中國古代小說理論的主要形式是

1. 清代金聖嘆的小說理論主張有哪些

一、「性格」說辨正
如何成功地塑造小說的人物，是金聖嘆小說敘事理論中最具光彩也最享盛譽的部分，也是論者最有爭議的部分。如有人以為，金聖嘆的「性格」內涵反映出了「典型性格」的特點，表明他掌握了共性與個性、一般與特殊相統一的藝術辯證法[1]；還有人認為，「明清之際，我國人物理論中出現了人物類型理論與人物性格理論並存的態勢，並出現後者逐漸取代前者的歷史發展趨勢」，其中，「金聖嘆的人物性格個性化理論顯得更充分、更深刻、更完備。」[2]有人則不無自豪地說，金聖嘆的人物性格個性化理論比黑格爾、別林斯基早了兩個世紀[3](P.562)！在我看來，這種以「西」釋「中」，即套用西方現實主義的典型理論來闡釋中國古代的小說理論，極大地漠視與遮蔽了中國古代小說理論的「異質性」存在。
「性格」一詞，較早見於唐代李中詩《獻張拾遺》：「官資清貴近丹墀，性格孤高世所稀。」後來，出現於小說中，主要指一個人的脾氣。如《水滸傳》第二十三回西門慶說武大郎是一個養家經紀人，「又會賺錢，又且好性格」。而真正把「性格」作為小說理論的范疇，運用於文學批評，則是從金聖嘆開始的。金聖嘆在《讀第五才子書法》中把成功塑造人物性格確定為小說藝術的中心，即衡量小說藝術成就的主要尺度：「別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭。無非為他把一百八個人性格，都寫出來」；「《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。」那麼，金氏所謂「性格」的內涵是什麼呢？《水滸傳·序三》雲：「《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口」可見，「性格」包括了一個人的「性情」、「氣質」、「形狀」和「聲口」等方面的內容。其中，「性情」指人物的胸襟、心地和情緒，「氣質」指人物天生的稟賦，「形狀」指人物的肖像和行為、動作所呈現的狀態，「聲口」指人物的言談以及說話時的神情。「性情」和「氣質」是形成人物性格的內在因素，「形狀」和「聲口」則是體現人物性格的外在因素，它們都標示出人物區別於他人的獨特精神特徵，而構成人物獨具的「性格」。在金聖嘆之前，容與堂本《水滸傳》稱作者刻畫人物「妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。」這里的「派頭」、「家數」、「身份」、「光景」，主要著眼於人物的外部形態（年齡、地位和職業等）；而金聖嘆的「性情」、「氣質」、「形狀」、「聲口」則直接抓住了人物的思想和穩定的心理特徵，其所論顯然比前者深入、完備得多。金聖嘆還指出，同類心理特徵在特定人物身上的表現是不同的，必須在不同人物的同類心理特徵中細細分辨：「《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪傑不受羈靮，阮小二粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好。」（《讀第五才子書法》）金聖嘆一口氣數說了六個人物的粗魯，分析的重心卻在其背後所不同的深層心理原因。顯而易見，金聖嘆的「性格」概括了作為個體的人對於周圍世界的穩固態度和慣常行為方式方面的心理特徵。這也正是中文「性格」一詞的基本意義。
黑格爾所謂的「性格」原文「Charakter」源於希臘文「kharakter」（義指被記錄下來的東西，所刻的記號）。朱光潛翻譯《美學》第一卷「人物性格」一節時做了腳註：「原文Charakter按字面只是『性格』，但是，西方文藝理論著作一般用這個詞指『人物』或『角色』。」[4](P300)此義在中文「性格」一詞里是沒有的。黑格爾對「性格」有明確的規定：「神們（指「普遍的力量」——引者注）變成了人的情致，而在具體的活動狀態中的情致就是人物性格。因此，性格就是理想藝術表現的真正中心。」可見，黑格爾的「性格」是由「絕對理念」分化成的「普遍的力量」融會在個體身上形成的完整個性，它的具體內容是「情致」，「性格」的典型意義，就在於它代表了普遍的精神力量。黑格爾指出，藝術之所以美，就在於描寫了這樣的「性格」。在黑格爾美學里，「典型」又稱「理想」，是「從一大堆個別偶然的東西之中所揀回來的現實」，即「符合理念本質而現為具體形象的現實」。他所謂的典型化，「是概念到感性事物的異化」[4](P14)，這是一個「觀念化」或「心靈化」的過程。顯而易見，黑格爾是從外部關系——理念發展過程之一定歷史階段中的「沖突」，以及精神化了的社會關系——規定「性格」的，他所強調的是個性化、心靈化了的理性，人的自然天性必須從屬於理性。從黑格爾的個性觀念可推導出性格的共性意義，即「普遍力量」是必須符合理性，合乎「絕對理念」發展目的性的「善」，表現為「永恆的宗教的和倫理的關系」[4](P279)。他所要求於「性格」的個性與共性的統一。本質是歷史的「真」與永恆的「善」的統一。而金聖嘆則是從心理內涵上規定「性格」，強調性格的生動性和個性，主要是一種心理的真實感。所以，他重視的是表現出人的天性、行為的自發性，即「天真」之趣、「稚子之聲」，理性是從屬於自然的。
金聖嘆的「性格」是心理與倫理的統一。
金聖嘆的人物性格理論從心理內涵上規定「性格」，強調性格的生動性和個性，強調一種心理的真實感，這便與中國古代美學思想中的形、神關系論相通了。事實上，包括金聖嘆在內的小說評點家們，在具體小說評點過程中最為講究的就是形、神關系，而不是共性與個性、普遍與特殊的關系。小說評點家們每每在小說敘事寫人狀物出色的地方批上「化工之筆」、「神理如畫」、「如見如聞」，或批「如畫」、「傳神」、「活象」，或簡單批一字「畫」。所謂「化工」就是能夠將人或物寫得形神兼備，能「追魂攝魄」；其反面就是「畫工」，即只寫出人或物的形跡相似，而沒有寫出人或物的神采。顯然，他們是從「傳神寫照」的畫學理論那裡得到了啟發。「傳神寫照」語出劉義慶《世說新語·巧藝》，其中記顧愷之畫人，「或數年不點睛。人問其故，顧曰：『四體妍媸，本無關於妙處。傳神寫照，正在阿堵中。』」除了「傳神寫照」外，顧愷之還提出「遷想妙得」的美學命題。前者強調不泥於形跡，不求形體的逼真，主張以有限的形體表現人物無限的神情風韻；後者則強調自由發揮想像力，以超越有限的物象，把握對象內在的神韻，即捕捉到人物特有的情趣，表現自然山水蓬勃的生機與內在生命的氣勢。顧愷之形神結合、以傳神為主的創作理論，與五代畫家荊浩的「度物象而取其真」，都同樣強調藝術作品要傳達出對象的內在生命和精神本質。「傳神寫照」後來成了我國繪畫藝術根深蒂固的傳統觀念。六朝時期提出「傳神寫照」的美學原則後，在我國古代文學創作實踐和文藝思想發展過程中，總體而言，強調「形似」和「神似」的辯證結合或側重於「傳神」是主流。從理論上看，晉代陸機(261-303)《文賦》提出「籠天地於形內，挫萬物於筆端」，強調「窮形盡相」。梁代劉勰(465-520)則提出「窺意象而運斤」，主張「擬容取心」，即表現出事物的精神和本質。唐司空圖在《詩品》更是提出「離形得似」的原則，強調藝術描寫應著眼於對創作對象內在精神實質的刻畫，而不應拘泥於形跡。宋嚴羽的《滄浪詩話》以「入神」為詩歌最高境界，如「羚羊掛角，無跡可求」，「言有盡而意無窮」。蘇軾在《凈因院畫記》里則對藝術傳神的特點作了比較深刻的分析，提出「常形」和「常理」，也就是形似和神似的問題，他以文與可畫竹為例，指出只有「得其理」，才能揮筆自如，傳神寫照。蘇軾所謂的「常形」、「常理」，王夫之在《姜齋詩話》中稱之為「物態」與「物理」，又稱後者為「神理」，即傳神而能得事物內在精神本質之意，他們都意在說明傳神之作要害在於形象化地反映事物的本質特徵。
「傳神寫照」的美學原則，也為許多小說、戲曲批評家所借鑒，並運用於人物形象創造的理論批評之中。如北宋趙令畤指出，《會真記》中崔鶯鶯所以能「飄飄然彷彿出於人目前」，就在於把這一人物的「神態」、「生氣」即「都愉淫冶之態」作了傳神的刻畫[5](P57)。小說評點的創始人劉辰翁，在評點《世說新語》時，多次稱其人物語言「極得情態」、「風致」、「意態」，而予人「神情自近，愈見其真」的藝術感受[5](P75)。明清時期，形神論更是融入了小說理論批評，人們以「傳神」與否作為衡量小說藝術成就高低的基本標准。如胡應麟指出，《水滸傳》「不事文飾而曲盡人情」，在敘事之外，「游詞余韻，神情寄寓處」，「極足尋味"[6](P437)；天都外臣汪道昆則稱《水滸傳》「如良史善繪，濃淡遠近，點染盡工」[7](P189)。容與堂本《水滸傳》較早用形神兼備的美學理念分析、估量小說在這方面的成就：「《水滸傳》之所以與天地相終始」，就在於所塑造的人物「情狀逼真，笑語欲活」，「千古若活」；稱贊施耐庵是「傳神寫照妙手」。金聖嘆繼承了前人的灼見，並對「傳神寫照」作出了自己獨到的理解。杜甫題畫詩《畫鷹》前四句：「素練風霜起，蒼鷹畫左殊。掇身思狡兔，側目似愁胡。」金聖嘆批雲：「畫鷹必用素練，止是眼前恆事。乃他人之所必忽者，先生之所獨到，只將風霜起三字寫練之素，而已肅然。若為畫鷹先作粉本，自非用字不分，乃凝於神者，能有此五字否？三四即承畫作殊，殊字事作一解。世人恆言傳神寫照，夫傳神寫照，乃二事也。只如此詩掇身句是傳神，側目句是寫照。傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出。不爾便不知頰上三毛，如何添得也。」在金聖收看來，「傳神寫照」應作「二解」：「寫照」是外取骨相神態，它是局部性的，故「要在細看中出」；「傳神」是內表對象的內在生命、人格心靈，它是整體性的，故「要在遠望中出」。這里，金聖嘆實際指出，表與里、實與虛、局部與整體等的描寫，都必須具備形象直觀性；而且，「寫照」與「傳神」之間必須協調統一，不能割裂、孤立。否則，「不知頰上三毛，如何添得」。「傳神寫照」的這些基本原則，實際也正是小說人物性格塑造的核心所在。
圍繞著「傳神寫照」，金聖嘆全面而深入地研究和分析了《水滸傳》的「化工之筆」，總結出了「白描」、「襯染之法」、「背面敷粉法」、「烘雲托月」與「染葉襯花」等許多具體的藝術表現手法。這些方面已有許多論述，茲不贅述。
二、「傳神寫照」與中國傳統思維方式
以金聖嘆為代表的中國小說評點家，都把小說人物性格塑造的審美取向同中國古代美學思想中的形、神關系聯系起來；而歐洲典型理論中的現象與本質、個性與共性、特殊與一般等范疇，基本上與中國古代小說的語境無涉。那麼，為什麼中、西方小說的人物形象理論會走上不同的發展模式呢？我們擬從中、西方傳統思維的差異入手，對這一問題進行探討。
我們知道，思維方式是文化的一個重要內容，一個民族在創造一種文化的同時，形成了與之相應的思維方式。中國傳統思維對於小說創作的影響是多方面的，從文化與文學比較的角度看，其中影響中國古代小說人物形象塑造的，主要是感性一元論。很多學者在研究中西認識論差別時，都發現「有」與「無」是兩個非常重要的概念[8](P62-92)。簡言之，「有」是西方人認識世界的一個基礎，西方人在追求宇宙本體的時候，看重的是有(Being)而不是無，是實體(Substance)而不是虛空。古希臘哲學家巴門尼德第一個提出「有」(Being)這個概念，亞里士多德隨後提出「存在」(Substance)，「有」和「存在」決定了西方文化發展的方向。後來西方哲學家所提出的一系列概念，如物質方面的原子、微粒、單子、原子等，精神方面的理式、理念、邏輯、上帝、先驗形式等，都基本上沒有越出「有」和「存在」的范疇。在中國古代哲學里，最重要的則是「道」、「無」、「理」、「氣」四個最重要的概念。在古人眼裡，大千世界無不在「道」中，世界不過是「道」變動的產物，《周易》雲：「道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物」。「無」則是「道」的特點和存在方式，《老子》雲：「道可道，非常道」；「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。」「道」雖不可見，卻無往不是「道」；「道」之循環往復謂之「氣」，「理」則是「道」生成變化所遵循的規律。正是在「有」和「無」這兩個概念之間，中西方哲學家給我們描述了兩個不同的世界：「一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空的對立，一個則虛實相生。這就是滲透於各個方面的中西文化宇宙模式的根本差異，也是兩套完全不同的看待世界的方式。」[9](P21)在西方人眼裡，世界是一個確定的、可認知的「有」和「存在」，人和自然、肉體和精神、物質和意識被清晰地切分開來。世界唯其是確定的，才是可認知的，它才被劃分為已知、未知，激發西方人認識世界的極大熱情。這不僅體現在自然科學中，也反映在各種藝術門類，只是後者側重的是對社會生活的認識。而在古代中國人眼裡，世界是不確定的，萬物皆生於「道」，人也是「道」的一部分；「道」生生不息、周流往返，萬物從中產生，旋即又回歸道體之中。宋張載以「氣」形容這種變化：「太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。」[10](P7)既然世界的本原是虛空，天地萬物生生不息，旋生旋滅，故它們是不確定的，也是不可把握的物本身並不重要，重要的是它的功能；在「天人合一」的觀念里，人對道的認識不是將它作為一個對象來研究與審視，而是面向自身的自省。只要認識自我、超越自我，不為小我所蔽，就能進入「天人合一」的境界。儒家的人「與天地參」、「萬物皆備於我，反身而誠，樂莫大焉」，以及道家的「天地與我並生，而萬物與我為一」，講的都是這個道理。因此，「傳統思維的特點，則是把認知和情感融和在一起，知、情、意處在合一未分化的狀態，其中，情感因素起重要作用。這就使傳統思維帶有強烈的情感色彩，使思維按照主觀情感需要所決定的方向發展。」[11](P29)
西方的理性——邏輯思維方式在敘事文學創作中主要表現為二元論的認知方式。西方哲學家很早就對現實的現象世界表現出極其不信任，一直在積極尋找生活背後所隱藏的本質。如柏拉圖認定現象是虛幻的，因而人為地製造出一個秩序井然的理念世界。亞里士多德繼承了柏拉圖的這種現實與本質的二分法，在亞氏看來，詩比歷史更富有哲學意味，因為它所敘述的是普遍的事：「所謂普遍性是指某一類人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麼話，做些什麼事——詩的目的就在此」[12](P28-29)。朱光潛先生指出：「亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實，藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只有現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律，這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線」；「……他比較詩與歷史的用意是明白的，就是詩不能只摹仿偶然性的現象，而是要揭示現象的本質和規律，要在人物事跡中見出必然性和普遍性。這就是普遍與特殊的統一。這正是『典型人物』的最精微的意義。」[13](P72、P73)顯然，這實際上仍是現象、本質二元論在人物身上的一個變體。此後，西方文藝理論在這方面的論述不絕如縷。古羅馬的賀拉斯勸諭詩人在創作的時候，「必須注意不同年齡者的習性，給不同的性格和年齡者以恰如其分的修飾」；「必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來
那麼，小說家怎樣才能把握住事物內在之理，而刻畫出形神兼備的人物性格呢？金聖嘆指出，人物性格的刻劃必須是作家「親動心」、「格物」的結果。金聖嘆在《水滸傳·序三》中說：「天下之文章，無有出《水滸》之右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者」；「施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。」所謂「格物」，就是推究事物的原理，具體到小說創作中的人物塑造，就是對社會生活和人物進行長期深入的觀察、體驗、分析和研究，瞭然於心之後，才能「物格」，即掌握人情物理的來龍去脈和事物的發展規律。在長期「格物」的前提下，金聖嘆強調以「忠」、「恕」為核心的「澄懷格物」的方法：「格物之法，以忠恕為門。何謂忠？天下因緣生法，故忠不必學而至於忠。天下自然，無法不忠。或亦忠，眼亦忠，故吾之見忠；鍾忠、耳忠、故聞無不忠。吾既忠，則人亦忠，盜賊亦忠，犬鼠無不忠，所謂恕也。夫然後能盡人之性，而可以贊化育，參天地。」「率我之喜怒哀樂自然誠於中，形於外，謂之忠。知家國天下之人率其喜怒哀樂無不自然誠於中，形於外，謂之恕。」（第四十二回回評）對自己隱秘的心理作真誠坦率的自我審視、自我觀察和自我分析，從而顯露出本身的真實情況，此之謂「盡己」。任何事物都是按照各自的原因和條件展現其本性，正如每個人都有不同的性格和命運，這是根據其自身的原因和條件形成的，此之謂「盡物」。所謂「忠」，就是既「盡己」又「盡物」。由「盡己」抵達「盡人」、「盡物」，其中關鍵在於「恕」，即在小說創作中對於描寫對象「設身處地」、「推己及人」地馳騁想像。從「格物」到「物格」，就是掌握人物、事物生成的原因、條件和必然關系之後，再以己之本性推及其他事物本性的過程。
怎樣才能達到對人情物理之「理」的認識和把握；如果說「忠恕」說是從小說家的角度探索，那麼，「因緣生法」說則是從人物形象的角度，講人物性格如何在小說家頭腦中形成和發展。「因」指事物生起或壞滅的根據，「緣」指促成結果的條件，「法」是因緣和合所生成的物質或精神現象。金聖嘆在《水滸傳》第五十五回回評道：「經曰：因緣和合，無法不有。……其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也。」也就是說，小說家能寫出形形色色的人物，如豪傑、奸雄、淫婦、偷兒等，並不因他自己一定當過豪傑、奸雄、淫婦、偷兒，而是由於他「深達因緣」，即掌握了構成這些人物心理、行為的「因」、「緣」，而在「因緣」的相互作用中，完成了人物言行的展開和情節的發展。具言之，作家諳熟各種人情物理，依據明確的創作意圖，設置下人物的出身、嗜好、經歷、性情，以及社會關系、歷史背景等「因緣」，人物便在這些「因緣」的制約、推動下，合乎邏輯地行動和言語。因此，作家盡管與每個對象「無與」，卻能君臨他們之上，依據人情物理設計、安排和驅遣他們，指向自己的創作目的。這就是《水滸傳·序三》所總結的：「忠恕，量萬物之斗斛也；因緣生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而僅仍敘一百八人之性情、氣質、形狀、聲口者，是猶小試其端也。」特殊性與差異性，是萬物的基本規律（「量萬物之斗斛」）；各具差異的眾多因緣和合而生萬物，則是創造千差萬別的大千世界的根本法則（「裁世界之刀尺」）。
可見「因緣生法」、「格物」、「忠恕」是三位一體的。作家由「因緣」探知人性的發生根源，再通過對性格發生條件的模擬內省（「親動心」）求得真切的體驗，感性的真實便轉化成了心理的真實，成了人物「性格」的個性內涵。這樣，小說人物的塑造就成了一個出乎其外的審美觀照與入乎其中的審美體驗的統一過程。
金聖嘆以上所論，與中國傳統的現象一元論的直覺思維方式是一致的，它們揭示了小說創作的心理規律，頗具東方神韻。

