古代文學小說論文

Ⅰ 古代文學畢業論文選什麼題目好寫

1、中國古代洪水神話考論 2、 論中國古代神話的演變 3、中國古代神話與原始觀念 4、《詩經》燕饗食詩的場面描寫 5、《詩經》的審美學特色 6、論《詩經》中的征役詩 7、論《詩經》中的婚戀詩 8、論《詩經》中的史詩 9、論《詩經》中的農事詩(其他類型,自擬題目) 10、《詩經》的比興與《楚辭》的象徵 11、《離騷》抒情主人公形象的塑造 12、從《離騷》看屈原的自覺與不自覺 13、先秦諸子書寓言研究 14、先秦史傳寓言研究 15、先秦史書寓言研究(其他類型,自擬題目) 16、先秦文學與理性精神 17、論《左傳》的戰爭描寫 18、 論《左傳》的婦女形象 19、《戰國策》的藝術成就 20、《戰國策》名篇研究 21、老子的思想 22、《老子》的藝術特色 23、《莊子》的藝術特色 24、《莊子》寓言的藝術成就 25、孟子論辯散文的藝術風格 26、《呂氏春秋》與雜家 27、《戰國策》中策士言辭的抒情化特徵 28、《莊子》中的畸人描寫及其思想蘊涵 29、論《詩經》中的婚戀詩 30、《左傳》中行人引詩分析 31、《孟子》文章的論辯技巧 32、《莊子》寓言的場景描寫 33、宋玉賦試論 34、賈誼政論文的策士風范 35、司馬相如賦的現實政治傾向 36、論《史記》中下層人物的描寫
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《史記》所描寫的游俠

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、
《史記》所描寫的刺客

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、
《史記》人物合傳的結構安排

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、司馬遷的反暴政思想

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、
《史記》所描寫的戰國四公子

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、漢樂府民歌的諷諭特徵

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、
《古詩十九首》的藝術成就

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、從《氓》到《孔雀東南飛》──論中國古代敘事詩的發

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、論建安文學的美學傾向

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、
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曹操與詩文革新

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、
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論曹操的詩歌創作特色

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、

論曹操的散文創作

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、

論曹丕在中國詩史上的地位

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、論曹丕的文學成就

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、
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曹植的生平與其詩歌創作的歷程

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、論三曹對建安文學的貢獻

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、曹植詩風的衍變

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、潘岳哀誄文的創作特色

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、陶淵明田園詩的藝術風格

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、梁朝文人群體的辭賦創作

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、漢武帝時期賦家考論

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《古詩十九首》中的人生思考

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、鄴下文人游宴活動與游宴詩創作

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、阮籍詠懷詩的抒情特徵

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、左思詠史詩的詠懷特質

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、謝靈運山水詩的摹象特點

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、
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阮籍詩歌的美學傾向

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、
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論陶淵明的田園詩

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、
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謝靈運與山水詩

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、陸機、潘岳詩文的比較研究

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、宮體詩的女性描寫

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、論《文選》對詩的分類

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、論《子夜歌》

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、
《世說新語》的語言風格

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、
《世說新語》的語言技巧

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、
《世說新語》的寫人技巧

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《世說新語》與中國古代小說

Ⅱ 古代文學畢業論文該怎麼寫

1、《詩三百》詩歌觀念與孔子論詩 2、《楚辭》的楚文化精神 3、《楚辭》與《詩經》賦比興藝術的發展 4、《左傳》夢象的文學意蘊 5、《戰國策》的寫人意識及寫人藝術 6、論漢代的詼諧小賦 7、從兩漢樂府民歌看中國古代詩歌的敘事藝術 8、從意象構成比較建安與盛唐風骨的異同 9、論《史記》語言的文學特色 10、論玄學與魏晉詩歌的關系 11、漢魏六朝詩歌中對女性美描寫的變化發展 12、從《文選》看蕭綱的文學思想 13、陶淵明田園詩中情景理結合的藝術特徵14、南朝山水詩發展的軌跡 15、謝朓山水詩情景交融的藝術對詩歌發展的貢獻 16、吳聲、西曲的產生與發展 17、南朝文學對北朝的影響 18、論「盛唐氣象」 19、論李白飲酒詩的思想價值和藝術特色 20、李商隱詩歌的意象選擇與組合特點 21、唐代桂林山水詩概觀 22、論王維《輞川絕句》的「空」 23、王昌齡與李益邊塞七絕之比較 24、杜甫詠物詩中的人道主義 25、李商隱詠七絕的藝術技巧 26、論柳宗元的柳州詩 27、唐玄宗與楊貴妃題材在文學作品中嬗變 28、比較唐代古文運動與宋代詩文革新運動的不同特點 29、唐代傳奇與唐代古文運動的關系30、宋詩理趣與唐詩情蘊漫議 31、蘇軾題畫詩研究 32、蘇軾黃州時期創作的變化

