古代小說和詩歌的關系

❶ 古詩文與現代詩文的聯系

❷ 《西遊記》中詩詞與小說人物或情節有什麼關系

這些詩詞是章回小說的一個特點，在小說中用來作場景描寫或人物評贊等。

❸ 古代詩歌和現代詩歌的區別

區別：

1、觀點

古詩往往是用一首詩來塑造一種意象，而現代詩往往是在一首詩中寫多種意象。這確實使現代詩的表現內容豐富了，但也使得它的表達力度和意象的豐滿程度遠遠不及古體詩。

現代詩對於自然環境和人文環境的丟失也使得它在一定程度上沒有了那種清新明麗，讓人心曠神怡的閱讀感受。

從某種意義上說，古詩是對人的精神世界和自然世界的完美閱讀，而現代詩則更多了對語言的玩味和取捨。真正寫到情不自禁的時候，現代詩一不小心就可能變成一場文字游戲。這也正是當今詩界和所有真正的詩人所應竭力避免的。

2、本質

古詩和現代詩在語言形式上有著極大的區別。

從楚辭到唐詩、宋詞、元曲，古詩有著較為固定的語言形式和比較嚴格的韻律要求。這讓各種形式的古詩讀起來琅琅上口，鏗鏘有致。從總體上來說，各種形式的古體詩體現了較強的節奏感和韻律感。這種節奏感和韻律感與人的思想感情結合在一起，就形成了一種特定的語言氛圍。

古詩一般較短，這使它無法突破自身結構的限制尋求額外表達的可能。所以這類詩歌的作者總是盡最大可能將感情濃縮在一點，集中表達。

那個時代的詩歌創作可以說是「惜墨如金」的創作。「兩句三年得，一吟雙淚流」的精神力量就是這樣產生的。

絕不是說現代詩就不需要「惜墨如金」了。

3、我國的現代詩起源於「五四」時期的白話文前後，跟隨白話文一同成長起來。解放後現代詩經歷了政治抒情詩的理想主義集體創作階段。

八十年代改革開放後經歷了以舒婷、汪國真等著名詩人和「朦朧詩」為代表的創作高潮後，積累了深厚的基礎和經驗，隨後又興起了多種寫作方法和流派。

但萬變不離其宗，現代詩打破格律限制之後的自由形式始終是它創作的基礎。

然而，形式上的自由並不代表表達的自由。

由於這種只需保持簡單韻律的自由語言形式的未知性和不確定性的存在，使得它非常難以把握。現代詩可以創造幾個甚至十幾個意象，用以描寫非常復雜的心理感受。

但是對語言的過分索求和對生活的過度表現，往往使現代詩創作不知所終，造成喧賓奪主的局面。「詩言志」，現代詩和古詩的相同之處便是抒發情感，這是所有詩歌的主旨和靈魂所在。

無論表達感情的方式多麼復雜，現代詩都不可能拋棄這一原則另闢蹊徑，那樣的「柳暗花明」是不存在的。

古體詩講究字數,句數,平zi,押韻。現代詩非常自由,不象古詩那樣嚴格要求。

古詩是講究詩歌的寫作格式，有一定的韻律、句式要求，並要講究對仗工整。如五言律詩、七言律詩。它的意境要深遠、含蓄。當然也有寫得淺顯明白的古詩。如杜甫的詩歌。

現代詩是比較自由地創作出來的。它沒有一定的格式要求，可以不講究對仗，也沒有句式要求。但是，現代詩同樣講究意境深遠、含蓄。

管它是古詩，還是現代詩，都要講究抒情來表達作者的內心世界獨特的感受或講哲理等。

(3)古代小說和詩歌的關系擴展閱讀

分類

詩歌的分類有多種方法，根據不同的原則和標准可以劃分為不同的種類。基本分為：古典詩歌和現代詩歌。其中，現代詩歌又分為現代風體詩歌和現代格律詩歌。

現代風體、格律詩歌

這是按照詩歌語言節奏和諧性的層級，是一般和諧還是非常和諧（最高和諧）來劃分的。

（1）現代風體詩歌：就文學體裁而言，現代風體詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的一般和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。代表作是我國當代詩人於進水的《姐姐》。

