古代小說虛實成因

『壹』 中國古代小說的基本特點是什麼

一、中國古代小說起源於神話傳說。與其他民族的小說一樣，最初的作品都與上古傳說有關，神話傳說有簡單的故事情節和人物形象，這為小說的孕育和產生准備了條件。比如《紅樓夢》的開頭，就是借用了女媧煉石補天的上古神話傳說。
二、中國古代小說在民間汲取營養。民間口口相傳的故事，為小說的成長提供了肥沃的土壤。古代小說是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的。比如《西遊記》，就是在民間故事的基礎上創作出來的。 文人與民間創作結合的創作方式，使得中國古典小說呈現了重視情節的特點。重視寫情節並不意味著忽視寫人物，而是要通過情節表現人物，以外在的情節動作來表現人物的內心活動和精神狀態。
三、古代小說與歷史結合很深。比如《水滸傳》，就是充分吸收史傳文學寫人藝術經驗的一部作品。比如《三國演義》，整個小說就是構築在虛實歷史之上的。
四、我國古代小說的取材和用意多是立足於現實。小說創作不脫離現實，這些小說都產生於現實，由於現實問題的觸發而幻想出來的。比如第一部文人創作的小說《金瓶梅》，就完全是描寫日常生活，並直接影響到了後來的《紅樓夢》。
五、古代小說是逐漸發展的。由最早的神話傳說式到志怪式，再成長為唐時期的傳奇，最後到明清時成長為長篇巨作。

『貳』 《三國演義》中曹操和現實中的曹操的區別 從三國看古代小說的虛實觀

去讀讀曹操的師，多麼慷慨大氣！演義中曹操作詩的時候是什麼樣子......

『叄』 寫小說怎樣做到虛實結合

有時候現實不一定完美，小說既要來源於現實又要高於現實不然太無聊了。人們身邊有很多故事，你要把那些事都給完美一下

『肆』 以<<三國演義》為例談談你對歷史題材小說的虛與實的理解

金庸在與日本名作家池田大作對談文學中，高度評價了他喜愛的中國古典小說《三
國演義》。金庸還透露，他曾打算寫一部以東吳為主體的《三國演義》，以周瑜和陸遜
為主角。但這個意圖很快就放棄了。以下是摘錄金庸談話的部分內容，以饗讀者。

在中國的古典小說中，《三國演義》享有崇高之極的地位在中國的「四大奇書」—
——《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》中，《三國演義》是令人十
分喜愛的作品。在中國的古典小說中，《三國演義》享有崇高之極的地位，沒有任何一
部小說比得上，近300年來，向來稱之為「第一才子書」，或「第一奇書」。近代的文學
批評家們從純文學觀點來看，認為《紅樓夢》的價值更高，我也覺得是如此。毛澤東主
席認為《紅樓夢》有攻擊封建意識的革命意義，從階級立場來說，把《紅樓夢》提到了
前所未有的高度，以至一生以性格粗豪出名、戰功赫赫的許世友將軍，也說要研讀《紅
樓夢》。但我相信，許將軍讀了之後，對於「情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香」
那樣回腸盪氣的情景一定會老大不耐煩，必定更加欣賞「虎牢關三英戰呂布」、「周公
瑾赤壁鏖兵」那樣的場面。

《三國演義》的社會影響，遠遠超過了它的文學價值。雖然，就文學而論，它的人
物塑造功夫也確是第一流的，中國後世的小說家都從其中吸取了營養。

它的布局和氣氛安排也是高明之極，例如劉備三顧茅廬，一步一步把主角諸葛亮從
喧天的鑼鼓聲中引出場來；又例如「草船借箭」的寫箭，「借東風」的寫風，一步逼一
步地扣得極緊。這一類手法，在外國小說名著中極少見到。外國小說中的主角，往往一
下子就出了場，或者是閃閃縮縮，面目模糊。

《三國演義》的人物面目清楚，忠就忠得義薄雲天，奸就奸得狠毒無比，讀者一翻
開書就見到每一個人物立場分明，愛憎清楚。

凡是偉大的作品，總帶給讀者許多的想像，《三國演義》在現代也同樣發揮著作用
，給予讀者們各種各樣思索的精神食糧。我小時候讀《三國》，全面站在劉備的蜀漢一
方，決不承認蜀漢居然會比東吳、晉朝先亡，為此和我大哥激烈辯論了幾個小時。大哥
沒有辦法，只好搬出他的中學歷史教科書來，指著書上清清楚楚的幾行字，證明蜀漢為
鄧艾、鍾會所滅，我才悻悻然服輸，生氣大半天，流了不少眼淚。其實，鄧艾、鍾會滅
蜀和姜維被殺等情節，《三國演義》中也寫得很詳細的，但自諸葛亮在五丈原歸天，以
後的故事我就沒有心思看下去了。

我最喜歡的人物：趙雲、周瑜、陸遜在《三國演義》人物中我最喜歡的是趙雲，我
一直覺得他遠遠勝過了關羽、張飛。他在長坂坡曹軍中七進七出，勇不可擋，比之關公
斬顏良、誅文丑、過五關斬六將難得多，也精彩得多。同時趙雲人品很高尚，精細而有
智謀。