2. 能舉例分別談談中國古代文學的形式及其流變嗎

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇
、中國傳統的「二分法」
所有文本體裁分為韻文和散文兩大類。
依據：文本的外部特點即語言形式因素。
這種分類過於籠統，沒有涉及題材、構思等問題，難以區分文學文本和非文學文本，現在已經被廢棄。
2、西方的「二分法」
以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表，他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類。由於史詩是通過語言來模仿現實的，不像戲劇那樣有音樂的介入，因此被看作嚴格意義上的文學類型。至於史詩的語言表現形式，可以是韻文，也可以是無韻的散文。
同樣是二分法，以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點。
二三分法
以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩，當抒情詩在文學中的地位提升以後，二分法被三分法所替代。
三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法。
敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容，以摹仿、虛構為構思方式，以具體生動的敘述為主要藝術表現手法，從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品。 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵。敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等。
抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容，以內心感受和體驗為構思方式，以直接抒發為主要藝術表現手法，從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品。抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵。 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等。
戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容，以模擬和再現虛擬的真實為構思方式，以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法，從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品。
三四分法
1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類。有的在此基礎上增加影視文學。
我國四分法是根據文學文本的外在形態，同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點，以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法。
2、加拿大詩學家弗萊的四分法
他說：「文類的中心原則是相當簡單的，文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則。詞語可以在觀眾前面表演出來，可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來，或者可以為讀者寫出來。」
（〔加拿大〕諾斯洛普??弗萊《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版第308頁）
「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的。」（〔法〕達維德??方丹《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版第126頁）
弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同。
中國古典文學
中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學，包括作家、作品、文學事件，文體起源與發展歷程，文學運動、流派，文學理論，作家作品的考據、研究等等。類似中國古代文學史。狹義指中國古典文學作品。按文學史的習慣，可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學。代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等，大量篇章膾炙人口。中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一。

