的過於強烈的信息會震撼原有的生命結構，梁山伯終因不堪忍受的性別借代而被消解結構。愛與死的聯結再次被實現。它的不可逆轉使祝英台看清了愛與死的另一種表述方式：縱身躍入裂作兩半的梁山伯墳墓。

殉情是無法更改的過去的一個彌補。殉情是痴情的一種極端表達。殉情使愛與死的逆轉在想像中得到實現。

一雙美麗的帶著不可解花紋的蝴蝶翩翩飛舞。他說，這是一個永恆的迷。哪一隻蝴蝶是祝英台的精靈幻化？在男人的藍天下，祝英台是否永遠是一隻不可解花紋的蝴蝶？

三、慵倦

（一）女人的體態

我必須面對歷史上真實存在的美女，但我懷疑我面對的楊貴妃果真是歷史的真在。

於是我尋求符號表述的楊貴妃，卻驚詫自己處在各種文本發出的喧囂中。在「禍國」和「愛情」這兩個文本里，我無法自拔。這都是男人的文本，交織著男人對美女的復雜情感。不全是愛。不全是恨。不全是戀。不全是惜。我因此而看見他們在自造的情理膠粘的泥潭裡深陷。

弱水三千，我獨取一瓢飲。相殊的東西在話語的敘述中不停地消逝，而眾多文本的迭印處則凸現出貴妃之美的共識：慵倦。

我不知道白居易是不是第一個發現楊貴妃的慵倦之美。當他寬袍攏袖、長歌吟哦：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時」，他卻當之無愧第一個成功塑造起楊貴妃的慵倦之美。女人的體態永遠是男人對美的具體理解。品味這重彩濃墨的詩句，我彷彿想到曾經觀賞過的許多西洋浴女題材油畫中，並沒有一幅製造過慵倦之美。語言的不透明性把女體的肉感刺激擯棄在審美眼光之外，慵倦這一與情慾有著密切關聯的女人體態從而有可能升華為一種永恆的美，而白居易的全知全能型敘事視角，則加強了審美應有的距離感，給這幅語言塗抹成的浴女畫鑲上了鏡框。我由此而不欣賞陳鴻在《長恨歌傳》里取的敘事視角：「既出水，體弱力微，若不任羅綺；光彩煥發，轉動照人；上甚悅。」令人想到唐玄宗掩身於重重帷帳後的窺視，全然破壞了楊貴妃的慵倦之美。

慵倦，意味著女人一任身體的自然放鬆而處於的無力狀態。對醜女而言，這構成了男人對醜陋的印象。對一般女性來說，慵倦常常會被看著懶散的同義詞。而對楊貴妃，出浴後的慵倦之態則凝固成中國傳統審美經驗中的永恆之美，盡管這審美經驗往往會因距離感的喪失而滑向情慾那一邊，但白居易的「嬌無力」卻永遠是對慵倦之美的最佳陳述。

慵倦與佔有欲毫不相干。它成了男人的無休止的渴望。它構成男人性心理中的集體無意識。它因此而成為楊貴妃的文學形象美之主語代詞。

（二）想像空間

人們稱她為楊貴妃遠遠超出於直呼芳名楊玉環。他非常樂意從獨特的發現開始他的語言創造活動。這與等級觀念無染。同為中國四大美女的西施和王昭君，都有貴為王妃的地位，人們卻習慣於稱呼她們的姓名。楊貴妃已不再僅僅是歷史上「實在」的美女，在民間的轉述和文人的創造性話語中，她已成為無數「缺席」的雍容高貴之美的具像，而將「缺席」納入「實在」的正是慵倦。

在「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」，「春宵苦短日高起，從此君王不早朝」的灼熱性愛情語境里，他說他看到了一個處於雍容高貴地位的絕代佳人沉浸在永不魘足的愛河之後的慵倦。如膠似漆、情投意合這類符號已無法表述備受寵愛的楊貴妃。愛得太多，愛得太深，愛使雙方將各自的自我完全投射到情侶身上。愛成了永無休止的獻出自己所能給予的，卻又覺得夠不著自己想得的東西時的精神上的慵倦。詩人的充滿詩意的話語，將這種感覺不定永遠地定格在楊貴妃的「文本」之中。