我其次喜歡的是馬超和呂布。當時我年紀小，只重視戰鬥力高強的戰將，對於馬超
的急躁，呂布的愚蠢和負義，這些重大的缺點沒有多加重視。這兩人在戲台上扮相英俊
漂亮，在我心中也加了分。

形象一經固定就很難改變。《三國》故事的說書人，以及貫穿史事與民間傳說而寫
成小說的羅貫中對蜀漢的偏袒實在是過了分。羅貫中因為是山西太原人（以前一般認為
是我的同鄉杭州人，但北大教授周兆新先生近來令人信服地考證他是太原人），所以特
別偏袒他的同鄉關公。痛貶曹操，那也罷了；連東吳人物也一並貶低，在我年紀大了之
後，常常感到不服。孫堅、孫策、孫權那些人是我的浙江同鄉富陽人（漢時為富春縣，
郁達夫的故鄉），我甚至想過要寫一部以東吳為主體的《三國演義》，主角自然是周瑜
和陸遜，次主角是孫策、孫權、顧雍（此人是大政治家）以及美人大喬、小喬。然而這
是和全國民間根深蒂固的傳統思想作對，後果必定不佳，很快就放棄這個意圖。

在史實上，赤壁之戰中打敗曹操完全是周瑜的傑作，諸葛亮並無貢獻。

我有時自己空想一番「小喬初嫁了」之時周公瑾如何「雄姿英發」，如何「曲有誤
、周郎顧」，如何「與周公瑾交，若飲醇醪，不覺自醉」（東吳大將程普說：「與周瑜
做朋友，就像是喝最好的美酒，不知不覺的就在他的個性魅力中醉倒了」）。再描寫一
些江南人物與江南風光，也就怡然自得了。

陸遜文武全才，政治上能忍辱負重，是中國歷史上的第一流人物，我對他欽佩之極
。在自己腦子里玩玩「東吳主體三國演義」的文字游戲，自逞想像，已足夠過癮，真的
筆之於文，未免辛苦，亦無必要。

《三國演義》寫人物不直接敘述其內心，單憑言語動作，人物精神自出，這是戲劇
的手法。戲劇和電影只表現角色的言語及動作，但內心生活自然而然地顯露出來。這是
中國古典小說的高度技巧。有些近代中國小說努力去學西洋小說，著重描寫人物的內心
思想，不但讀來沉悶，人物的性格反而並不明確，這是不學習中國古典小說技法之故。

《三國演義》在民眾心中深深紮根《三國》故事成了中國大眾精神生活的一部分，
人民從其中接受道德教育與價值標准。應當像劉備、關羽那樣重視對朋友的義氣，要愛
護人民，決不可像曹操那樣忘恩負義，為了自己的利益而做奸詐毒辣的事。劉備與關羽
的道德模範比孔子、孟子更加普及、有效而重要。香港的警察以及黑社會人物都要設神
壇拜關公，決不拜孔子，也不拜耶穌、不拜如來佛。小說人物成為大眾宗教式崇拜的對
象，這是全世界任何文學作品都做不到的。

中國各地到處都有關帝廟，洛陽附近的關帝廟規模很大，當年我見到之後印象很深
。其實歷史上真正的關羽沒有什麼特別了不起，個人勇力不過和張飛、趙雲、馬超差不
多，曹操部下的勇將張遼、徐晃、許褚等等大概和關羽都可打成平手。呂布當然強過他
。說到用兵打仗，關羽肯定不及曹操、諸葛亮、司馬懿、周瑜、呂蒙、陸遜、羊祜、陸
抗、趙雲。關羽受後人尊崇，全靠《三國演義》誇張了他的重義。中國民間最重視的道
德，第一是孝，第二就是義。一部小說把一名武將捧成了神，不但由於小說的魅力，也
由於中國人傳統的性格。

《三國演義》事實上真正對中國的歷史發展產生了重大影響。滿清女真民族向明朝
進攻時，還是關外沒有什麼文化的粗野民族，自然不會閱讀《孫子兵法》之類的艱深書
籍。他們的將領帶領軍隊，行軍打仗，方法和技術全靠從《三國演義》中學習。據說，
滿清第二代君主皇太極使用「反間計」，騙得明朝的崇禎皇帝殺了大將袁崇煥。（金庸
的小說《碧血劍》中引用過這段史實。）這計謀就是照抄《三國演義》中周瑜騙得曹操
殺了水軍都督蔡瑁、張允的計策。袁崇煥如果不死，吳三桂不會把守山海關，滿清軍隊
不可能這么容易地打進北京。