3. 中國古代文學三種文學類型的形成與發展

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中國文學概況

中國文學，即中華民族的文學，是以漢民族文學為主幹部分的各民族文學的共同體。中國文學，具有數千年悠久歷史，以特殊的內容、形式和風格構成了自己的特色，具有自己的審美觀以及自己的起支配作用的思想文化傳統和理論批判體系。

發展概況

中國作為一個統一的多民族國家，各民族文學都有各自發生、繁衍、發展的歷史，也有各自的價值與成就，它們之間相互滲透和交融。例如藏族史詩《格薩爾王傳》、維吾爾族的敘事長詩《福樂智慧》、傣族的《召樹屯》、彝族的敘事長詩《阿詩瑪》、蒙古族的敘事詩《嘎達梅林》等，都是中國文學寶庫中的璀璨明珠。少數民族文學與漢族文學互相補充，使中國文學表現出極大的豐富性和多層次性。

詩歌，是中國文學中產生最早的藝術形式之一，《詩經》，是最早的一部詩歌總集。其中最早的詩篇產生於西周初年，最晚的產生於春秋中葉。緊接著，又興起了一種新的詩體——楚辭，楚辭的光輝代表，即是偉大的詩人屈原。《詩經》中的「國風」和以《離騷》為代表的楚辭，是中國古代詩歌的兩個典範。以創作方法而言，《詩經》和《離騷》分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。

漢魏六朝，出現了帶有民間文學剛健清新風格的新詩體——樂府，強烈的現實感，是它們的重要標志。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》等，都是中國古代長篇敘事詩中的瑰寶。在樂府詩的發展過程中，五言、七言的句式日漸引人注目，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟了。

七言詩的產生要晚於五言詩，它的廣泛流行，大約在晉宋之際。經過齊梁間以沈約為代表的「永明體」詩歌在聲律方面的充分准備，唐代，近體詩進入鼎盛時期。在這個時期，古體詩和近體詩全面發展，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。中國詩歌同音樂有著非常密切的聯系。兩者的關系發展變化經歷了「樂府從詩」、「采詩入樂」和「倚聲填詞」三個階段。「倚聲填詞」是詩與樂各自經過長期的發展演變，在新的歷史條件下重新進行的一種更為高級的形態組合。

詞，是一種音樂化的文學樣式，起源於民間，盛唐以後，文人才士填詞漸成風氣。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世。到宋代，詞的現實內容和表現形式達到了完美統一的程度，成為可與唐詩並列的中國文學的另一座高峰，出現了蘇軾等一大批傑出的詞作家。

南宋後期，詞逐漸失去了和樂能力。而以「胡樂」結合北方民間的「俚曲」，配入通俗化語言而形成的新的詩歌樣式——散曲，則引起了人們新的興趣。由於散曲大量吸收民間方言俚語，具有濃厚的市民通俗文學色彩，並且具有以往詩歌中少見的詼諧和幽默，給詩壇注入了一股清新的空氣。散曲在元代得到迅速發展，成為中國詩歌史上最興盛的體裁之一。同時，傳統詩歌仍創作有大量作品，宋、元、明、清各代均數量巨大且有自身的特色，但總成就都沒有超過唐代。

在中國傳統的文學觀念中，與詩詞並列的文學正宗是散文。中國文學史上第一部記敘文和議論文的集子是《尚書》，它是上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編，雖然文字佶屈聱牙，但已略能敘事，初具文學特質。

戰國時代，群雄爭霸，戰爭頻仍，士人們紛紛獻計獻策、著書立說，形成了百家爭鳴的局面，散文亦得以迅速發展，其中主要是歷史散文和諸子散文。歷史散文以《左傳》、《國語》、《戰國策》為代表，諸子散文以《論語》《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》為代表。由於儒、道是中國思想史上的兩大流派，所以《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》在文學史上影響最大。這時期的散文，有感情激越、論辯性強；辭藻華美、結構嚴謹；多用寓言、善使比喻等特點，散文的基本形式已經確定。

漢代散文更講究文采，對偶句增多，有辭賦化傾向。這時期，司馬遷的《史記》問世，這部巨著「究天人之際，通古今之變」，規模宏大又結構嚴謹，無論寫景狀物，還是刻畫人物性格、抒情議論，都獲得極大成功。因此，《史記》不僅被視為史書傑作，而且傳記部分也是中國傳記文學的典範。

駢文興盛之後，散文式微。直到唐代韓愈、柳宗元大力提倡「古文」，反對過於矯飾、漸趨空洞的駢文，散文才恢復了它的生機與地位。唐宋古文，直承秦漢傳統，尤以游記散文清新雋逸、生動活潑。後世純文學散文一直沿著這條軌道前進。明清小品文是純文學散文的一種重要樣式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晉南北朝筆記文的諧趣和雋永，具有獨特的藝術魅力。

賦與駢文，是中國文學中介乎詩歌和散文之間的兩種體裁。賦源於楚辭體，流行於兩漢，有詩的韻腳，崇尚鋪張揚厲。駢文則興盛於魏晉南北朝時期，追求句式的整齊，強調對仗工穩與音律的和諧，不要求押韻。

在中國的傳統文學觀念中，小說，常被當作街談巷議之言；戲曲，被認為是不能登大雅之堂的東西。所以，小說和戲曲，由於不受重視而發展較晚。至元、明、清時代，小說和戲曲才迅速發展起來，一些偉大的作家與作品相繼出現，如元代雜劇、明清傳奇戲曲《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋志異》、《儒林外史》等，也均為文學珍品。《紅樓夢》更是紀念碑式作品，它把中國文學推向了新的高峰，並足以和世界許多著名的小說媲美。中國古代文學雖然在不斷發展著，但卻表現出異常穩定和凝固化的特點，與西方文學相比，統一性和單一性相當明顯。這種特點是和中國社會的歷史進程緊密相關的。中國文學大部分在封建社會的小生產土壤中產生，幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想，並對之嚴格控制的情況下發展。所以中國古代文學與外國文學的聯系相對說來較少，大部分時間處於封閉的環境中，除了特殊歷史時期外，總的說來與宗教的關系相當淡漠。這就形成了中國古代文學凝重穩健的性格。19世紀後半期至20世紀初，隨著中國封建社會開始發生的重大變化，這種性格開始打破。中國古代文學的正宗詩文，到清代中葉，大都由於因襲舊藝術形式、缺乏新思想內容而走向末路。鴉片戰爭以後，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了龔自珍、黃遵憲等為代表的「開明派」；戊戌變法運動前後，資產階級改良主義代表人物梁啟超、黃遵憲等提出了「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」的主張，要求「崇白話而廢文言」，號召革命的政治小說也相繼產生，例如李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，都是揭露當時社會黑暗的「譴責小說」。與此同時，出現了以柳亞子、秋瑾為代表的一群愛國詩人，他們救國圖存的作品，形成了近代文學中新的文學潮流。「五四」新文化運動，使中國文學進入了光輝的現代時期。這時期的文學，已成為自覺、獨立而又面向整個社會的藝術。它以改變文學語言為突破口（以白話代替文言），對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新體裁，創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的深度和廣度都得到了從未有過的強化。對於人的命運和人民、民族命運的關注，現代民主主義和社會主義思潮，成了新的文學主潮的思想基礎。知識分子的道路、農民的苦難、抗爭與解放、武裝斗爭，是作品常見的題材。作家與讀者有了更廣泛而親切的交流，而且也更廣泛地汲取了世界文學新潮的營養。正是通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出了新的民族文學，並成為現代世界文學的自覺成員。這時期的文學取得了輝煌的成就，出現了魯迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。魯迅創作的《狂人日記》、《阿q正傳》、《祝福》、《葯》等富有高度思想性、藝術性的小說及大量雜文，創造了中國現代文學最偉大的里程碑。中國新文學運動的偉大旗手魯迅，以他的作品在中國人民中產生了極其深遠的影響。中華人民共和國建立後，中國文學一方面發揚了「五四」以來的新文學傳統，一方面又表現出新的歷史時期的時代特色。在更廣泛更深刻的程度上與人民結合，積極表現中國人民在反帝反封建斗爭中的革命精神，努力反映社會主義時期中國人民新的生活風貌，出現了一大批富有時代氣息的優秀作品。經過「文化大革命」的文學停滯時期，從70年代後期開始，中國文學又出現新的轉機，大群新作家走上歷史舞台，文學的現實主義傳統得到恢復和發展，新的藝術形式和藝術方法獲得多方面開拓，文學內容也獲得很大程度的深化，中國文學呈現了新的繁榮局面。在中華人民共和國建立之後，由於政治和歷史的原因，台灣省文學及港、澳地區文學作為中國文學的一個組成部分，在另一軌道上相對獨立地發展，也為豐富祖國的文學寶庫做出了貢獻