（2）現代格律詩歌：就文學體裁而言，現代格律詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的最高和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。現代格律詩歌的格律要求與古典格律詩歌的要求一樣，定字、定句、定節、定平仄、定韻等。

（見於進水《詩幟》）

敘事詩和抒情詩

這是按照作品內容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。

史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

格律、自由、散文和韻腳詩

這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如我國古代詩歌中的「律詩」「絕句」和「詞」「曲」，歐洲的「十四行詩」。

（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。

美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國「五四」以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（4）韻腳詩：屬於文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬於一種新型詩體，類似流行於網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道於2000年之後。

現代詩、當代詩

按照詩歌發展的階段分類。

（1）中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌

（2）中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌

❹ 小說與散文、詩歌和戲劇的區別在哪裡有哪些

詩歌•
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。
詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐
富的想像，語言凝練
而形象性強，具有
鮮明的節奏，和諧
的音韻，富於音樂
美，語句一般分
行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想像、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的情，傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」
其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。 這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。
現當代詩歌的主要流派：五四」詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌

小說•
小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程，非小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。

「小說」一詞最早見於《莊子•外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。
我國古代的小說萌芽於先秦，發展於兩漢魏晉南北朝，當時被稱為筆記小說，主要有志人小說和志怪小說兩種。唐代是小說的成熟期，當時的小說被稱作傳奇，宋金時期流行話本小說。元末與明清時期小說發展至高峰，出現了長篇白話小說。
虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
散文•
散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多個中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。

散文主要分敘事性散文，抒情散文和哲理散文。
古代散文：我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
(1)先秦散文：包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》；歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
(2)兩漢散文：西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。漢賦四大家——司馬相如、揚雄、班固、張衡四人被後世譽為漢賦四大家。另說，司馬相如,枚乘,賈誼,淮南小山。
唐宋散文：在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁復，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水游記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的「唐宋八大家」也在此時涌現。
(3)明代散文：先有「七子」以擬古為主，後有唐宋派主張作品「皆自胸中流出」，較為有名的是歸有光。
清代散文：以桐城派為代表的清代散文，注重「義理」的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
2.現代散文：指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學樣式。特點是通過對現實生活中某些片斷或生活事件的描述，表達作者的觀點、感情，並揭示其社會意義，它可以在真人真事的基礎上加工創造；不一定具有完整的故事情節和人物形象，而是著重於表現作者對生活的感受，具有選材、構思的靈活性和較強的抒情性，散文中的「我」通常是作者自己；語言不受韻律的限制，表達方式多樣，可將敘述、議論、抒情、描寫融為一體，也可以有所側重；根據內容和主題的需要，可以像小說那樣，通過對典型性的細節欲生活片段，作形象描寫、心理刻畫、環境渲染、氣氛烘托等，也可像詩歌那樣運用象徵等藝術手法，創設一定的藝術意境。散文的表現形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬於散文。總之，散文篇幅短小、形式自由、取材廣泛、寫法靈活、語言優美，能比較迅速地反映生活，深受人們喜愛。

戲劇•
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。狹義的雜文指現代散文中以議論和批評為主而又具有文學意味的一種文體。廣義的雜文是指隨感錄、短評、雜說、閑話、漫談、諷刺小品、幽默小品、知識小品、文藝政論等文體的總稱。散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁,包括雜文、隨筆、游記等。詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。

❺ 中國古代詩歌，詞，小說的發展演變

中國古代的史學家和文學家早已注意到文學的發展與變遷，並作了許多論述。 這些論述散見於史書、目錄學著作、詩文評、文學總集或選集的作家小傳中；在 一些序跋、題記及其他文章中也有所涉及。

