試論對中國武俠小說的認識

Ⅰ 簡論中國武俠小說的俠義精神

以傷害少數人的利益為基本來迎合大眾的好評和贊揚，以個人道德觀為基準來強迫他人贊同自己的道德觀，以俠義為理由安慰自己去讓自己做一些自己本認為不應該做的事情。

Ⅱ 誰看過金庸武俠小說，較深的談談看法或者評論，不限哪個方面。字數一千左右。

追溯起來，「俠」這一概念，最早見於韓非子《五蠹》中的「儒以文亂法，俠以武犯禁」一句。這句話寫出了俠必有武，必會武，必能武之意。其實，「武」和「俠」在某種層面上來講，已經不僅僅只是武俠小說中的單純概念，同時也成為中國傳統文化的重要組成部分。一般地來講，「武功」、「武力」 、「武術」等以「武」為中心的概念，反映的都是長久以來人們征服社會的渴望；而「俠客」、「俠義」 、「俠行」等以「俠」為中心的概念，反映的則是對完善道德的企盼。這一點與中國文化是相契合的。「武」的最高境界是「神武不殺」，「俠」的最高境界是「欲除天下不平事」而二者的終極目的都是想建立一個理想的桃源世界。傳統武俠小說在弘揚俠義精神的同時，表現出一種試圖依靠武力來解決社會問題和社會矛盾的傾向。正所謂「快意恩仇」，俠士們在感恩報仇中尋求並品嘗著血腥的快感。一般意義上的俠，體現在以武力來扶善除惡，扶危濟困，打抱不平。金庸筆下的俠並不只限於報答和自己有特殊關系的人，而是普遍地扶危濟困，救人於水火，路見不平便拔刀相助。因為金庸的武俠小說往往把尚武與尚德結合在一起，重武德。這一點與傳統武俠小說是根本不同的。
武德之高尚與卑下往往成為金庸武俠小說中決定武功成敗的根本因素之一。郭靖、洪七公、蕭峰、袁承志等大俠之所以能以武功冠絕一時，其重要原因就在於他們有高尚的武德；歐陽峰、東方不敗、丁春秋、岳不群等之流最終只落得個悲慘可恥的下場，也正是因為他們的卑下甚至邪惡的武德所致。而武德的最初體現則是表現在最初武功的選擇上。故金庸武俠小說中的武功又可以為正邪兩派。在金庸筆下，這正邪兩派武功正代表了兩種不同的人生觀、價值觀和世界觀，同時也正體現了不同人的不同選擇。「正派武功」符合儒釋道三家之說，順應了社會倫理道德和人性的基本要求，有助於形成俠士弘大剛毅的人格。而與之相對的「邪派武功」則違反了人性准則，追求速成，崇尚功利，最終只能使練功之人玩火自焚。由此看來，武德對於習武之人是十分重要的。武德上者，俠士也。
「武」離不開「德」，就如同「俠」離不開「義」一樣。在中國傳統文化觀念中，「俠」與「義」往往是不可分割的統一體。說到俠，人們通常會在第一時間想到義。義是中國俠士之魂，也是金庸武俠小說之魂。金庸的武俠小說圍繞著「義」字寫了許許多多感天動地的人物、故事和場景。如郭靖保家衛國、死守襄陽；蕭峰義字當先、以死反戰……這些筆墨飽含了作者大量的心血、精力和激情，同時也體現了作者的傳統文化觀、道德價值觀和人生理性精神。在藝術上，這些感人至深、震撼人心的場景也取得了高度的藝術成就。此外，它們還成為金庸小說中最為精彩、最富有浪漫主義激情，因而也最值得仔細品味的部分。
金庸武俠小說中的俠士眾多，最為著名的兩位大俠當屬蕭峰與郭靖二人了。這一點是眾多金學家、也是廣大金迷們公認的。我就以他們二人為例，來說說金庸先生筆下的武俠與武俠精神吧。首先要說的就是蕭峰。蕭峰的身世較為特殊。他生於契丹，長於大宋。這就使他的性格特徵中既有契丹人豪爽直率的一面，又有一般俠客講義氣、重承諾、扶危濟困、胸襟坦盪等優秀的中原品質。而他最終的悲劇性命運尤為震撼人心，發人深省。杏子林成了蕭峰人生的轉折點。他從受人尊敬的丐幫幫主一下淪為了遭人唾棄的「契丹狗」。直至後來兩國交兵之際，他又機緣巧合地偏偏當上了契丹國的南院大王，受命領軍平南征宋。為平息兩國之戰，救萬民於塗炭，蕭大俠不惜以自殺來震懾大遼，警醒大宋。蕭峰身上所代表的正直、樸素、真誠和為民請命、甘願一死的獻身精神，正是武俠精神的至高境界——「俠之大者，為國為民。」
接下來，再來談談郭靖大俠。郭靖為人忠厚老實，是個不善言辭，也不聰明的人。他的父親郭嘯天是一代忠良。在父親忠貞烈事的影響下，郭靖漸漸地也形成了敦厚有禮、深明大義的性格，成為儒家文化最為精當的代言人。從他的身上，我們可以感受到金大師筆下的大俠風范。古人雲：「天下興亡，匹夫有責。」在「孔曰成仁，孟曰取義」的號角聲中，郭大俠沖鋒陷陣於保家衛國的抗元斗爭中去。這種以天下興亡、萬民安樂為己任的思想就是中華民族的優秀傳統。郭靖不僅具有遠大的為國理想，同時也有積極主動的衛國行動。儒家文化之「修身、齊家、治國、平天下」的美政理想，在他的身上體現得最為清晰，也最為透徹。總之，郭靖和蕭峰一樣，身上都具有傳統正劇中悲劇式的英雄色彩。同時，他們的形象與豪行也使「俠」這一概念上升到另一種高度。對於「武俠」，與金庸同時代的梁羽生也有著自己的認識。他認為在武俠小說中，「俠」比「武」應該更為重要，「俠」是靈魂，「武」是軀殼。「俠」是目的，「武」是達成「俠」的手段，毋寧有「俠」無「武」。為了行俠仗義，俠士願意付出一切代價，就算是性命也在所不惜。正可謂「俠客不怕死，只怕事不成」（元稹《俠客行》），「縱死俠骨香，不慚世上英」（李白《俠客行》）。
在通過武俠小說來宣揚武俠俠義精神的這一點上，金庸的作品是與傳統武俠小說相契合的。但是，金庸武俠小說的核心思想是尚武德與重俠義，把武德與俠義並重。更為可貴的是，金庸在一系列的小說創作中，還賦予了「武俠」以新的內涵——把它提高到了為群體、為民族、為大多數人這一新的歷史高度。武俠，不再只是武把式、游俠兒，而是有武德之人行有俠義之事。武俠精神也在不知不覺間成了中華民族精神的重要組成部分。他筆下最傑出的英雄人物都是深明大義，自覺地在為百姓、為民族、為大多數人利益而奮斗，乃至獻出自己生命的人物形象。他們身上正體現出了中華民族的一種最高的人生價值觀，也是金庸對武俠精神的一種新的提升。
武俠小說總有一個固定的模式，故事中的主人公都有一個故事動機引發劇情的發展，或者是為了報仇雪恨，或者是為了爭奪武林盟主，或是為了一部絕世武功秘笈。筆者通過對金庸武俠小說的文本閱讀，發現其中一個普遍性的意義模式，即幾乎所有故事的動機都是主人公的「身世之謎」。這個身世之謎由混亂或邪惡的血緣關系造成，註定人物出入江湖的命運。敘事深層如此關心血緣註定的身世問題。在金庸的許多小說里，我們都注意到所謂「身世不明」的英雄。《天龍八部》開篇，這類英雄就又出現了。首先是段譽，其後是喬峰，最後是虛竹。段譽的江湖之行使他陷入難以自拔的亂倫恐懼之中。母親刀白鳳臨終時揭出他的身世之謎：他的父親並不是段正淳，而是時下「四惡之首」段延慶。隨之亂倫的恐怖消失了，但邪惡身世的負罪感，卻使他更加痛苦不堪。他社會關繫上的父親（養父）段正淳與生母雙雙死去，生父段延慶竟是「惡貫滿盈」的江湖歹徒。他的生命來源是罪惡的，生父邪惡，生母與生父之間的復仇關系產生了他，也是邪惡的。緣起業報，一切盡由身世中來。身世就是命運，身世之謎又造成英雄們的悲劇命運。《天龍八部》中，段譽還不能算是最有英雄氣質的人。他真誠、勇敢，但缺乏對命運的自覺。真大英雄者當推喬峰。而喬峰命運中的一切，也是由身世之謎造成的，只是他在個人的努力中，表現出更多的主體自覺性來。在這一點上，他很像俄狄甫斯類的英雄，對真實的追求把自己逼到毀滅的邊緣。他無法相信，但種種事實都證明他是與大宋漢人有世仇的異族後代——契丹人。於是災難降臨，恩轉化為仇，愛轉化為恨，他自願放棄了丐幫幫主的地位，無盡的誤會與冤枉接二連三地降臨到這位無所歸依的流浪英雄頭上。身世之謎揭開，血緣「罪惡」再次成為英雄命運的註定性因素。
