古代小說理論

Ⅰ 中國古典文學理論發展軌跡和同時代文學理論書籍有哪些

我也不是很清楚，我們還沒學古代文論，現在學的文學理論主要是現代西方文論。大概是：詩言志《詩經》序=>曹丕《典論淪為》=>陸機《文賦》=》劉勰《文心雕龍》=》鍾嶸《詩品》=》粱簡文帝蕭綱、元帝蕭繹書信《答張纘謝示集書》、《與湘東王書》、《金樓子·立言》等=》昭明太子《文選》=》司空圖《二十四詩品》=》嚴羽《滄浪詩話》=》劉熙載《藝概》。古代文論思想，多散布在書信之中，例如曹植的給楊德祖書，詩僧皎然的贈答酬唱文，杜牧的給庄沖書，蘇軾的答謝民師書中。這有幾個鏈接，希望對你有用1 http://www.docin.com/p-67708.html2 http://www.docin.com/p-927683.html3 http://www.docin.com/p-10698651.html

Ⅱ 什麼叫做小說的理論

【小說理論】它是文學理論的一個分支學科，是以小說為研究對象，結合小說的創作實踐，以小說作品的閱讀、欣賞、批評為基礎，以小說作家、小說作品、小說讀者之間的關系為核心，探討這一文學現象內在本質和發展規律的理論性科學。它包括小說本質論、小說創作論、小說構成論、小說發展論和小說批評論五個方面。
小說理論在現代文藝學和美學體系中佔有重要地位，它對指導小說的欣賞與批評，認識小說的理論意義，實現小說的社會作用和審美價值，促進小說創作的發展等都具有極大的意義。目前我國所需要的是在繼承古代小說理論精華和借鑒國外各種小說理論有益成分的基礎上，建立有中國特色的馬克思主義小說理論。

Ⅲ 簡述中國古代小說的發展。

中國古典小說發展歷程
1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。
2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。
3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。
1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。
2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄祐《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。
3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。
4、宋元的開拓：話本小說。
1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。
2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。
3）話本小說特點：
A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。
C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。
D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。
E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。
G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。
總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。
4）話本小說的題材內容與代表作品：
小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。
今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。
5、明清的繁榮：
1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。
2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。
6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。
1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。
2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。
3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。
此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》
革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

來自數字中國

Ⅳ 什麼是中國古代小說理論批評

就是對紅樓夢等四大名著為代表的中國古典小說的系統的理論概括與批評總結

Ⅳ 古典主義文學的主要理論代表是什麼

古典主義文學的主要理論代表「三一律」，即「要用一地、一天內完成的一個故事」來作為一部戲劇的基本構想。這個「三一律」理論影響極大，統治歐洲劇壇達二百年之久。

莫里哀喜劇的代表作有哪些？

在法國古典主義戲劇作家中，莫里哀喜劇可謂獨樹一幟。他在代表作《慳吝人》中，塑造一個名叫阿巴公的守財奴典型，辛辣地諷刺了法國資產階級；而在另一部代表作《偽君子》當中，則塑造了答丟夫這樣假裝虔誠的惡棍，矛頭直指當時占統治地位的天主教教會勢力。非常有趣的一點是，這部喜劇和我國元雜劇大作家關漢卿所寫的《單刀會》在結構上有一點共同之處：莫里哀筆下的答丟夫和關漢卿筆下的關羽都是在第三幕才登場的。前兩幕為主人公的登場做了必要的鋪墊和渲染。