就現在所能看到的資料而言，史家的記述是比較早的。司馬遷的《史記·屈 原賈生列傳》不但為屈原、賈誼這兩位文學家立傳，而且筆墨涉及宋玉、唐勒、 景差等屈原之後賈誼之前的辭賦家，已經算是有了文學發展過程的初步描述。此 後，（東漢）班固在《漢書·司馬遷傳贊》中對司馬遷《史記》以前史官之文的 發展過程有簡單的追述；齊梁時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中，回顧了南朝 宋以前詩歌的發展歷程，可以看成是關於詩歌史的比較詳細的論述。（南朝宋） 范曄撰《後漢書》，始創《文苑傳》，將22位文學上有成就的人的傳記合在一 起，按時代先後排列，提供了文學發展的線索。此後，一些正史中的《文苑傳》 或《文藝傳》，大都沿襲《後漢書》的體例。在目錄學著作方面，斑固在劉歆 《七略》的基礎上撰成《漢書·藝文志》，其中的《詩賦略論》對詩和賦的發展 有初步的描述。此後，一些目錄學著作，如《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍 志》、《新唐書·藝文志》大都繼承《漢書·藝文志》的傳統，在著錄書目的同 時考辨源流。（清）幻昀《四庫全書總目提要》可算是這類書中的集大成者。在 詩文評方面，（梁）劉勰《文心雕龍》中《明詩》以下20篇論及許多文體的形 成過程，《時序》等篇也有關於文學發展的精彩論述。（梁）鍾嶸的《詩品序》， 對文學的發展作了相當詳細的論述。此後，在一些詩話、詞話，以及詩紀事、詞 紀事之類的書中，也有關於詩詞發展的論述。

此外，（東漢）鄭玄《詩譜序》追述詩歌的起源，歷數周文王、周武王、周 成王以至懿王、夷王、厲王、幽王時政治的變遷與詩歌的關系，從政治的角度對 詩歌的發展作了較細致的描述。（西晉）摯虞的《文章流別論》從文體流變這個 新的角度，論述了文學的發展。（唐）白居易的《與元九書》對《詩》、《騷》 以來詩歌發展的歷程作了總結。（宋）李清照的《詞論》追述了詞的發展概況。 （元）辛文房的《唐才子傳》為398位唐代詩人作傳，間有評論，從中可以看 出唐詩發展的因革流變。（明）張溥所輯《漢魏六朝百三名家集》的題辭，已經 勾勒出漢魏六朝文學發展的脈絡。（清）錢謙益的的《列朝詩集小傳》，對明代 詩人一千六百餘家作了評述。清代所修《全唐詩》，為唐代詩人逐一作了簡介， 從中可以看到唐代詩歌的發展線索。

毫無疑問，上述種種著述都是我們今天撰寫文學史應當借鑒的。然而，這些 還不能算是對文學發展過程的系統完整的論述，因而還不是專門的文學史著作， 更不能說已經建立了獨立的文學史學科。中國學者所寫的文學史著作，是20世 紀初受了外國的影響才出現的，一般認為林傳甲在京師大學堂編寫的講義《中國 文學史》為濫觴之作。謝無量的《中國大文學史》、胡適的《白話文學史》上卷、 鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、劉大傑的《中國文學發展史》、中國科學院文 學研究所的《中國文學史》、游國恩等主編的《中國文學史》，分別代表了20 年代、30年代、四五十年代、60年代文學史著作所能達到的成就。王國維的 《宋元戲曲史》、魯迅的《中國小說史略》，在分體文學史中是最早的、最有影 響的著作。

由此我們可以說，進入20世紀以後，特別是二三十年代以後，文學史才成 為一門獨立的學科。然而，各家對這門學科的理解並不相同，因此文學史的寫法 也有很大差異。只要是嚴肅的學術研究，因不同的理解與不同的寫法而形成各自 的特色，都可以從不同的方面豐富和完善文學史這門學科。即使現在或將來，也 不可能只有一種理解、一種模式、一種寫法，而只能是百家爭鳴、百花齊放。