是的，慵倦之美在他看來已不再僅僅表現在楊貴妃出浴後的體態上，也不僅僅是貫穿在她沉浸愛河之後的疲憊心態上，他以為這是兩種狀態的不可分割，是心體合一的結晶，當然更主要的是人們在歷時性的審美過程中的「缺席」聚焦。一個為人熟悉的例子是，梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中創造的貴妃形象，唱腔迤邐宛轉，氣聲若斷若續，體態婀娜恍惚，舞姿惆悵飄悠。表面上演的是美人的醉態，骨子裡卻寫盡了雍容高貴女性的慵倦之美。酒與華清池的溫泉水一樣，使楊貴妃盡展體態之慵倦。酒力不勝而嬌軀無力，酒後解脫致心乏畢露。酒畢竟不同於水，所以楊貴妃借酒澆愁，在里比多從戀偶型收回到自戀型的疲憊不堪的過渡中，心體合一地顯露出美女的慵倦。

他若有所思地說，慵倦絕不是睏倦、睏乏、疲倦、疲憊、有氣無力、精疲力竭之類語符的同義詞。慵倦已成為人們對美女的想像空間的一種確認，是審美意象系列中的一個單項。由此，他更在意白居易對尋訪太真的敘述：「攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。」分明著意刻畫出楊貴妃睡夢驚覺時的慵倦之美。他當然知道詩句中表現楊貴妃聽到玄宗遣使造訪時的急迫心情，以致未能整衣妝容出迎。但如果僅到此為止，詩情詩意便不足以支撐起。唯有慵倦之美，才是詩人的審美中心，才能將楊貴妃在天上除了等待，什麼事都不幹的慵倦寫盡。他說誰若不信，不妨去看看陳鴻在《長恨歌傳》中的描寫，雖然楊貴妃仍在睡覺，卻要等睡醒後「冠金蓮，披紫綃，姵紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人」才出迎方士，慵倦之態全然消失殆盡，而貴妃之美又在何處？

6. 中國古典文學里的女性形象

If you think you are beaten, you are;
If you think you dare not, you don't;
If you want to win but think you can't;
It's almost a cinch you won't.
If you think you'll lose, you're lost;
For out of the world we find
Success begins with a fellow's will;
It's all in a state of mind.
Life's battles don't always go
To the stronger and faster man,
But sooner or later the man who wins
Is the man who thinks he can.

我一個人不孤單
想一個人才孤單
一個人獨做門前階梯上
痴痴地等 傻傻地想
凝望遠空悠走的雲彩
什麼時候是你的歸期？
好累 等一個人好累
好累 愛一個人好累
好想好想永遠一個人無牽無掛
真的真的好累
心好累 哪裡是我的心泊港灣？
我一個人不孤單
想一個人才孤單
日出日落 一天天的輪回
人間在上演著一幕幕的喜劇悲劇
我的愛情鳥飛走了
我的心也成了一顆空心
透明 看不見曾經的傷痕
幸乎？ 哀嘆
笑容快樂如常淚暗流
對著空闊的藍天
孤獨的背影哭了......

我一個人不孤單

7. 關於王安憶小說中的女性形象

王安憶作品中的女性意識，表現在對男女兩性微妙的支配關系的揭示上。

《逐鹿中街》以喜劇的方式寫一對夫妻在支配與反支配的角逐；《崗上的世紀》則在知青生活的背景下，表現男女在慾望本能和社會權力關系之間的掙扎。這些作品所提示的是，不僅社會關系，而且人的一些基本屬性（自然屬性），對人的命運有深刻的制約力量。王安憶還進一步探索離開物質（如婚姻形式、性關系等），「光憑精神會支撐得多遠」（《弟兄們》、《神聖祭壇》），以及「性力量的巨大：可以將精神撲滅掉」而「維持男女之愛」的可能（《小城之戀》、《崗上的世紀》）。