Ⅵ 金聖嘆的小說理論

二、金聖嘆小說理論的基本觀點
（一）對水滸思想情感內容的評價
同他的復雜的思想一樣,金聖嘆的情感世界也值得探究。評點中時而哀傷時而得意,主體性色彩鮮明,展現出生動而豐富的個人形象。藝術的一個永恆的話題便是「愛」，在金聖嘆看來,愛是一種油然而生的、不計代價的付出。而且「愛的給予是人的自身心理的必須,是自我的展現，它與索取愛之回報不是一條線上反向運動的過程。」這里的愛不僅僅指男女之間的愛情,還泛指相知相契的所有情感,包括父子之情、兄弟之情、朋友之情等。《水滸傳》第六十一回,金聖嘆對燕青給予盧俊義的無私無悔的愛進行了論議：
「夫我之知人,是我之生平一片之心也,非將以`為好也其人而為我所知,是必其人自有其人之異常耳,而非有所賴於我也。若我知人,而望人亦知我,我將以知為之釣乎必人知我,而後我乃知人,我將以知為之報與夫釣之與報,是皆市井之道以市井之道,施於相知之間,此無黨自好者之所不為也。」
愛的過程中,對付出和所得太在意,難免心裡不能平衡。在金聖嘆看來,愛不是期望得到回報而付出的一種情感,他是發自內心的一種給予的必須,並不對受給予者產生要求。他不能認同這種對愛之平衡的追求,認為那是一種受市井文化污染的等價交換。也許正是因為金聖嘆和其友人感情篤深,所以男人之間的那種因理解和尊重而產生的不圖回報的愛,才被金聖嘆如此用心地品味和感嘆。
（二）金聖嘆小說觀念
金聖嘆將《水滸傳》、《西廂一記》與早己被主流文化認可的《莊子》、《離騷》、《史記》及杜詩並稱為「六才子書」,至此中國文學史上最有代表性的文體—詩歌、散文、小說、戲曲終於並列匯集。這一做法無疑用更為正面而有力的方式將小說打入人們的視野,為之後深入探討小說內部規律,繁榮小說創作,提高小說的文學史地位形成了條。應該說,「從小說觀念的發展歷史來看,金聖嘆是小說文體自覺的旗幟。這面旗幟上最醒目的兩行大字是`事為文料'與`性格'。」
（三）小說藝術技巧
金聖嘆在《讀第五才子書法》里列出《水滸傳》不容忽略的十五種文法,從小說的結構安排、情節設置、人物塑造等角度詳細闡釋了該作「非他書所曾有」的寫作技巧。而結合這些技巧對敘事的作用,同類相並後大致可分為五組。其中,倒插法和夾敘法可看作一組,都是通過特殊的敘述順序,引起讀者的注意。倒插法與倒敘法有所不同,前者是將與情節有關的之後的某個重要人物或情節先行提示,而後者是將事件的結果先呈現而後交代情節發展的過程。金聖嘆舉出的例子之一是王婆。她在迷惑潘金蓮、撮合其與西門慶的不正當關系以及鴻殺武大郎等事件中都占據著穿針引線的重要地位,導致了一系列嚴重的後果。
而草蛇灰線法和大落墨法劃為一組,分別以一暗一明的敘述方式來交代情節的發展。草蛇灰線法是「作者通過在其作品中反復而又不露痕跡地使用某一關鍵的意象或象徵,成功達到某種和協和效果」屹。綿針泥刺法與背面傅粉法分為一組,都是通過對比塑造人物的藝術手法。綿針泥刺法舉出的兩例的主角都是宋江,是金聖嘆對宋江抱有成見的例證。弄引法和獺尾法,一個可看作情節的前奏,一個可看作是尾聲。正犯法和略犯法,兩者區別不大,都是作者故意選取相似的話題來寫,卻能「犯中求避」。正犯相似度更高,場景、情節都幾乎相同,如金聖嘆所舉的林沖起解和盧俊義起解。極不省法和極省法,兩者都是作文中結構安排的基本技巧。前者所描述的是重要情節重要人物,所以需要層層鋪寫,細細交代。而欲合故縱法、橫雲斷山法和鶯膠續弦法則是對小說情節設置上更高層次的要求。金聖嘆在《讀第五刁`子書》中總結的一些創作技巧,很大程度上對之後的小說創作與批評產生了引導性、決定性的影響,是文學自覺的重要產物。
（4）審美心理
鑒賞中的情感交融過程,是讀者和作品間直接作用的結果,也是讀者和作者之間間接作用的結果,即「共鳴」。金聖嘆對鑒賞的主觀性有著明確的認識,在判別《西廂記》是否為淫書的論斷中,他一針見血地指出「文者見之謂之文,淫者見之謂之淫耳。」《讀第六才子書西廂記法之二》
金聖嘆有自己的一套鑒賞理論。他重視懸念敘事,偏愛驚險情節所產生的刺激的藝術效果。第三十六回回評對宋江發配江州府一路的遭遇議論道「節節生奇,層層追險。節節生奇,奇不盡不止層層追險,險不絕必追。真令讀者到此心路都休,目光盡滅,有死之心,無生之望也。」

Ⅶ 古代小說理論與戲曲理論的相互滲透表現在哪些方面

元曲，西廂記，花鏡緣

Ⅷ 簡述金聖嘆的小說理論

一、「性格」說辨正
如何成功地塑造小說的人物，是金聖嘆小說敘事理論中最具光彩也最享盛譽的部分，也是論者最有爭議的部分。如有人以為，金聖嘆的「性格」內涵反映出了「典型性格」的特點，表明他掌握了共性與個性、一般與特殊相統一的藝術辯證法[1]；還有人認為，「明清之際，我國人物理論中出現了人物類型理論與人物性格理論並存的態勢，並出現後者逐漸取代前者的歷史發展趨勢」，其中，「金聖嘆的人物性格個性化理論顯得更充分、更深刻、更完備。」[2]有人則不無自豪地說，金聖嘆的人物性格個性化理論比黑格爾、別林斯基早了兩個世紀[3](P.562)！在我看來，這種以「西」釋「中」，即套用西方現實主義的典型理論來闡釋中國古代的小說理論，極大地漠視與遮蔽了中國古代小說理論的「異質性」存在。
「性格」一詞，較早見於唐代李中詩《獻張拾遺》：「官資清貴近丹墀，性格孤高世所稀。」後來，出現於小說中，主要指一個人的脾氣。如《水滸傳》第二十三回西門慶說武大郎是一個養家經紀人，「又會賺錢，又且好性格」。而真正把「性格」作為小說理論的范疇，運用於文學批評，則是從金聖嘆開始的。金聖嘆在《讀第五才子書法》中把成功塑造人物性格確定為小說藝術的中心，即衡量小說藝術成就的主要尺度：「別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭。無非為他把一百八個人性格，都寫出來」；「《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。」那麼，金氏所謂「性格」的內涵是什麼呢？《水滸傳·序三》雲：「《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口」可見，「性格」包括了一個人的「性情」、「氣質」、「形狀」和「聲口」等方面的內容。其中，「性情」指人物的胸襟、心地和情緒，「氣質」指人物天生的稟賦，「形狀」指人物的肖像和行為、動作所呈現的狀態，「聲口」指人物的言談以及說話時的神情。「性情」和「氣質」是形成人物性格的內在因素，「形狀」和「聲口」則是體現人物性格的外在因素，它們都標示出人物區別於他人的獨特精神特徵，而構成人物獨具的「性格」。在金聖嘆之前，容與堂本《水滸傳》稱作者刻畫人物「妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。」這里的「派頭」、「家數」、「身份」、

Ⅸ 簡述中國古代小說的發展史

「小說」一詞最早見於《莊子·外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。

靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。

莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。

而中國小說最大的特色，便自宋代開始具有文言小說與白話小說兩種不同的小說系統。文言小說起源於先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。

而白話小說則起源於唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。

小說的特點

1、價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

2、容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。