4. 中國古典小說的特徵的主題；情節；人物；語言；形式；

一、政治特徵

中國文學有著關心政治的傳統，文學家在文學作品中表達對政治的關心成為心理定勢。古代文人的政治理想不亞於政治家的理想，因此，古代文學特別注重文學與時代、與政教的關系，強調「詩言志」、「文以載道」、 「教以化之」等重大社會功用，強調政治與藝術的完美統一，並由此形成一個鮮明地主張「有為而作」、「有補世用」的優良傳統。如王充就說過：「為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。」白居易說：「文章合為時而著，詩歌合為事而作」，要「為君、為臣、為民、為物、為事而作。」蘇東坡也提出文學創作要「有為而作」，「言必中當時之過」。[1]這是因為中國古代的文學家其主體是政治家和准政治家，他們都是致力在政治方面有所作為，當政治之路走不通或者走的坎坷時，才開始搞文學，成為文學家的，而文學在這些文學家手中主要是用來為政治服務的工具或者派遣政治郁悶的消遣品。這是由中國古代文人「立德」、「立功」、「立言」的人生理想模式決定的，「立言」是最低層次的人生理想，搞文學是讀書人不得已而求其次的選擇。因此可以說，文學一方面是屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、孟浩然、陸游等政治失意者的事業[2]，一方面是政治得意者的消遣，形成了文學史上的上官體、花間集，台閣體、西昆酬唱集和玉樓春、金縷曲、玉樹後庭花等。

二、補史特徵

每個作家的作品，大多是作家自己的親身履歷事件和某種情感歷程的記錄。這是由文學的功利性決定的，在中國古代，還沒有專業文學作家，人們或者是把文學當作言志、詠物、抒懷的工具和消遣手段，或者是把它作為「飢者歌其食，勞者歌其事」的工具。從屈原的作品裡可以找到他的出生、發展、理想、政治遭遇，以及他的被流放和思想上的矛盾斗爭直至最後的自殺；從李白的作品裡可以再現他少年時代如何心高氣傲，喜歡旅遊「五嶽尋山不辭遠，一生好入名山游」，中年時代如何可以政治進取、自信恃才、堅持「天生我材必有用」，以及政治失意後的苦悶和惆悵，晚年時如何在超脫和苦悶中度過。[3]杜甫不僅用詩歌記錄了他自己的生平大事，而且也記錄了他所處的時代的戰亂和苦難，因此他的詩被稱為「詩史」。中國古代小說也是如此，明代商業繁榮，人們的價值觀發生了變化，便有了反映市民生活情趣和人生價值觀念的小說，「三言」、「二拍」等作品對於好貨逐利的肯定、對於金錢的崇拜、對於商業道德的推崇都是那一時代的縮影。

三、地域特徵

古典文學的語體是極具地域特色的。源遠流長的中國古代文學在其歷史發展過程中呈現出明顯的南北差異。對此，歷代不少學者都曾論及。中國古代文學「北雄南秀」的風格差異，與地域文化的影響和滲透有著密切的關系。北方文學雄渾剛貞藝術風格的形成，得力於本地區多種文化基因的母育和熏陶，而這種藝術風格又在地域文化的互補中呈現出既守恆又轉換的趨勢。有中國古典文學閱讀經驗的人，常能指認出所讀作品中或濃或淡的地域民俗特徵。就詩歌而言，《詩經》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶。讀中國古代小說的文言筆記小說，便可窺見北派南派的分野。最出名的北派風格的筆記小說要推《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。《閱微草堂筆記》的作者紀曉嵐有流徙新疆的經歷，因此他書中故事的發生地就最遠到達了伊犁、烏魯木齊。袁枚的《子不語》、《續子不語》，朱梅叔的《埋憂集》中的人物，多出入無錫、杭州、江陰、吳江、廣東、義烏等地方。在上海墨海書館混過事的王韜的《淞濱瑣話》，也基本都寫江南的故事，最遠的寫到了閩、桂、湘。這三位作者的文言小說集，可看做是南派筆記小說的代表。

四、哲理特徵

天地人心，精理為文。理趣美是古典文學的一種最高境界。它是情感美、畫幅美和氣韻美的大融合、大升華。其表現形態可以歸納為思接千載，探求常理；內省外視，揭示奧秘；定格瞬間，顯示永恆等。這種理趣美的形成，源於作者對世界外物的整體性感悟，對人生意義的普遍性揭示和哲理性思考。而且還與作者藉以承載這種思考而展示的景、事、物、場面所呈現出的審美特質密切相關。《周易》居於六經之首，是中國傳統文化的活水源頭。它對中國古代文學思想的影響主要表現在其哲學體繫上。《周易》試圖對包括自然、社會、人類的歷史發展等等范圍極其廣泛的問題作一總括和說明，由此而呈現的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、陰陽互動的建構方式與通變致久的發展觀點等，均對古代文學思想產生了深遠的影響。在此特別指出的是，宋代的詩文的哲理性特徵尤為明顯，達到了登峰造極的地步。如蘇軾的《題西林壁》描寫廬山變化多姿的面貌，並借景說理，指出觀察問題應客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結論。王安石的散文游記《游褒禪山記》記褒禪山後洞之游，因受「怠而欲出者」的影響，『不得極夫游之樂』，回來以後，自悔之情不能已，同時悟治學之道，庶幾類此，因以作文，勸喻人們在學習中必須深入思考，謹慎選取，而不可淺嘗輒止，人雲亦雲。

五、教育特徵

中國有文學教化的傳統，包括「詩言志」傳統、「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」傳統、諸子散文說理傳統、漢大賦和政論文諷諫傳統等。為此，中國古代歷來就要求文藝要起到「勸善懲惡」的作用，講究美刺諷諫，歌頌光明正義，批評黑暗腐朽，要求文藝有鮮明的思想傾向性，其實便蘊含有教育傾向，即作家在其文本創作、文學批評家在其理論主張中所體現和提出來的人文知識、勸導生活方式、勸戒人生不良、倡導道德倫理等所形成的具有教育指向和意義的思想內容傾向，包括地理教育、歷史教育、人格教育、倫理教育、道德教育、婚姻愛情教育、政治理想教育等方面。[4]這是身為士人的文學家和文學理論家，為了表現自己的政治理想和人文關懷，熱衷並致力於以文學來實施人文教育的方式來吐露自己的政治情懷與人文情懷的結果。

六、情感特徵

中國古代古典文學具有強烈的情感特徵。對於詩文的評價，文人也總喜歡首先從「性情」或「性靈」來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區別文學與非文學的首要標識，這在蕭繹的《金樓子•立言》中說得非常明確。在具體創作中所表現的情感內容和作者的人生觀念、生活經驗、社會地位密切相聯。如梁代文學最為引人注目的，一是宮體詩，一是邊塞詩。如果簡單地以傳統倫理標准來衡量，很容易把這兩種內容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合於「情靈搖盪」的文學標准（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或將兩種內容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。古典文學偏重抒情的傾向隨著文學的發展不斷得到了增強，詩歌從詩經、楚辭（或稱「騷體」）開始就是感情熱烈的抒情詩，散文至唐代韓、柳豎立起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，於渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現出來異常鮮明的抒情特徵。

七、道德特徵

更為可貴的是古典文學通常具有強烈的道德感。中國文化是一種富有人文精神的文化，尤為注重人文領域內的問題。倫理道德與現實政治成為中國文化關注的兩大核心，從而使中國文化呈現出道德型文化與政治型文化的特徵。中國古代特別強調文學創作要表現進步的思想、正義的事業、崇高的理想，對現實的黑暗、政治的腐朽、道德的墮落、不良的風尚，要進行尖銳的揭露和批判，早在先秦時代的孔子就說過：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」。漢代的司馬譴責在此基礎上提出了「發憤著書」的思想，後來唐代的韓愈則進一步提出了著名的「不平則鳴」主張，要求文學為受封建專制主義迫害的人鳴不平。如明清小說就非常重視人物的德行節操，總是傾盡全力贊揚那些大忠大孝、品行高潔之士，人物形象的善惡良莠，有如涇渭之水，分明易辨。《三國演義》推崇諸葛亮、關羽，就因為他們忠義赤誠，肝膽照人。諸葛亮的「鞠躬盡瘁，死而後已」，關羽的「拚將一死酬知己，致令千秋仰義名」，都足以讓人們領悟到這種道德文化精神的魅力。

八、宗教特徵

佛教、道教對作家思想上的影響和創作上所起的作用是不容忽視的。佛教鄙視現實、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙視權貴、憤世嫉俗的思想都對作家起過作用，由李白、杜甫、王維、李商隱、柳宗元、韓愈、白居易、蘇東坡這類大家及其作品為證。更有賈島、寒山、皎然、拾得、貫休、齊已、靈一等著名詩僧以他們的作品給中國古代文學大上了宗教的烙印。由於受道家和佛家對言意認識關系認識影響，古典文學創作講究要創造象外有象，景外有景，具有文生文外的特點，做到「言有盡而意無窮」，使作品富有含蓄的韻味。文學作品要做到其美在「言意之表」，是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。古典文學追求豐厚的審美意蘊、顯示強烈的時代意識和表現出深刻獨到的人性思考，追求一種豐厚、新穎和深刻的思想內蘊。這種立意意識，對適應時代要求，繁榮文學創作，促進古典文學的蓬勃發展，具有一定的現實意義。

九、志異特徵

因尚怪奇而志異也是古典文學的以給顯著特徵。詩歌以為晉南北朝時期的玄言詩和遊仙詩為代表，小說則表現得尤為突出，從產生之日起，就或者願意用小說來發明神鬼之不誣，或者致力於用小說來記述人們的奇異言行，如魏晉時張華作《博物志》，干寶寫《搜神記》，劉義慶著《世說新語》，唐代是中國小說的自覺時代，乾脆出現了《任氏傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等一大批傳奇，最早的白話短篇小說集「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、「二拍」（《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》）更使志異之大成，長篇小說則有《封神演義》、《西遊記》，甚至像《紅樓夢》也將神話故事作為小說情節的起因和外在線索。[5]

十、美感特徵

對於文學的美感特徵，很早就為人們所注意了。《論語•雍也》講「文質彬彬」，雖然原本是就「君子」的人格修養而言，但一直以來都被看作是重要的文論思想，其含義就是在重視「質」——質朴自然的內容表達方式的同時，也看重「文」——華美有文採的形式。在這個意義上，文學真正獲得了自身的價值。我國古代諸種文體如詩、詞、曲、賦、散文、戲曲、小說都因其各具的節奏、旋律、韻調、藻飾、意境、趣味等而表現出獨特的美感特徵。蕭統《文選序》指出，文學作品就是要成為「入耳之娛」、「悅目之玩」，文學創作就是要「踵其事而增華」、「變其本而加厲」，而他所確立的選文標准就是「綜輯辭采」、「錯比文華」。蕭統文論代表了我國古代文藝思想中「騁辭尚麗」的一端，稍有些過，但卻十分鮮明地表達了我國古代文學對於美感效應的特別注視與追求。