《三國演義》文言成分較多，我在小學生時代就津津有味地讀了，雖然有許多文句
不懂，但故事和人物的吸引力太大，終於跳過不懂的部分，一路讀完。
《三國演義》是一部歷史演義小說.清代章學誠認為它是「七分事實.三分虛構」(《丙辰札記》).因此，許多人甚至把它當做真實的歷史來對待。然而,它畢竟不再是真實的歷史.而是作者根據一定的政治道德觀念和美學理想重新塑造的歷史，是作者所創造的一個可與三國歷史對應但已經不能等同的小說藝術世界，加入了作者主觀的價值判斷。具體說來.《三國演義》是將「忠義」為核心的道德標准和滲透民間理想的政治標准緊密結合的產物。這一點尤其表現在對人物形象的塑造上。無論是作者所塑造的正面形象.還是反面典型.都體現出強烈的傾向性。在眾多的人物塑造中.作者很少對某一個形象作絕對的褒貶評判.如褒之為「義冠古今」的道德完人關羽也有剛愎自用的人性弱點。貶之為「漢賊」的一代奸雄曹操.在作者心目中仍不失雄才大略的領袖風范。但在所有人物的描寫上.董卓是個例外。
曹操:有勇有謀,但疑心太重.
劉禪:優柔寡斷,貪圖享樂,胸無大志,沒用
張飛:有勇,但無謀
關羽:重情義,有勇,武功不錯,但太驕傲
姜維:繼承孔明,神機妙算,也有文滔武略
諸葛亮:神機妙算,鞠躬盡瘁,知天文,懂地利,識人心,實數曠古奇才

『伍』 如何寫文言文虛實總結報告

高考復習現代文閱讀最通用的技巧匯編

對於現代文閱讀，主要有小說，論述類文章，實用類文本閱讀，傳記閱讀，新聞閱讀，報告閱讀，科普文章閱讀，散文，詩歌與戲劇。

在這，我寫一些通用的吧，

一標題作用

⑴起線索作用，貫穿全文

⑵點明主題

二環境描寫的作用

⑴交代故事發生的時間，地點，背景

⑵增添或烘托某種氛圍

⑶襯托或突出人物的性格，心理

⑷轉化或推動故事情節

⑸揭示文章主旨

⑹烘託人物形象或暗示人物命運

三某些情節的作用

⑴交代人物活動的背景

⑵設置懸念，引起讀者閱讀的興趣

⑶為後面情節的發展作鋪墊或埋下伏筆

⑷照應前文

⑸線索或推動情節發展

⑹刻畫人物性格

⑺表現主旨或深化主題

四分析人物

⑴點出人物的身份/地位

⑵根據具體句子刻畫性格

五理解文中重要句子的含義

⑴內容上：揭示文章主旨；表明文章的中心

⑵結構上：①開頭：統攝全文、鋪墊伏筆、設置懸念、引人入勝

②中間：過渡，承上啟下

③結尾：照應前文，點題，卒章顯志

⑶感情上：渲染氣氛，奠定基調

⑷表現手法上：修辭......