在女性自主、覺醒的問題上，她冷靜而又旁觀。

與當時流行的「傷痕文學」相比，王安憶的作品不側重表現啟蒙者對芸芸眾生的悲憫，而是讓讀者和人物一起體驗平實生活中的那些扣人心弦的瞬間感受。80年代中後期的那些《小城之戀》、《錦綉谷之戀》、《荒山之戀》和《崗上的世紀》描寫的都是一些普通人的人生遭遇，人物經歷的「文革」背景知識故事的由頭，作家並不打算追隨時尚，做傾訴「傷痕」，反思歷史，懺悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的時期，把男性和女性放在人性思考的「同一地平線」上，認為「大家的視野都是同等的疆域」，以體察和探測男女生活交往中的人性的力度。

如《崗上的世紀》本可以把生產隊長楊緒國和知識青年李小琴的感情糾葛寫成一段美好而略帶傷感的愛情回憶，就像流行歌曲《小芳》中唱的那樣。但王安憶沒有迎合時尚。作品中從李小琴為爭取招工指標而挑逗楊緒國，逐漸轉移到兩性相吸而一發不止的性描寫上，展示在一個特殊環境中，人性從孱弱到開創一個極樂的世界的過程。在一個思想荒蕪、男女之間一點私情也被視為大逆不道的時代，小說卻在激烈而浮泛的政治聲浪底層揭示人性的故事。

王安憶小說中的女性意識，通常表現出三種模式：

第一種：女性帶有母性色彩的「聖化」形象

王安憶善於寫女性，尤其擅長寫上海弄堂里雖然過著普通日子卻驕傲、優雅的水一樣永遠帶著感傷和懷舊情調的傳統女性（如《流逝》中的歐陽端麗、《小城之戀》中的短小粗壯的女文工團員、《荒山之戀》中的大提琴手的妻子等），這些女性本來骨子裡都潛藏著濃重的弱者意識，尋找一個能保護自己、熱戀自己的男性是她們孜孜不倦的夢想和追求，然而一旦遇上她們所傾心、所愛慕的男性，她們身上的神聖、純潔的母性的一面便會剎那間被喚醒，像《荒山之戀》中的女文工團員與大提琴手之間的關系：

就以其憂郁格外地打動了她的柔性，喚起了他那沉睡的母性，她不是那種女人，表面上柔弱文靜，而內心卻很強大，有著廣博的胸懷，可以庇護一切軟弱的靈魂。心中洋溢的那股激情，是愛情還是母愛，永遠也分不清……

而由於母性的覺醒，在接下來的愛情或婚姻的日子裡，他們便一改少女時期的矜持和膽怯，而變得主動、堅決、成熟甚至勇敢起來，似乎，生活中沒有她們適應不了的環境，磨難中沒有她們面對不了的現實，他們腳踏實地地、專一執著地營造著自己的幸福，他們義無返顧的迎接著愛情的風雨洗禮。

《小城之戀》中的女文工團員在經過了一場渾渾沌沌的情慾激戰之後，面對著不該出生的私生子，她的精神卻彷彿得到了洗禮一般：

心裡明凈得像一潭清水，她從沒有這樣明凈清澈的心境，新生命的聲音對一個母親來說，猶如來自天穹的聲音。

王安憶總是把這些女性寫得很美、很自然，而她們這種美、這種自然又均源於她們天生的母性的呼喚和皈依，在她認為，這才是女性的自然屬性，也是所有傳統婦女終生所能奔向的最高境界了。

第二種：「永遠長不大」的令人失望的男性形象

這些男性形象由於品貌的文雅、出眾，性格的溫柔和體貼，在初次相遇時，往往頗得女孩子們的青睞和愛慕，但隨著交往的日漸加深，他們身上的脆弱與怯懦，又會使得她們失望——他們一概撐不起自己頭頂的那片天空，甚至連他們的愛情，也多是建立在對母性呼喚的基礎之上的，而深戀著的女性至於他們，幾乎就是母親的化身，這些女性可以給予他們安全與依靠！這些連自己都需要別人來保護的男性，在危機四伏，大難臨頭的時候，只能選擇逃避（如《小城之戀》中的「他」），或聽之任之（如《流逝》中的男性）。