那麼，我們對文學史是怎樣理解的呢？我們認為：文學史是人類文化成果之 一的文學的歷史。

這是一個最朴實無華的、直截了當的回答，意思是強調：文學史是文學的歷 史，文學史著作要在廣闊的文化背景上描述文學本身演進的歷程。它包括以下幾 方面的意思：

把文學當成文學來研究，文學史著作應立足於文學本位，重視文學之所以成 為文學並具有藝術感染力的特點及其審美價值。當然，文學的價值在很大程度上 取決於它反映現實的功能，這是沒有問題的，但這方面的功能是怎樣實現的呢？ 是藉助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現的。一些文學作品反映現實的廣 度與深度未必超過史書的記載，如果以有「詩史」之稱的杜詩和兩《唐書》、《 資治通鑒》相比，以白居易的《賣炭翁》與《順宗實錄》里類似的記載相比，對 此就不難理解了。但後者不可能代替前者，因為前者是文學，具有審美的價值， 更能感染讀者。當然也可以以詩證史，將古代文學作品當成研究古代社會的資料， 從而得出很有價值的成果，但這並不是文學史研究，文學史著作必須注意文學自 身的特性。

緊緊圍繞文學創作來闡述文學的發展歷程。文學史研究有幾個層面，最外圍 是文學創作的社會政治、經濟背景。背景研究很重要，這是深入闡釋文學創作的 一把必不可少的鑰匙。但社會政治、經濟背景的研究顯然不能成為文學史著作的 核心內容，不能將文學史寫成社會發展史的圖解。第二個層面是文學創作 的主 體即作家，包括作家的生平、思想、心態等。應當充分重視作家研究，但作家研 究也不是文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成作家評傳的集成。正史里的 《文苑傳》、《文藝傳》不是現代意義上的文學史。第三個層面是文學作品，這 才是文學史的核心內容。因為文學創作最終體現為文學作品，沒有作品就沒有文 學，更沒有文學史。換句話說，文學史著作的核心內容就是闡釋文學作品的演變 歷程，而前兩個層面都是圍繞著這個核心的。

與文學創作密切相關的是文學理論、文學批評和文學鑒賞。文學理論是指導 文學創作的，文學批評和文學鑒賞是文學創作完成以後在讀者中的反應。文學的 發展史是文學創作和文學理論、文學批評、文學鑒賞共同推進的歷史。這並不是 說要在文學史著作里加進許多文學理論、文學批評和文學鑒賞的內容，在文學理 論史和批評史已經成為一門獨立學科的今天，撰寫文學史更沒有必要這樣做了。 我們只是強調撰寫文學史應當關注文學思潮的發展演變，並用文學思潮來解釋文 學創作，並注意文學的接受，引導讀者正確地鑒賞文學作品。

與文學創作密切相關的還有文學傳媒。古代的文學媒體遠沒有今天多，只有 口頭傳說、書寫傳抄、印刷出版、說唱演出等幾種，但已足以引起我們的注意。 文學作品靠了媒體才能在讀者中起作用，不同的媒體對文學創作有不同的要求， 創作不得不適應甚至遷就這些要求，在一定程度上可以說文學創作的狀況是取決 於傳媒的。從口頭流傳到書寫傳抄，再到印刷出版，由傳媒的變化引起的創作的 變化很值得注意。先秦兩漢文學作品之簡練跟書寫的繁難不能說沒有關系。唐宋 詞的演唱方式對創作的影響顯而易見。印刷術發明以後大量文獻得以廣泛而長久 地流傳，這對宋代作家的學者化，進而對宋詩以才學為詩這個特點的形成有重要 的影響。宋元說話藝術對小說創作的影響，宋元戲曲的演出方式對劇本創作的影 響，更不容忽視。傳媒對創作的影響以及傳媒給創作所帶來的變化，應當包括在 文學史的內容之中。