五分析某句話或某段話的語言特色

⑴注意文章遣詞造句的特點，

⑵句式，修辭

⑶形式上的特點與文章內容相結合

六人稱的作用

⑴第一人稱：敘述親切自然，便於直接抒情，能自由的表達思想感情，給讀者以真實生動之感

⑵第二人稱：便於直接對話交流情感，增強文章的抒情性和親切感，使抒發的感情更加強烈，可以造成擬人效果

⑶第三人稱：能比較客觀的展現豐富多彩的生活，不受時間和空間的限制，反映現實比較靈活自由

現代文閱讀:解題方法歸類

一、表達方式：記敘、描寫、抒情、說明、議論

二、表現手法：象徵、對比、烘托、設置懸念、前後呼應、欲揚先抑、托物言志、借物抒情、聯想、想像、襯托（正襯、反襯）

三、修辭手法：比喻、擬人、誇張、排比、對偶、引用、設問、反問、反復、互文、對比、借代、反語

四、記敘文六要素：時間、地點、人物、事情的起因、經過、結果

五、記敘順序：順敘、倒敘、插敘

六、描寫角度：正面描寫、側面描寫

七、描寫人物的方法：語言、動作、神態、心理、外貌

八、描寫景物的角度：視覺、聽覺、味覺、觸覺

九、描寫景物的方法：動靜結合（以動寫靜）、概括與具體相結合、由遠到近（或由近到遠）

十、描寫（或抒情）方式：正面（又叫直接）、反面（又叫間接）

十一、敘述方式：概括敘述、細節描寫

十二、說明順序：時間順序、空間順序、邏輯順序

十三、說明方法：舉例子、列數字、打比方、作比較、下定義、分類別、作詮釋、摹狀貌、引用

十四、小說情節四部分：開端、發展、高潮、結局

十五、小說三要素：人物形象、故事情節、具體環境

十六、環境描寫分為：自然環境、社會環境

十七、議論文三要素：論點、論據、論證

十八、論據分類為：事實論據、道理論據

十九、論證方法：舉例（或事實）論證、道理論證（有時也叫引用論證）、對比（或正反對比）論證、比喻論證

二十、論證方式：立論、駁論（可反駁論點、論據、論證）

二十一、議論文的文章的結構：總分總、總分、分總；分的部分常常有並列式、遞進式。

二十二、引號的作用：引用；強調；特定稱謂；否定、諷刺、反語

二十三、破折號用法：提示、注釋、總結、遞進、話題轉換、插說。

二十四、其他：

（一）

某句話在文中的作用：

1、文首：開篇點題；渲染氣氛（記敘文、小說），埋下伏筆（記敘文、小說），設置懸念（小說），為下文作輔墊；總領下文；

2、文中：承上啟下；總領下文；總結上文；

3、文末：點明中心（記敘文、小說）；深化主題（記敘文、小說）；照應開頭（議論文、記敘文、小說）

篇章結構：首句標目、開門見山、曲筆入題、卒章顯志、以景結情、總分得當、以小見大、層層深入、過渡照應、伏筆鋪墊等。

（二）修辭

明喻、喑喻、借喻、博喻、倒喻、反喻、互喻、較喻、譬喻、飾喻、引喻、隱喻；有白描，比擬，避復，變用，層遞，襯墊，襯托，倒文，倒裝，迭音，疊字復疊，頂真，對比，對仗，翻新，反復，反問，反語，仿詞，仿化，飛白，分承；

修辭手法的作用：（1）它本身的作用；（2）結合句子語境。

1、比喻、擬人：生動形象；

答題格式：生動形象地寫出了＋對象＋特性。

2、排比：有氣勢、加強語氣、一氣呵成等；

答題格式：強調了＋對象＋特性

3；設問：引起讀者注意和思考；

答題格式：引起讀者對＋對象＋特性的注意和思考

（設問：總的作用是引起讀者思考。用在標題上，能吸引讀者，啟發讀者思考，更好地體現文章的中心；用在一段的開頭或結尾處，除引起思考外，還有承上啟下的過渡作用；用在議論文中，能使論證深入，脈絡清晰。）

反問：強調，加強語氣等；

4、對比：強調了……突出了……

5、反復：強調了……加強語氣

6、借代：能起到突出形象，使之具體、生動的效果。

7、白描，就是用簡括、精練、質朴的筆墨，抓住人和事物的主要特徵進行描寫的方法。它不求細致與文飾，只求神似和形像，寥寥幾筆，就能寫出典型的輪廓和氣質。它原來是中國畫的一種技法，也是文學創作的一種表現手法，現在也是新聞寫作的一個重要特徵。

白描，它沒有濃墨重彩的鋪陳，沒有任何形容和烘托，更沒有誇張，卻准確而又傳神地寫出了人或事物的形象。這就是採用白描手段所取得的功效。

運用白描手法寫人狀物，確實能在給人以形象感的同時，增強真實感，使人有返璞歸真的感覺。（三）

句子含義的解答：

這樣的題目，句子中往往有一個詞語或短語用了比喻、對比、借代、象徵等表現方法。答題時，把它們所指的對象揭示出來，再疏通句子，就可以了。

（四）

某句話中某個詞換成另一個行嗎？為什麼？

動詞：不行。因為該詞准確生動具體地寫出了……

形容詞：不行。因為該詞生動形象地描寫了……

副詞（如都，大都，非常只有等）：不行。因為該詞准確地說明了……的情況（表程度，表限制，表時間，表范圍等），換了後就變成……，與事實不符。

（五）

一句話中某兩三個詞的順序能否調換？為什麼？

不能。因為（1）與人們認識事物的（由淺入深、由表入里、由現象到本質）規律不一致（2）該詞與上文是一一對應的關系（3）這些詞是遞進關系，環環相扣，不能互換。

（六）

段意的歸納

1．記敘文：回答清楚（什麼時間、什麼地點）什麼人做什麼事

格式：（時間＋地點）＋人＋事+ 情

2．說明文：回答清楚說明對象是什麼，它的特點是什麼，

格式：說明（介紹）＋說明對象＋說明內容（特點）

3．議論文：回答清楚議論的問題是什麼，作者的觀點怎樣，

格式：用什麼論證方法證明了（論證了）＋論點

語段壓縮題

答題技巧：明確題干要求，抓住陳述對象、事件經過及事件結果，畫出文中的信息點，或歸納或概述特點，連綴成句，不多少文字，不出語病。

語句擴展題

答題技巧：情景式擴展：抓住主題詞，突出重點，有景有情，生動形象。事理式擴展：圍繞中心，分析論述，正反多角度分析論證

句式仿寫題

答題技巧：看清列出題干幾點要求，分析仿寫句，琢磨句式特點及表現手法，注意材料中的思想內容，搜索仿寫材料，展開聯想和想像，按要求仿寫，仿寫句子與例句一一對應，盡可能使句子寫得新穎，有深意。