中國古典文學是一個跨時漫長、覆蓋極廣，而且有著深厚傳統的文學存在。中國文學史上往往將「風」、「騷」並稱，「風」指《國風》，代表《詩經》，「騷」指《離騷》，代表《楚辭》。[6]後世文人，一般說來，或主要接受了《詩經》的影響，或主要接受了《楚辭》的影響，由此發展形成兩種不同的優良傳統——「風」詩傳統即現實主義精神的世代相傳，「騷」詩傳統即積極浪漫主義的創作精神代代相傳，也就是西方文學理論講的現實主義風格和浪漫主義風格。前者在內容上的主要特徵是正視現實，描寫現實，揭露現實，批判現實，由此出現了文學史上的兩漢樂府民歌、建安風骨、唐代新樂府運動以及宋代王禹偁、金元之際的元好問、元代的關漢卿、清代曹雪芹等文學現象和傑出作家。後者的主要特徵是充滿激情和幻想的積極浪漫主義，並由此出現了文學史上漢代的賈誼、曹植、阮籍、，兩晉南北朝時的左思、鮑照，唐代的李白、李賀，宋代的蘇東坡、辛棄疾，明代的吳承恩，清代的蒲松齡等優秀作家。現實主義與浪漫主義在一定意義上是個類似於「儒道互補」的命題，以致雅俗之辨成為中國古典文學思想史的一個重要命題。

5. 中國古代文學理論的表現形態

中國古代詩文化是中國藝術輝煌時代產生的、無法企及也不可再造的世界藝術的經典文本。古代藝術中的意義空白與未定性作為中國詩文化的內在精韻，具有中國文學精神的某種全息性。它也是中國古代文學審美解釋學關注的核心論題，是以意境為主形態的中國藝術意義的生成與運作機制。研究中國古代文學意境的空白與未定性問題，具有十分重要的意義。
一、 中國詩文化獨特的藝術把握方式
中國古代的文學理論家，對文學的未定性與意義空白，有過十分深刻的認識與總結。在古代文論中，對它的論述可謂帛冊盈篋，篇章如雲。鍾嶸在《詩品·序》中認為：「故詩有三義：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也，宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」1 無極之所已非字面所在，有餘之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：「隱也者，文外之重旨也」2 ，「夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」3 他強調了中國古代詩歌深文隱蔚，餘味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：「詩家之最，如藍天日暖，良玉生煙，可望不而不可置於眉睫之前也」4 。又稱「近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳」5 。司空圖上承莊子，提出「超以象外，得其環中」的詩歌理論，推崇「不著一字，盡得風流」，以「味外之旨」為「全美」：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資以適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。6
司空圖從審美角度深研細琢「韻外之致」，見解超拔，後世學者多步其後塵。蘇軾就有論詩詩雲：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境」7 。的確言中空白的無限蘊涵。更有嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：「盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」8 《漫齋語錄》雲：「詩文要含蓄不露便是好處。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風騷；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用語要精深，下語要平易，此詩人之難。」9 在這里，空白與未定性的運用幾成品評詩歌高下之標准。王驥德曾論及戲曲創作的詠物，認為「不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人彷彿如燈鏡倩影，瞭然目中，卻捉摸不得，方是妙.
1 鍾嶸：《詩品序》，見《中國歷代文論選》，第一冊第309頁。
2 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
3 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
4 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
5 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
6 司空圖：《與李生論詩書》見《中國歷代文論選》，第三冊第196頁。
7 蘇軾：《送參寥師》。
8 嚴羽：《滄浪詩話》見《詩辨》，人民文學出版社，郭紹虞校釋本。
9 魏慶之：《詩人玉悄》卷十，古典文學出版社本。
手。」1 湯顯祖亦稱詩「以若有若無為美」2 ，這位戲劇家也深諳未定性與空白之妙。王夫之說：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」3 姜白石言詩詞：「語貴含蓄。東坡雲『言有盡而意無窮』者，天下之至言也。……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」4又彭軻論詩道：「蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。」5 從篇章浩繁的有關論述中略擷其一二，便可看出，中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中空白與未定性這一重要特徵，對之賦予了極大注意，留下了一系列十分深刻的見解。朱光潛先生早年就曾對此作過深刻的概括：「無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。」6 朱光潛先生的「無言之美」深刻總結了空白與未寫性這一文學藝術的本質特徵。
同時中國古代文學美學與批評也已對空白、未定性與讀者(觀者、闡釋者、批評者)之間的相互觸發、宛轉相關、象外追維、使人自得的關系有了很直觀的經驗式體察。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：「樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境」7 。笪重光《畫筌》雲：「乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當於象外追維。」8 劉熙載亦雲：「不系一辭，正欲使人自得。」9 這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述：空白與未定點是無數的(形勢豈有窮相)，因而對它的填充也是「無窮」的；本文的「態」與觀者的意互相作用(觸)，經過一系列填充或具體化活動(宛轉相關)，最終到達審美境界。笪重光所言的「似有似無」，繼承了中國傳統的「有意無意之間」的論述，表達的正是一種未定性內涵。劉熙載的「正欲使人自得」指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了「不系一辭」的空白須由讀者的能動活動去填補。
從古代文學美學與批評的發展來看，空白與未定性首先表現為本文層次上言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的企待和對興象的營造。它作為一種調節動作的中介機制，使本文的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化詩哲學獨特的藝術把握方式。
二、虛實隱顯之間
在本文層次上，中國古代文論中的未定性與空白的第一重意義充分表現為言與意、形與神、虛與顯示、情與景、含蓄與明朗等一系列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這一「至道」：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。
1 王驥德：《曲律》。
2 湯顯祖：《玉銘堂文之四·如蘭一集序》。
3 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社箋注本。
4 姜夔：《白石道人詩說》，中華書局本，何文煥輯《歷代詩話》下冊。
5 彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。
6 《朱光潛美學文集》第二卷弟480頁。
7 沈宗蹇《芥舟學畫篇》見《中國畫論類編》。
8 笪重光《畫筌》見《中國畫論類編》。
9 劉熙載《藝概·詩概》。
10 布顏圖《學畫心法問答》，見《中國畫論類編》。
這是中國藝術的一條根本精神。中國古代文論中的「比興」說、意象說、形神論、風骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是通過這些對立因素雙方間的矛盾運動，才大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史，而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的范疇與構素之一，它在這種矛盾對立統一中臻達更復雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這一切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想像的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在本文中呈現為「景」、「境」、「象」，這些部分在本文中是一種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在本文中設定了一種婉轉的曲徑或者蘊蓄了一種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的，蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境：入「神」臨「意」、以實求虛、韻味涵泳、通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂「言所不追、筆固知止」，是「蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精」的部分。《四虛序》雲：「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。否則偏於枯瘠，流於輕俗，而不足采矣。」1 這就是說，以虛為虛無法達於虛，只有以實求虛才能通達藝術極境。中國古代藝術中對空白與未定性的高度張揚正是對作為全部表達技巧手法對立一極的非表達、無表達和反表達的推崇。因為一切非表達、無表達或反表達正是以表達的形式技巧、手段、方法為相互依存的前提的。宋代包恢說：「詩有表裡淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉!猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其里索然絕無余蘊者淺。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓於里，而其表淡然無外飾者，深也。然淺者韻羨常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知詩矣。」2 正是表達與非表達間的相反相對，構成了藝術表現的存在方式。紛紜為狀，萬取一收，絢爛之極，歸於平淡。從這個意義上講，空白與未定性是藝術形式技法的極致。
中國古代藝術中的空白與未定性是中國藝術形式發展的歷史成果。例如，從山水畫史來看，由寫實漸趨尚意，就是一個必然的歷史發展過程，從中亦可窺見未定性與意義空白漸趨深廣之勢。
如中國畫發展到尚意又善於用虛，則直到南宋的馬遠、夏圭時代，才開始特別在「無」處下功夫，引向廣渺邃深，大大擴展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，為前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋臨安的李唐，與馬、夏相比，便似乎尚未得虛空之妙。他的《採薇圖》和《萬壑松風圖》尤其是後者，不免給人以迫塞之感。到了元代倪瓚(雲林)和清初弘仁(漸江)，其風格已不同於馬、夏，但也能「意有所忽」，筆有未盡，一片空濛深遠，深得象外之趣。他們這時的風格實際上已揚棄了前人的藝術風格，在更高的基礎上，融匯前人，自創新意，形成既空濛深遠，又沉酣雄厚的藝術特色，並不顯出絲毫浮薄。司空圖的「返虛入渾」正道出了這種形式自身發展的否定之否定的特點。
文學的發展也同樣如此。經過唐代詩歌高度發達的創作實踐，讀者日益進入作者的創作視野，因而在藝術形式的發展中，空白與未定性才越來越多地作為藝術的重要性質、重要手段和技巧而進入審美活動。司空圖、嚴羽作為文學理論家、批評家，概括了那個時代的文學現象，才有了「不著一字，盡得風流」、「言有盡而意無窮」的綜合和概括。從窮形極貌，極盡雕鏤、描畫之工(如漢賦)到認識到「萬古不壞，豈唯虛空」3 ，此中既有整個藝術形式的歷史演進，同時也在每一時代每一個體身上發生。
本文層次上的空白與未定性的動態實現依據於語言的暗示功能，
1 見范唏文《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續編》。
2 包恢《書徐致遠無弦稿後》，見《中國古代美學叢編》(上)，第151頁。
3 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
搖東」1 。明陸時雍道：「詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。」「善言情者
吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。」2 清劉熙載更明確認識到空白與未定性不是「不言」，而是以「不言言之」：「詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。」3 這里的寄言，就是藉助於語言的多義指涉、暗示隱喻的功能，以有指無，在無中生有，以此達彼，在彼中「用意」，這正是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學角度對語言作了一個簡短的分類：
分類的中央是語言學的領域，語言，它是意義的最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息；在語言中，信息與代碼是互相依存的，也可以說是平等的。在中央以外，有兩個極端；一端是次語言學領域，它包括所有尚未具有意義的系統，其中當然有能指、指號或信號，但它們還有待於分辨，而不十分有待於理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為消息。另一端是超語言學領域，在這個領域里，系統是超意義的，它們能使我們傳達信息，但沒有代碼，或者說代碼越是不嚴格，信息就越是含糊不清；意義於是成為表現。當然，這三個層次並不是截然分開的。同一意義整體可以伸展到這三個層次，但著重點是其中之一。在我們看來，藝術似乎是超語言學的最佳代表。 
杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白與未定性來充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義，他揭示了藝術語言作為超語言系統的特點——它的超意義的性質。同實踐語言的指義明確、直達觀念不同，文學中的本文語言既有「文義」(表層意義)，又通過「文義」預示「用義」(深層意味)。如謝榛在《四溟詩話》中所說，「有辭前義，辭後義」。「用義」、「辭後義」，就是超越原始含義的指涉。
含有空白與未定的藝術虛境在閱讀復現中產生了這樣幾個特點：
一是象外之象，景外之景具有間接的不確定的具象性。所謂「朦朧萌坼，渾沌貞粹」是也。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想像，而審美想像又是通過意象運動來達成的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的復現性意象和創造性意象(象外之象)。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標准或唯一模本，也由於讀者意圖的當下參與和調節，呈現為一定程度的任意性、散漫性和可生產性的特徵；而復現性意象則更著重於本文信息的接納，轉換與復現，具有受動性，指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是復現性意象和創造性意象的和諧質。本文中所表現的只有「象外之象」中的第一個象，因而「象外之象」中的第二個「象」的具現就必然地顯現出間接和模糊的特徵。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的復現性，又表現為理性對感性的滲透和沉積。所以，這種象外之象、景外之景便「至虛而實，至渺而近」，具有了更為豐富的內涵。二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，「韻外之致」、「言外之旨」表現出訴諸於想像的巨大容量和可塑性。宗白華先生稱：「憑虛構象，象乃生生不窮」。這也就是本人曾予述及的「象象生象」的想像運作方式。想像這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在復現性意象中又呈現為相當的准確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是本文中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而採用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離，不皎不昧，不粘不脫，因而呈現於想像之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的「味外之旨」「弦外之響」無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現「秘響旁通、伏采潛發」、「含蓄無垠，思致微妙」，「會於心而
1 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
2 陸時雍《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》。
3 劉熙載：《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海納；《美學與哲學》，第79頁。
難以名狀」的特徵，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現「其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會」的復雜情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不盡，斯為妙諦。
三、澄懷味象
空白與未定性的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的現象學感悟方式和對讀者的極端重視。從創作到欣賞都同樣重要地內在於文學本體之中。同時，在中國文學中，文學從來就是一種過程，一種貫通和互相間作用的「歷史——現實——作品——讀者——社會——人生」的活動，一種西方人所謂的「事件」。
中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄託、諷諭、比興、曲喻、暗示乃至象徵等手法構成的一整套意義空白與意義未定性的藝術特徵和表意體系。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術感知方式。這是一種絕不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，是一種類似於西方當代現象學所苦苦探尋的那種直覺感悟方式。這種感悟方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。樂記中就有「知聲而不知音者，禽獸是也」；「是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂者。知樂則幾於禮矣」1 的論述，強調「審聲以知音」，否則就沒資格欣賞藝術。這一層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鍾子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情詩意，所以創作者在「情往似贈、興來如答」中，先在地暗含著一種「讀者」在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶。根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這一本質特徵，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國現象學式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、共鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必觀然內懌；譬春分之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。
顯然，如果本文中創造了眾多的不全，它本身就創造了指向全的一種心理勢能，如果作者在本文中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現只能取決於接受主體在何種程度上「激活」本文中的審美構素，在何種程度上填補本文召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：「從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象。因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我存在著，因為任何一個對象對我的(它只對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。」3 這也就是說，正是由於藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，才激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也只能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂「東方方式」。它是與本文創作的「寫意」方式互為表裡、互為體用的審美經驗的中國式的