總之，文學創作是文學史的主體，文學理論、文學批評、文學鑒賞是文學史 的一翼，文學傳媒是文學史的另一翼。所謂文學本位就是強調文學創作這個主體 及其兩翼。

從某種意義上說，文學史屬於史學的范疇，撰寫文學史應當具有史學的思維 方式。文學史著作既然是「史」，就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家 作品論簡單地排列在一起的模式，應當注意「史」的脈絡，清晰地描述出承傳流 變的過程。文學史著作既然是「史」，就要靠描述，要將過去慣用的評價式的語 言，換成描述式的語言。評價式的語言重在定性，描述式的語言重在說明情況、 現象、傾向、風格、流派、特點，並予以解釋，說明創作的得失及其原因，說明 文學發展變化的前因後果。描述和評價不僅是兩種不同的語言習慣，而且是兩種 不同的思維方式。描述並不排斥評價，在描述中自然包含著評價。文學史著作既 然是「史」，就要尋繹「史」的規律，而不滿足於事實的羅列。但規律存在於文 學事實的聯系之中，是自然而然的結論，而不是從外面帖上去的標簽。

我們不但不排斥而且十分注意文學史與其他相關學科的交叉研究，從廣闊的 文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關，古代的 文學家往往兼而為史學家、哲學家、書家、畫家，他們的作品裡往往滲透著深刻 的文化內涵。因此，藉助哲學、考古學、社會學、宗教學、藝術學、心理學等鄰 近學科的成果，參考它們的方法，會給文學史研究帶來新的面貌，在學科的交叉 點上，取得突破性的進展。例如，先秦詩歌與原始巫術、歌舞密不可分；兩漢文 學與儒術獨尊的地位有很大關系；研究魏晉南北朝文學不能不關注玄學、佛學； 研究唐詩不能不關注唐朝的音樂和繪畫；研究宋詩不能不關注理學和禪學；保存 在山西的反映金元戲曲演出實況的戲台、戲俑、雕磚、壁畫是研究金元文學的重 要資料；明代中葉社會經濟的變化所帶來的新的社會環境和文化氣氛，是研究那 時文學的發展決不可忽視的。凡此等等，都說明廣闊的文化學視角對於文學史的 研究是多麼重要！有了文化學的視角，文學史的研究才有可能深入。

文學史的存在是客觀的，描述文學史應當力求接近文學史的實際。但文學史 著作能在多大程度上做到這一點呢？這實在是一個很大的問題。由於文學史的資 料在當時記錄的過程中已經有了記錄者主觀的色彩，在流傳過程中又有佚失，現 在寫文學史的人不可能完全看到；再加上撰寫者選用資料的角度不同，觀點、方 法和表述的語言都帶有個性色彩，純客觀地描述文學史幾乎是不可能的，總會多 少帶有一些主觀性。如果這主觀性是指作者的個性，這個性又是治學嚴謹而富有 創新精神的，這樣的主觀性正是我們所需要的。如果這主觀性是指一個時代大體 相近的觀點、方法，以及因掌握資料的多少有所不同而具有的某種時代性，那也 沒有什麼不好。我們當代人寫文學史，既是當代人寫的，又是為當代人寫的，必 定具有當代性。這當代性表現為：當代的價值判斷、當代的審美趣味以及對當代 文學創作的關注。研究古代的文學史，如果眼光不局限於古代，而能夠通古察今， 注意當代的文學創作，就會多一種研究的角度，這樣寫出的文學史也就對當代的 文學創作多了一些借鑒意義。具有當代性的文學史著作，更有可能因為反映了當 代人的思想觀念而格外被後人注意。但是無論如何，決不能把主觀性當作任意性、 隨意性的同義語。

