古代小說觀念的演變

① 中國古代小說的發展經歷了哪四個階段

1.
我國古代小說發展，大致經歷了六個階段。
2.
上古到先秦兩漢，這是我國古代小說的醞釀和萌生時期。
主要是先秦的「寓言」（即神話），如《精衛填海》《誇父逐日》《黃帝擒蚩尤》《後羿射日》等。
3.
魏晉南北朝時期，出現了「志人」「志怪」小說，合稱為筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，主要作品有干寶《搜神記》，劉義慶的《世說新語》等。
4.
唐代出現了唐傳奇，標志著我國古典小說的成熟。著名小說有蔣防的《霍小玉傳》、白行簡的《李娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》，是文言短篇小說。
5.
宋代出現白話小說—話本，小說才成為故事性文體的專稱。話本的出現是小說史上一大變遷，它對中國古代小說產生了深遠影響，代表作有《三國志平話》。
6.
明代出現了擬話本，即明代文人模仿話本的體制，形式進行創作的小說，如《玉堂春落難逢夫》《杜十娘怒沉百寶箱》《沈小霞相會出師表》，小說集有馮夢龍的「三言」和凌濛初的「二拍」。
7.
明清出現了章回體小說，我國古代小說發展到頂峰，產生了一批偉大不朽的小說，如四大名著，另有《儒林外史》《聊齋志異》。

② 中國古代小說發展經歷了哪四個階段

簡單點說就是：
魏晉的志人志怪（代表為干寶的《搜神記》）——起源階段（根莖）
唐傳奇（代表有元稹的《鶯鶯傳》等）——發展階段（枝葉）
宋元話本（這個階段的很多東西直接演化成了後來的小說，四大名著除了《紅樓夢》皆源於這一時期）——轉化階段（開花）
明清小說（四大名著都是這一時期的）——成熟階段（結果）

③ 中國古典小說發展史

中國小說發展概況

中國古代說明，晚熟於詩歌、散文，略早於戲曲。在長期的封建社會里，小說一向受到封建正經統文人的鄙視。我們似乎可以這樣認為：中國古代小說，是在封建正統文人「每訾其卑下」的歧視眼光下發展繁榮起來的。這也是一種「逆反」。

中國古代小說起於何時，源於何書？我們似不可拘泥於一時一書，因為小說在敘寫技法上，雖不似戲劇那樣要求各種文學藝術的高度融合，但較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志，只宜概而言之。我們把先奏兩漢看作是中國小說的萌芽時期，實際上是基於我們並不認為這一漫長的歷史時期已經產生符合小說文體基本條件的小說作品。就實際情形而論，這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說等，都孕育著小說藝術的因素，為小說文體的形成准備了條件；同時也呈露出了中國小說童年時期便已形成志人、志怪兩大類別的端倪。不過中國古代早期的小說與歷史傳記難以截然分開來，這是一個顛撲不破的事實。

從後漢至唐代以前，是中國小說的童年時期，或者說是中國小說初步形成的時期。魯迅先生把唐以前的小說稱為「古小說」，這是為了與唐人小說和唐以後的小說區別開來。因為唐人小說是公認的中國文言短篇小說完全成熟的標志，而「粗陳梗概」的六朝小說，顯然是不成熟的。可以認為，「童年期小說」與「古小說」就是相似相通的。這一時期的小說有一個共同特點，就是強調事物的「真實」而非強調藝術的真實。作品大都不作「幻設語」，作者所寫的是作者所相信實際存在的，因此作品大致帶有「傳景」性質。就志怪小說而論，不是像後來的作者借非人類的故事來反映人世間事，而是確信「陰陽殘殊途，人鬼乃皆實有」。從根本上講，作者還不知怎樣做小說，更非「有意為小說」。這種帶有原型狀態的小說，無疑表現了童年時期的特點。童年期小說以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 神記》為代表的志人小說兩大類別的興起，既與時代文明氛圍和社會習尚有密切的關系，又是萌芽期所孕育傾向的發展的不然，對爾後文言短篇小說的發展與分流奠定了基礎，甚至對某些長篇小說的創作也產生了影響。