因此，王安憶筆下的女性，便不自覺地成了生活的強者形象，她們一方面明顯克制著對男性失落的不滿和無奈，另一方面，卻能仍然忠貞不渝地守護在那些男性身邊，默默地充當著奉獻者的形象，甚至能像憐愛自己的孩子那樣憐愛這些男人。王安憶在《荒山之戀》中說：「其實，那男人配不上她那樣的摯愛，可是，女人愛男人，並不是為了那男人本身的價值，而往往只是為了實現自己愛情的理想。」

第三種：體現在對兩性關系的本體表現

（「三戀」和《崗上的世紀》的主要內容特點和王安憶在作品中表現出來的女性意識。）

關於性，王安憶在《兩個69屆初中生的即興對話》一文中這樣說：

「我認為有兩類作家在寫愛情。三四流作家在寫，是鴛鴦蝴蝶類的言情故事；二流作家不寫愛情，因為他們知道自己難以躍出言情小說的陷阱，所以乾脆不寫了；一流作家也在寫，因為要真正地寫出人性，就無法避開愛情，寫愛情就必定涉及性愛。而且我認為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你真是一個嚴肅的、有深度的作家，性這個問題是無法逃避的。」

「三戀」最早發表的是《荒山之戀》，其次是《小城之戀》、《錦綉谷之戀》。但按照內容依次是《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》。後來的《崗上的世紀》可以看作是《小城之戀》的續篇。

《小城之戀》純寫物質本能的性愛，《荒山之戀》加入了比較低層次的精神性的東西，《錦綉谷之戀》則幾乎不寫性，而寫精神戀。《崗上的世紀》則側重本能的性愛外，還加上了特定的社會背景，使性有了功利色彩（作為交換，知青可以得到回城的機會），而最終又超越了功利。

《小城之戀》寫一對幾乎沒有精神內涵而只受本能慾望控制的舞蹈演員的相戀過程，他們的戀是最低層次也是根本層次上的身體的依戀。王安憶通過對他們的性愛關系的發生、發展過程的描述，來探究決定男女關系的最隱秘也最根本的東西是什麼，那不是情感，不是精神，而是性。如果說男女之間的愛情像一場持久的鬥智斗勇的戰爭，那麼，性就更是一場身體的交戰。《小城之戀》中的他與她，沒有什麼文化，因而也就沒有多少精神對性的制約，除了不自覺地認為性尤其是婚外的性關系是骯臟的外，他們沒有什麼忌諱，他們因此可以毫無節制地放縱慾望，滿足慾望，如一對發情期的野獸。慾望完全戰勝了他們僅有的一點理性與羞恥感，成了他們生命的主宰。橫沖直撞的慾望使他們相互吸引，又使他們像野獸般地格鬥。

小說對他們不受理性控制的這種吸引與格鬥寫得非常細膩，這顯示了王安憶細致入微的觀察力與想像力。小說結構比較簡單，側重寫男女主人公之間的關系發展，另一條作為時代背景出現的線索，基本是環境描寫，比較虛化，局外人也基本虛寫，未介入這一對男女的故事。從中可看出王安憶的用心，是要虛化一切外在的因素，僅就性而表現性對人的控製作用。

從寫實角度來看，這一對男女以及他們的性愛根本不具備審美價值，從象徵的層面上來看，就有了價值。

小說的結尾頗有意味，這表達了王安憶不太自覺的女性意識，小說中的她因生了孩子而變得平靜，慾望平息了，也有主見了，她似乎獲得了一種升華，這是母性對性的超越與升華。而他卻沉到了慾望的最底處，成了被慾望徹底控制的失意者，不僅沒有控制慾望，得不到滿足的慾望反而更使他的精神也變得畸形。

從這一點上來講，《小城之戀》也是成功的，人物正如作者願望的那樣沒有什麼個性（精神上性格上的），而僅僅是慾望的化身。因而，要理解這篇小說，不能僅從傳統的人物塑造的角度去理解這兩個人物，他們超越了個體，而是人類慾望本身。慾望是如何戰勝男性，而又使女性得到升華的，我想，這就是王安憶在這篇小說中想要表現的根本內容。