撰寫《中國文學史》應該借鑒外國的文學理論，但必須從中國文學的實際出 發，不能將外國時髦的理論當成公式生搬硬套地用於解釋中國文學。有志氣的中 國文學史研究者，應當融會中國的和外國的、傳統的和現代的文學理論，從中國 文學的實際出發，具體問題具體分析，以實事求是的態度闡述中國文學的歷史， 而不應先設定某種框架，然後往裡填裝與這框架相適應的資料。

文學史史料學是撰寫文學史的基礎性工作。所謂文學史史料學，包括與文學 有關的目錄學、版本學、校勘學，作家生平的考訂，作品的辨偽，史料的檢索等 等，是以資料的鑒定和整理為目的的資料考證學。這是撰寫文學史必不可少的基 礎性工作，沒有這個基礎，文學史所依據的資料的可靠性就差多了，但嚴格地說， 文學史史料學並不完全等於文學史學。著眼於學科的分工，為了促進學科的發展， 應當在文學史學之外另立一個分支學科即文學史史料學；然而就學者而言，史的 論述和史料的考證這兩方面不但應該而且也可以兼顧，完全不懂得史料學是很難作好文學史研究的。

參看：《中國文學史》http://www.guoxue.com/Newbook/book22/zgwxs/zgwxsML.htm

❻ 散文和小說，詩歌有怎樣的關系

小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。小說有三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，"雜取種種，合成一個"，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身分、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。
什麼是散文呢？有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指的是一切不押韻的文章。不過，古代沒有「散文」這一個名稱；「散文」這個名稱是「五四」時期才有的。在現代，廣義的散文包括了除去詩歌、小說、戲劇、影視文學之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文體，如秦牧在《海闊天空的散文領域》中說，「不屬於其他文學體裁，而又具有文學味道的一切篇幅短小的文章，都屬於散文的范圍」。這樣，就有了抒情散文，敘事散文和議論散文等的分類。狹義的散文則專指抒情散文。這是因為隨著文體的發展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經發展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

什麼是詩歌？

第一講 詩歌概論

意義：詩歌自由表現了個體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式

定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結構說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是一種直接表現創作主體心理活動並有一定語言形式的文學體裁。可稱「表現說」。從根本上來說是要表現人即創作主體的能動本質，而不是為著反映創作主體之外的事物的。為了真實表現詩人的心理活動這一目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。

第二講 詩歌語言

最本色的文學語言，特殊功能：

A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:

押韻 是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

❼ 古代詩詞與小說的關系

拋棄一個省

邂逅一個省

遭遇另一個省

半小時內，我游離在三省交界處

把這個村莊交給四川

那個山頭扔給重慶

腳旁的小河隨手贈與陝西

我手握重兵

三千漢字可輕取漢中

可越秦嶺

在高速路上評點山川

把亂侃的嘴巴封為萬戶侯

把三省草民喚作良民

這是昨日的山河

我的心裡只有一個山村

村旁的小河，一座茅屋

給我三個省我也

不放棄任何一個伸懶腰的早晨

這是老四詩集《歲月書》中的一首詩，題為《秦嶺道上》，曾發表於《人民文學》雜志上。

瑞士心理學家榮格說，一切文化都沉澱為人格。著名文化學者余秋雨在其作品《尋覓中華》中把中國文化人格分為三種：第一種，慷慨英雄型的文化人格；第二種，游戲反叛型的文化人格；第三種，安然自立型的文化人格。在老四的這首《秦嶺道上》，我們感受到了三種文化人格的重疊。「我手握重兵，三千漢字可輕取漢中，可越秦嶺」，他彷彿是一個英雄，金戈鐵馬，演繹著屬於自己的傳奇故事；「這是昨日的山河，我的心裡只有一個山村，村旁的小河，一座茅屋」，我們又感覺他是一個文人，不怕驚世駭俗，但求幽虛飄逸；「給我三個省我也，不放棄任何一個伸懶腰的早晨」，其實在內心深處，他嚮往著陶淵明式的田園生活，既沒有英雄間的爭斗權謀，也沒有文人的反叛和幽虛，就是在過自己安然自立的生活。