Ⅲ 古代文學方面論文

建議你搞些女詩人或者女詞人的
像朱淑真等等
基本上中國期刊網上都有的哦
你上去看看就知道了

Ⅳ 古代文學論文開題，本科論文

一、國外的研究情況 囿於論文選題及館藏條件暫無資料可查詢 二、國內的研究情況 （一）國內的研究現狀 早在兩千多年前，孟子提出解讀詩歌的一個基本方法——「以意逆志」。孟子說：「說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。」（《孟子·萬章上》）就是說，我們在解說、欣賞詩歌的時候，不能就表面意思去理解字詞，更不能拘於個別字眼去理解詩句，而應該從作品的整體出發，由表及裡、由淺入深地理解詩作的主旨，用自己的切身體會去推測作者的本意。「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。」（《孟子·萬章下》）就是說，在欣賞、吟詠詩歌作品時，應該深入探究作者的生平和為人，全面了解其所生活的環境和時代，即所謂的「知人論世」的欣賞方法。 司空圖更將詩歌的感發概括為「象外之象」，這些都主要是詩歌作者感發層面。朱熹注「興」為「感發志意」，已就讀者角度來確定詩歌的功用，而王夫之則是將此功用觀與詩歌創作論打通。王國維的《人間詞話》「三境界」解讀法，以喚起人心靈中某種崇高美好的意念來引發出一種正面的激勵效果。 語文教育界意識到文化在教育中的作用，朱自清在《經典常談》中提到「在中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。經典訓練的價值不在實用，而在文化」。葉聖陶在《讀<經典常談>》中也指出「學校里課程的設置，通常根據三種價值：一種是實用價值，一種是訓練價值；還有一種是文化價值。古書具有文化價值，讓學生讀些古書，了解„固有文化‟，實在不是沒有道理」。 《唐宋詩詞文化解讀》全書計24章，分類對唐詩宋詞進行了文化解讀，但其中大部分章節，只論及其綱
要與基本思路，言猶未盡，又限於學術方面，對如何實施教學隻字不提。
在中國知網上以「文化解讀」為檢索詞搜檢到（2000-2007年）關於涉及古詩詞解讀方面的論文計21條，圍繞意象、器樂、宗教、情景等方面展開，但關於古典詩詞教學的文化解讀的研究大多是淺嘗，論及文化內涵輒止，並未對如何實施教學提出意見和建議。
孫玉華在《立象以立意——古詩詞的文化解讀》一文中指出：古代詩人總是在天地萬物中尋覓自己生命的禪床、精神的寄託。這說明在語文教育界已意識到古典詩詞教學文化解讀的必要，並著意實施。 目前高中古典詩詞教學，基本上還遵循著：對篇章、段落、詞句、標點的層層解剖，圍繞如何更有效地掌握字詞，理解文意，提高考試成績做文章。字詞意義、句子成分、段落大意、中心思想、寫作特點，這種老套落依舊放之每節課而皆準。古典詩詞中的經典名言，能夠要求學生識誦，但深遂思想，課堂上較少涉及或根本不涉及，影響到學生對傳統文化的吸收，影響到學生各自特長和個性的形成。

Ⅳ 古代文學論文

給幾個題目，讓你做下參考吧

試論謝良琦詩歌語詞情感色調(漢語言文學專業)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort011/Information-830.html

試論劉心武對秦可卿原型的「揭秘」(漢語言文學專業)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort011/Information-829.html

李益邊塞詩創作淺析(漢語言文學)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort011/Information-281.html

論《儒林外史》的諷刺藝術( 漢語言文學)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort011/Information-280.html

略論沈從文小說的創作傾向(漢語言文學)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort01/Information-191.html

試論杜甫在安史之亂中的詩歌創作(漢語言文學專業)
http://www.maomaoxue.com/soft/sort01/Information-133.html

Ⅵ 求一篇關於一位古代文學家的論文,2000字左右,急啊!

漢帝國對匈奴作戰，戰事不利，漢武帝大怒，指責大將李陵降敵，大臣們唯有諾諾順應漢武帝的指責，而司馬遷想給漢武帝一個寬慰，說他的大將並非真的背叛了他，而是李陵表面投降匈奴，實則是身在曹營心在漢， 是想借機遷入匈奴內部，謀求里應外合，報效漢朝。

這是司馬遷對李陵的辯護，也是對漢武帝的寬慰。但漢武帝卻不領情，污辱性的處罰了司馬遷。我認為司馬遷對漢武帝當時的任人唯親的用人路線是不滿的，漢武帝在衛青霍去病去世之後，不任用建立了奇功的飛將軍李廣，而讓外戚李廣利為貳師將軍，這讓他深為不滿，「他的不滿在未央宮舉行的會議上厚積薄發，導致他貶低李廣利而為李陵辯護。在我看來，司馬遷在未央宮所說的話，其實潛藏著對漢武帝批判的銳利鋒芒。」作者認為司馬遷與漢武帝在心理上的隔閡，精神上的對立，不僅僅是統治階級內部的一種矛盾，他還是中國文化內部的一種矛盾，是民主與專政的兩個元素在活動。中國文化內部的民主元素缺乏培育，是稀少的，微弱的；但專制的元素卻有統治階級的反復擴充和增加，這使它稠密而強勁，並能兇猛的吞噬民主的元素。