《荒山之戀》就稍有不同，其中的男女主角，已不僅僅是慾望的化身，他們還有比較低層次的精神欲求，這種精神欲求表現在小說中，就是男女對對方的精神控制，他們已不滿足於僅僅是對異性的身體控制。而這種精神欲求，就有了從純粹的性愛到精神愛的色彩。

小說中的背景依然是那個沒有文化的年代，因而，主人公的精神欲求也是一種本能，比較低層次。比如，金谷巷的她，從她母親那兒學到了控制男人的種種手段，因此，她處理與男人的關系，就少了些性的色彩，而多了些「精神遊戲」。同時，也正因為這種精神性的欲求，反而使他們的結局顯出悲劇色彩，他們最終自殺身亡，是意外，也不意外。作者想要表達的是，哪怕是低層次的精神之戀，也會超越純粹的性愛。沒有精神之愛，他們寧願選擇死亡。當然，這是女人的選擇，男人是糊里糊塗地跟著女人去死的。在此，我們再一次看到了王安憶的女性意識，女性不僅能夠超越純粹的性，而且，與男性相比，有較強烈的精神追求。然而，在文化沙漠時代，這種精神的力量又是渺小的有限的，是女性不自覺的一種本能，除了死能實現這種追求，別無他途。因此，小說命名為「荒山」之戀是有用意的，荒山指的不僅是小說中描寫的那座光禿禿的花果山，更是那個年代荒蕪的精神資源。

《錦綉谷之戀》中的女性意識就更強烈了，王安憶在這篇小說中想要表現的是，女性不僅能在性的層面超越升華，優於男性，更能在精神層面超越男性。小說中的她畢竟已是有較深文化底蘊的人，她已不想從男人身上獲得精神力量，男人只是她從自身那兒獲得力量的一個途徑與媒介，因而她可以不顧那個她所戀著的婚外男人其實也是非常虛弱的，一旦她得到了力量，她就可以摔開男人，坦然地面對丈夫與自己。這意味著女性徹底從男性的世界中獨立出來，她們有了自己的人格力量，有了自己的追求。

把這三篇小說來連貫起來看，就可以看出王安憶的創作意圖，她試圖通過「性—戀—愛」由低到高的層面，一步步挖掘男性女性關系的由來與變化，同時，給男性與女性分別樹立一個概括性的形象，在這過程中，又表達了她對男性女性的認識。正如她自己說的，「女人比較有變化，男人好象簡單了點」。她還說過：「我比較喜歡那樣一種女性，一直往前走，不回頭的，不妥協。但每個人，每個人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最終把她自己都要撕碎了。就像飛蛾撲火一樣。我個人比較喜歡這樣的女性。在現實中我沒有這樣做的勇氣，在小說中我就塑造這樣的人物。」

在《崗上的世紀》中，男女之間的關系，更增加了社會背景的作用。楊緒國和李小琴在發生第一次性關系時，竟然只是戰栗著虛弱下來……而故事正是從李小琴在招工問題上為自己編制的一張網，從開始付出肉體為換取招工表格開始，這是一種沒有愛，只有功利的單純性與性的交往，這種原始、功利的性，卻也使得楊緒國枯黑的軀體「滋長了新肉，他的焦枯的皮膚有了潤滑的光澤，他的壞血牙齦漸漸轉成了健康的肉色，甚至他嘴裡的那股腐臭也逐漸地消失了……」——這隱喻了女性對男性的拯救和造就。

楊緒國變得像一個真正的男人一樣，充分發揮與享受著李小琴提供的激情與活力。但功利的性關系，只能讓這種貌似平衡的結構破缺，在小崗上，楊緒國與李小琴以功利為基點的兩性關系，其結果只能是李小琴在功利的要求下，怒不可遏得告發楊緒國，正是拯救和造就了楊緒國的李小琴，又讓楊緒國被批鬥和強制勞動。《崗上的世紀》的精彩之處，在於小崗上的七天七夜，李小琴與楊緒國終於在沒有功利的要求和道德的規范，沒有拯救與被拯救、塑造與被塑造的環境與心理中，把情慾與性慾完全交融在一起，成為一種生命運動，從而體現出了審美的價值。

