寫古代小說的歷史進程

A. 中國古典小說的發展歷程

1 入雲龍 公孫勝（出家）
2 玉臂匠 金大堅（御前聽用，後任職於內府御寶監）
3 紫髯伯 皇甫端（御前聽用，後任御馬監大使）
4 聖手書生 蕭讓（受職於蔡太師府）
5 鐵叫子 樂和（王都尉府中使令）
6 雲里金剛 宋萬（戰死於潤州）
7 沒面目 焦挺（戰死於潤州）
8 九尾龜 陶宗旺（戰死於潤州）
9 青面獸 楊志（患病，寄留丹徒，後病逝）
10 百勝將軍 韓滔（戰死於常州）
11 天目將軍 彭汜（戰死於常州）
12 白面郎君 鄭天壽（戰死於宣州）
13 操刀鬼 曹正（戰死於宣州）
14 活閃婆 王定六（戰死於宣州）
15 丑郡馬 宣贊（戰死於蘇州）
16 金眼彪 施恩（戰死於常熟）
17 獨火星 孔亮（戰死於崑山）
18 神醫 安道全（調御前聽用）
19 井木犴 郝思文（戰死於杭州）
20 金槍將 徐寧（傷於杭州，後死於秀州）
21 浪里白條 張順（戰死於杭州）
22 小霸王 周通（戰死於獨松關）
23 沒羽箭 張清（戰死於獨松關）
24 雙槍將 董平（戰死於獨松關）
25 花項虎 龔旺（戰死於德清）
26 插翅虎 雷橫（戰死於德清）
27 急先鋒 索超（戰死於杭州）
28 火眼猊 鄧飛（戰死於杭州）
29 赤發鬼 劉唐（戰死於杭州）
30 喪門神 鮑旭（戰死於杭州）
31 通臂猿 侯健（杭州之戰溺死於海中）
32 金毛犬 段景住（杭州之戰溺死於海中）
33 船伙兒 張橫（患瘟疫，寄留杭州，後病逝於杭州）
34 沒遮攔 穆弘（患瘟疫，寄留杭州，後病逝於杭州）
35 毛頭星 孔明（患瘟疫，寄留杭州，後病逝於杭州）
36 旱地忽律 朱貴（患瘟疫，寄留杭州，後病逝於杭州）
37 錦豹子 楊林（患瘟疫，寄留杭州，後痊癒）
38 白日鼠 白勝（患瘟疫，寄留杭州，後病逝於杭州）
39 小遮攔 穆春（看視病人）
40 笑面虎 朱富（看視病人，後病逝於杭州）
41 立地太歲 阮小二（戰死於烏龍嶺）
42 玉幡竿 孟康（戰死於烏龍嶺）
43 兩頭蛇 解珍（戰死於烏龍嶺）
44 雙尾蠍 解寶（戰死於烏龍嶺）
45 矮腳虎 王英（戰死於睦州）
46 一丈青 扈三娘（戰死於睦州）
47 鐵笛仙 馬麟（戰死於烏龍嶺）
48 錦毛虎 燕順（戰死於烏龍嶺）
49 賽仁貴 郭盛（戰死於烏龍嶺）
50 小溫侯 呂方（戰死於烏龍嶺）
51 九紋龍 史進（戰死於昱嶺關）
52 拚命三郎 石秀（戰死於昱嶺關）
53 跳澗虎 陳達（戰死於昱嶺關）
54 打虎將 李忠（戰死於昱嶺關）
55 白花蛇 楊春（戰死於昱嶺關）
56 病大蟲 薛永（戰死於昱嶺關）
57 摩雲金 歐鵬（戰死於歙州）
58 菜園子 張青（戰死於歙州）
59 中箭虎 丁得孫（死於歙州）
60 聖水將軍 單廷（王玉）（戰死於歙州）
61 神火將軍 魏定國（戰死於歙州）
62 青眼虎 李雲（戰死於歙州）
63 石將軍 石勇（戰死於歙州）
64 霹靂火 秦明（戰死於青溪）
65 險道神 郁保四（戰死於青溪）
66 母夜叉 孫二娘（戰死於青溪）
67 出林龍 鄒淵（戰死於青溪）
68 摸著天 杜遷（戰死於青溪）
69 催命判官 李立（死於青溪）
70 金錢豹子 湯隆（死於青溪）
71 鐵臂膊 蔡福（死於青溪）
72 短命二郎 阮小五（死於青溪）
73 花和尚 魯智深（坐化於杭州）
74 行者 武松（出家並終老於杭州）
75 豹子頭 林沖（病逝於杭州）
76 病關索 楊雄（病逝於杭州）
77 鼓上蚤 時遷（病逝於杭州）
78 浪子 燕青（出走於杭州）
79 混江龍 李俊（詐病於蘇州，後出海，為暹羅國之主）
80 出洞蛟 童威（看視李俊，後隨李俊出海）
81 翻江蜃 童猛（看視李俊，後隨李俊出海）
82 神行太保 戴宗（終老於泰安州岳廟）
83 活閻王 阮小七（終老於石碣村）
84 小旋風 柴進（辭官務農）
85 撲天雕 李應（返鄉）
86 鬼臉兒 杜興（伴李應返鄉）
87 大刀 關勝（後病逝）
88 雙鞭 呼延灼（後抗金陣亡）
89 美髯公 朱仝（後立戰功）
90 鎮三山 黃信（仍任青州）
91 病尉遲 孫立（仍任登州）
92 小尉遲 孫新（隨兄回登州任用）
93 母大蟲 顧大嫂（隨夫回登州）
94 獨角龍 鄒潤（辭官返鄉）
95 一枝花 蔡慶（返鄉為民）
96 鐵面孔目 裴宣（返回飲馬川，受職求閑）
97 錦豹子 楊林（返回飲馬川，受職求閑）
98 神運算元 蔣敬（返鄉為民）
99 神機軍師 朱武（投公孫勝出家）
100 混世魔王 樊瑞（投公孫勝出家）
101 小遮攔 穆春（返鄉為民）
102 轟天雷 凌振（仍受火葯局御營任用）
103 玉麒麟 盧俊義（被毒斃於淮河）
104 呼保義 宋江（被毒斃於楚州）
105 黑旋風 李逵（被宋江下毒，死於潤州）
106 鐵扇子 宋清（患病在家，不詳）
107 智多星 吳用（自縊於宋江墓前）
108 小李廣 花榮（自縊於宋江墓前）