句式變換題

答題技巧：看清題干要求，變短要先提出主幹，修飾語按順序變為分句；變長要確定陳述對象，將短句按順序變為修飾語。先寫出幾個句子，後選出符合要求不出語病的句子作答。

怎樣讀懂一首詩

回憶作者所處的朝代和作品風格。分析詩題的中人和事。逐字解說詩句，理解詩的大意。詩最後兩句

一般是運用議論、抒情，是詩的主旨和意境所在。詩題、描述、議論、抒情一致。

詩歌鑒賞題

古詩鑒賞表述

這首詩採用了（表達方式、修辭手法、表現手法）技法，寫出了（意象）的（某某）特點，表現了（突出了）（某某）思想、感情，起到了（某某）作用。

內容有：山水詩、田園詩、邊塞詩、情思詩、友誼詩、諷喻詩、風物詩、閑適詩

意象有：

思想感情有：迷戀、憂愁、惆悵、寂寞、傷感、孤獨、煩悶、恬淡、閑適、歡樂、仰慕、激憤，堅守節操、憂國憂民等。

作用有：深化意境 深化主旨 意境深遠 意境優美 意味深長 耐人尋味言近旨遠等。

表達方式有：敘述、描寫、抒情、議論。（說明） 這其中描寫、抒情是考查的重點。抒情可分為直接抒情(直抒胸臆)；間接抒情（借景抒情、托物言志,情景交融）。描寫：動靜結合、虛實結合、點面結合、明暗結合、正側結合、聲色結合、粗筆勾勒、白描工筆等。

語言特點有：含蓄、幽默、風趣、直露、平實、典雅、粗俗、自然、清新、優美、質朴等。

修辭手法有： 比喻、擬人、設問、反問、借代、對偶、誇張、襯托、用典、化用、互文、反復等；

表現手法有：賦、比、興；象徵、襯托、對比、想像、聯想、照應、借景抒情、寓情於景、托物言志、抑揚變化、鋪陳描寫、象徵聯想等。

附：常見的表現手法：

1、借景抒情或情景交融

詩人對某種景象或某種客觀事物有所感觸時，把自身所要抒發的感情、表達的思想寄寓在此景此物中，通過描寫此景此物予以抒發，這種抒情方式叫借景或借物抒情。在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關、落日、夜月、清風、細雨和微草等，常常是詩人藉以抒情的對象。如白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」借「原上草」的頑強抗爭，盡情抒發對自然規律不可抗拒。

寓情於景(或物)，情景交融，這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對這些自然景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。如杜甫的「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲」，寫景之中包含著對春雨的喜悅之情；柳永的「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，場景描寫之中，寄寓著詩人的離愁別恨。

一般情況下，是樂景寫樂情，哀景抒哀情，但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。如唐代謝渾《謝亭送別》：「勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。」上聯以「紅葉青山」這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨。《姜齋詩話》說：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。

2、烘托

烘托本是中國畫中的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。用於詩歌創作，指從側面著意描寫，作為陪襯，使所需要的事物鮮明突出。可以是人烘託人，如《秦羅敷》中借「行者」「少年」等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌，也可以是物烘托物，如「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」、「僧敲月下門」「月出驚山鳥」等以鬧襯靜。更多的是物烘託人，如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘託了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷的心情。

3、聯想和想像

聯想和想像多為浪漫主義詩人所採用。如李白常把現實與夢境、仙境，自然界與人類社會打成一片，他的《夢游天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩，詩人的想像猶如天馬行空，所描繪的夢境、仙境，正是他所嚮往追求的光明美好的理想世界。「小時不識月，呼著白玉盤」「我寄愁心與明月，隨君直到夜郞西」「我歌月徘徊，我舞影凌亂」都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆。

4、用典

用典即在詩歌中援引史實，使用典故。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精煉，又可增加內容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現力和感染力。如辛棄疾《永遇樂京口北固亭懷古》中成功地運用了五個典故：孫權、劉裕、劉義隆等，詩人藉助這些歷史事實，含蓄自然而又充分地表達了自己的思想感情。

5、比喻和象徵

比喻本是一種把一事物比成另一本質不同的事物的修辭手法，運用在詩歌當中，也稱比興。詩詞當中經常運用這一手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果。如唐代朱慶余《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理，寫自己應試前緊張而又希望得到賞識的心態。賀知章《詠柳》：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」早春新葉萌發，詩人在一陣驚喜中忽發奇想，是春姑娘用她那雙靈巧的手，擺弄那富有靈性的剪刀，裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。如果通篇貫穿著這種比興的意象，則是象徵。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鵬、天馬、雄劍及高山大河，來寄託他的理想，象徵他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等，來象徵報的人品節操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經歷和處境。

6、 誇張

誇張即故意地對事物進行誇大或縮小的描寫，藉以表達詩人異乎尋常的情感。合理的誇張雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫主義詩歌中，誇張的手法隨處可見。如「天台一萬八千丈，對此欲倒東南傾。」(李白《夢游天姥吟留別》)「白發三千丈，緣愁似個長」(李白《秋浦歌》)。又如「三杯吐然諾，五嶽倒為輕」(李白《俠客行》)以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重；「輕言托朋友，面對九凝峰。」(李白《箜篌謠》)用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。

