古代小說敘事PPT

❶ 中國古代敘事文學如何營造意境

一般就是要進行場景氛圍、自然環境的描寫。同時不單單是描寫，還要有一些隱喻。

❷ 中國傳統文學敘事有哪些形態或模式

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇 、中國傳統的「二分法」 所有文本體裁分為韻文和散文兩大類. 依據：文本的外部特點即語言形式因素. 這種分類過於籠統,沒有涉及題材、構思等問題,難以區分文學文本和非文學文本,現在已經被廢棄. 2、西方的「二分法」 以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表,他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類.由於史詩是通過語言來模仿現實的,不像戲劇那樣有音樂的介入,因此被看作嚴格意義上的文學類型.至於史詩的語言表現形式,可以是韻文,也可以是無韻的散文. 同樣是二分法,以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點. 二三分法 以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩,當抒情詩在文學中的地位提升以後,二分法被三分法所替代. 三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法. 敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容,以摹仿、虛構為構思方式,以具體生動的敘述為主要藝術表現手法,從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品. 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵.敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等. 抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容,以內心感受和體驗為構思方式,以直接抒發為主要藝術表現手法,從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品.抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵. 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等. 戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容,以模擬和再現虛擬的真實為構思方式,以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法,從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品. 三四分法 1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類.有的在此基礎上增加影視文學. 我國四分法是根據文學文本的外在形態,同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點,以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法. 2、加拿大詩學家弗萊的四分法 他說：「文類的中心原則是相當簡單的,文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則.詞語可以在觀眾前面表演出來,可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來,或者可以為讀者寫出來.」 （〔加拿大〕諾斯洛普?弗萊《批評的剖析》,陳慧等譯,百花文藝出版社1998年版第308頁） 「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的.」（〔法〕達維德?方丹《詩學——文學形式通論》,陳靜譯,天津人民出版社2003年版第126頁） 弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同. 中國古典文學中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學,包括作家、作品、文學事件,文體起源與發展歷程,文學運動、流派,文學理論,作家作品的考據、研究等等.類似中國古代文學史.狹義指中國古典文學作品.按文學史的習慣,可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學.代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等,大量篇章膾炙人口.中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一.

❸ 新歷史小說的新歷史小說的敘事結構

從新歷史小說的敘事結構的角度而言，新歷史小說的本來本質是歷史客體的「二次修正」。歷史在作家們眼裡，已不再如教科書中那樣簡單清晰，他們在歷史中找尋自己的話語場，運用個人話語先使意識形態歷史解碼，然後再對解碼後的歷史重新編碼。
這樣，作家通過發掘已「不在」的歷史事件，以便對歷史作出新的敘述，這顯然是歷史的一種「超越」。這種「超越」得力於作家所選擇的話語場，使歷史教課書與歷史真實之間，通過話語運作，使歷史解碼後重新編碼，這便是對歷史的否定之否定。
在《白鹿原》中，作者有意識地把革命歷史（辛亥革命、軍閥混戰、國共之爭等）通過民間化視角，並和儒家文化、宗教習俗、神話傳說等放在一起，同時展現出來，從而形成一種共時性的復雜的歷史氛圍。這種多元並存的歷史氛圍的形成，便構築了可以消解階級矛盾、革命斗爭的話語空間。那些重大歷史事件和偉大英雄拼合而成的宏偉敘事得以瓦解，最終消除了人們對歷史的迷信，重現長期以來被掩飾和遮蔽了的真實的歷史面貌。莫言說自己這一代人「不是站在『紅色經典』的基礎上粉飾歷史，而是力圖恢復歷史的真實。」

❹ 史傳文學成為古典小說敘事的源頭

甲骨卜辭是敘事散文的源頭，
《春秋》《尚書》記事記言是傳記文學初具規模的代表，但是文學性較少。
但是《左傳》是第一部成熟的史傳文學，長於敘事和語言。
而《史記》則是之後集《左傳》、《戰國策》等精髓於一身的大成者，是紀傳體史學的奠基之作，同時也是傳記文學的開端。請參見袁行霈《中國文學史》第一卷