正如偉大的哲學家蘇格拉底那樣，蘇格拉底說：肉體是靈魂的墳墓，但是死卻能吧靈魂從它的墳墓之中解放出來，並使靈魂進入一個光明的境界。再他看來，死是哲學家最後和最重要的自我實現，是求之不得的，因為死打開了知識的大門。他用自己的生命捍衛了他對法律的信仰，雖然他對這樣的法律判決不屑一顧。蘇格拉底的行為並非逞匹夫之勇，而是源自更深層次的法律信仰。這種信仰使其面對千夫所指依然能夠保持「合乎理性」而不是歇斯底里的自信，使他們對即便是缺乏公正的暴民判決時，依然遵守。維護希臘城邦的制度似乎是的重要，但是蘇格拉底之死在卻引起的是兩項重大質疑的發生：一是對民主政治發生質疑；二是對大眾判斷能力發生質疑。他的死是那麼的震撼人心，他的精神是那麼的具有沖擊力，他以死換來人們對社會以及一切的反思以及真正地打開了知識的大門。

司馬遷在接受宮刑之前，曾經也有過猶豫，因為，他將成為和太監一樣的人。在接受宮刑時，他的聲音震動了山谷，在山谷里回盪。我不知道，這聲音是不是如同霰雪鳥的叫聲一樣，悲哀而慘烈，久久不會散去。不得不承認，他們的之間有太多的相似之處。不過，蘇格拉底選擇了死，他選擇了讓靈魂有個家。這讓他轟動一時，成為當時最有魄力的人。而司馬遷卻選擇生，雖然這樣的選擇讓他感到恥辱，但是這個生，卻有了《史記》，這讓他也轟動一時。

天漢二年(公元前99年)，正當司馬遷全身心地撰寫《史記》之時，卻遇上了飛來橫禍，這就是李陵事件。
這年夏天，武帝派自己寵妃李夫人的哥哥、二師將軍李廣利領兵討伐匈奴，另派李廣的孫子、別將李陵隨從李廣利押運輜重。李廣帶領步卒五千人出居延，孤軍深入浚稽山，與單於遭遇。匈奴以八萬騎兵圍攻李陵。經過八晝夜的戰斗，李陵斬殺了一萬多匈奴，但由於他得不到主力部隊的後援，結果彈盡糧絕，不幸被俘。 李陵兵敗的消息傳到長安後，武帝本希望他能戰死，後聽說他卻投了降，憤怒萬分，滿朝文武官員察言觀色，趨炎附勢，幾天前還紛紛稱贊李陵的英勇，現在卻附和漢武帝，指責李陵的罪過。漢武帝詢問太史令司馬遷的看法，司馬遷一方面安慰武帝，一方面也痛恨那些見風使舵的大臣，盡力為李陵辯護。他認為李陵平時孝順母親，對朋友講信義，對人謙虛禮讓，對士兵有恩信，常常奮不顧身地急國家之所急，有國士的鳳范。司馬遷痛恨那些只知道保全自己和家人的大臣，他們如今見李陵出兵不利，就一味地落井下石，誇大其罪名。他對漢武帝說:"李陵只率領五千步兵，深入匈奴，孤軍奮戰，殺傷了許多敵人，立下了赫赫功勞。在救兵不至、彈盡糧絕、走投無路的情況下，仍然奮勇殺敵。就是古代名將也不過如此。李陵自己雖陷於失敗之中，而他殺傷匈奴之多，也足以顯赫於天下了。他之所以不死，而是投降了匈奴，一定是想尋找適當的機會再報答漢室。"
司馬遷的意思似乎是二師將軍李廣利沒有盡到他的責任。他的直言觸怒了漢武帝，漢武帝認為他是在為李陵辯護，諷刺勞師遠征、戰敗而歸的李廣利，於是下令將司馬遷打入大牢。
關於李陵的評價，在其生前即頗存爭議，卻並無人能多言，因為他的案例是被漢武帝欽定而且是被族滅的。唯一替他說話的司馬遷，也受了腐刑，那還是被特殊寬宥了的；這樣誰還敢為他說話？漢武晚年雖也有所悔悟，卻也終未付諸行動。對李陵的相對客觀的評價，還有待漢武去世之後。這才有了前述的任立政出使匈奴一事。但對李陵評價之爭議，卻遠非就此而止，而是綿延千年而不絕。尤其每到特殊的歷史時期，他就會被一些人翻出來，重新貶謫或者同情一番。其目的則大都不過是借古人之行跡，澆心頭之塊壘，各抒各的懷抱罷了。

後世對李陵非議者有之，同情者亦有之。後者不再贅述；非議李陵比較著名的，是明末的船山先生王夫之。他在其巨著《讀通鑒論》中，對李陵曾進行了十分尖銳的批判；甚至連帶為其辯護的司馬遷，也一起痛貶了一番。船山先生是我十分景仰之人。不過這里，我將盡力本乎事實對船山先生之論作些跨越時間的評析和反駁。