6. 中國文學史理論體系

中國古代文學理論體系概述

張文勛
內容提要 中國古代文學理論的研究在近半個多世紀中取得了巨大的成就，前後出現了一批有較大影響的學者，在許多理論問題上取得了基本的共識：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但不能硬套西方的文學觀念。因此，本文主要從文原論、創作論、鑒賞論三個方面大致勾畫中國古代文學理論體系的輪廓，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡。
關鍵詞 文學理論 體系 文原 創作 鑒賞
中國古代文學理論的研究，在近半個多世紀中所取得的輝煌成就是有目共睹的。老一代學者如郭紹虞、朱東潤、羅根澤、劉大傑等一大批前輩，以「中國文學批評史」之名，為後人開辟了研究的道路。還有許多著名學者如黃侃、範文瀾、劉永濟等等，他們對我國古代具有代表性的文學理論專著《文心雕龍》的研究，為後人的研究打下了基礎。所以，從上世紀五十年代以來，對古代文學理論的研究不斷深入，不斷擴大，出現了幾次高潮，直到近二十年間，研究工作達到有史以來的最高峰。隨著研究的深入和時代的變遷，對研究的內容和方法，也提出了許多新的要求。過去我們把研究的領域統稱之為「文學批評史」，僅僅只是從歷史發展梳理了歷代詩文論作家作品。後來，又把「文學批評」的概念改稱為「中國古代文論」，也有學者稱之為「中國古代文學批評理論」；直到現在，多數學者已都採用「中國古代文學理論」的概念去涵蓋詩論、文論、戲曲理論、小說理論以至於一些相關的史論、畫論。這些變化也反映出學術界對我國古代文學理論的認識的變化。最初，有人對中國古代究竟有沒有嚴格意義上的文學理論表示懷疑，因為他們用西方的文學眼光去審視我國古代文學，覺得有許多對不上號，所以認為我國古代文論中的種種理論，充其量也只不過是「文章作法」一類的「文章學」、「詩話」之類，可算是文學范疇，但多半是感悟式的三言兩語評點，很少有系統的理論建構；就是《文心雕龍》這樣的巨著，也稱不上是純粹的文學理論。既然如此，那麼在我國古代也就無系統的文學理論（或者說是理論體系）可言了。經過多年的討論和研究，現在在以下問題上，可說已有基本的共識，那就是：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但是不能硬套西方的文學觀念。因此，我們說中國古代有其自己的文學理論，這應該是無可置疑的。

中國古代文學理論，就其源流而言，最早見於「詩言志，歌永言」等類觀念之中，詩是最早形成的文學形式，故早期的文學理論出現在詩論中是很自然的。隨著文化的進步，漢文字的逐漸形成並被廣泛使用，出現了「文」和「文章」的概念，雖然這是對各種文字表現的作品的泛稱，但其中也包含有我們今天所說的「文學」的內容，那就是要求文章內容的充實與文字的華美，「文質彬彬」的概念，已被引入文學批評之中。但當時的文學觀念還是一種泛文學觀，還沒有接近我們今天所使用的「文學」的有明確規定性的概念。在先秦兩漢時代，由於多種文體已經形成，詩歌和散文、文和史的派別，已日趨明顯，所以，具有藝術性的美文和哲學、歷史一類文章的差別，亦已逐漸被人們認識，這才出現了魯迅先生所說的魏晉南北朝時期的文學的「自覺」。凡是屬於文學的作品，總是具有其最基本的特徵：形象地反映社會現實生活，鮮明地抒發思想感情，優美的語言文字表達。而作家的主體創造性和個性化的表現是其最主要的特點。這些觀念當然是我們現在的認識，但是，在我國古代文學理論中，亦已有不同程度的認識和理論表述。無疑，它們都屬於古代文學理論的范疇，這就是為什麼我們把陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等等，看作是我國古代文學理論的代表性著作。關於《文賦》，我把它看作是我國古代最早的一篇較完整的文學理論提綱，我在《關於〈文賦〉的幾個問題》［1］中曾說：

/k《文賦》是劉勰的《文心雕龍》以前的一篇唯一的較完整的文學創作專論。……《文賦》中的若干理論，反映了我國文學發展到一定歷史階段的產物，因此，它具有鮮明的時代特徵。主要表現在：第一，魏晉時期，人們對文學的認識已有了新的發展，文學已經開始和經史學術著作區別開來，文學批評和文學理論的對象，已逐步從廣義的文學（包括一切書面著作）縮小到接近於我們今天說的「文學」的范疇。……第二，就內容而言，《文賦》特別強調「緣情」、「體物」，這和兩漢以前的文人片面強調言志見道是不同的。文學作品不是學術論著，它更多的富有感情色彩和具體形象的特徵；「緣情」和「體物」應該說是當時人們對文學特徵認識的重要標志。第三，由於對文學的藝術特徵有了一定的認識，因此對文學的藝術性以及形式技巧方面，也引起人們的重視而加以研究。^/

至於《文心雕龍》中所闡述的理論觀念， 則更趨明確並更為理論化和系統化了。這里還值得一提的是梁昭明太子蕭統主編的《文選》及《文選序》，這部選集所選作品，已明確地把經、史、子各類著作排除在外，所選的作品，基本上是我國古代屬於文學范疇的作品，這是當時文學觀念轉變的最明顯的標志。尤其難得的是，《文選序》中十分明確地表明了他們的文學觀念：老、庄之作，管、孟之流，都是「以立意為宗，不以解文為本」，故不選；至於那些「事異篇章」、「方之篇翰，亦已不同」的辯駁性文章和記事系年性的史書，都一律不選。所選的作品，應符合「綜緝辭采」、「錯比文華」、「事出於沉思，義歸乎翰藻」的標准，特別是「沉思」和「翰藻」這兩條，可以說是我國古代對美文學的高度概括，是對文學的藝術特色的基本要求。如果，我們把西方的文學理論概念作為參照系去審視，那麼，可以看出它們之間也有相通之處，但「沉思」「翰藻」之論，畢竟是具有民族特色的中國自己的理論，而不是外來的理論模式的演繹。