B. 中國古代文學的發展歷程

各時期的主要文學樣式

1、上古時期：神話傳說。

2、先秦時期：散文（歷史散文、諸子散文）。

3、兩漢時期：辭賦、樂府民歌、歷史散文。

4、魏晉南北朝時期：詩歌等。

5、唐代時期：詩。

6、宋代時期：詞。

7、元代時期：曲。

8、明清時期：小說。

中國古代文學史是中華文明最值得自豪的瑰寶。中國幾千年來的的封建王朝促進了中國傳統文學的繁榮發展，唐詩、宋詞、元曲的繁榮發展，配合其他漢樂府、歌賦等百家爭鳴，形成了悠久燦爛的中國古代文學史。

而鴉片戰爭帶來的變局，使中國淪為半殖民地半封建社會，西方文化開始湧入，帶來無數新的靈感。從此中國文學開始向救亡圖存、改良社會等方向發展，形成近代特色的文學。

(2)寫古代小說的歷史進程擴展閱讀

在我國文學史上，詩人詞家多若繁星，他們或因風格相近，或因時代相同，或因同鄉好友，或因父子師生，而各自被歸人不同的流派。這些流派、有前有後，有大有小，地位也有高有低。了解和熟悉它們，對於詩歌欣賞是大有裨益的。

1、【屈宋】

屈宋指戰國時期的楚國詩人屈原和宋玉。他們都是「騷體」的創始者和代表作家。屈原是我國文學史上第一個大詩人，代表作品有《離騷》等。宋玉寫有《九辯》《風賦》等。他們的詩篇在藝術形式上有不少相似之處，如多用楚國方言，多依楚國音律，大都具有奔放而華美的風格。

劉勰在《文心雕龍》中高度評價說：「屈宋逸步，莫之能追」。不過，屈宋雖並稱，也有共同之處，但成就的大小卻不能相提並論。

2、【漢賦四大家】

漢賦四大家是指司馬相如、揚雄、班固、張衡四人。這四人都有多篇代表性的名篇傳世，在當時及後世文壇影響深遠，是漢大賦的最高成就者，標志著漢大賦的內容、風格的成熟。

3、【三曹】

三曹指漢魏曹操與其子曹丕、曹植的合稱。因他們父子兄弟在政治上的地位和文學上的成就，都對當時的文壇很有影響，是建安文學的代表，所以後人合稱之為「三曹」。

4、【建安七子】

建安七子，是漢建安年間（196—220年）七位文學家的合稱，包括孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。這七人大體上代表了建安時期除曹氏父子（即曹操、曹丕、曹植）外的優秀作者，所以「七子」之說，得到後世的普遍承認。

C. 簡述中國古代小說發展的基本概況

1.萌芽期

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

2.成長期

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

3.成熟期

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

4.發展期

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

5.高峰期

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

D. 簡述中國古代小說的發展史

「小說」一詞最早見於《莊子·外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。

靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。

莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。

而中國小說最大的特色，便自宋代開始具有文言小說與白話小說兩種不同的小說系統。文言小說起源於先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。