《天龍八部》中社會因素與血親的自然因素之間的矛盾，集中體現在英雄們的養父與生父之間的關系結構中。健康的存在秩序中，生父與養父應該是同一的，否則，不僅生命的本質有問題，存在的狀況亦是令人痛苦的。小說中的情節一再暗示這一點。段譽的生父與養父不僅不是同一人，而且互為仇人。段正淳後來與他眾多的情人同歸於盡，了卻了他的孽緣，段譽就只有一個時刻迫害他的邪惡生父了。喬峰的養父母喬三槐夫婦被謀殺，而他誤以為墜崖而死的生父蕭遠山卻僥幸生還，藏身少林寺中，這個謎直到最後才揭開。
至於那位從小即在少林寺出家的痴僧虛竹，一直以為自己是無父無母的孤兒，而他父親就在他身邊，竟是那位德高望重、寶相庄嚴的少林寺方丈玄慈大師，他的母親則是號稱「無惡不作」的第二惡人葉二娘。高僧大德身犯淫戒，為惡不赦；葉二娘日殺一嬰，更是天理難容。虛竹，又是一個生於邪惡的孽子。玄慈引咎自殺，葉二娘隨去，虛竹的身世之謎一旦解開，他又成了真正的孤兒。總也擺脫不掉身世之謎，不是罪惡，就是倒錯。
武俠小說是幻想衍生的。從創作與作品角度看，人物無端而出，事件隨意而生，情節經常顯得散漫，英雄志，兒女情，奇緣異遇，隨心任意，有龐大規模，也會雜亂。從讀者閱讀角度看，通常的情況是，你從故事的任何一段讀起，意義都是明確的，相對獨立完整的，然而通篇讀完，又有不知所雲的感覺。《天龍八部》中圍繞著三位英雄命運反復出現在作品中的身世之謎的母題。實際上這個母題的普遍意義還不僅限於這三位主人公，次要人物如慕容公子、鍾靈、木婉清、王語嫣、阿朱、阿紫，或多或少在某一階段都陷入身世之謎的困擾之中。它是整部作品敘述的深層結構，從散亂的幻想經驗世界中暗示出某種深刻的寓意。身世之謎使人的存在陷入混亂，這種混亂是徹底的，社會存在的基本單元家庭被破壞了，父不父、子不子；個人與國家民族的關系也破壞了，人無法安身立命。喬峰的身世使他無法繼續生存在漢人世界，它的教養又使他無法進入契丹人的生活。段譽除了情痴外根本沒有大理段氏的「正統承傳」，流落中原，無所事事。虛竹身為漢家僧侶，卻被招為西夏駙馬。每位英雄的所在都不是他應有的存在。修身、齊家、治國、平天下的存在秩序失去了一致性意義，因為根源性、本質性的血緣關系是邪惡的，存在的環境就不可避免要出現混亂，無人不冤，有情皆孽。普遍程度上的身世邪惡或混亂導致存在秩序的混亂，而亂世出英雄——這就是《天龍八部》幻想世界中暗隱的道理。
身世之謎揭出，原來掩蓋在虛假的秩序之中的世道亂了，英雄在痛苦與災難中誕生，力圖以個人的力量尋找存在的意義，重建秩序。段譽的摯愛，虛竹的寬容，喬峰的正義，都是英雄作為。個人身世之謎不僅是個人的災難，也是整個家族、整個國家的災難，段譽的身世牽涉到大理國政，喬峰於萬馬軍中脅迫遼王誓不犯宋境，並以死相報，也關涉到民族存亡的大事。身孽，家破，國亂，孝不就，忠不成，仇殺遍野，蒼海橫流，力挽狂瀾者，方顯出英雄本色。災難緣起，在於身世之謎，英雄的人格不僅體現在忍受災難，還在於一種抗拒命運的悲劇性努力上，他們力圖在殘破混亂中重新建立秩序，找到新的存在根基。喬峰、段譽、虛竹結為異姓兄弟，摯情真性，盡消前仇。如果說舊的血緣秩序已經敗壞了，那麼建立在非血緣關繫上的，純粹社會化的關系是否能夠成為擺脫痛苦、重建秩序的超越之路？「異姓」是非血緣性的，「異姓兄弟」意味著一種超越血緣關系的新秩序、新和諧。於是，為天地立心，為生民立命的英雄使命就集中表現在秩序與價值的重建上。如果所有的自然初因（血緣身世）都是邪惡的，導致仇殺的，冤怨相報，了無盡頭，那麼理想的社會關系秩序「異姓兄弟」將昭示出拯救的希望。
大俠成為一種價值的象徵。從某種意義上說，他們是文化英雄。他們都體驗到生存內在的困境，自覺或不自覺地探索存在的意義，肩負起民族精神。從某一段情節、某一個事件上看，他們或者是一種宗教的、哲學的、階級的、意識形態的化身；但從普遍的內在隱喻意義上看，他們都是整體性的文化價值與集體心靈的代表。他們的故事歸根到底都是同一個故事。金庸所有的武俠小說都是以人物為核心的英雄傳奇，而這些英雄展示在故事中的命運，都可以找到一個共同的終極原因——身世之謎。
《天龍八部》中的意義模式在金庸的其它小說中不斷重現。「射鵰」三部曲中所有的主人公出入江湖，最初的動機都可追溯到身世之緣。郭靖、楊康、楊過、張無忌，不是父死，就是父母雙亡，凝結在身世上的冤讎或誤會構成他們武俠生涯的決定性因素。《雪山飛狐》、《飛狐外傳》中的胡一刀、胡斐，也是因為前後三代人身世上的秘密蹈入無盡的江湖是非與仇殺之中。百年結仇，冤冤相報，而對胡苗范田四家三代中的每一個人，都具體表現為身世源頭上的冤孽，為此他們走上江湖路，舊怨未解，新仇又生，人的命運被一種先在的血緣關系註定了。《飛狐外傳》中女主人公袁紫衣的身世就更為典型，父母竟是仇人，身世的冤孽註定了她的命運；又要報鳳天南的生身之恩，又要殺鳳天南為母報仇。一再重復敘述的情節已不可能是偶合，它似乎在暗示我們一種解讀金庸的意義符碼。身世或者是個秘密，或者是個揭示出的罪惡的根源，不管是失落的身世還是被證明的邪惡身世，都是註定主人公命運的孽緣。血緣性的自然秩序一旦打破，便是混亂與悲劇的根源。《鹿鼎記》中的韋小寶不武不俠，但也不知其父為何人，他生在揚州麗春院，母親是個妓女，很多人都可能是他父親。《連城訣》中狄雲無父有師，身世不明，而且師父的身份也存在著倒錯現象。《書劍恩仇錄》中於萬亭只是陳家洛的義父，《白馬嘯西風》中李文秀父母雙亡，《鴛鴛刀》中蕭儀、《碧血劍》中袁承志的父親均被殺，《笑傲江湖》中眾望所歸的令狐沖，一樣的身世不明。對每一個人物來說，這都是他們走入江湖的直接與根本原因。
很多學者認為，中國傳統文化是一種孝文化，它以家庭為本位、宗族為中樞、國家為指歸，其中最基本的關系結構是建立在血緣關繫上的倫理秩序。血緣關系是基於出身的譜系紐帶，它將一個人將另一個人，一個個人與集體聯系起來，構成一種社會整體。在中國文化傳統中，這種內在的、核心性的結構因素就是血緣關系與觀念，如果血緣關系陷入混亂，存在將是可怕的；如果血緣關系是一種危害存在秩序的冤孽或原罪，那麼人就應該努力擺脫這種宿命因素，用自己後天的努力重建秩序。江湖是混亂的象徵，俠客們由於身世命運走入江湖，試圖在混亂中重建健康的倫理秩序。血緣是存在的根命所在，我們只有在血緣結構中才能理解這個世界。身世之謎的意義模式，可以作為一種普遍適用的符碼解讀金庸的某一部小說，也可以從某一種小說中顯示的這種模式意義推導出金庸武俠世界的普遍意義。
身世之謎的母題並不足以說明其它武俠作品，梁羽生、古龍、卧龍生、溫瑞安，他們的武俠小說可以處理不同的主題、不同的原型，具有不同的文化隱喻意義或倫理關懷，但他們的武俠小說在整體文化秩序中的功能及其實現這種功能的形式卻是共同的。金庸小說「身世之謎」的文化隱喻只能說明意義與價值問題，說明的范圍也有限於金庸的作品；而從對金庸作品的解讀所發現的幻想的現實意義，卻能印證武俠小說運作的基本原則，因為所有的武俠小說在幻想這一點上是共同的。
武俠小說通過幻想把純粹虛構的故事與現實的文化精神關聯起來，不同作家的創作成就有大小，讀者有多少，作品的文化蘊涵亦有深淺，但其中幻想的現實意義，文化寓言與補償功能，故事類型的程序化傳播以及這種傳播在華人圈內起到的文化認同作用，是普遍共同的，不僅限於金庸一人或一部小說。金庸用他所有的小說講敘一個基本意義模式相同的故事，而許多武俠小說，新的、舊的、港台的、大陸的、梁羽生的、古龍的，敘述的情節也經常重復，諸如比武論劍，奪寶爭霸，別離的愛侶，聚會的冤憎。一邊是作品不斷重復的程序化故事，一邊是無數大眾不厭其煩、如痴如醉的閱讀。我們不能指責如此多的同胞都精神空虛，不能妄想把高度抽象化的哲理與人生觀灌輸到大眾的頭腦里，使他們像機器一樣一絲不苟地活著。於是，自然而然，金庸和以他為代表的武俠小說在當今華人世界擁有了那麼廣泛的讀者，而每個讀者都以個人的形式——閱讀來參與這個屬於全體華人的民族精神儀式。