司馬遷為李陵案而橫遭腐刑，不得不長期忍受一個生者所能經受之最大的恥辱，是故「腸一日而九回」，埋頭修史以盡其先父之囑托；若於評論中有所偏發，以抒解胸中之郁結，也是可以理解的。然而司馬遷之秉守史家求真之原則，在闡述事實時，盡最大能力考證梳辨、去偽存真，也是為世所公認的。即以他所敘述之李陵事跡為例，班固出於維護漢室需要出發，而「譏其不忠」；然而他所修撰之漢書中關於李陵部分，也大多承襲司馬遷所列舉之事實，二者鮮有差異。即宋之司馬光修《資治通鑒》，也本乎此。

從宏觀評價歷史人物的角度講，司馬遷是偉大的史學家，漢武帝也是歷史上很有作為，有貢獻的一代帝王，但是，具體到某一件歷史事件上，就要具體分析，這才是唯物主義的歷史觀。在處理司馬遷為李陵辯護一事上，漢武帝充分暴露了他作為封建帝王的殘暴、專橫的一面，是應該受到後人的嚴厲譴責的。

Ⅶ 誰手中有古代文學的畢業論文 急求 急求

下面這篇文章講得很詳細了,你自己看看吧.

簡論中國古代文學體裁的發展
（一）
中國是偉大的文明古國，在五千年的悠久歷史中，我們的先人創造了燦爛的文化，而豐富多樣的文學形式不能不成為其中最亮麗的一道風景。文學形式不斷地創造和融合、更新與超越，也是中國古代文學史演變的主要原因和線索之一。所以，研究古代文學體裁的發展是十分有意義的。
我國古代的文學形式是多種多樣的，就其每一種形式而言，都是有它獨特的發展歷程的。從上古時代的結繩記事，到文字的長生，再到最早的文學樣式——原始詩歌的出現，及至後來詩歌、散文、小說、戲劇的產生與爆炸式的發展，形成中國古代文學林林總總、汪洋澎湃的景象，可以說，某種角度看，中國古代文學史也是一部文學形式的演變史。自魏晉以來，文體研究歷來都是中國古代文學批評的重要組成部分，古代許多文學批評其實也就是文體批評，如《文心雕龍》實際上就是一部文體學研究的代表性著作。在《文心雕龍 ·體性篇》中提到了八體，實際上是文章的八種風格。
文學體裁，是指一切文學作品的種類和樣式。這是當代比較普遍承認的一種觀點。但這也只是一個簡明概括的說法，還不能完全說清這個概念。因本文所涉及的內容是古代的文學樣式的發展，所以採用此說。
（二）
中國古代詩歌的起源，一般認為是以原始歌謠的產生為標志。例如有一首《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐肉。」是原始生產和生活的再現。可以認為是我國古代詩歌的開篇之作。另外，早期的詩歌還有《周易》中的卦爻辭，都是我國詩歌的早期形式。
我國古代詩歌體裁形成與發展的第一個高峰當屬《詩經 》。
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期（公元前十一世紀）至春秋中葉（公元前六世紀）約五百餘年間的詩歌三百零五篇，最初稱《詩》，因為漢代儒家學者把它奉為經典，於是叫做《詩經》。
《詩經》的作者成分很復雜，產生的地域也很廣。除了周王朝樂官製作的樂歌，公卿、列士進獻的樂歌，還有許多原來流傳於民間的歌謠。這些民間歌謠是如何集中到朝廷來的，則有不同說法。漢代某些學者認為，周王朝派有專門的采詩人，到民間搜集歌謠，以了解政治和風俗的盛衰利弊；又有一種說法：這些民歌是由各國樂師搜集的。樂師是掌管音樂的官員和專家，他們以唱詩作曲為職業，搜集歌謠是為了豐富他們的唱詞和樂調。諸侯之樂獻給天子，這些民間歌謠便匯集到朝廷里了。這些說法，都有一定道理。而且，這些對於《詩經》的價值沒有絲毫的影響。所以這里不進行討論了。
《詩經》里大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。所謂 「 賦 」 ，用朱熹《詩集傳》的解釋，是 「 敷陳其事而直言之 」 。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。 「 比 」 ，用朱熹的解釋，是 「 以彼物比此物 」 ，也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用 「 他山之石，可以攻玉 」 來比喻治國要用賢人等等，都是《詩經》中用 「 比 」 的佳例。進一步， 「 興 」 又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為 「 興 」 原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的 「 關關雎鳩，在河之洲 」 ，原是詩人借眼前景物以興起下文 「 窈窕淑女，君子好逑 」 的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。
《詩經》中賦、比、興表現手法的運用，對於後代的詩歌有著極大的啟發，也是後代詩歌在形式上的鮮明借鑒，對整個詩歌的發展史起著不可估量的作用。
說過 《詩經》，我們該說說和它並提的楚辭。
楚辭脫胎於楚地歌謠 ， 是楚文化的集中表現之一。楚辭創作的代表人物是偉大的愛國主義詩人——屈原。
如果說《詩經》是先秦勞動人民集體智慧的結晶，那麼楚辭則是作家自覺創作的開始。以屈原為代表的楚國文人，創造了燦爛。屈原的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、雲霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄託自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。大體上可以說，中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源於屈原。在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的 「 騷體詩 」 ，這對後來的歌行體詩歌產生了深遠的影響。