這種關系的認定，實際上是對從物質社會關系的封閉和超越出來的純粹的性關系的認定。

她塑造的女性形象大致就是如此。她並不是簡單地附合西方女權主義的思潮，想要倡導女權主義，而是從根源上挖掘出，女性本來就比男性要精神性一些，獨立一些，自主一些，豐富一些。比較她筆下那些內向、孤僻、軟弱而又虛無的男性形象，就可以很明顯地看出這一點。所以，她否認自己是女權主義者。

8. 古今中外文學作品中女性形象的性格特點舉例

元曲<<竇娥冤>>的竇娥,堅強不屈的反抗精神和善良的美好心靈.
關漢卿的作品多有你想知道的.
還有我最敬佩的杜十娘.

9. 知名的古代婦女形象

李清照檔案
李清照（1084－約1151）：南宋女詞人。號易安居士，齊州章丘（今屬山
東）人。父李格非為當時著名學者，夫趙明誠為金石考據家。早期生活優裕，與明
誠共同致力於書畫金石的搜集整理。金兵入據中原，流寓南方，明誠病死，境遇孤
苦。所作詞，前期多寫其悠閑生活，後期多悲嘆身世，情調感傷，有的也流露出對
中原的懷念。形式上善用白描手法，自辟途徑，語言清麗。論詞強調協律，崇尚典
雅、情致，提出詞「別是一家」之說，反對以作詩文之法作詞。並能詩，留存不多
，部分篇章感時詠史，情辭慷慨，與其詞風不同。有易安居士文集、易安詞
，已散佚。後人有漱玉詞輯本。今人有李清照集校注。（辭海19
89年版）
謝道蘊。 東晉女詩人。 陳郡陽夏（今河南太康）人。安西將軍謝奕之女，著名政治家謝安之侄女，王凝之之妻。聰明有才智，所作詩賦頗有名。
李清照。南宋女詞人。號易安居士.
柳如是。本姓楊，名愛，改姓柳，名隱，後改名是，字如是，號河東君，又號蘼蕪君.
劉令嫻。南朝梁代女詩人。生卒年不詳。劉孝綽妹，徐悱之妻.
蔡文姬。漢末女詩人。陳留圉（今河南杞縣南）人。蔡邕之女。博學有才辯，通音律。
班昭。東漢女辭賦家。一名姬，字惠班。扶風安陵（今陝西咸陽）人。生卒年不詳。班彪女，班固妹。嫁曹世叔，早年守寡。
鮑令暉。南朝宋女詩人。鮑照之妹。
左芬。字蘭芝，臨淄(今山東省淄博市)人，左思之妹，西晉文學家。
朱淑真。號幽棲居士.
薛濤。薛濤（770-832）：字洪度。父薛鄖是一京都小吏，安史之亂後居成都，薛濤於唐代宗大歷三年出生。

10. 古代女性人物形象小說名字

外貌描寫：
翩然而來的少女儀容韶秀，有著說不出的清絕脫俗，她手提薄紗綺羅裙。身姿曼妙，墨黑的長發如瀑布般順滑，似綢緞般輕柔。鬆鬆地綰起青絲，斜叉珠聯璧合，垂銀星弦月以襯之。再者，則眸如空靈，唇若櫻瓣，純稚無邪。

衣著如雪，發黑如墨，長身玉立，流暢而華美。微仰的臉精美剔透，平靜溫和的黑眸溢出無波無瀾的淡然，卻如深海般難測

只聽琴音從雪簾下裊裊升起，似湉湉流水，如細語呢喃，婉轉纏綿，在空氣里盪漾出細小的波紋。輕掠下尾音，雪紗曼起，沿青白色的綉著銀絲邊的裙角向上望去，衣袖隨風飄舞，伴著音韻的流逝而輕輕揚起，再優雅落下，美好的如同幻景。

白色的衣裙隨風飄著，下擺時起時落，墨黑的發絲反射出陽光般明媚的色澤。空靈的大眼睛如星辰閃爍，睫毛柔軟地撲閃著。毛茸茸的輪廓透出的超塵脫俗，另在座的每個人心潮澎湃。嘴角纖纖地笑，有著梨花的清純和櫻花的燦爛