在金庸的武俠小說中，我們完全可以讀出金庸自己的人生觀、價值觀和世界觀，可以看出金庸自己對武俠世界以及對其中所隱含的中國傳統文化進行的剖析、傳承、重塑、弘揚、批判、反思和質疑……而小說中所描寫的性格各異的人物、林林總總的瑣事、所反映的復雜紛亂的社會、絢麗繁華的世情、所展示的山光水色、風俗人文、奇幻武功，則把讀者帶入了一個亦真亦幻的世界之中。而這些耳熟能詳的事情，那些血雨腥風的斗爭，都不過是現實社會大環境中日常生活的種種剪影或幻影罷了。這一點也成為金庸武俠小說吸引讀者的因素之一。「如在目前，如臨其境」。主人翁？參與者？旁觀者？讀者一時忘記了自己的身份，讀來定是酣暢淋漓之至哉！
值得一提的是，金庸在繼承傳統武俠小說的創作方法和表現手法的基礎上，大膽而新奇地進行了創造性思維，金庸把想像發揮至極致，為廣大讀者描繪出一個色彩斑斕、充滿神秘、奇幻色彩、引人入勝、亦真亦幻的武俠世界來。我們從中也不難看出作者除謀篇布局之外，在構建理想家園時所耗費的精力和心血。尤其是在對於武功和武功招式的著力描寫和盡力刻畫上，金庸之成就無人能及。對此，金庸筆下人物的奇招妙訣更能證明這一點。如洪七公之降龍十八掌、張無忌之九陽神功和乾坤大挪移功法、小龍女之玉女劍法、楊過之黯然銷魂掌等等不勝枚舉。有人曾經指出：「武功既是種藝術，關於武功使用和描寫也就更應是一種藝術了。新派武俠小說打鬥場面的描寫，不拘泥於一招一式的真實可信，而是憑借想像自創功法，於驚險外更追求畫面的『色彩與構圖』，於奇絕處更顯示人格的高大與完美。可能不大可信，可『好看』而且有『味道』——居然於打鬥中顯出中國文化精神.」這樣的評論可謂道出了金庸的「武俠秘訣」——好看與味道並重，而俠士們的武功則正是其文化修養和人格精神的體現。
有人說，金庸是六十年代最優秀的「武林盟主」。其實，金庸的武俠小說寫作始學於梁羽生。他善於藉助曲折動人的「大眾化」故事框架，來表現懲惡揚善的主題和大俠創造歷史的新古典主義思想，在浪漫武俠之外，金庸自己創造性地使其小說中往往又含有某些象徵、寓意。這一點也是符合中華民族含蓄內斂的民族精神的。正如金庸自己在接受某專欄訪問時所說：「俠小說本身就是娛樂性的東西，但是我希望它多少有些人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法。」一點與胡適所說的文學作品「有我」「有人」要求是完全符合的。在金庸眾多的武俠小說中，象徵寓意性作品寫得最為成功的要算是《笑傲江湖》了。小說通過江湖上五嶽劍派與魔教日月神教的武功較量，以及五嶽劍派內部的權力斗爭，象徵性地概括並影射了中國歷史上的種種爭斗。一句「人的地方就有江湖」不僅成為電影中的經典對白，也是現實生活中政治斗爭的真實寫照。社會這個大環境就是最大的江湖。人，生存於社會中，如何全身而退？只能激流勇進。不然，也得做到明哲保身。「在江湖，身不由己」僅僅是武林人士的無奈，也是我們生活於鋼筋水泥叢林中的現代人發出的一聲嘆息……
金庸小說的象徵性、寓意性是其作品的一大特色。這些與金庸小說中折射或透露出的文化色彩與人文氣息有著密切的聯系。金庸小說中包含了傳統文化的豐富底蘊和中華民族的深刻精神。這成為金庸武俠小說中最震撼心靈，最發人深省的精神內核。金庸在其小說創作中，有著既是作者又是學者的雙重身份的優勢。這就使作者自身在文、史、哲、儒、釋、道、詩、詞、書、畫、樂、棋等諸多方面的修養和才識能夠從筆尖源源不斷地注入作品，使文化色彩充溢於字里行間。「俗之中有大雅，大雅之中有大俗」寓雅於俗，雅俗並重，是金庸作品能夠成為雅俗共賞的大眾經典作品的決定性因素。
值得說說的，是金庸小說在與傳統文化相契合時，也不忘呼喚著人文精神。金庸通過武俠世界的打打殺殺，陰謀詭計，血雨腥風來喚醒群眾，觀照人性，倡導和平，以戰反戰，以殺反殺，充溢著濃郁的人文主義氣息。他試圖通過武俠之武力、武功、武藝、武技、武術、武德來展現民族精神，來傳承和弘揚中國傳統文化中的精華。同時，這也是金庸在文學創作中有意形成的創作意圖和刻意追求的創作主題所在。著名製片人張紀中在一次接受采訪時說：「我認為金庸的小說是武俠小說中最好的。他的作品流露出一種英雄主義情懷。我說過，一個人執著、感動、流淚的時候，就有英雄主義情懷。金庸的小說中全部是布衣英雄，像楊過、令狐沖、郭靖……這些人物能感染我，跟我是契合的。」武俠小說本質上是帶有濃厚的個人英雄主義色彩。著名金學家倪匡稱其「個體的形象越是突出，就越能接受。」我認為，這種個人英雄主義的突出表現正是作家在文學創作中，對人性和民生的一種人性關懷。從接受論的角度上來講，這也正契合了民眾渴望救贖的心理，更容易被讀者接受和認同。因此，武俠小說也更容易受到讀者的青睞和喜愛。而金庸的武俠小說之所以能夠在文學史上取得相當的地位，從內容上來看，最根本的原因在於：它能在充沛的現代意識的融匯交合之中，對傳統文化進行苦心孤詣的梳理與整合，同時也暗含了我們民族重塑文化本體的百年企盼。就這一點而言，金庸的武俠作品與流俗從眾、博人一笑的庸俗武俠小說是截然不同的。
與梁羽生固守傳統進行小說創作相對，金庸的創作道路並不是一成不變的。他很快從傳統意義上的儒之俠——郭靖，道之俠——令狐沖，佛之俠——石破天，漸漸走向了非俠甚至反俠——韋小寶。其小說的創作主題也離國家民族之本位愈來愈遠，而離人性、人生的意旨越來越近，也越來越深。金庸的武俠世界中，傳遞著中國特有的武俠精神，承載著中國傳統文化的精華。從藝術上講，金庸小說重視人物形象的塑造，強調情感要素的介入，幾乎接近於中西合璧的社會人情小說。在創作手法的運用中，金庸作品又熔歷史與詩情與一爐，既繼承了我國古典小說的寫實傳統，又能圓熟地運用西方的心理描寫。語言藝術上老練圓潤，構思布局上博大精深，堪稱武俠小說的典範。因此，金庸武俠小說本身就具備了引人入勝的豐富的可看性、娛樂性等外部因素，再加上作品內部反映折射出的武俠精神、人文氣息，就更加增添了作品之精神性、內質性的一面，也是金庸武俠小說中最為核心的地方。同時，這也成為了金庸作品的意義和價值所在。
現今社會中，所謂的人生哲學，流行於當世。而所有的人生哲學不外乎只是「世」「世」種種衍生物。武俠精神中，從頭至尾都貫穿著隱逸的思想。俠士們並不是哪兒有熱鬧就往哪兒跑，也不是天天只夢想著「南捷徑」所謂「隱隱於市，小隱隱於野」是他們隱逸的最高境界。這是由於「世」「世」有更多的現實性和可行性。因為武俠精神在歷史上始終不是思想文化的主流，也不為正統所接受。它深厚的生存意義只能夠成為百姓心中神聖天道、正義良心的永遠保護神。因為權力的傾軋、政治的腐敗，使社會現實環境無法從根本上保證天理昭彰，正義永存。而武俠精神恰恰是對社會現實的一種警示和補充。以天下為己任的郭靖、蕭峰選擇了在現實中頭破血流後「身成仁、捨生取義」而陳家洛、袁承志、張無忌則選擇了在功成之後就飄然引退。 「世」「世」為了不同的人生選擇。作品中人物的急流勇退，與金庸本人的功成名就之後封筆引退又有著某種昭示，一個是虛擬世界，一個是現實世界，進退之間，方顯英雄本色。這種隱退，讓金庸的小說攀到了最理想的境界，也讓金庸的藝術成就攀到了最理想的境界。
總之，「金庸現象」一社會現實的實質就是武俠精神經過歲月洗禮後的一次展現和新生，是人文精神渴望回歸的呼聲和企盼。西諺有雲：「物主讓人直立行走，彷彿就是為了讓人仰望。」是西方的哲學。但仰望人性，回歸自然，卻是全人類共同的心願，也是文學作品中最能打動人心之處。金庸的武俠小說最為成功的地方也在於此。