繼 《詩經》和楚辭之後，漢代的樂府詩又為古代詩歌史描繪了亮麗的一筆。
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在。它與文人文學雖有一致的地方，但更多不一致之處。這種非主流的民間創作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。相比之下，漢樂府詩歌有以下特點：具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦；奠定了中國古代敘事詩的基礎；第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情；不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀；表現了生動活潑的想像力。
漢樂府詩歌在形式上的突出特點是：打破了《詩經》的四言為主和楚辭的雜言為主的形式，形成了五言體和雜言體，而其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越占優勢。這為後來魏晉以及隋唐詩歌的形式提供了寶貴的借鑒。
唐代是中國詩歌的最高峰，也是詩歌體裁形成和完善的時期。這一時期形成了一律詩、絕句為代表的「近體詩」和以歌行體為代表的「古體詩」。
唐詩體裁的大功臣當首推「沈宋」。宋之問與沈佺期的主要貢獻，在於完成律詩的體制和擴大律詩的影響。他們傾大力於律體的寫作，以自己的創作實踐總結了五七言近體的形式規范。一方面，他們完全避免了五律中的拗澀之病，另一方面，他們又進一步推進了七言歌行體律化的過程，截長挈短，使之趨於凝煉和完整，脫胎為較為嚴格的七律。沈佺期早在武後時期，便已寫出全無失粘現象的七律，他的為數甚多的七律，在合乎規范方面堪稱宮廷諸詩人之首。
沈、宋以後，律詩的規范為越來越多的人所接受，也就有越來越多的參與到創作中去，促成律詩形式的成熟。律詩創作成就最大的詩人應推老杜。
杜甫在律詩形式方面的成就，對中國詩歌藝術作出了巨大貢獻。在杜甫以前，七律多用於宮廷應制唱和，這類詩內容貧乏，其語言亦平緩無力，而在這以外，佳作也為數不多。到了杜甫，不但在聲律上把七律推向成熟，更重要的是充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的可能性。七律同五律一樣，是固定的詩型。但杜甫利用它比五律稍大的篇幅，使之能包含相當大的容量；在語言節奏方面，雖然七律每句只比五律多二字，但經過杜甫的精心調節，卻可以產生多種多樣的變化。於是，七律成為一種既工麗嚴整，又開合動盪，具有獨特的藝術表現力的詩型。
唐詩的另一種重要形式是歌行體。包括五言歌行、七言歌行、雜言歌行。五言歌行代表作如杜甫的 《 自京赴奉先詠懷五百字》、《北征》，李白的《俠客行》等。 七言歌行如杜甫的 《兵車行》、《麗人行》、白居易的《長恨歌》、琵琶行》等等。而最具特色的當屬李白的雜言歌行。
李白的性格決定了他詩歌的形式的特點。當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想像和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人感情的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。於是，隨心所欲的雜言歌行體在李白那裡得到了淋漓盡致的發揮，例如《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》雲：
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發，俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。
全詩僅十二句，可是詩人的情感活動卻出現了幾度跌宕起落。
而在《夢游天姥吟留別》中，他發出了最響亮的呼聲： 摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！
可見，雜言歌行體在表現感情方面的獨特之處是其他體裁無法比擬的，李白與雜言歌行體是相輔相成的，後者使前者的感情得以充分表現，而在此過程中，後者的形式也得到了充分的發展和完善。
我們在說說詩歌的兩種特殊形式：詞和曲。
詞和曲是唐以後文學形式的發展。是詩歌發展的重要組成部分。它們的關系是：詞有樂府演變而來，又演變成曲。詞的形成在唐代，興盛則在宋代。詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了一定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是一個特例，總的看來變化不大。到了北宋，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛。這種形式成為宋代文學的重要內容，在宋後亦長盛不衰。曲是由詞化而來。曲與詞體制最接近，都屬於有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出於唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做 「 詞余 」 。散曲的形式分為小令和套數兩類。小令一般用單支曲子寫成，另外還有 「 帶過曲 」 、 「 集曲 」 、 「 重頭 」 、 「 換頭 」 等特殊形式，都是根據一定的規則將數只曲子聯結而成。套數又稱 「 散套 」 ，是用同宮調的兩支以上曲子寫成，和雜劇中的套曲相似。