古詩詞中還常用對比、借代、互文(如王昌齡《出塞》「秦時明月漢時關」、白居易《琵琶行》「主人下馬客在船」)、雙關、比擬等用法，特點、作用類似於一般文章中運用的辭格，此不再贅述。另外，古詩中常見的一些「藝術辯證」的手法，也要注意。如描述事物或景物時，常把遠與近、動與靜、聲與色、實與虛等相結合，收到了較好的藝術效果。

『陸』 小說里的故事是真實的還是虛實的還有人物

當然大部分是虛擬的拉 作者會把身邊的幾個人的優點撮合在小說里一個人物上，也會把身邊一些人的缺點組合成故事裡的一個壞人，所以故事永遠都是故事，特別是那些青春小說，就像選魚餌一樣，是按著讀者的胃口寫的，人物性格也會很偏執，要麼完美要麼邪惡。

『柒』 古代文學史簡要分析說明三國演義塑造人物的虛與實

探討《三國演義》中的「七實三虛」
作者/來源：轉發 發布時間：2006-04-21 11:27 瀏覽：1068 人次
探討《三國演義》中的「七實三虛」

《三國演義》最大的優點就在於它在總體上、在基本輪廓上忠實於歷史，這表現在：第一，它所描寫的重大史實那是真實的，都是查有實據的；第二，它雖然也對正史上的某些材料搞了「張冠李戴」，作了一定程度上的調整，並且在較小的范圍內有所棄取，有所誇張縮小，但這只屬於運用史料的藝術手法，並沒有違背歷史的基本事實；第三，增加了一些細節描寫，即章學誠所說的「七實三虛」中「虛」的部分，但也沒有違背重大史實和史評的總傾向。

作為「七分事實，三分虛構」的《三國演義》，一些情節、故事乃至人物與史實有出入，或者全系文學虛構，並不影響其文學、歷史價值。唯其形象、生動，一些故事情節才深入人心，為人們津津樂道，使三國往事家喻戶曉。所以，假三國並非只會誤導歷史，也有其積極的一面，特別是在人物形象的塑造上，虛構的筆法使關羽、孔明等三國人物大放光彩。問題是要把文學與歷史、演義與信史分清楚。論史、論歷史人物，不可將演義的虛構筆法也拿來作例證。

《三國志•魏書•張郃傳》記載：「諸葛亮出祁山，加邰位特進，遣督諸軍，拒亮將馬謖於街亭。「(三國志•蜀書•諸葛亮傳》記載：「魏明帝西鎮長安，命張邰拒亮，亮使馬謖督諸軍在前，與邰戰於街亭。「史料可證，街亭之戰，魏軍主將是張邰，司馬懿與此戰無關。那麼，小說為什麼要將諸葛亮的對手改作司馬懿?小說中的司馬懿，既精通兵法又有實戰經驗。派子偵察、親自巡哨、摸清守將，斷絕水道、圍而不攻、放火燒山，以及多次設伏等，表明其人非等閑之輩。歷史上的司馬懿，此時確未曾與諸葛亮交手。如果按照史實，將諸葛亮一出祁山兵敗而返的對手寫成魏國一員大將張邰(此人後被諸葛亮設計射殺)，無疑會貶損諸葛亮的形象。作者「張冠李戴「，以同樣多謀善斷的司馬懿來映襯諸葛亮(司馬懿「嘆曰：』諸葛亮真乃神人，吾不如也。「』)，更能表現諸葛亮的指揮若定、用兵如神。

《三國演義》七實三虛的體現

關羽篇

桃園三結義——《三國志》上沒有關於劉備、關羽、張飛三人結義的記載，只是說他們恩若兄弟；

青龍偃月刀——關羽的兵刃是長矛，其實呂布的兵刃也是長矛，張飛的兵刃並非丈八蛇矛，而是一般的矛；

三英戰呂布——公孫瓚沒有參加討董聯盟，所以劉、關、張三人也未曾參加，也就不會有虎牢關三英戰呂布；

溫酒斬華雄——此乃江東猛虎——孫堅所為；

徐州誅車胄——此乃劉備所為；

斬顏良，誅文丑——斬顏良確有其事，誅文丑的卻是曹操所為；

土山約三事——關羽是戰敗被擒，並非有「土山約三事」如此堂皇之事；

過五關，斬六將——關羽離開曹操後，直接從許昌南下往汝南投奔劉備，並未發生過五關，斬六將之事；

古城斬蔡陽——此亦乃劉備所為；

華容放曹——在華容道攔截曹操的是劉備，但是他去晚了，所以被曹操跑掉了；

戰長沙——劉備南征荊南四郡，四郡守望風而降，黃忠便隨長沙太守韓玄同降，並未發生戰斗；

單刀赴會——本末倒置，實乃魯肅單刀會關羽，「單刀」乃軍士之佩刀；

水淹七軍——此乃天災人禍，非人謀；

刮骨療傷——此時華佗已經死了兩年，因此並非華佗所為，似乎只是一般的軍醫所為；

麥城凜然拒降——孫權使人勸降，關羽詐降，在城頭虛插旌旗，從別門撤退，被呂蒙算到，半路截殺之；

關公與女色——曹公與劉備圍呂布與於下邳，關羽啟公，布使秦宜祿行求救，乞娶其妻，公許之。臨破，又屢啟公。公疑有異色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。如此看來，關聖大帝也有七情六慾；