Ⅲ 談談對中國古代小說的認識 600字左右

寫作思路：可以寫一下中國古代小說每一個階段的特點，將中國古代小說的發展史詳細地描述一下，最後闡述自己的理由和觀點等等。

正文：

中國古典小說是文學中的一種樣式，一般是描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，同時擁有完整布局、發展及主題的文學作品。中國古代經典的小說，有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等代表作。

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

中國古代小說輝煌燦爛，但是它的出現和發展也經歷了一個漫長的過程，從無到有，歷經千年，達到鼎盛...

中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始,文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。

我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。

Ⅳ 談談你對中國武俠片的認識

武俠小說是通俗小說的一種重要類型，題材的主人公大多數都是都是身懷絕技、劫富濟貧、見義勇為、大義凜然的俠客義士。

武俠片都是根據武俠小說改編的。
比較出名的武俠小說代表：金庸《射鵰英雄傳》、《天龍八部》、《鹿鼎記》、《神鵰俠侶》、《笑傲江湖》、《倚天屠龍記》、《碧血劍》、《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》等等
古龍《絕代雙驕》、《蕭十一郎》、《楚留香》、《陸小鳳》

Ⅳ 求金庸武俠小說研究性學習的心得八個和論文1篇

從金庸小說的流行現象看有中國特色的現代性

如果說有水的地方一定有華人，那麼凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話並非是金庸小說愛好者的誇誇其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在 1955年創作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，並且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以後，金庸小說更因互聯網技術的面世而上了網，使全球懂得中文的網民得以「一睹尊容」，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什麼會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據金庸本人的看法，這是因為「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術傳統，就好像國畫那樣，是根據唐、宋、元、明、清一個系統流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統的中國小說。常有人問我，為什麼武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西」。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在於，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現象，同時還是一個復雜的文化現象。

為什麼說這是一個文化現象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、台灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之後挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代後，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，並且從流行小說的層次晉升到學術殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以「金庸小說與二十世紀中國文學」為題，舉行了一次國際學術研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術會議。

與會學者在這次學術會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中佔有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，「我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿於對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承並光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶進了一個全新的境界。」另一位與會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在於「金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現實的遺缺，而在想像中創造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯結中，實現了文學的審美作用，並在一定程度上起到了『類似宗教的作用』」

從劉再復和錢理群的發言內容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現象和文化現象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張「重寫一部『破除偏見，樹立正見』的二十世紀中國文學史」，讓金庸在文學史中佔有他應有的地位。

問題在於，他們都沒有解答一個問題：為什麼經過五四新文化運動洗禮的現代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什麼社會發展階段－－前現代（中國農村和鄉鎮）、現代（北京、上海等大城市）或者是後現代（新加坡、香港、台灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發展史看，現實主義藝術、現代主義藝術和後現代主義藝術之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術，無論是形式還是內容都截然不同，一目瞭然。套句盧卡契的話說，這是一個「要托馬斯·曼還是卡夫卡」的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現實主義和現代主義這一對矛盾的基礎上的。無論是作為西方現代美學先驅者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現代主義理論家，盡管理論出發點不一，學術派別也不同，都認為現實主義和現代主義是一對不可通約，也無法協調的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現代主義強弩之末時，高呼「跨越邊界，填平鴻溝」，預示著後現代主義時代的到來。

可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經痛心疾首地聲討過傳統文化，其語氣之激烈實不亞於西方現代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」，實際上就是一紙倡導建設中國現實主義文學的宣言。

與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作了一大批現實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別於以文言創作的古典文學的以白話文為文字載體的現代文學階段。

可是，這批五四新文化運動巨匠所創作的現實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現代文學的經典而被供奉在文學殿堂內，讓中文系學生 「瞻仰遺容」以外，恐怕已經沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現代主義或後現代主義的文學藝術－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產生過任何足以誇耀的經典作品。

相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統創作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。

不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，包括杜絕對其中所沉澱的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創作實踐上，每逢要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總是仍然求助於他們在理論上痛斥的古典文和詩體。

這說明了什麼？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現代化有它自己的模式，也有其獨特的現代性。金庸小說的流行就是實證。

筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統俗文學的延續。中國的傳統俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發展著。到了五四時期，由於種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創作方法為經典，批判甚至否定了傳統俗文學的價值。可是，這畢竟是知識分子們一廂情願的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統俗文學基礎上發展出來的新本土文學。

二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出於時代要求的緣故，拼了老命的反傳統，結果矯枉過正，在傳統與現代之間出現了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環，也就產生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些「為國為民，俠之大者」的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之後，武俠小說就成為了當地再版了又再版甚至盜版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關。

三、武俠小說是現代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統彼岸就是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態。現代社會的大工業生產形式，已經把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現代炎黃子孫的彼岸世界。

總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調劑出於極度緊張狀態的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現代藝術，而是立足於傳統又有別於傳統的，以金庸小說為代表的新本土文學。

進一步地說，中國的現代性也是有別於西方的。無以名之，就稱之為「有中國特色的現代性」，而這個「有中國特色的現代性」，也必定是立足於傳統同時又有別於傳統的。也許金庸所創作的武俠世界，就是此種獨特的現代性在文學彼岸世界中的折射。

限於篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統和現代的精闢見解，作為本文的終結：尋根意願和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業文明發展到了某一極點以後，因人類面臨了毀滅邊緣而引發的反思；另一種是原來認為經過現代化洗禮後便逐漸消失的傳統積淀，但面向二十一世紀，傳統的生命力不僅沒有被消解，反而在現代化的後期、工業文明達到高峰的社會里發揮了非常大的力量。

傳統是在時間的賡續性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，並從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真傳統就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統，掘發傳統的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統，但可能傳統之水仍就浩浩盪盪望前流去。啟蒙，或如康德所說「是人之超脫與他自己原先的未成年狀態」，但並不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。