綜上，中國古代的詩歌發展從上古歌謠、 卦爻辭開始，經過 《詩經》、楚辭、漢樂府的發展，再到唐詩、宋詞、元曲的興盛，是一個紛繁復雜、不斷創新、不斷完善的過程，是古代文學體裁演變的一條主線。
( 三 )
中國古代散文體裁大體走了一條由散到整，再由整到散的
中國古代散文的開端應從先秦歷史散文和諸子散文說起。 就體制（這里還不能說成體裁）而言，先秦歷史散文的形成，有一個演變過程。早期的《尚書》，除假託的部分，完全是史官所保存的文件的匯編；《春秋》雖相傳經過孔子的刪定，但仍然保持著史官記錄的體式。戰國初形成的《左傳》、《國語》也利用了大量史官記錄，但已經不是嚴格意義上的官方著作。至於戰國末年至秦漢之際形成的《戰國策》，其主要來源是策士的私人著作。總體說來，這個過程表現為官方色彩逐漸減弱。而愈是後期和愈是接近民間的著作，其文學成分愈是顯著，而相應的，在史學的嚴格性方面都有所削弱。這也可以說是創作風格的特徵之一，亦屬於文體的范疇之內。
《尚書》就其體裁而言，是古老的文章匯編。而「春秋」原是先秦時代各國史書的通稱，後來僅有魯國的《春秋》傳世，便成為專稱。這部原來由魯國史官所編《春秋》，相傳經過孔子整理、修訂，賦予特殊的意義，因而也成為儒家重要的經典。《春秋》是一部編年體史書，它以魯國的紀年為線索，記寫了春秋時期的大事，編年體史書之祖。《春秋》最突出的特點就是寓褒貶於記事的「春秋筆法」，這也作為一種寫作手法，對後世產生了深遠的影響。
《左傳》實質上是一部獨立撰寫的史書。只是後人將它與《春秋》配合後，可能做過相應的處理。《左傳》是第一部包含著豐富的這一類文學因素的歷史著作，它直接影響了《戰國策》、《史記》的寫作風格。促成文史結合，這是《左傳》對散文的最大貢獻。而另一部史書《國語》是我國第一部國別史，它的形式與春秋等書不同，是以國家為記敘的線索，分別記寫了不同時期的大事，開國別體史書之先河。
諸子散文與歷史散文不同，是春秋戰國時代各個學派闡述自己學說的著作，是百家爭鳴的產物。其思想各據一端，精彩紛呈。正因為它是隨著爭辯的風氣而發展起來的，其基本趨向，就是從簡約到繁富，從零散到嚴整。愈是後期的著作，篇幅愈宏大，組織愈嚴密。 就本來的意義說，諸子散文是政治、哲學、倫理等方面的論說文，不是文學作品。
就體裁來說，可以說歷史散文是記敘文，而諸子散文則是議論文。諸子散文的風格不同，但那些不同之處都應歸於文學價值的范疇之內，這里不進行討論了。
時至西漢，以單篇的文章而言（《史記》另作別論），文章的風格總體上帶有顯著的政治色彩和實用性質，同時也講究文采。這一種文章，受國家政治形勢變化的影響很大。直到一部偉大的著作——《史記》的出現。
《史記》是散文體裁的一次變革。全書由本紀、表、書、世家、列傳五種體例構成。「本紀」是用編年方式敘述歷代君主或實際統治者的政跡，是全書的大綱；「表」是用表格形式分項列出各歷史時期的大事，是全書敘事的補充和聯絡；「書」是天文、歷法、水利、經濟等各類專門事項的記載；「世家」是世襲家族以及孔子、陳勝等歷代祭祀不絕的人物的傳記；「列傳」為本紀、世家以外各種人物的傳記，還有一部分記載了中國邊緣地帶各民族的歷史。《史記》通過這五種不同體例相互配合、相互補充，構成了完整的歷史體系。
這種體裁叫做紀傳體， 以後稍加變更，成為歷代正史的通用體裁。
散文在魏晉時期沒有長足的發展，這種狀況一直持續到唐代的「古文運動」。
所謂「古文」，是韓愈等人針對唐代的「時文」，即魏晉以來形成、至初盛唐仍舊流行的駢體文而提出的一個概念，指先秦兩漢時單行散句、沒有規定形式的文體。
古文與時文的區別在於強調的重點不同。時文由於對文章形式的要求過高，力求駢偶，講究修辭，鋪張華麗，是一種詩化的風格。但正是由於這種風格導致了內容的空泛，感情表達的不透徹。韓愈、柳宗元等提倡的 「古文運動」正是根據這個特點，欲改革文體，於是發起了聲勢浩大的古文運動。
古文運動是文學史上一個復雜的現象。就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這一點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨滅的功績。
我國古代散文的發展大致就是這樣一個經過，至後來的宋、元、明、清各朝，散文的餓體裁沒有發生變化，成就上也很難超過前代，散文的發展大致至此。
四）
小說是我國古代文壇上一顆明珠。真正的小說從何而起，又有哪些變化，這是我們要探討的問題。
真正的小說誕生應當算在魏晉時期。雖然小說這一名詞出現比較早，在《莊子·外物篇》：「飾小說以干縣令（高美之名聲），其於大達亦遠矣。」就有此說法。這里說的「小說」，指卑瑣無價值的言談，無意義的文學垃圾，還不是指文體。魏晉時期出現了志人和志怪小說，應為小說之祖。
魏晉志怪小說中，《搜神記》是保存最多且具有代表性的一種。其情節之完整與豐富、形象之鮮明生動，較以前的志怪小說有一定發展，已開始改變「叢殘小語」、粗陳梗概的形態。其文字簡潔質朴，有魏晉史家之文的特徵。