從人類情感而言，詩歌是表達內心的最好的一種文體方式，可以宣洩情緒，也可以抒發內心的優雅之態。老四說，「詩歌之於我，不再是具體的文體工具，而是文化人格的組成部分；不再是名詞，而是動詞，是我思想流動的方式。」

一個人的詩歌史

老四以詩人的身份在山東大學文學生活館演講時，講述了關於自己的「一個人的詩歌史」。「一個人的詩歌史」是詩人劉春出版的一套書的名字。他說，他把這個書名拿過來，不是像劉春一樣向外看，而是向內看，挖掘自己的歷史、現在和未來。

真正嚴肅地寫作，是從上大學開始的。2005年秋天，他每天都在圖書館里翻閱詩集、詩歌刊物。墨西哥詩人帕斯的《太陽石》找不到，便從網上下載了跑到列印店列印成冊。那時，他還當選學校《拓荒者》文學報的主編，和文學社團的一幫同學辦《拓荒者》文學報，斷斷續續辦了兩年。那時他剛20歲。

從20歲到34歲，他人生最美好的年華都在詩歌中度過。在這期間，他經歷了畢業，經歷了就業，成了一名記者、編輯，經歷了娶妻生子。對於詩歌創作而言，他仍是一個年輕人，但已不再是那個可以呼朋引伴深夜喝酒、沒有工作、沒有家庭的「赤裸裸」的年輕人。

老四說，用詩歌記錄一個時代，這是他一直在做的，但更多的還是直面剖析自己——你看到的詩人老四，披上記者編輯的外衣，就成了一個安分守己的人，擁抱著他所鄙夷的所謂成功學，向人生的頂點攀爬。而當脫去外衣，在台燈底下，將鬆散的文字分行的時候，就變成了一個焦躁不安的靈魂。

成為詩人不是我的野心

而是我獨處的方式

「天空的圓環量出我的光榮，東方眾多的圖書館互相爭奪著我的詩篇，帝王們把我尋找，要用黃金填滿我的嘴，天使已牢記下我最後的詩句。而我才藝的工具，惟有恥辱與痛苦；但願我生來就已死去。」阿根廷詩人博爾赫斯的這首名為《詩人表白他的聲名》的詩道出了詩人的職責、寫詩的意義和榮光，以及痛苦的來源。老四說，痛苦和自由是相通的，這個世界有那麼多詩人，在各自的世界裡痛苦和快樂。正像這個世界有那麼多的人，每個人都有著各自的痛苦和快樂。

相對於博爾赫斯，老四更傾向於葡萄牙詩人佩索阿，佩索阿給了他創作的方向。佩索阿說，「成為詩人不是我的野心，而是我獨處的方式。」這句話道出了老四的心聲：詩人只不過是一個符號。正如他，在眾多符號——兒子、丈夫、父親、媒體記者、編輯中，詩人這個身份藏身其中。在他看來，寫詩只不過是一種愛好，和打籃球、踢足球、戶外運動一樣，是排遣身體和思想的剩餘價值的一種方式，不可能成為安身立命的工具。

寫詩的目的，若為賺錢，可以當作玩笑來看。老四認為，詩不是飢寒時扔過來的一塊饅頭、一件大衣，而是饅頭之外的酒，是大衣里的羊絨。

古語吟誦的詩

是我的第四種語言

這幾年，之於詩歌，老四最大的收獲就是重新認識了杜甫。他曾在一首題為《母語和流放地》的詩里寫道：「有一天我聽到古語吟誦的杜詩，那是我的第四種語言，是我流放的終途。」他認為，中國詩歌，只有到了杜甫，才真正有了現代性，將天地與個人緊密結合，後世詩人都能在他那裡找到歸屬。