Ⅵ 當前學界對其武俠小說文字意義和藝術特徵的論述

誰的小說？我在學校時候考過金庸的。

論金庸小說的現代精神

作者：嚴家炎

自覺追求思想性的武俠小說家——否定「快意恩仇」、任性殺戮的觀念——小說界以
平等開放態度處理中華各族關系的第一人——糾正黑白分明的正邪二分法，以是否「愛
護百姓」為新尺度——揭示權力的腐蝕作用——滲透著個性解放與人格獨立精神——銳
利的針對現實的批判鋒芒——用現代心理學觀念剖析、塑造人物形象武俠小說誕生在漫
長的中國封建社會中。作為封閉的農業社會的產物，眾多武俠小說在褒揚俠義精神的同
時，也留下了諸如熱衷仕途、嫉仇嗜殺、迷信果報乃至奴才意識之類特殊印記。「五四」
以來的新文學家，像茅盾、鄭振鋒、翟秋白，都從武俠小說的圈外寫過嚴厲批評（卻也
不無偏頗）的文章，寄託了對這類文學加以改造的願望。
五十年代出現的梁羽生、金庸、古龍等新派武俠小說家，則可以說進入到圈內對這
類作品進行了改造。他們運用西方近代文學和中國五四新文學的經驗，在保持武俠小說
傳統型範的同時，通過自己的藝術筆墨，體現出現代人應有的時代意識，成功地實現了
武俠小說從思想到藝術的多方面革新，使作品呈現出許多嶄新的質素。金庸作品尤其取
得了突出的成就。
金庸是一位自覺追求思想性的武俠小說家，他自己說過：「武俠小說本身是娛樂性的
東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對
社會的看法。」①金庸作品中的現代意識，便是作者對傳統武俠小說一系列觀念實行變革、
改造的體現，也是新派武俠小說之所以為「新」的重要標志。
一
舊式武俠小說的一個普遍觀念是「快意恩仇」。為了報仇，而且要「快意」，殺人就
不算一回事。惡徒固然任意行凶，殺人如麻，即使俠士，殺得性起，竟也殃及無辜。
《水滸傳）就寫武松為了報仇，血濺鴛鴦樓，殺了張都監一家老少十餘口，連兒童、
馬夫。」丫環、廚師也不能倖免。李逢江州劫法場，更是「不問軍官百姓，殺得屍橫遍野」。
《無雙傳》中的古押衙行俠，「冤死者十餘人」。好像英雄們一朝正義在握，就有權
對邪派徒眾殺個干凈。我們暫且不論武俠小說及其流行能否像有的學者所說，證明中國
人有潛在的嗜血慾望；但舊武俠小說中這類描述的大量存在，無論從道德角度或法律角
度看，無疑代表了古代社會留下的一種不健全心理。
金庸小說卻從根本上批評和否定了「快意思仇」。任性殺戮這種觀念。《射鵬英雄傳》
里的郭靖，懷著家國雙重悲痛對完顏洪烈完成了復仇，後來卻引出一場思想危機：他「一
想到『復仇』二字，花刺子模屠城的慘狀立即湧上心頭。自忖父仇雖復，卻害死了這許
多無辜百姓，心下如何能安？看來這報仇之事，未必就是對了。」②甚至一度對學武產生
懷疑。《神鵰俠侶》寫楊過為其父楊康報仇，卻一次又一次被郭靖夫婦「國事為先」的精
神所感動，深責「自己念念不忘父仇私怨」③後來知道了父親的為人和死因，更是慚愧
無地，徹底放棄復仇的念頭。《雪山飛狐》通過苗若蘭之口，道出其父苗人鳳的想法：「百
余年來，胡苗范田四家子孫怨怨相報，沒一代能得善終。……所以我爹立下一條家訓，
自他以後，苗門的子孫不許學武。他也決不收一個弟子。我爹說道：縱然他將來給仇人
殺了，苗家子弟不會武藝自然無法為他報仇。那麼這百餘年來愈積愈重的血債，愈來愈
是糾纏不清的冤孽，或許就可一筆勾銷了。」④到《笑做江湖》，金庸更帶有貶義地寫了
林平之這個復仇狂。他在為父母報仇這天，居然穿上錦綉衣服，衣衫上薰了香，好像過
一個盛大的節日一般。不但把和仇敵有瓜葛的人一概殺死，而且像貓戲弄老鼠似地只顧
自己戲弄青城派頭頭余滄海以達到復仇的快意，卻將處於危險中的妻子岳靈珊置於不顧。
最後為了報復岳不群父女，竟然又動手刺殺了岳靈珊。作者在字里行間不加掩飾地流露
出對這一人物的厭惡之情。金庸並不反對殺那些作惡多端的人，卻反對睚眥必報和濫殺
無辜。《天龍八部）中的喬峰就說：「咱們學武之人，第一不可濫殺無辜。」⑤這一切，不
禁令人想起新文學奠基人魯迅對復讎問題的意見。在魯迅編錄的《會稽郡故書雜集》一
書中，《會稽典錄卷下》收有> Transfer inte朱朗，字恭明，父為道士，淫祀不法，
游在諸縣，為烏傷長陳君頁所殺。朗陰圖報怨，而未有便。會君頁以病亡，朗乃刺殺君
頁子。事發，奔魏。魏聞其孝勇，擢以為將。
針對文中所載朱朗其人其事，魯迅寫了這樣一段案語：案：《春秋》之義，當罪而誅
不言於報，匹夫之怨止於其身。今朗父不法，誅當其辜。
而朗之復仇，乃及胤嗣。漢季大亂，教法廢壞，離經獲譽，有慚德已。豈其猶有美
行，足以稱紀？⑥魯迅在小說《鑄劍》中，曾贊頌了眉間尺、黑色人於專制統治下不得
已而求諸法外向暴君復仇的正義行動。但在這里，他卻嚴厲指斥朱朗的所謂「復仇」。魯
迅認為：第一，朱朗之父「淫祀不法」，「誅當其辜」，「當罪而誅不言於報」，這種行動已
無正義性可言，決不可肯定。第二，即使勉強說到報仇，「匹夫之怨止於其身」，豈可像
朱朗那樣殺人之子！魯迅這種態度，大體代表了現代人對「復仇」的看法。金庸小說有
關復仇的一系列筆墨，都證明作者的思想和魯迅等新文學家是相當一致，而和傳統武俠
小說卻大相徑庭。二 在中國這個多民族國家裡，怎樣看待歷史上的民族關系，能否掙脫
傳統的狹隘民族觀念的束縛，也是檢驗作品有無現代精神的標尺。
民國時期的武俠小說，寫了很多「反清復明」的故事。作者站在漢族立場上，反對
滿族統治，書中俠士代表正義方面，而「韃子」皇帝則一概為好邪。這種民族關繫上的
簡單觀念，既與當時的反清革命思潮有關，也是儒家傳統思想具有某種狹隘封閉性的反
映。在漢族和少數民族的關繫上，儒家歷來講究「夷夏之辨」，尊夏貶夷，認為「非我族
類，其心必異」⑦主張「用夏變夷」，截然反對「變於夷」，表現出排斥其他民族長處的
傾向，用孟子的話叫做：「吾聞用夏變夷者，未聞變於夷者也」民連趙武靈王「胡服騎射」，
在一些人眼裡，也都是異常出格的事。武俠小說也深受這種傳統觀念的影響。
金庸最早的小說《書劍恩仇錄》採用漢族一個民間傳說的素材，或許還潛在地留有
這類痕跡。
但稍後的小說，隨著作者歷史視野越來越寬廣，思想。藝術越來越成熟，也就越發
突破儒家漢族本位的狹隘觀念，肯定中華許多兄弟民族在歷史發展中各自的地位和作用，
贊美漢族與少數民族相互平等、和睦共處、互助共榮的思想，而把各族間曾有過的征戰、
掠奪、蹂躪視為歷史上不幸的一頁。金庸的傑作《天龍八部》，就不限於寫一個宋朝，而
以當時中國版圖內的宋、遼、西夏、大理、吐著五個區域為背景，讓段譽、喬峰、虛竹
三位主角的足跡幾乎遍及中華全境。其中喬峰的悲劇，尤其強烈地震撼讀者，迫人深剩
這位主人公一出場，就以迅雷不及掩耳之勢，在杏子林平定了丐幫內部的嚴重叛亂，令
人信服地展示了傑出的領袖才能和在群眾中的崇高威望。他從小受的是北宋年間以儒家
為主的漢人文化教育，這使他確立了一套「正統」的道德規范：講究「夷夏之辨」，忠於
國家民族，孝敬父母師長，對弱小者仁愛，處事正直公平，反對濫殺無辜。但命運跟他
開了一個殘酷的玩笑，最後證明他是一個契丹人，並在辯誣自衛過程中不得已殺傷他人。
作者通過喬峰的經歷和走向自殺的悲劇結局，不僅控訴了遼宋統治集團對異族百姓的殘
殺掠奪，而且向傳統的儒家思想提出質疑：夷夏之分真的就等於區分了正和邪、善和惡、
敵和友么？不間是非曲直，漢人一定得站在漢族一邊，契丹人一定得忠於契丹，這種觀
念真的對么？小說通過智光大師有佛學色彩的揭語：「萬物一般，眾生平等。聖賢畜生，
一視同仁。漢人契丹，亦幻亦真。恩怨榮辱，俱在灰塵。」曲折地作了回答，告訴讀者應
該對漢人契丹「一視同仁」，平等相待。
《天龍八部》第19章寫蒙冤受屈的喬峰在聚賢庄英雄會上與少林寺玄寂、玄難二僧
對打時，有一段文字頗有意思：玄寂見玄難左支右繼，抵敵不住，叫道：「你這契丹胡狗，
這手法太也卑鄙！」
喬峰凜然道：「我使的是本朝太祖的拳法，你如何敢說上『卑鄙』二字？」
群雄一聽，登時明白了他所以要使「太祖長拳」的用意。倘若他以別種拳法擊敗「太