她一身米黃色衣服，如黑綢般秀麗的長發只用幾根米黃發帶纏住，整張臉脂粉未施，有種『珍珠不動凝兩眉，鉛華銷盡見天真』的自然美態，仿若初萌芽的蓮花般清雅清靈脫俗中隱含媚態橫生，柔風若骨處又見剛絕清冷。隨著絲帶飛舞，抬手回萌處都是哀傷悲絕。

修長的身姿豐盈窈窕，步伐輕盈，衣衫環佩作響，里穿一件白色底胸長裙，外罩一件絲織的白色輕紗，腰系一根白色腰帶，烏黑的秀發綰著流雲髻，髻間插著幾朵珠花，額前垂著一顆白色珍珠，如玉的肌膚透著緋紅，月眉星眼卻放著冷艷，真可謂是國色天香。

白皙的臉龐，線條柔和。淡淡的娥眉，頗帶點不食人間煙火的味道。一雙迷人的大眼睛忽閃忽閃的，靈動聰慧，只要眼睛一亮，準是想出了好點子。長長的睫毛。俊俏的粉鼻。櫻桃小嘴潤潤的。一頭青絲柔順亮滑，隨意的挽成一個髻，幾縷發絲垂在耳邊。腰肢纖細，雙手柔若無骨，玉香雙肩，雙腿修長，體態婀娜。並不庸脂俗粉，清秀中透露出非凡的氣質。

傾國傾城,眼瞳中帶著淡淡憂傷,臉龐瘦削，花容月貌，漆黑的眸子如一泓溪水般清澈，目光溫婉柔和有一種說不出的清純笑容猶如世間曇花，釋放幽靜音律，絕美，傾入人心 ,有一種聖潔之美,另人一眼就將她銘記與心
笑春桃今，雲堆翠簪；唇咧櫻顆今，榴齒含香。其素若何，春梅蘸雪。其潔若何，秋菊披霜。其靜若何，松聲空谷。其艷若何，霞映澄塘。漸西子，愧王嬙。瑤池不二，櫻雪無雙，但用傾國傾城無法確切的來形容她的美。

風髻露鬢，淡掃娥眉眼含春，皮膚細潤如溫玉柔光若膩，櫻桃小嘴不點而赤，嬌艷若滴，腮邊兩縷發絲隨風輕柔拂面憑添幾分誘人的風情，而靈活轉動的眼眸慧黠地轉動，幾分調皮，幾分淘氣，一身淡綠長裙，腰不盈一握，美得如此無瑕，美得如此不食人間煙火

容色秀麗清冷，雙眼如墨玉深潭，瑩白細膩的肌膚，宛如牙雕玉琢 她的容貌在宮中不是最美的，卻一定是最有韻味的就像春日裡的和風 飄渺的柔波 是一道令人永不厭倦的風景

月白色與淡粉紅交雜的委地錦緞長裙，裙擺與袖口銀絲滾邊，袖口繁細有著淡黃色花紋，淺粉色紗衣披風披在肩上，裙面上綉著大朵大朵的紫鴦花，煞是好看；腰間扎著一根粉白色的腰帶，突觸勻稱的身段，奇異的花紋在帶上密密麻麻的分布著；足登一雙綉著百合的娟鞋，周邊縫有柔軟的狐皮絨毛，兩邊個掛著玉物裝飾，小巧精緻；玉般的皓腕戴著兩個銀制手鐲，抬手間銀鐲碰撞發出悅耳之聲；左手小指上戴了一枚並不昂貴的尾戒，雖不是碧玉水晶所制但也耀眼奪目；微抬俏顏，淡紫色的眼眸攝人魂魄，靈動的眼波里透出靈慧而又嫵媚的光澤，櫻桃小嘴上抹上了蜜一樣的淡粉，雙耳佩戴著流蘇耳環；絲綢般墨色的秀發隨意的飄散在腰間，僅戴幾星乳白珍珠瓔珞，映襯出雲絲烏碧亮澤，斜斜一枝紫鴦花簪子垂著細細一縷銀流蘇,額前的劉海處微別了一個銀