關公月下斬貂蟬——關於貂蟬，正史上沒有記載。《三國演義》在呂布死了以後，也未對貂蟬作交代。關公月下斬貂蟬，大多史學家認為是虛構。如果是真事，關羽也太不配做男人了。

關羽的兒子——關平是關羽的親生長子；關興是文官，年輕的時候就死了；關索乃虛構人物；關羽還有一女，相傳叫銀屏，嫁與李恢之子。順便說一下張苞，他還為成年就夭折了；

赤兔馬和周倉——赤兔馬確為呂布所騎，但呂布戰敗後，不知去向；周倉在《三國志》中沒有記載，而且也有很多和《三國演義》記載不相符的野史，似乎是個虛構的人物；

至於，追命呂蒙，玉泉顯聖等，不用說也知道是子虛烏有，不多說。綜觀《三國演義》關羽之壯舉，也就斬顏良是史實，其他均為移花接木或虛構。

諸葛亮篇

用兵如神——歷史上的諸葛亮善於內政治理，用兵並非其所長，可通過下面事實說明；

火燒博望坡——此乃劉備所為，發生在建安七年，而建安十二年，諸葛亮才出山；

草船借箭——此乃孫堅、孫權父子所為，分別發生在跨江擊劉表和濡須之戰；

借東風——冬至時日，多有東南風，此乃曹操之天災，非人為；

赤壁之戰——只有智激孫權是史實，其它諸如舌戰群儒、智激周瑜、群英會、苦肉計、連環計等均為虛構；

三氣周瑜——從赤壁之戰結束到周瑜病逝的兩年間，諸葛亮正在零陵一帶搞後勤工作，根本沒有和周瑜見過面。至於周瑜病逝後，蜀國弔唁的代表是龐統，而不是諸葛亮；

征漢中——征漢中時的前線總指揮是劉備，諸葛亮留守成都搞後勤工作；

七擒孟獲——歷史上確有諸葛亮南征之事，也確有孟獲其人。但七擒孟獲《三國志》上沒有記載，只是在裴松之引注《漢晉春秋》時說了一句「七擒七縱」，但具體過程沒有記載。孟獲後在蜀國任御史中丞，是文官；

六齣祁山——諸葛亮伐魏五次，只有第一次和第四次到了祁山；

空城計——當時諸葛亮駐今陝西安康縣，司馬懿屯今河南南陽，如此之遙遠，何談空城計？

《後出師表》——乃後人偽托，並非諸葛亮所作；

木牛流馬——其實，木牛就是獨輪車，流馬就是今天很常見的四輪小拉車。一說木牛是四輪車，流馬是一種頭部比較尖的船；

死諸葛嚇跑活仲達——確有此事，但並非諸葛亮遺計，而是司馬懿心虛；

綜觀《三國演義》諸葛亮之事跡，僅三顧茅廬是史實，其他均為移花接木或虛構。但是我們不能因此而否定諸葛亮的豐功偉績，諸葛亮是中國歷史上最偉大的政治家和軍事家。

其它

關於年齡——幾個主要人物的年齡，從大到小的排列是，曹操→呂布→趙雲→關羽→劉備→張飛→魯肅→周瑜→諸葛亮→孫權→陸遜。孫尚香考證了一些資料，趙雲至少比劉備大二歲，赤壁之戰那一年，趙雲已經五十上下了；張昭比孫堅小一歲；關羽比劉備還要大一歲。

蔣干中計——歷史上的蔣干沒有說服周瑜，就回來了，稱贊周瑜雅量高致，並沒有中計，而且這件事發生在赤壁之戰幾年以前；

七十二疑冢——曹操葬在高陵，沒有七十二疑冢這一說；

鞭打督郵——此乃劉備所為，非張飛；

猛張飛——張飛是世家子弟，不但擅長書畫，而且喜歡結交文士，也是文武雙全的帥才；

關於身材——劉備172CM，張飛184CM，關羽203CM，曹操161CM，張松110CM，諸葛亮184CM；

氣量狹小的周瑜——劉備評價周瑜「器量廣大」，程普評價周瑜說：「與公瑾交，若飲醇醪，不覺自醉」，陳壽評價周瑜「性度恢郭」，另外洪邁、蘇東坡等古人，在周瑜的人品方面，也給予了極高的評價；

張松獻地圖——劉備入蜀後，拉攏法正與張松，並詢問蜀中的兵馬糧錢等情況，於是張松繪制了《西蜀地形圖》；

關於馬騰——馬騰和董卓等是一路人馬，不但沒有參加討董聯盟，而且還幫助董卓鎮守長安。至於馬騰之死，並非馬騰謀誅曹操被殺，馬超起兵報仇，而是馬超起兵反曹，所以馬騰被殺；