祖長拳」，別人不會說他功力深湛，只有怪他有意侮辱本朝開國太祖的武功，這夷夏之防、
華胡之異，更加深了眾人的敵意。此刻大家都使，『太祖長拳」，除了較量武功之外，便
拉扯不上別的名目。
玄寂眼見玄難轉瞬便臨生死關頭，更不打話，嗤的一指，點向喬峰的「璇璣穴」，使
的是少林派的點穴絕技「天竺佛指」。
喬峰聽他一指點出，挾著極輕微的嗤嗤聲響，側身避過，說道：「久仰『天竺佛指』
的名頭，果然甚是了得。你以天竺胡人的武功，來攻我本朝太祖的拳法。倘若你打勝了
我，豈不是通番賣國，有辱堂堂中華上國？」
玄寂一聽，不禁一怔。他少林派的武功得自達摩老祖，而達摩老祖是天竺胡人。今
日群雄為了喬峰是契丹胡人而群相圍攻，可是少林武功傳入中土已久，中國各家各派的
功夫，多多少少都和少林派沾得上一些牽連，大家都已忘了少林派與胡人的干係。這時
聽喬峰一說，誰都心中一動。⑨被群雄罵為「契丹胡狗」的喬峰，使用的倒是本朝開國
皇帝的「太祖拳」；而口口聲聲以中華武術正宗自居的少林拳指，其實卻是天竺胡僧達摩
祖師傳下來的，這豈不是一種莫大的諷刺！金庸有意設計這一情節，目的就在提醒人們：
嚴守夷夏之防，拒絕學習外族的長處，將會使自己陷入多麼荒唐可笑的境地！
如果說《天龍八部》中金庸已經提出了儒家文化存在的狹隘民族主義問題，那麼，
到幾年以後寫《鹿鼎記》中康熙皇帝時，這種思想又有了進一步的深化和發展。
康熙是《鹿鼎記》中有血有肉的正面人物，是真正稱得上有作為、有遠見的明君。
小說從他與「小桂子」相處時一個聰明頑強的少年起，寫他經過擊殺權臣鰲拜而逐
漸成長。成熟，這一過程顯得頗為細致親切。他體恤民情，治國有方。當台灣遭遇嚴重
災情時，讀奏章的康熙竟至「淚光瑩然」，決定縮減宮中開支五十萬兩銀子去賑災。浙江
巡撫誣告黃宗羲，想陷之於文字獄，康熙為之辯誣，反而稱贊了黃宗羲的《明夷待訪錄》。
史可法抗清而死，康熙為之設忠烈詞。他兼用儒法兩家之術，有效地控制其臣僚下
屬，決不受下屬的控制。小說中反清復明的故事背景，不但沒有構成一種相應的思想傾
向，反而襯托出康熙的英明有為。康熙後來曾對韋小寶說過這樣一番話：「我做中國皇帝，
雖然說不上什麼堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個比我更
加好的？現下三藩已平，台灣已取，羅剎國又不敢來犯疆界，從此天下太平，百姓安居
樂業。天地會的反賊定要規復朱明，難道百姓在姓朱的皇帝統治下，日子會過得比今日
好些嗎？」⑩如果跳出狹隘的漢族立場，改用全國百姓利益來衡量，應該承認康熙的話
並不是自我吹噓，而是大體符合實際的。康熙雖是滿族，卻符合儒法兩家所定「聖君」
的標准。完全可以說，《鹿鼎記》是一部歌頌康熙的作品。金庸在1975年修改《碧血劍》
時，特意增加了袁承志行刺皇太極的情節，顯然也是為了把他在民族問題上的思想貫徹
到底。袁承志伏在屋脊之上，聽到皇太極與範文程等大臣的談話。皇太極說：「南朝所以
流寇四起，說來說去，也只一個道理，就是老百姓沒飯吃。咱們得了南朝江山，第一件
大事，就是要讓天下百姓人人有飯吃……」還商量入關後輕搖薄賦，解民之困厄。這使
袁承志深受震動，覺得「這韃子皇帝當真厲害，崇偵和他相比可是天差地遠了。我非殺
他不可，此人不除，我大漢江山不穩。就算闖王得了天下，只怕……只怕……」隱隱感
到闖王的才具與此人相較，似乎也頗有不及。這就合理地寫出清王朝能打敗明軍和闖軍，
維持近三百年統治，決非出於偶然，而是和當時許多歷史條件包括滿族一些傑出領袖人
物的作用分不開的。
在武俠小說中承認並寫出中國少數民族及其領袖的地位和作用，用平等開放的態度
處理各民族間的關系，金庸是第一人。即使他的第一部作品《書劍恩仇錄》，也已寫了新
疆回部富有民族色彩的熱烈動人的生活場景，塑造了霍青桐等女傑的成功形象。《天龍八
部》寫了喬峰（蕭峰）這樣感天動地的契丹英雄。到最後一部《鹿鼎記》，更塑造出有道
明君康熙這個傑出人物。可見，他的思想是一以貫之的。這是金庸的一個重要貢獻，是
金庸小說富有現代精神的生動體現。三 對於江湖上正與邪、俠義道與黑道、名門正派與
魔教之間的斗爭，金庸顯然也有過很多思考。傳統武俠小說出於舊式正統觀念，在正邪
一類問題上採取黑白分明的簡單二 分法：正則全正，邪則極邪。金庸則在小說里寫了許
多極復雜的正邪斗爭，其中有部分確實存在著是和非、正義和邪惡的嚴重對立，但也有
不少只是某些人為達到某種私利而借用堂而皇之的名義挑動的。（笑做江湖）里衡山派高
手劉正風想要金盆洗手，這件事並沒有觸犯誰的利益，不料所謂「正派」里的嵩山派站
出來堅決阻撓和干預，不許他舉行金盆洗手典禮。他們硬給劉正風按上了「結交魔教長
老曲洋」的罪名，殺了劉正風全部家屬，最後連身受重傷、逃出來隱居的劉正風，以及
曲洋的十二三歲的孫女都不放過。
真是殘忍毒辣之至！令狐沖曾經這樣責間嵩山派的費彬：「咱們自居俠義道，與邪魔
外道誓不兩立，這『俠義』二字，是什麼意思？欺辱身負重傷之人，算不算俠義？殘殺
無辜幼女，算不算俠義？要是這種種事情都幹得出，跟邪魔外道又有什麼分別？」恆山
派掌門人定逸師太在吃盡嵩山派一再化裝偷襲的苦頭之後，也對令狐沖說：「像嵩山派這
樣狼子野心，卻比魔教更加不如了。哼，正教中人，就一定比魔教好些嗎？」小說通過
具體情節告訴讀者：是和非，正義和邪惡，不能只按表面名稱來劃分，應該作具體分析。
事實上，俠義道和魔教兩方面都有正派人，也都有惡勢力。青城派掌門人余滄海，
嵩山派掌門人左冷禪，都在俠義道，卻都是陰險狠毒、作惡多端的人物；更不用提華山
派掌門人岳不群這類偽君子了。正像《倚天屠龍記》中張三豐說的那樣：「這正邪兩字，
原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。」
也許金庸對中國近百年來由於種種原因而造成的分裂不斷、戰亂頻仍。民不聊生的
歷史狀況實在感受太深，所以他的小說里一再寫到了武林中層出不窮的門派斗爭。《倚天
屠龍記》不但寫了明教與正教的矛盾，而且寫到了明教內部各種勢力你爭我奪所造成的
分崩離析，也寫到了正教各派有時聯合有時爭奪而帶來的相互屠殺和被人利用。《鹿鼎記》
中，天地會、沐王府等各種反清勢力只要聚會在一起，總是爭吵誰算正統——究竟南明
的唐王是真命天子，還是桂王是真命天子，甚至為此而動起武來。在這些復雜的斗爭中，
張無忌出任明教教主後協調各派，盈盈接任日月教教主後與正教各派握手言和，化干戈
為玉帛，無疑代表著作者的理想，其中實際上也包含了中國人民近百年在各派紛爭中吃
盡苦頭、付出血的代價所得來的教訓。
金庸對正與邪、英雄與罪人等問題，顯然有他自己的答案。
在《射鵰英雄傳》將結束時，郭靖和成吉思汗之間有過一場爭論。年邁的成吉思汗
回顧一生，意得志滿，認為他所建的國家，大到無與倫比，古今英雄，沒有誰及得上他。
郭靖卻表示不同意，他說：「自來英雄而為當世欽仰、後人追慕，必是為民造福、愛
護百姓之人。以我之見，殺得人多卻未必算是英雄。」
郭靖在這里所說的意見，當然代表了金庸的想法。「為民造福，愛護百姓」，才是金
庸所肯定的英雄。作者在《射鵰英雄傳》附錄的《成吉思汗家族》一文中，對成吉思汗
表示過這樣的評價：「他是人類歷史中位居第一的軍事大天才。他的西征南伐雖然也有溝
通東西文化的功勞，但對於整個人類，恐怕終究還是罪大於功。《射鵰英雄傳》所頌揚的
英雄，是質樸厚道的平民郭靖，而不是滅國無數的成吉思汗。」
金庸提出的以大多數群眾的利益為尺度考察各派斗爭的主張，使正邪的鑒別有了客
觀標准。這一思想是富有歷史和現實的深度的，雖然它表面上通過武俠小說這種遠離現
實的形態呈現出來。
金庸不但避免抽象談論武林人物的正與邪，也避免懸空討論人性的好與壞。他認為，
地位的不同，完全可以使人的思想發生變化。在《笑做江湖》等小說中，金庸通過場面
和情節自然地顯示：權力對人有腐蝕作用，好人一旦走到當權的重要位置上，也有可能
走向腐化。任我行剛從東方不敗的監獄中逃出來時，對東方不敗搞個人迷信的一套非常