之後的志人小說與此不同，記錄的大多是人間發生的奇聞怪事。《世說新語》，原名《世說》，宋臨川王劉義慶撰，是同類著作中唯一完整地保存下來、也是集大成的一種。該書按照類書的形式編排，分為《德行》、《言語》、《政事》、《文學》等三十六篇，以類相從，創造了小說的新形式。
小說到了唐代，以「傳奇」為名，唐傳奇體裁上一個最大的特點就是：相對於志人、志怪小說，篇幅上長了許多，內容更加豐富，表現力加強，情節曲折動人。
唐傳奇源於六朝時期的志怪、志人小說，但兩者又有根本的區別。盡管後者並不完全是為宣揚神道而作，它也有娛樂的目的，但總體來說，受神道意識的影響畢竟很深，作為文學創作的意識反而不明確；其中（特別是後期）雖然也有一些情節較為曲折的作品，但基本上還是粗陳梗概而缺乏深入細致的描繪。到了唐傳奇，情況才有根本的改變。唐傳奇中出現了較六朝志怪更為宏大的篇制，建立了比較完整的小說結構，其情節更為復雜，內容更偏於反映人情世態，而人物形象的塑造、人物心理的刻劃，也有了顯著的提高。由此，唐傳奇宣告中國古典小說開始進入成熟階段。
如果把志人、志怪小說算做短篇小說，那麼也可以說唐傳奇是中篇小說的雛形了。
小說的高峰在元、明、清三朝，起代表是四大名著的出現和文言短篇小說的成熟。《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西遊記》代表著中國古代小說甚至是整個文學史的至高點，至此，長篇章回體小說的模式基本形成。而這一時期以「三言」、「二拍」為代表的短篇小說也走向了成熟。
《三國演義》的最大特點是：具有一個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁復的頭緒，描繪了極其壯闊的的歷史畫面。突出這一特點，章回體的小說形式起了不可輕視的作用。章回體的結構形式使得故事內容環環相扣，首尾呼應。
《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的，它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在一起，既有一個完整的長篇框架（特別是到梁山大聚義為此），又保存了若干仍具有獨立意味的單元，可以說是一種「板塊」串聯的結構。從長篇小說的結構藝術來說，這固然有不成熟的地方，但從塑造人物形象來說，卻也有其便利之處。這是此書在小說體裁運用上的過人之處。
另一部巨著《西遊記》雖是由眾多零散故事傳說匯聚成一部大書，但經過再創作，結構卻相當完整；它的文字幽默詼諧，靈動流利，善於描寫各種奇幻的場面，都顯示了相當高的藝術水平。
而作為中國古典小說最高峰的 《紅樓夢》，在體裁結構上更有它的獨到之處。
《紅樓夢》有一個宏大而精緻的長篇結構，試加解析，我們可以發現小說中包含這樣一些層次：賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛，是小說的中心線索；由此擴展，大觀園是小說人物活動的主要場所，賈寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內容；大觀園作為賈府的一部分，這里發生的一切，又與整個賈府即寧國府、榮國府的種種活動密切聯系，賈府由盛入衰的過程，以及賈府中復雜的家族矛盾、賈府中其他人物的命運，同樣是小說的基本內容，且賈府中的男性與大觀園這一女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛家、史家、王家的所謂「四大家族」，構成一個社會階層。雖然除薛家外，其餘二家在小說中很少出現，但這種以賈家為主、薛家為輔，帶及史、王兩家的結構方法，足以反映出這一特殊階層的面貌；再由此擴展，以賈家為主、薛家為輔的貴族世家，又與外界發生廣泛的牽連，上至皇宮，下至市巷、鄉野，時近時遠地反映出整個社會的狀況；在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，它不斷暗示著「紅樓夢」的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽凄的氣息。
正是這樣一種偉大的體裁，承載了一部偉大的著作，這也成為古典長篇小說的典範。
短篇小說的成熟，無疑是以「三言」、「二拍」為代表。
「三言」中小說有不同的來源，情況比較復雜。從現在能夠推斷的來說，其中一小部分是經過程度不等的修改乃至改編的宋元話本，又收錄了一些已有流傳的明代話本，而「二拍」中已不再有收錄改編舊傳話本之作，而完全是作者據野史筆記、文言小說和當時社會傳聞創作的。總體來說，這幾部書精簡而引人入勝的情節要求了精短而美麗的體制，從而使我國古代短篇小說的創作走向成熟。
小說的體裁變化與發展更多的體現在內容對形式、體裁的要求上，所以，整個小說史 也是一個體裁變化發展的過程。
（五）
相對與其它幾種文學樣式，戲劇的出現較晚，也較集中。最早的可以算得上是戲劇的文學樣式應屬唐代出現的變文，之後有了宋代的話本、南戲，到了元代，戲劇的發展出現了高峰，即與唐詩、宋詞齊名的元曲之中的雜劇。後明、清兩朝也出現了一些藝術成就比較高的雜劇，但無論是文學藝術上的價值，還是文學體裁的完善、形成，都應以元雜劇為尊。
變文是指民間曲藝「轉變」所用的底本。自出現以來，歷代學者對「變」字的解釋，有多種不同的見解和推測，有的認為是梵文的音譯，還有的認為是 「變更」、「神通變化」等義，更有甚者認為是佛教語「因緣變」（因果變換）的簡稱，一直到現在都沒有定論。