❺ 中國古代的()具有典型的模塊化敘事風格

中國古代的(章回體小說)具有典型的模塊化敘事風格。
章回小說的每一回合的標題往往是一個對仗工整、整齊劃一的概括性詞句，比如《三國志演義》第一回"宴桃園豪傑三結義 斬黃巾英雄立首功"，都能極好地概括出每一回大致上的內容。

❻ 小說敘述的詳細內容

(一) 敘述視角
小說是敘事文學的一種,作家進行創作,選擇最佳角度進行敘述是至關重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作家為表現這一內容所採取的整體構思都密切相關。小說的敘述視角就是根據作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。
(二) 視角與人稱的關系
談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關系,以至於當前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實際上視角與人稱相關而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品裡,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當代的許多小說中,第一人稱卻不是一個固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉人父子》中,「我」的角度就至少有兩個。
(三) 敘述視角的分類和人稱
敘述視角的分類有許多種,這里採用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。
在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為「全知全能敘述」。這里的第一人稱「我」是隱含的作者,不在作品的情節中出現,作品中通常出現的是作者描繪的對象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當,限制敘述作者可以用第一人稱的姿態出現,也可以不直接出現而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現,更加「隱含」,作品中常出現的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。
在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱。現在國內外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:「他在路中碰見羅曼,問他昨天為什麼不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這傢伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。」這是第三人稱他與羅曼對話中出現的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現在小說中充當敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家採用。
二、視角的選擇與作家的藝術構思
視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時要根據作品的內容和整體藝術構思慎重行事,以揚長避短,使視角最大限度地發揮其作用。下面是對這種視角的特色所作的分析:
(一) 全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:「她嘆了口氣,年過半百了,也許她會把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。」這種深入到人物內心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說採用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學小說中,為了避免這種敘述的缺陷,或以史實為本構思小說,或者插入社會流行的名人軼事,或者引進報紙刊載的新聞、報告,或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了藉以增加小說的可信性和「權威性」。
這種視角也不時用來作其它視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起調節作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術才能。梁啟超先生曾說全知敘述便於敘述「一種社會之歷史」。由於它的這一特點,所以宏大的作品一般都採用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當時的社會狀況。無怪乎列寧稱他是「俄國革命的一面鏡子」。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》反映的社會面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《「視角」的藝術》中所說:「一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊中的各個成員,而『全知全能』的作家便是這個交響樂隊的總指揮,沒有他任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來。」這里所言「全知全能的作家」也就是全知視角。