生氣。上官雲一見他的面，就習慣他說：「屬下上官雲參見教主，教主千秋萬載，一統江
湖」，把他像東方不敗那樣吹捧。任我行很覺得反感，當場挖苦說：「什麼千秋萬載，一
統江湖，當我是秦始皇嗎？」又說：「千秋萬載，一統江湖，想得倒挺美！又不是神仙，
哪裡有千秋萬載的事？」甚至心裡暗中嘀咕：「江湖上多說上官雲武功既高，為人又極耿
直，怎他說起話來滿口諛詞，陳腔濫調，直似個不知廉恥的小人？難道江湖上傳聞多誤，
他只是浪得虛名？」不由得皺起了眉頭。隨即他就對上官雲叮囑了一句：「上官兄弟，咱
們之間，今後這一套全都免了。」可見當初的任我行，頭腦是很清醒的。但當他在別人幫
助下殺了東方不敗，真的重新當上教主之後，又覺得東方不敗定下的這套規矩也挺有意
思，足以維護教主的威嚴，也就沿襲下去，不再廢止了。而且越到後來，變得野心越大。
無怪乎令狐沖遠遠望著教主的座位，心裡忽然想到：「坐在這位子上的，是任我行還是東
方不敗，卻有什麼區別？」連他女兒任盈盈都對令狐沖說：「唉，爹爹重上黑木崖，他整
個性子很快就變了。」《倚天屠龍記）中的周芷若，原本是個單純的姑娘。但在滅絕師太
逼她發誓並且真的讓她當了峨嵋派掌門人之後，她就逐漸發生變化，開始自覺地追逐權
勢，昧著良心做壞事，後來更是野心越來越大，要當「武功天下第一」的霸主。有一次，
韓林兒帶開玩笑地對張無忌和周芷若說：將來推翻元朝之後，「教主（指張無忌——引者）
做了皇帝，周姑娘做了皇後娘娘。……」周芷若聽著居然「不勝之喜」。張無忌馬上說：
「不可！我若有非分之想，教我天誅地滅，不得好死。」周主若這時「臉色微變」。足見
周主若野心膨脹到何等程度。金庸在這里所提出的「權力產生腐敗」的問題，實在非常
尖銳，也非常深刻。他寫的是人性的普遍弱點。雖然理論上沒有答案，但不言而喻，實
際上已經把必須建立監督制度以防範領導者腐化的問題點出來了。這也說明，金庸的武
俠小說在思想內容上確實能給人有益的啟示。
四
舊式武俠小說有一個重要的情節模式：行俠——報國——封蔭。所謂「斬得名王獻
桂宮，封侯起第一日中」。其人生理想是六個字：「威福、子女、玉帛」。到清代的俠義小
說，主人公都是「忠義官俠」，實際成為清官家奴，更沒有獨立的人格，用魯迅《中國小
說史略》的話來說：「終必為一大僚隸卒」。金庸小說雖也寫古代，思想傾向卻與舊式武
俠小說大不相同，根本告別了「威福、子女、玉帛」的封建性價值觀念，滲透著個性解
放與人格獨立的精神。金庸寫了許多至情至性的人物，他們率性而為，行俠仗義，生命
可以犧牲，卻絕不做官府的鷹犬；他們我行我素，不但反抗官府的黑暗腐敗，而且反抗
幾千年來形成的不合理的禮法習俗，具有濃重的個性主義色彩。楊過便是其中突出的一
位。
在世俗人物眼裡，師徒名分不可逾越，楊過和小龍女卻無視周圍社會的壓力，偏要
拋開這名分不管，由師徒變成夫妻。面對武林群雄的紛紛指責，楊過斬釘截鐵地回答：
「你們斬我一千刀，我還是要她做妻子。」即使知道小龍女被人姦汙後，楊過仍不以為意，
堅決要和小龍女結合，可見封建貞節觀念在他心目中根本沒有地位。楊過是禮教習俗的
自覺的叛逆者。
不僅楊過一人如此，其他小說人物像「九指神丐」洪七公的豪爽熱誠，全無偽飾；
「東邪」黃葯師的灑脫超逸，偏於乖戾；「老頑童」周怕通的了無機心，天真率性；令狐
沖的狂放不羈，笑做江湖；狄雲、張無忌的躲開污濁，遁世而居；他們都是獨立的樹，
而不是依附的藤蘿。他們的共同特點是擯棄「權勢」、「威福」、「玉帛」之類世俗舊觀念，
追求自由自在、合於天性的生活。令狐沖說：「人生在世，會當暢情適意，連酒也不能喝，
女人也不能想，人家欺到頭上不能還手，還做什麼人？不如及早死了，來得爽快。」這正
是個性主義精神的體現。在金庸筆下，連已經繼承了帝位的段譽、段智興，最後也都走
上出家之路。
金庸筆下男女主人公的愛情，也已拋開一切社會經濟利害的因素，成為一種脫俗的
純情的也是理想的性愛。郭靖完全不考慮華箏的公主地位而決心與黃蓉相好。趙敏為了
張無忌，毅然拋開郡主的家門。胡一刀選擇妻子時，置大筆財富於不顧，他說：「世上最
寶貴之物，乃是兩心相悅的真正情愛，決非價值連城的寶藏。」凡此種種，無不寄託了作
者的感情傾向。
金庸在個人與社會總體的關繫上，主張要為多數民眾的利益著想。贊美喬峰、郭靖
以天下為己任的人生態度；而在個人與個人的關繫上，主張尊重個性、保持獨立人格，
同情和肯定上述一大批具有真性情的人物：這正代表了現代意識的兩個重要側面。人，
總是既要承擔一定的社會責任，又要保持獨立的個體人格的，兩個方面不可偏廢。像近
代西方有些人那樣只講個性自由，以至自我膨脹，人慾橫流，社會公眾利益受到侵害，
這個社會就會發生種種問題。可是像古代中國有些思想家那樣，只肯定群體或王權利益，
過分抑制甚至無視個體利益，犧牲人的個性，這個社會也會死氣沉沉，令人窒息，造成
許多悲劇。只有將社會責任和個性自由兩者兼顧，才真正是人類現代社會所應有的健全
意識。才真正是金庸所要表達的現代意識。五 最能說明金庸小說富有現代意識的，也許
還是他作品中潛藏的那種獨立批判精神。
表面上看，武俠小說註定要遠離現實。但究其實，並不可一概而論。金庸小說的有
些內容，是作者在當代生活中有所感受而發，它們不但不脫離現實，反而應該說是深入
現實的筆墨。作為政論家同時又是小說家的金庸，對諸多的社會現象和歷史事件，常常
保持著客觀、清醒、獨立思考的態度。創作過程中，他把得自現實的這些感受連同自己
的某些真知的見，融匯入小說，轉化成形象。這是金庸武俠小說富有思想性的一個重要
原因。
只要讀讀《射鵰英雄傳》的第一回，我們就知道金庸不但相當熟悉南宋時期的政治
軍事斗爭，而且對那段歷史很有自己的見解。這一回的文字浸透著一種悲憤的激情，為
全書奠定了基調。一般人都知道，是秦檜害死了岳飛。《射鵰英雄傳》卻通過曲三和說書
人張十五之口，揭露了「真正害死岳爺爺的罪魁禍首，只怕不是秦檜，而是高宗皇帝」，
他為了坐穩他的皇帝寶座，寧可把一心一意抗金、想要迎回徽欽二帝的岳飛害死，向金
國一再退讓，甚至竟然向金國皇帝上降表稱臣。這就使讀者很容易聯想到「九一八」事
變後中國發生的一系列事情，包括大片土地淪喪，主張抗日的張學良被囚禁，楊虎城被
殺害，等等。台灣在五六十年代禁止《射鵬英雄傳》出版，除了作者金庸原先屬於香港
《大公報》系統這個政治因素外，上述小說內容方面的問題可能也是一個緣由（直到19
79年，台灣初次印這部作品時，還要改個名字，叫做《大漠英雄傳》。
在中國大陸經歷過文化大革命的讀者，當他們讀到《笑做江湖》中寫日月神教和《鹿
鼎記》中寫神龍教的那些筆墨時，一定會聯想到「文革」時期林彪、「四人幫」強制推行
的所謂「早請示」、「晚匯報」、「三忠於」、「四無限」那套極端個人迷信的活動。小說中
的日月神教，在東方不敗和楊蓮亭一夥把持下，強令徒眾服有毒葯物而自己則壟斷解葯，
以維持教主的個人權威。部屬每人說話，一開口就是：「教主千秋萬載，一統江湖」；「教
主令旨英明，算無遺策，燭照天下，造福人民，戰無不勝，攻無不克」；又說什麼：「教
主指示聖明，歷百年而常新，垂萬世而不替，如日月之光，布於天下」，「屬下謹奉令旨，
忠心為主，萬世不辭。」荒誕的情節形式，呈現著發人深思的現實內容。有關神龍教的描
寫也是如此。值得注意的是，這些筆墨並不是出現在「文革」結束。
中共中央作出否定這場動亂的決議之後，而是早在1967至1970年間「文革」正在
進行，林彪、「四人幫」氣焰如日中天的時候就寫出的。這就真正顯示出作者辨別復雜事
物的可貴眼力和敢於堅持真理的無畏勇氣。即使在香港這樣的環境中，由於「左」傾思
潮的一度猖撅，要做到這一點也非常不容易，同樣需要付出巨大的代價。一位名叫林彬
的香港電台廣播員，就因為批評「文革」中的個人迷信現象而在1967年那嘲紅色風暴」
中被人以汽油澆身活活燒死。金庸也曾被列入要殺的「五人黑名單」，一度被迫離港出走。
事情就曾這樣十分荒唐而又尖銳得血淋淋地擺在人們面前。只有了解這些，我們