「小說亦如詩，至唐而一變」。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說，僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有四十餘篇，專集四十餘部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發達的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉「行卷」、「溫卷」之風有直接關系。

小說發展到宋代，發生了根本的變化，這就是話本的產生。從此，以文言短篇小說為主流的宋以前小說史，從宋代開始，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史；同時文言短篇小說的沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史自此由文言、白族 兩條線索交互發展，它們既有各自的特點，又相互吸收、相互滲透，千姿百態，美不勝收，高潮迭起在中國文學史上小說所佔的分量越來越重，地位也越來越高。

就文言短篇小說發展的這一條線，至宋，文言短篇小說大體分為三種類型：一是傳奇體，這是唐人小說的余緒；二是筆記體短篇小立，它是童年期志人小說的演化；三是志怪體，這是童年期志怪小說的延續。宋人傳奇小說的成就遠不如唐人。「唐人大抵寫時事；而宋人則多講古事，唐人小說少教訓；而宋則多教訓」。「大概唐時講話自由些，雖寫時事，不至於得禍；而宋時則忌諱多，所以文人便設法加避，去講古事。加之宋時理學盛極一時，因為小說也多理性化了。」總之，宋代傳奇多與歷史題材，總體成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《譚意歌偉》、無名氏的《李師師外傳》等。宋人筆記特多，為以前所不曾有過之現象。其中不少為說或近似小說。北宋初期，多記唐五代事，如孫光寬的北夢瑣言；北宋中期以後，多記本朝事，如司馬光的《涑水紀聞》；而南宋人則多記北宋舊年，如周輝的《清波雜志》等。宋代的志怪小說，「平實而乏文采」，其成就還不如記歷史瑣聞的筆記，但也有幾部頗有影響的作品，如洪邁的《夷堅志》、吳淑的《江淮異聞錄》等。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，然數量與種類繁多，在小說史上應佔有一席之地。而寧人對文言小說的最大貢獻，在於編輯了一部卷帙浩繁的《太平廣記》，北宋初年以前的許多文言短篇小說，多賴以保存下來。

金元時期的文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。但發展線索未斷，且有一些較有影響的集子，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》、淘宗儀的《南村輟耕錄》等。

明代的文言短篇小說雖不能與同時代的白話長、短篇比肩，但在文言小說發展史上佔有重要的地位。著名的傳奇、志怪、清言小說集有：瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》、張潮編輯的《虞初新志》、何良俊的《何代語林》等。這些集子中有許多文情並茂的作品。另外，有些散文大家如宋濂、劉基、馬中錫的文休中，亦間有日干小說名篇。

以宋初至明末的六百多年間，文言短篇小說大多晉唐，然又無一能逾越於唐。至清代而大變，文言短篇小說高度繁榮，產生了具有世界意義和影響的《聊齋志異》，把文言短篇小說的發展推向了最高峰。「用傳奇法而以志怪」（魯迅），概括了《聊齋志異》寫作與內容兩方面的基本特徵。《聊齋》的「志怪」與六朝的「志怪」的根本區別在於：蒲松齡的「志怪」而不信「怪」，六朝人則「志怪」而信「怪」；六朝人「志怪」是有竟無意地宣揚「怪」，而蒲松齡的「志怪」乃是有意寓托於「怪」。《聊齋志異》有雲：「集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄託如此，亦足悲矣！」《聊齋》一出，作出蔚起，雖無一能與之頡頏，但亦各有自己的成就。甚影響較顯者有：王士禎《池北偶談》、袁枚《子不語》（即《新齊諧》）、沈起鳳《諧鋒》、滿人和邦額《夜譚隨錄》、曾衍東《小豆棚》等。之後， 時治至光緒年間有王韜的《遁窟讕言》、《松隱漫錄》、《淞濱瑣話》和宣鼎的《夜雨秋錄》等。魯迅評後幾種集子雲：「其筆致又純為《聊齋》者流一時傳布頗廣遠，然所記載則已狐漸稀，百煙花粉黛之事盛矣。」另有程趾祥《此中人語》和賈名的《女聊齋》等。可見《聊齋》的影響及信作之盛況。《聊齋》風行百餘年後，紀昀的《閱微草堂筆記》相繼問世。紀的對《聊齋》頗有微詞，謂其為「才子之筆，非著書者之筆」。「訾