那麼，中國古代文學理論有沒有自己的完整的體系呢？關於這個問題， 多年來也有不少爭論。前面已經談過，有人認為中國古代沒有嚴格意義上的文學理論，只有一些文章作法之類，詩論可算是文學理論范疇，但也只不過是些零星的評點式的見解，沒有系統的理論著作，更談不上什麼「體系」。我這里要談的，正是想說明我國古代不僅有自己的文學理論，而且有自己的理論體系。近幾年來，許多學者已把注意力轉向中國古代文學理論的系統研究，取得重大進展。其中如蔡鍾翔教授等主編的《中國古典美學范疇叢書》，已出版多卷，說的是美學，其實也多是中國古代文學理論的一些基本概念。最近，王運熙、黃霖兩位教授主編的《中國古代文學理論體系》叢書，已出版《原人論》、《范疇論》、《方法論》三卷（復旦大學出版社）。主編在《前言》中明確表示，他們主要是要「研究中國古代文學理論的內在體系和民族精神」，並說「梳理和總結中國古代文學理論體系是一件十分復雜而艱巨的工作」，希望能在前人和時賢的已有成果的基礎上，「希望在理論的概括和資料的整理方面都能更上一個層次，開創一個新的局面。」我想，他們的希望基本上已經達到，「原人論」、「范疇論」、「方法論」從三個層面上概括了中國古代文學理論體系的基本輪廓，並作了較深刻的分析，富有新意。我在這篇文章中，是想就我國古代文學理論原有的一些重要概念，作一番較通俗的梳理，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡，這些理論應可涵蓋詩論、文論、戲曲論、小說論，甚至可涵蓋畫論與樂論。這些不同門類的理論，都可以各自成體系，但作為文學門類，或與文學有關的藝術門類，它們之間自有相通之處，所以我們從其中梳理並提煉出來的文學理論，應該說是具有普遍意義的一些理論，它們之間的內在聯系構成具有中國傳統特色的文學理論體系。下面，我擬從三個方面作簡要的闡述。

一、文原論

我這里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的題目作標題，宋濂論的是廣義的「文」，當然也可包括文學，但是我取的不是宋濂的原意，而是賦予「文原」二字以新的含義。文指文學，原者本也，有本源、本體、本質多義，故《荀子》有《原道訓》，劉勰、韓愈、章學誠等俱有《原道》之作。我用「文原論」作標題，就是含有文學本體論、文學的本質論或文學的基本原理之類的意思。這也是符合我國古代哲學、文學理論中所習慣用的概念，就是宋濂用這個辭語時說的「本建則其末治，體著則其用章」，也多少有「本體」的意思。文學的本質是什麼？文學的社會功能是什麼？文學不用於哲學、歷史、政治論著的基本特徵是什麼？我國古代文學論中有不少涉及這些問題，而且已形成一些比較系統的理論。

①在文學本原問題的討論中，「文原於道」、「文以明道」、「文以載道」等等，成為以儒學為宗的主流派文學理論的綱領性的見解。「道」的概念早見於先秦諸多典籍中，《荀子》中已較系統地提出「明道」思想，他說：「聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。」［3］這里已把屬於文學藝術范疇的詩、 樂等都歸入聖賢之道的大范疇中。而劉勰在《文心雕龍》中，旗幟鮮明地首標「原道」以為論文之綱，這就把文學的本體和「道」聯系起來。文原於道，這是就文學發生而言；文以明道，則是就文學的功能作用而言。可以說，劉勰是第一個系統地站在哲學和政治的高度去考索文學本體的人，他既看到「文」對「道」的依附，又看到「文」具有相對獨立性，所以「文」與「道」的關系問題才成為我國古代文學史上長期爭論的問題。關於這個問題，近代學術界研究的成果已很多了，我這里想說的是，這個問題之所以重要是因為它涉及文學的一個最根本的問題，即文學的社會本質及其社會地位和作用的問題。劉勰之所以高舉「原道」的理論旗幟，根本目的就在於給文學定位，並從理論上找到依據。所以紀昀才給予很高的評價，說劉勰論文首探「原道」，「自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。」又說：「文以載道，明其當然；文原於道，明其本然，識其本乃不逐其末。」［4］這是很有見地的。劉勰論道，把文學提到宇宙、社會、人生的崇高地位上來，但他並不是把文學神秘化，而是把文學從形而上的「自然之道」，拉回到現實社會生活中的「聖賢之道」上來，他的理論邏輯就是「道沿聖以重文，聖因文而明道」，所謂「心生而言立，言立而文明」，「文」就是作為「五行之秀，天地之心」的人的創造性的產物。一言以蔽之，文學所原之道，就是聖賢之道，是社會生活中的人倫物理之道。由此，自然也就引申出文與道的關系中，重視文學與政治、文學與社會現實、文學與教化的密切關系。這也是我國九千年間的文學傳統觀念，直至於今，雖然「道」的內涵已與時變易，但上述的基本觀念仍然是難以廢棄的。黃霖等提出「原人論」的概念，並認為「『原道』歸於『原人』」，「原人的具體化，主要表現在三個方面：心化、生命化、實用化」，這是很有創見的。唐宋時期關於文與道的關系問題的討論，席捲整個文壇，對我國古代文學觀念的影響甚為深遠，直至明清，余緒猶存。從宋代理學家到明代的心性之學，以至於前後七子、公安竟陵，論詩論文，雖門戶各立，立論各異，但無不以倫理道德為宗，以有益於教化為文學之本。宋濂論「文原」，實際上也沒有多少新意，多半是重申前人的「原道」之論，他說：

「嗚乎！吾之所謂文者，天生之，地載之，聖人宣之，本建則其末治， 體著則其用章，斯所謂秉陰陽之大化，正三綱而六紀者也；互宇宙之始終，類萬物而周八極者也。嗚乎！非知經天緯地之文者，惡是以語此！［5］」

這都是劉勰《原道》中說的「天之為德也大矣，與天地並生者何哉」以及「道沿聖以重文，聖因文而明道」的意思。可見，把文學的原質和道聯系起來，和天地萬物聯系起來，和聖賢之道聯系起來，從而引申出「成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」和「發乎情，止乎禮義」［6］等一系列議論，成為中國古代文學理論中具有綱領性的見解，而且作為正統思想在我國文學史上影響了幾千年。這也許是中國古代文學理論的一大特色吧？所以我國古代對文學本質乃其功能的認識，雖以「原道」立論，但實際上是「原人」，即是從人的社會實踐去研究文學現象；一切詩文、戲曲、小說，都是以人為本，都強調教化的功能。

②與「原道」說緊密相聯的又一文學觀念就是「情志說」，也即是我們現在也還常用的抒情與言志說。「詩言志」是我國最古老的一種文學觀念，「志」自然就是講人們的思想志向，在儒學中早就對此作了規定性的解釋，孔子就說過：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《論語·述而》）可見，那時的志是要合乎道德標准，無論是「賦詩言志」還是「獻詩明志」，當然也要符合道德規范。作為文學的主要門類之一的詩，如果把言志作這樣理解，那必然要走向教條化的道路，所以《毛詩序》中才根據詩歌自身的藝術特徵，作了如下發揮：

「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言， 言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」

從這段話中可看出我國古代文學觀念的一個非常重要的發展， 那就是把單純的「言志」和抒情聯系起來，情志合一。文學創作過程中，「情動於中」是最重要的沖動，發自內心的感情，當然和人們的思想分不開，但作為文學作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛詩序》中強調「吟永情性」，只不過是對「情」也要加以限制，故說「發乎情，止乎禮義」。無論怎麼說，文學作品（不論是詩歌、散文、小說、戲劇）中抒情言志是永恆不變的，所變者只不過是抒什麼情言什麼志罷了。

由明道、載道到言志、抒情，到魏晉南北朝時期強調「緣情」和「情性」，是文學觀念的一大轉變。陸機在《文賦》中明確提出「詩緣情而綺靡」，劉勰在《文心雕龍》中則說：「詩者，持也，持人情性。」（《明詩》）又說：「情以物遷，辭以情發。」（《物色》）情性之論，實際上已把文學回歸到「人學」上來了，也就是說文學可以突破「止乎禮義」的束縛，走向作家主體性的發揮與個性的張揚。我國古代文學理論中，講吟永情性、明心見性、獨抒性靈、才膽識力等等，都把作家的主體精神提到十分重要的地位。這些理論，對我們現代文學理論的建構也是有借鑒意義的。

③文學的社會功能，歷來是理論家們所關注的問題。在西方文學理論中， 有功利主義的主張，但也有不少超政治、超功利的所謂「純文學」的理論。在我國古代文學理論中，也存在有類似的情況，但是從總體上說，強調文學的社會政治功能，強調文學的教化作用，這是佔主導地位的觀點。無疑，這又和「原道」的思想分不開。孔子提出的「志於道，據於德，依於仁，游於藝」的總體觀念，已把包括文學在內的一切文化納入道德規范之中，而其最終目的就是為「政教」服務。所以「原道」、「明道」、「載道」等等口號的提出，都是對文學功能的定位。至於文學功能的具體內容，就大體而言，就是孔子論詩時說的：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名」［7］所謂「事父」、「事君」，就是詩序中說的經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗種種政教作用，興、觀、群、怨是詩的特殊功能，推而廣之也就是文學的政教功能。所謂「諷諭」、「美刺」、「寄託」、「諷勸」，說的都是文學的政教功能，當然，這些都是以文學的特殊方式所產生的功能。除詩歌之外，小說、戲曲都強調其教化功能，明代的「三言」、「二拍」，就其書名看，曰《醒世恆言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明確標出諷諭教化的宗旨，並把這些小說作為「六經國史之輔」［8］， 能起六經國史所不能替代的教化作用。《今古奇觀序》［9］中說：

/k故夫天下之真奇，在未有不出於庸常者也，仁義禮智，謂之常心；忠孝節烈，謂之常行；善惡果報，謂之常理；至賢豪傑，謂之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多顯，常人不多見，則相與驚而道之。聞者或悲或嘆，或喜或愕。其善者知勸，而不善者亦有所慚恧悚惕，以共成風化之美。則夫動人以至奇者，乃訓人以至常者也。^/

他如李贄稱《水滸》為「發憤之所作」，他認為「故有國者不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在於君側矣。」及至近代如梁啟超等大力倡導小說，並把小說的政教功能提得很高，就其理論實質而言，仍然是「邇之事父，遠之事君」的基本精神。梁氏說：