可以說，杜甫的生命歷程，支撐著他現階段的文學人生；杜甫的文化意義，成為語言延續千年傳遞的一個符號。通過閱讀杜甫的詩，他挖掘出了屬於自己的文化基因，在他的體內有著與俄羅斯、波蘭、葡萄牙以及古代中國的詩歌巨人一脈相承的因子。他們通過文字，傳達出龐雜的「磚頭」，每一塊「磚頭」上都鑲刻著文化人格的脈絡，他要做的，就是站在這些巨人的肩膀上，將這些基礎的「磚頭」搭建成屬於他個人的大廈。

詩歌構成了一個場域，讓他的生活和創作無限延伸，使他成了一位會寫詩的小說家。大學畢業的第一年，他敲出了一本二十萬字的長篇小說《後大學時代》，已經出版。至今還在寫詩的同時創作中短篇小說。他希望自己小說家的身份能始終堅持下去。「當我找到靜止狀態的小說，或許也是一個小小的發現。」

老四說，回頭看看十幾年前自我組建的個人經驗，在外觀上沒有大的變化，但是其內核卻發生了質的改變。自我覺醒的文化因子，統領著之前的經驗寫作，這註定是一個值得欣喜的過程。「感謝詩歌，給了我沖破自我的一艘航船，在生活以及生命的大海中前行或者想像前行的姿勢。

❽ 請問，在中國古代詩歌與文學作品中男女之間的愛情關系有哪幾種

大部分都是思婦盼歸人的
當然還有晏幾道的那種鍾情於歌姬(記得小品初見，兩重心字羅衣)，的
也有元稹的那種見一個忘一個的(西廂記的藍本就是元稹本人)
還有白居易這種喜歡意淫(崔鶯鶯)以及挖牆腳的(曾經寫情詩給元稹的舊情人薛濤)
呵呵
就算是野史吧
但是也是史實吧
當然還有一些表達相思的比如杜甫的(遙憐小兒女，未解憶長安「)
當然不能忘了陸游的那首《釵頭鳳》。。。。。

❾ 中國古代詩歌與時代變遷的關系

先秦詩歌主要以詩經和楚辭為代表，詩經是中國民間詩歌和現實主義詩歌的源泉，楚辭則是文人創作詩歌和浪漫主義詩歌的源泉，詩經中的國風部分內容朴實，語言自由貼近生活，楚辭瑰麗浪漫，汪洋恣肆，反映了楚地的方言和信仰。

漢魏六朝，主要是樂府詩歌，既有民間創作，也有文人創作，既有敘事詩歌，也有抒情詩歌，字數以四言五言為主，這一時期出現了「樂府雙璧」《孔雀東南飛》與《木蘭辭》，以及《古詩十九首》。魏晉時期的詩風開始趨向清新健朗，即「魏晉風骨」，三國時期開始出現後來的邊塞詩萌芽，兩晉南北朝時期開始出現了後來山水田園詩的萌芽。

唐宋是詩詞發展的高峰期，唐詩主要有山水田園派和邊塞派兩大創作流派，體例上古體詩與近體詩（格律詩）齊頭並進，風格多樣，異彩紛呈，涌現出了一大批傑出詩人。唐中後期韓愈柳宗元的「古文運動」推行「文章合為時而著,歌詩合為事而作」的思想。宋代詞這種形式得到了空前發展，並逐漸由五代和北宋早期的婉約風格開始向豪放派轉變，南宋詞多懷念故土和收復失地的內容，情感。

元明清時期單獨的詩歌創作逐漸衰落，更多的是與曲、戲劇、小說等文學形式融合，清代由於文字獄的影響，詩歌創作走向沒落。

總體來說，詩歌在字句、格律、體制等方面是日漸發展的，從先秦的三言四言到後來的五言七言，格律的要求也日益嚴格。從內容上講，每個時代的詩歌都反映了當時的社會現實和社會性格。