(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權利,作者無權超越視角人物的視野。由於這種局限,對於這種視角的選擇是特別能體現作者的藝術才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實度比其它人都准確得多。這個封建科舉制度培養出來的沒落人,盡管他是那麼迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計對他的悲慘結局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實意圖。如果選擇掌櫃、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話,效果便截然不同。可見作家的藝術構思和人物視角的選擇兩者的關系是多麼密切。
如果作者發現一個視角無法完善地表現觀察對象時,可以選擇兩個、三個視角,從不同角度敘述事件進程。在《紅與黑》中,司湯達不時變換敘述視角來豐富於連的形象:在德·瑞納夫人眼中,於連是單純可憐的;而在德·拉眼中,他則是成熟瀟灑的。於連在眾多視角的觀察中,復雜豐富的形象便體現出來了。魯迅的《離婚》上半截著重表現鄉人的同情和愛姑父親的隱憂,自然以庄木三為視角較合適,下半截直接描寫沖突的雙方,則轉為以愛姑為視角。兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象,並體現兩種表面不同但實質很相近的心態,使離婚這一事件得到立體的表現。台靜農的《拜堂》乾脆分為三個自然段,第一段以汪二為視角,第二段以汪大嫂為視角,第三段以汪二的爹為視角,從三個不同的視角表現大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心上投下的陰影。隨著作家們創作技巧的日趨嫻熟,這種視角的優勢也明顯起來。這種優勢是具有可信性和較強的說服力,缺點也當然不可避免地存在,即視角受到嚴格限制,不可越雷池一步。否則這種可信性便消失了。所以許多作者在選擇這種視角時,常藉助於敘述人物與他人通信、讀報、參加各種社交活動來擴大敘述視野,從而增加小說容量。
限制敘述中有第一人稱和第三人稱之分。
第一人稱限制敘述又稱為自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小說中統一。採用這種敘述視角,應從「我」出發,一以貫之,不得任意變換。凡是「我」沒有出場的地方和沒看到的東西都無法寫。即使在場除「我」以外的人物的內心活動,也不能直接寫,他們的內心世界只能通過各自的表情、神態和語言,取得外在形式,並由「我」之所感加以間接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。這也是它的局限性。所以那種規模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說,一般不宜採用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷,侃侃而談,行文活潑自由,這些方面比其它視角的敘述方便得多。結構上,因為敘述主體始終是「我」,線索比較單純集中,由「我」來穿針引線,情節的推進場面的轉換也較自由。這種視角便於把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來,也便於剖析敘述者「我」的內心世界,所以在日記體、自傳體和懺悔型小說中常見。如舍伍德·安德林的《我真傻》的開頭一段:「這件事曾給我以巨大的震動,其強烈程度是我從未經過的。而且,這全是因為我當時太傻了。就是現在有些時候,每當我想起這件事時,都恨得要哭、要詛咒自己,或是狠踢自己一頓。也許即便現在,這么多年過去了,如果因為講出了它而使我看來是可鄙的,那我還是會從中得到一種滿足。」丁玲的代表作《莎菲女士日記》中有這樣一段:「我想也許我是發狂了!假使是真發狂,我倒願意。我想,能夠得到那地步,我總可以不會再感這人生的麻煩了吧……」。盧梭的《懺悔錄》也屬此類。
第三人稱敘述,相對於第一人稱來說較客觀些。局限在於,敘述者不自覺的「越位」———在嚴格的第三人稱限制敘述中,夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視角人物又突然跳出來分析乙的內心活動,破壞了視角的統一,如葉聖陶的《病夫》、張資平的《植樹節》。這種情況在我國五·四時期白話小說剛興起時常見。在80年代後這種視角得到了成功的運用,但是與傳統的用法又有不同。這個「他」已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱,而是帶有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》、《離婚指南》中「他」的視角,劉震雲的《一地雞毛》、《單位》中「小妹」的視角里都不難看出作者的審美意向和感情色彩。
(三) 純客觀敘述中,作者不但不作主觀評價,而且不分析任何人物心理,只是冷靜地記錄人物的言論,描寫人物的外部動作,其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式比限制敘述更易產生真實可信感,正如劉半農所說的「寫來不著形跡,其妙處全在字句之外。」在兩次大戰期間有達奇爾·哈梅特的小說和海明威的小說運用這種敘述(如《殺人者》和《失去的天堂》)。19世紀的許多嚴肅小說家也使用這種手法,如巴爾扎克的《驢皮記》、《當代史內幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤,敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說;福樓拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但是這種敘述角度的難度也大,作者更易在此法中捉襟見肘地插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家,即使帶些主觀色彩,讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中,苔絲第一次見到亞力時,作者是這樣描述的:「他差不多是黑胸膛兒,兩片厚嘴唇,雖然紅而光滑,樣子卻不好,其實他不過二十三、四歲,但嘴上卻早留了兩撇黑鬍子,鬍子修剪得很整齊,尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神氣,但是他臉上和那雙滴溜溜轉的眼睛裡,卻含著一種特殊的力量。」這里的描寫雖然是苔絲站在那裡的觀察,卻顯然加入了作者本人的主觀感受。