/k故先新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。^/

這些議論，和《毛詩序》中的「厚人倫、美教化、移風俗」等等說法，何其相似乃爾！這並不奇怪，因為這是我國古代傳統的文學觀念，不僅對詩歌、小說作如是觀，就是戲曲理論，也不例外，這里我就不一一列舉了。

④無論是原道說、情志說還是政教說， 說的都是文學本原也即是文學本體的社會屬性問題，而對文學的藝術本質特徵，則尚未更多涉及。而意境論則是我國古代文學藝術本質特徵的極具民族特色的理論概括，是足以表述我國文學藝術審美屬性的理論概念，所以，我們把它稱作我國古代美學的基本范疇，它包含有極其豐富的美學內涵。我們也可以這樣說，意境論在我國古代文學理論體系中應居於核心的地位。關於意境（或又稱境界）問題，在我國已有深入的研究，有關文章和專著也很多，我這里不擬過多重復。我只想著重談談意境理論在我國古代文學理論體系中的重要地位。我國意境理論的生成，最早可追溯到《易傳》和老、庄著作，還有佛經的影響，逐漸形成意、象、境等概念；爾後，又和言與意、情和景、心和物、形和神、韻和味等等諸多審美概念結合起來，形成涵蓋上述多種理論因素的文學藝術所通用的專有名詞，也是我國古代美學中的專有名詞。但是，把意境一詞正式用之於文學，最早見於唐代王昌齡的《詩格》，他提出詩有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。嚴格地說，這三者都屬於意境的范疇，只不過其側重點不同而已。如用王國維的境界說去審視，那麼物、情、意三者都不可少。綜觀意境的構成，離不開主觀的「情」和「意」與客觀的「景」和「象」（物象），是主客觀的結合，是情景的交融，是意藉象以顯現，象藉意而獲得生命力。就其整體結構而言，則是神形兼備，有無相生，隱顯相濟，虛實相成，故能產生景外之景，象外之象、「狀難寫景如在目前，含不盡之意見於言外」［11］的藝術效果。

意境對於文學的重要意義，不僅對詩、畫如此，就是對散文、小說、 戲劇而言亦然。文學作品是語言的藝術，它要藉助於文學語言的藝術力量，把深邃的哲理、高遠的情志，寄寓於藝術意境之中。也就是說作家的創造性就在於他把客觀的「物」和主觀的「我」的情志，轉化為具有藝術魅力的意境，這正是文學藝術不同於其它意識形態的奧秘。意境是作家藝術創造的結果，又是接受者（讀者）的審美對象和再創造的基礎。這表明我國古代文學理論中的意境論，是我國古代理論家們的創造性的理論概括，是對美學的重大貢獻。意境在文學中的重要性，王國維在《人間詞話》中說：「嚴滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。」又在《人間詞敘》［12］中說：

「文學之事，其內足以攄已，外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。」

「以其能觀」，就是因文學意境有形象直觀性，成為審美鑒賞的對象，也正是文學的藝術生命的關鍵所在。所以王國維又說：「文學之工不工，亦視意境之有無與深淺而已。」這的確是真正懂得文學的真知灼見。在西方文學理論中，有模仿說、再現說、表現說等等理論，並用以區別不同的文學創作方法的差異。但就我國意境論而言，主觀與客觀，表現與再現，卻是水乳交融，渾然一體，這也是我國古代文學理論的獨到之處。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
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7. 什麼是中國古代小說理論批評

就是對紅樓夢等四大名著為代表的中國古典小說的系統的理論概括與批評總結

8. 古代文學層面論學說,一般包含什麼

1、中國古代文學理論，就其源流而言，最早見於「詩言志，歌永言」等類觀念之中，詩是最早形成的文學形式，故早期的文學理論出現在詩論中是很自然的。隨著文化的進步，漢文字的逐漸形成並被廣泛使用，出現了「文」和「文章」的概念，雖然這是對各種文字表現的作品的泛稱，但其中也包含有我們今天所說的「文學」的內容，那就是要求文章內容的充實與文字的華美，「文質彬彬」的概念，已被引入文學批評之中。但當時的文學觀念還是一種泛文學觀，還沒有接近我們今天所使用的「文學」的有明確規定性的概念。在先秦兩漢時代，由於多種文體已經形成，詩歌和散文、文和史的派別，已日趨明顯，所以，具有藝術性的美文和哲學、歷史一類文章的差別，亦已逐漸被人們認識，這才出現了魯迅先生所說的魏晉南北朝時期的文學的「自覺」。
2、凡是屬於文學的作品，總是具有其最基本的特徵：形象地反映社會現實生活，鮮明地抒發思想感情，優美的語言文字表達。而作家的主體創造性和個性化的表現是其最主要的特點。這些觀念當然是我們現在的認識，但是，在我國古代文學理論中，亦已有不同程度的認識和理論表述。無疑，它們都屬於古代文學理論的范疇，這就是為什麼我們把陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等等，看作是我國古代文學理論的代表性著作。關於《文賦》，我把它看作是我國古代最早的一篇較完整的文學理論提綱，我在《關於〈文賦〉的幾個問題》［1］中曾說：
/k《文賦》是劉勰的《文心雕龍》以前的一篇唯一的較完整的文學創作專論。……《文賦》中的若干理論，反映了我國文學發展到一定歷史階段的產物，因此，它具有鮮明的時代特徵。主要表現在：第一，魏晉時期，人們對文學的認識已有了新的發展，文學已經開始和經史學術著作區別開來，文學批評和文學理論的對象，已逐步從廣義的文學（包括一切書面著作）縮小到接近於我們今天說的「文學」的范疇。……第二，就內容而言，《文賦》特別強調「緣情」、「體物」，這和兩漢以前的文人片面強調言志見道是不同的。文學作品不是學術論著，它更多的富有感情色彩和具體形象的特徵；「緣情」和「體物」應該說是當時人們對文學特徵認識的重要標志。第三，由於對文學的藝術特徵有了一定的認識，因此對文學的藝術性以及形式技巧方面，也引起人們的重視而加以研究。^/
至於《文心雕龍》中所闡述的理論觀念， 則更趨明確並更為理論化和系統化了。這里還值得一提的是梁昭明太子蕭統主編的《文選》及《文選序》，這部選集所選作品，已明確地把經、史、子各類著作排除在外，所選的作品，基本上是我國古代屬於文學范疇的作品，這是當時文學觀念轉變的最明顯的標志。尤其難得的是，《文選序》中十分明確地表明了他們的文學觀念：老、庄之作，管、孟之流，都是「以立意為宗，不以解文為本」，故不選；至於那些「事異篇章」、「方之篇翰，亦已不同」的辯駁性文章和記事系年性的史書，都一律不選。所選的作品，應符合「綜緝辭采」、「錯比文華」、「事出於沉思，義歸乎翰藻」的標准，特別是「沉思」和「翰藻」這兩條，可以說是我國古代對美文學的高度概括，是對文學的藝術特色的基本要求。如果，我們把西方的文學理論概念作為參照系去審視，那麼，可以看出它們之間也有相通之處，但「沉思」「翰藻」之論，畢竟是具有民族特色的中國自己的理論，而不是外來的理論模式的演繹。

9. 中國傳統文學四種形式

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇

、中國傳統的「二分法」
所有文本體裁分為韻文和散文兩大類。
依據：文本的外部特點即語言形式因素。
這種分類過於籠統，沒有涉及題材、構思等問題，難以區分文學文本和非文學文本，現在已經被廢棄。

2、西方的「二分法」
以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表，他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類。由於史詩是通過語言來模仿現實的，不像戲劇那樣有音樂的介入，因此被看作嚴格意義上的文學類型。至於史詩的語言表現形式，可以是韻文，也可以是無韻的散文。
同樣是二分法，以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點。
二三分法
以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩，當抒情詩在文學中的地位提升以後，二分法被三分法所替代。
三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法。
敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容，以摹仿、虛構為構思方式，以具體生動的敘述為主要藝術表現手法，從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品。 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵。敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等。
抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容，以內心感受和體驗為構思方式，以直接抒發為主要藝術表現手法，從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品。抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵。 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等。
戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容，以模擬和再現虛擬的真實為構思方式，以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法，從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品。

三四分法
1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類。有的在此基礎上增加影視文學。
我國四分法是根據文學文本的外在形態，同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點，以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法。
2、加拿大詩學家弗萊的四分法
他說：「文類的中心原則是相當簡單的，文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則。詞語可以在觀眾前面表演出來，可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來，或者可以為讀者寫出來。」
（〔加拿大〕諾斯洛普??弗萊《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版第308頁）
「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的。」（〔法〕達維德??方丹《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版第126頁）
弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同。

中國古典文學
中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學，包括作家、作品、文學事件，文體起源與發展歷程，文學運動、流派，文學理論，作家作品的考據、研究等等。類似中國古代文學史。狹義指中國古典文學作品。按文學史的習慣，可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學。代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等，大量篇章膾炙人口。中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一。

10. 中國古代小說有幾種體裁

中國古代小說有7種體裁，分別為志怪小說、軼事小說、傳奇小說、話本小說、章回小說、譴責小說和演義小說。

志怪小說指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。軼事小說用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。傳奇小說是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。

話本小說指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。章回小說是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。譴責小說以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。

(10)中國古代小說理論的主要形式是擴展閱讀

古代志怪小說的發展：

志怪小說來自漢魏六朝時期帶有神怪色彩的小說，多數來源於巫和方士的奇談怪論。

漢代以後，道教和佛教逐漸盛行，鬼神迷信的說教廣為流布，所以志怪的書特別多。六朝作品中就有不少以「志怪」命名的，如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》等。

明朝時期，志怪小說可以舉干寶的《搜神記》作為代表，該書收集了許多晉朝以前的神怪故事，成為一部匯編性質的小說集。其中一些優美的神話故事和民間傳說，如《董永》、《三王墓》、《韓憑妻》等，長期在民間流傳，有的還曾編成戲曲和白話小說。

東晉時期，志怪小說比較完整的還有相傳是陶淵明作的《搜神後記》、王嘉的《拾遺記》、劉敬叔的《異苑》、吳均的《續奇諧記》等，其他的書大部分都散失了。