關於劉琮——獻出荊州後，被曹操任命為青州刺史，封列侯，並未被殺。後曹操為了表彰他的功績，遷為諫議大夫；

徐庶進曹營——曹操南征，劉備和諸葛亮、徐庶等南逃，亂軍中，徐母被俘，於是徐庶告別劉備，進曹營；

彝陵之戰——劉備僅帶了四萬多人，而孫權給了陸遜五萬人。陸遜之所以能夠取勝，不僅僅靠的是優良的戰術。

《失街亭》中七實三虛的體現

1.諸葛亮識拔任用馬謖督諸軍；馬謖立軍令狀自行請戰。

2.馬謖被戮後，蔣琬與諸葛亮談及馬謖之死，橫生感嘆；移置此事於「左右推馬謖於轅門」之時，生出高叫「留人」之戲劇性一幕。

3.王平未參加街亭之戰，因「鳴鼓自守」全軍而還受賞；王平在街亭「引兵沖殺十餘次」，率殘兵返回被責。

4趙雲兵敗箕谷，軍「不大傷」，「坐貶為鎮軍將軍」，請將「軍資余絹」納庫；趙雲不曾折一人一騎，諸葛亮贈金賞絹趙雲不受。

以上調整，反映出《三國演義》整體上「七實三虛」的藝術構思。這種虛構是為渲染歷史情緒、營造戰爭氛圍、塑造英雄人物服務的，因而產生了巨大的藝術魅力。

例文：

初，越雋大守馬謖，才器過人，好論軍計，諸葛亮深加器異；漢昭烈臨終，謂亮曰：「馬謖言過其實，不可大用，君其察之。」亮猶不謂然，以謖為參軍，每引見談淪，自晝達夜。及出軍祁山，亮不用舊將魏延、吳懿等為先鋒，而以謖督諸軍在前③，與張鄰戰於街亭。

謖違亮節度，舉措煩擾，舍水上山，不下據城。張鄰斷其汲道，擊，大破之，士卒離散。亮進無所據，乃拔西縣千餘家還漢中。收謖下獄，殺之④。亮自臨祭，為之流涕，撫其遺孤，思若平生。蔣琬謂亮曰：「昔楚殺得臣，文公喜可知也。天下未定而戮智計之士，豈不惜平?」亮流涕曰：「孫武所以能制勝於天下者，用法明也；是以楊干亂法，魏蜂戮其仆。四海分裂，兵交方始，若復廢法，何用討賊邪！」

雖然三國演義中存在許多虛構的地方，但是它還是一部非常成功的作品。

第一，歷史題材的作品必須大體符合「歷史的真實「。《失街亭》的基本框架--失街亭、棄三郡、斬馬謖--是真實的，人物的主要性格——馬謖言過其實，孔明賞罰分明——是真實的，甚至，人物的某些言語(如蔣琬惜才之言)也適錄自史傳原文。

第二，為表現人物個性特徵，為促成情節豐富多彩，歷史題材的作品必須追求「藝術的真實」。《失街亭》渲染濃烈的戰爭氣氛，描摹人物的言語神態，作了一定程度的虛構、渲染和誇張，產生了逼真、形象、感人的審美效果--文學作品歸根到底要依靠形象感人。

第三，只有「真實」地再現歷史的風貌，「合理」地表現歷史人物的活動，「客觀「地反映歷史發展的進程，即做到「歷史真實」和「藝術真實」的辯證統一，歷史題材的文學作品才有生命力。時下，大量涌現的時代錯位、情節荒誕、人物離譜、言語拙劣的「歷史小說」或「歷史劇」，其藝術生命，必然是短暫的。

從歷史的真實性看，其實真三國也未必全真。正史《三國志》對歷史的記載也有不夠真實的地方，我們只能說《三國志》與演義比，更接近歷史的真實，而不是說它一點沒有不真實之處。

這個問題其實也何止存在於《三國志》一書。史官著史，有時代局限、材料局限、個人局限包括思想品德局限等問題。《三國志》作者陳壽，本是蜀人，蜀亡後成為晉臣，任著作郎，編寫三國史書等於是當代人寫當代歷史，

『捌』 我國古代小說發展歷程是什麽

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，就

『玖』 一些關於古代小說研究的問題，能夠完整回答的話我加送200的獎勵，時間是在明天下午1點前

太難了吧 您是研究什麼的啊

『拾』 什麼是虛實相生,能在小說,詩歌,繪畫等方面舉幾個例子嗎

如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」 ，這兩句詩字面上是寫景，但這景中卻包含了詩人對朋友依依不捨的深情，是抒情。寫景是實，抒情是虛。這實際上是借景抒情或寓情於景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》： 「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。」寫舟行江上的見聞，是實景；詩人在繪景敘事中蘊含了人生的哲理,是虛。這實際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》（千岩萬壑不辭勞），詩中描寫了雄偉壯觀、歷盡坎坷而最終奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實；而詩人在詩中寄託了自己的人生理想，是言志，是虛。這實際上是我們平時所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依託於客觀的景物之上，「化景物為情思」。從表達的內容看，是情和景的關系；從表現手法看，是虛和實的關系。