「變文」這種演藝形式當是從「俗講」轉化過來的，所以變文中有較多佛經故事，只是它不像講經文那樣分段引用經文而後加以解說，而是完整地敷演佛經中的故事。後來轉為民間曲藝，內容也擴展到宗教以外。從它的體裁上來說，它還不能成為戲劇。他只有一個藝人進行說唱表演，沒有特定的演員、場景，但是從某種意義上來說，它是後來戲劇的雛形。
宋遼金時期的戲劇發展並不突出，最有特色的當屬金董解元的《西廂記諸宮調》。
諸宮調是一種獨特的曲藝形式，是一種兼具說、唱而以唱為主的曲藝，和唐代的變文不同。因其用多種宮調的曲子聯套演唱而得名。據記載，北宋已有諸宮調；但有完整的作品流傳下來的，則以《西廂記諸宮調》為最早。《西廂記諸宮調》在體裁上的最大特點是：從漢族長期的文學積累中吸取營養，作品中對唐宋詩詞的大量運是早期的變文和話本之中沒有的。
現在我們說說元雜劇。
元雜劇是直接繼承金院本、諸宮調的多種特點，並從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。
元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。少數劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一「折」意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見後），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。「楔子」本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。 這是戲劇體裁上的突破和創新，也是元雜劇的亮點。
元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，並一韻到底——所以說「折」也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。這是元雜劇形式上的另一個特點，但這個特點是處於前一特點的從屬地位，沒有「四折一楔子」的形式，也就沒有唱詞為中心的特色。
提及元雜劇，就不能不說說所謂「元曲四大家」的關（漢卿）、鄭（光祖）、白（朴）、馬（致遠）。他們對元雜劇無論是體裁還是文學價值上的貢獻是無法替代的。我們以關漢卿為例。作為中國古代偉大戲劇家的關漢卿，迄今見於載錄的雜劇共有六十六種，現存只有十八種。而他的作品按表現內容可分為公案劇和愛情劇。《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》三劇，為公案劇的代表，而《拜月亭》和《調風月》則是一般意義上的愛情、婚姻劇。
關劇的體裁特點是：廣泛採用「四折一楔子」的形式，善於布置情節，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，並使舞台演出富於動作性。本來，元雜劇四折的體制比較短小，很容易寫得單薄，而關漢卿常以適當的剪裁、布置、使之能容納較豐富的內容。這也是其他幾位作家的共同之處。
元代的另一種戲劇形式——南戲，也是戲劇史上重要的一部分。
中國古代戲劇成熟較早的一支，是從宋雜劇、金院本到元雜劇，另有一個成熟稍遲的分支，是在東南沿海地區流行的南戲。其最早產生於浙江溫州（舊名永嘉），故又稱「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」或「永嘉戲曲」。
南戲的體裁方面與雜劇有很大不同，歸結為一點來說，就是它在各方面都要比雜劇來得自由。它的曲調配合，雖有一定的慣例，卻沒有嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇；它的劇本結構，也不像雜劇那樣因為受音樂限制而形成「四本一楔子」的固定模式，而是以人物的上下場的界線分場，可長可短，大都比雜劇來得長；它也不像雜劇那樣每本戲規定只能由一個角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各種形式，能把曲、白、科有機地結合起來。
明代，戲劇家族又出現了新的一分子——傳奇。此傳奇不同於唐傳奇。到明中期，在戲曲舞台上，傳奇已經取代了雜劇的主導地位。體制上，元雜劇的陳規已經被打破，一種戲不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。
明代戲劇成就最大的是湯顯祖。在湯顯祖的四部劇作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭還魂記》，又簡稱《還魂記》）是用力最深、也最能表現其文學思想和藝術才能的一種。如果從體裁上嚴格說來，《牡丹亭》的有些缺陷是很明顯的：全劇五十五齣，結構顯得鬆散冗長。但因藝術上有獨到之處，這一缺陷是不能掩飾其光彩的。
中國古代戲劇的發展是比較迅速的，因其集中在宋元明三朝，受到人們的喜愛，所以成就也比較大，戲劇可稱為古代文學中體裁發展最快的一部分。

Ⅷ 學習古代文學作品的意義。《論文》

了解傳承古代的文化文明，理清漢語文學發展的脈絡。重要的是在學習的過程中，通過讀大量的古代文學作品，去嘗試感受古人的心境與思考，重溫他們的情感和志向。。提高自己的思維方式，讓自己的精神得到生長。。。因為古代人面對的很多問題，對生命的困惑，在我們現在也是要面對的，你可以從中找到答案。。重要的是同感力。