Ⅶ 求中國武俠小說知識

中國武俠和外國的武俠小說在本質上的區別是中國武俠小說注重社會關系的建立，道德水準在特定歷史階段的被認可，而外國武俠小說的內容建立在對帝王的尊重和純粹力量的對比上。在《史記·刺客列傳》（不好意思，我一直將這部分當武俠看）以及我們所知道的《虯髯客》、《大鐵錐傳》（這兩部出自那裡我忘記了）還有《七俠五義》等等都比較注重當時的特定歷史時期被公眾認可的道德准則，這種狀況在可能一直延續到了上個世紀5、60年代，從司馬麟的武俠小說就可以看出來。外國武俠小說從《奧賽羅》、《三個火槍手》（在以前的我沒有看過了）那樣的作品來看，大多比較注重力量的對比，純粹是一種為貴族服務的小說和戲劇，可以認為它們是文字角斗場，但是隨著文藝復興和工業革命，偵探小說、科幻小說在商業上價值激增在19世紀、20世紀的歐美武俠（甚至於不能叫武俠只能叫俠客小說）小說最具代表性的我看要屬《佐羅》了，《佐羅》的受歡迎是因為在第一次世界大戰以後殖民主義的衰落使得象美國那樣的文化逐漸占據了美洲大陸的主流。

第二次世界大戰以後，世界文化逐漸走向一個多元化發展的局面，東方的文化受到了很多西方文化的影響（《天龍八部》中的蕭峰活托托的一個奧賽羅）。西方偵探小說的影響，使得中國的武俠小說的作者逐步將在西方小說中的邏輯推理等人所眾知的具有商業價值的因素加入到小說當中（如古龍的《陸小鳳》、溫瑞安的《四大名捕》），更有甚者看到了由於美蘇太空爭霸而引發的太空爭奪戰在商業上的利用價值，在國外他們著重探險，在中國我們著重和外星生物的爭奪，或者根本就把戰場開辟到太空上去。隨著東西方文化的交流，武俠的概念已經很廣泛了，特別是中國的武俠的概念。

中國的武俠有三層含義：一是孔武有力，身手敏捷，格鬥技術高超；二是在某一特定的道德標准下被廣泛接受的道德體現的精華（如郭靖之守襄陽不若文天祥乎？）；三是，個人修養達到一個相當高的層次，這比較符合中國近5000年的文化的遺傳，這一點在武俠小說中不是以某一個主角體現出來的，而是由一部書中的一個群體體現出來的——個人認為這一點個人認為梁雨生做的很不錯——所以中國的武俠是一個廣泛的概念。 個人認為廣義上講武俠小說應該包涵所有那些反映通過武技來體現人類潛能的小說，不知大家是否同意。 抽空我會看看有網友所說的那部《獰皇武霸》的，但是就中國的文化含義來說，最孔武有力的人並非是武功最強的人：） 另外，小李飛刀，我一直認為那是暗器：）所以在刀的評論裡面我沒有考慮他，有句話我很贊同就是「刀的好壞還是在於用刀的人」（燕南天之劍可比倚天、青虹更利乎？）

Ⅷ 大家說說對武俠小說的看法

不好意思，在下愚見。曾經的演講稿

我對武俠小的興趣不僅在讀，也在寫。我寫作的目的主要是為了娛樂自己，藉此抒發內心的思想感情，並不想發表。
目前武俠小說界相繼涌現出了一大批優秀青年作家，繼古龍、金庸、梁羽生之後，陳青雲、諸葛青雲、卧龍生、雲中嶽、柳殘陽、秋無痕等人又名聲鵲起，為繁榮武俠小說創作做出了巨大貢獻。但是為什麼這些武俠小說作家都是香港的，唯獨沒有一個大陸的呢？是大陸沒有武俠小說創作的人才嗎？不是，絕不是。
那又是為什麼？是因為大陸沒有培養這些人材茁壯成長的土壤。
武俠小說同中國武術一樣，發源於中國，是中國文化寶庫的一件瑰寶。她歷史悠久，源遠流長，描寫的是中國人、中國事、中國武功，但為什麼作者不是我們中國大陸人，而是香港或台灣人呢？為此我深感難過，這實在是中國文學史上的一件空前絕後的缺憾！盡管香港人和台灣人也是中國人，但畢竟不能代替大陸人。
和千千萬萬人一樣，我也期待著能有一天，武俠小說也能做為一件文化珍品登上大雅之堂，得到正名。可惜到目前為止，武俠小說非但不能被文學界所承認，甚至一再被打入冷宮，深受正統文學作家的攻擊和排斥。那些一邊提倡文學即「人學」的正人君子，另一邊卻著書立說怒斥真正「人學」作品的武俠小說，不知他們是居心何在？
當然，武俠小說大量出版，其中精品並不多，似古龍、金庸、梁羽生這類好作品很少，大多都是濫竽充數之品，但不能因此就把武俠小說一棍子打倒，把它貶得一文不值。雖然這些小說內容大多都是作者虛構的，這一點作者並不否認，但做為「成人的童話」角度來看待它，我強烈呼籲社會上能給予它一席之地。
我不提倡禁慾主義，因為它在中國現代社會已經完全不實際，有的東西越禁止越使人產生一種神秘感和強烈好奇心，越容易促使人去一破禁區、一觀究竟；若是不禁止反而沒有人去注意它，這就是人的逆反心理。性慾本就是人類的一種本能，沒有什麼神秘色彩，它也不是一種毒葯，關鍵在於人們如何去把握。世上也本就沒有任何一種東西可以一口斷定是有益還是有害，關鍵在於多少。酒少飲可舒筋活血，多貪則亂人心性；欲寡可使人松馳、安定，縱欲則損傷身體；鹵水葯人，卻能點豆腐，快刀能殺人，但用在手術台上卻往往起到相反的作用。酒色財氣是貫穿人生始終的主題，用不著去極力迴避，盡管有大多數人表面不肯承認。
我也同樣不提倡佔用大量篇幅、花費大量筆墨去描寫激烈的武打場面。因為武俠小說不是國術指導，也不是武術理論雜談，更不是用來教人如何去打人殺人的，只不過是用來烘托氣氛，刻畫人物。小說作家並不一定都鑽研過武術，也不可能是武術家，他所寫出的招式，往往連他自己也不知是一種什麼樣的動作，甚至武功中根本不存在這一動作，而是他隨便找幾個字湊上去的。所以用這么大的篇幅去描寫不現實的武打場面，是不是有些「畫蛇添足」？我很贊同古龍的觀點，武打場面不一定是打，而是製造氛圍。
另外在情節的變化、人物的形象上，最大的問題是不能突出舊格局。據我所知，到目前為止，武俠小說已出版發行不下幾千部，同樣的情節變化、同樣的人物形象，已描寫過許多次了，這樣讀者再看，就不會再感興趣，而且一看開頭就知道結尾。最凶惡的人就是大俠客，最善良的女人就是「女魔頭」，詐死、易容、毒葯，金錢、勢力、復仇，已不應是武俠小說再出現的內容，否則就很難發展。
要想創新，就得改變方式。去刻畫人的心理活動、情感的變化、性格的沖突，只有人性，才是武俠小說描寫的焦點。因為人性之復雜，遠在任何一種武功之上。人無完人，人性也沒有完美，只有接近現實，才能有發展、有創新。武俠小說已不再是單純的武功決斗、正義與邪惡的較量，作為「成人的童話」也不適應現代讀者的需要。把現代的生活情感、人類幻想，用古代的武俠小說表現出來，用富有幽默的語言、哲理的詞彙反映出來，注入現代人的思想，豈不又把它推進了一大步？讓它在新派武俠小說的現有階段再進入一個全新里程。香港的古龍先生在這方面就已做出了很好榜樣。
世上的路都有終點，只有藝業這條路是沒有一定的終點。
而且是永無止境！

Ⅸ 金庸武俠小說的價值及意義是什麼

個人看法：文學價值，史學價值，藝術價值都不高，甚至可以說很低。。。
有意義的地方大概就是 塑造的人物性格 能讓讀者 更懂些人性吧

Ⅹ 武俠小說對中國的影響

中國的科幻。