而白話小說則起源於唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。

小說的特點

1、價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

2、容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

E. 關於中國古代小說發展史的問題

上古的神話
先秦的寓言
魏晉南北朝的志人志怪小說
唐傳奇
宋元的「話本」
明初的「擬話本」
明清的長篇章回體小說

F. 簡述中國古代小說發展的幾個主要階段,並舉出各階段的代表人物作品

1、起源階段

魏晉南北朝時期，出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」。

描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。

代表人物作品：劉義慶的志人小說集《世說新語》，干寶的志怪小說集《搜神記》。

2、發展階段

唐代出現了唐傳奇。唐人小說有長足的進步，有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。

代表人物作品：蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》等。

3、轉化階段

宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。

話本的出現是「小說史上的一大變遷」，從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。

代表作品：《錯斬崔寧》、《三國志平話》等。

4、成熟階段

明代出現了「擬話本」，即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。明代是白話小說蓬勃發展的時代，清代把長篇小說的創作再一次推向高潮。之後由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上。

代表人物作品：羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》、蒲松齡的《聊齋志異》、李伯元的《官場現形記》等。

(6)寫古代小說的歷史進程擴展閱讀

中國古代小說的「四大名著」

1、《西遊記》：它融合了佛、道、儒三家的思想和內容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界裡注入了現實社會的人情世態，還有儒家的至理名言，使它顯得亦庄亦諧，妙趣橫生。

《西遊記》的出現，開辟了神魔長篇章回小說的新門類。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴肅的批判巧妙地結合的特點直接影響著諷刺小說的發展。《西遊記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學史上，它也是浪漫主義的傑作。

2、《三國演義》：是中國第一部長篇章回體小說，描寫了大大小小的戰爭，構思宏偉，手法多樣，使我們對古代文化有了很多了解。其中官渡之戰、赤壁之戰等戰爭的描寫波瀾起伏，跌宕跳躍，讀來驚心動魄、盪氣回腸、感人肺腑。

《三國演義》開創了歷史小說的先河，代表了歷史小說的最高成就。自此以後，文人紛紛效仿。在中國文學史上，歷史小說便蔚然成為一大潮流。直到現在，三國都是一部在文學界上享有盛名的歷史小說，中國幾千年的歷史，都已寫成了各種歷史小說，無不是羅貫中歷史演義的繼承和發展。

3、《水滸傳》：它是「中國古代社會的綜合」，以它傑出的藝 術描寫手段，揭示了中國封建社會中農民起義的發生、 發展和失敗過程的一些本質方面。

《水滸傳》的社會意 義首先在於深刻揭露了封建社會的黑暗和腐朽，及統治 階級的罪惡，說明造成農民起義的根本原因是「官逼民 反」。另外一個就是在當時的封建社會時代敢於「現實」和文學相結合的寫作是「作家」人格的一種突破。

4、《紅樓夢》：是集諷刺性和藝術性為一體的古代罕見名著。是世界文學史上最具網路全書風范的長篇小說。

它以榮國府的日常生活為中心，以寶玉、黛玉、寶釵的愛情婚姻悲劇及大觀園中點滴瑣事為主線，以金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，展現了窮途末路的封建社會終將走向滅亡的必然趨勢。

並以其曲折隱晦的表現手法、凄涼深切的情感格調、強烈高遠的思想底蘊，在我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建築金石等各領域皆有不可替代的研究價值，達到我國古典小說的高峰，被譽為「我國封建社會的網路全書」。

四大名著是中國文學史中的經典作品，是世界寶貴的文化遺產。此四部巨著在中國文學史上的地位是難分高低的，都有著極高的文學水平和藝術成就，細致的刻畫和所蘊含的深刻思想都為歷代讀者所稱道，其中的故事、場景、人物已經深深地影響了中國人的思想觀念、價值取向。可謂中國文學史上的四座偉大豐碑。

G. 中國古代小說的歷史演變過程

我國古代小說的發展里程及其規律
第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。
第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。
作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。
二、學習重點說明
1．融會貫通，理解課文
首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。
2．舉一反三，用實例說明規律
在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。
●解題指導
一、根據課文內容，填寫下表。
本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。
朝代
發展階段
體裁特點
規律
魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。
魏晉南北朝
發展
志怪志人
唐
成熟
唐傳奇
宋元
繼續發展
話本
明清
頂峰

H. 我國古代小說發展歷程是什麽

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，就

I. 簡述小說發展的歷程

小說發展的歷程

1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。

2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的小說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。

3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。

1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。

2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄佑《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。

3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。

4、宋元的開拓：話本小說。

1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。

2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。

3）話本小說特點：

A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。

C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。

E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。

總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。

4）話本小說的題材內容與代表作品：

小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。

今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。

5、明清的繁榮：

1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。

2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。

6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。

1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。

2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。

3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》

革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。