在中國五·四作家中真正掌握純客觀敘述技巧的,大概只有魯迅和凌叔華,魯迅的《示眾》、《彷徨》便是純客觀敘述的代表,所謂「冷靜」、「白描」、「穿插」都可以從中找到解釋。《肥皂》的「無一貶詞,而情偽畢露」,更是純客觀敘述的絕好典範。80年代以後也有一些作家在這種敘述中作過嘗試並取得了成功,如蘇童的《妻妾成群》是從頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切,而作者卻隱退了。
這里所說的純客觀敘述是相對而言,因為文學作為作者的一種主觀創造,不可避免地多少都會打上作者的主觀思想烙印。
三、視角的轉換、交叉和作品的藝術容量
最早發現作品中多視角也稱「復調」的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時,說:「這些聲調互不相讓、互相爭吵,作者的聲音只能成為其中的一種聲音,並和作品中的人物的聲音發生爭吵,作品中的人物也互相爭吵。」正如《罪與罰》這部作品中所有的人物都有一套自圓其說的觀點,准也說服不了誰,最後也沒有一個明晰的結局,作者也無法作結論。
當然,作為不同的敘述視角,全知視角、限制視角和純客觀敘述視角三者之間絕非孤立無援、互相排斥。恰恰相反,它們經常是互相滲透、復合交疊在一起,密不可分的。特別是隨著小說藝術的不斷發展,由作家安排的有頭有尾、單純單線發展的封閉式故事情節逐漸減少了,以揭示人物內心世界為主要內容,強化人物的主觀內向性,在藝術形式上追求開放性、多元化,對傳統藝術手法的大膽突破已在不斷嘗試中,並已成為勢不可當的潮流。在敘述視角上表現為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多變的視角轉化,由以全知視角為主、作者統領全局向視角交叉、多聲部的「復調」小說轉化。這是小說藝術走向成熟期的標志。
視角的選擇轉換可以起到深化主題的重要作用,也可以增加作品的藝術容量。古典作品中其實已經作過這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品的思想內涵。皇帝穿著舉世無雙的華貴新裝,大搖大擺地走在遊行隊伍里,大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候,突然冒出一個小孩,指著皇帝說:「他光著身子,沒有穿衣服!」轉換一個敘述視角,讓天真無邪的孩子出來說一句真話,這畫龍點睛之筆起到了妙用,一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。《紅樓夢》第三回,黛玉進賈府,這一回出場的人物眾多,要寫好這個大場面,確實困難,弄得不好容易顧此失彼。曹雪芹在此運用了轉換敘述視角的方法,用人物之間的相互觀察來刻劃人物的外貌特徵。賈母及賈府中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的,而黛玉的外貌和風度則通過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的,這樣每個人物的肖像就都具備著一定的客觀特徵,又融鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統一的有機整體,寫得非常成功。
中國80年代後小說的復調就更加復雜,它已不單是某一種視角的選擇貫穿始終,而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都採用了三元視角,諶容的《人到中年》、高行鍵的《有隻鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中都設置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復合交錯,始終處於流動變化的狀態。而在《岡底斯的誘惑》中還出現了作者與敘述者分裂的情況,作者馬原直接進入小說成為敘述對象,有時他是敘述者馬原,有時是被寫進小說成為敘述對象的馬原,還有時藉助於兩個虛構出來的人物———姚亮和陸高作為他的替身,使三者分別表現自己、袒露自己,我們不能不被這種獨具風採的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用了羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》的方法(後又被電影《羅生門》引用),將讀者「你」引入小說成為其中獨立的視角,與其它視角共同敘述同一事件。
當然,新時期作家中採用傳統的單一的敘述視角進行創作的也不乏其例,但都已不是單純的回歸和遵循,而是鳳凰涅?之後的新生。
敘述視角的開放性和多元化的確是現當代小說的主旋律,這些作品普遍運用這種多視角的「復調」來增加作品的藝術容量,來反映當今紛繁復雜的社會和無法評判好壞優劣的各種現象和思想。這種對視角藝術多方位、多側面立體化的探索也許不是那麼盡善盡美,但是我們不能否認,這是當今小說發展的主流。

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相忘江湖_BY：阿偷.
《錯覺》
幸得相逢未嫁時.

❽ 里卡爾杜的「古典小說是對冒險的敘事，現代小說是對敘事的冒險」的理解

古典小說重情節，現代小說熱衷於在小說形式上花樣翻新。