(zhǐ底毀)其有唐人傳奇之詳,又雜以六朝志怪者之短」。（魯迅語）魯迅贊評《閱微》，謂其「雋思妙事，時足解蕢；間雜考辨，亦有灼見。敘述雍容淡雅，天越盎然，故後無人能奪其席。」但《閱微》側重記事以明理，故事情節不夠豐富，人物形象不夠豐富，且議論過多，因而缺乏《聊齋》那樣濃厚的小說意味，其學述價值高於文學價值。《閱微》之後，信者亦夥。清人筆記盛況空間，在文言短篇小說中，筆記小說所佔比重最大。但筆記中普非全為小說，只是筆記中有不少符合小說要求的作品。它有待我們去鑒別與整理。

我們再從宋代談談白話小說的形成、發展和演變。宋人話本的產生帶有革命的性質。其積極意至少有以下幾點：①由文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，因而提高了小說的社會功能。②作品描寫的對象由表現封建士子為主轉向了平民，尤其是市民，因而作品的思想觀點美學情趣隨之發生了變化。③奠定了白話短篇和長篇小說的基礎。枕頭人話本的興起，「實在是中國小說史上的一大變遷」。（魯迅語）

「話本」原是說話人的底本。「說話」就是講故事。作為一種伎藝，起源於唐而盛於宋究其淵源則很久遠。唐以前的「說話」活動僅限於士大光之間，多半供統治階段娛樂消遣。到了唐代「說話」作為一種伎藝，有向「市民文學」發展的趨勢。因唐人的文言小說、變文等，無論內容和形式，對話本都有影響。

宋代「說話」十分發害遍及瓦子、勾欄、茶樓、酒肄、街頭巷尾、宮廷寺廟、府第鄉村。這樣，便出現了一批專業化的「說話人」，還有編寫話本的團體，有「說話人」的行會。「說話人」有專業上的分工叫做「家數」；在「家數」中，影響最大者是「小說」與「講史」二家，尤其是「小說」這一家。從「說話」到話本小說，有一個演變的過程。初期，作為「說話人」底本的話本，不是供人閱讀，而是為了師徒傳授和講給人聽的；編寫話本，不是基於文學的目的，而是由於職業的需要。隨著市民對文化要求的提高和印刷事業的發達，供「說話人」使用的底本——話本逐漸被加工潤色，印刷流傳供人閱讀坑味了。話本—經公開流傳，白話小說也便隨這誕生了。從此，也使這種伎藝和話本在一定意義上分了家。

宋元時代，話本多是單篇流傳、多出於民間藝人之手，流傳於市井之間幾乎無一署名，致使不少作品至今弄不清寫作的具體年代，尤其是宋元兩代更難分辨。於是治小說的人只好把它們眼就一起，統稱為「宋元話本」。「宋元話本」到底有多少，至今尚無精確統計，當代學者認為，小說話本共67篇，其中以宋代居多。「講史」[又稱「平話」（或「評話」）]話本。多出自元代，據《永樂大典》目錄卷四六記載，共26篇（惜多已失傳，今僅存《編五代史平話》、《全相平話五種》、《大宋宣和遺事》和「講經」話本只是近似小說而非小說，只是對章回小說的形成有著積極的影響。

宋代「說話」伎藝的勃興，與當時都市經濟的畸形繁榮有著密切的關系，這從《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》和《武林舊事》諸種筆記可以清楚地得到說明。

明代是白話小說謊蓬勃發展的時代。就白話短篇小說而言，明人從三個方面作出了貢獻：一是加工潤色宋、元、明三代藝術上有缺陷忍氣吞聲話本，二是搜集整理話本小說集，三是創作了大量的擬話本。明代白話小說（短篇）最繁榮的時期是在萬曆以後，尤其是南方，都市經濟發達，市了階層形成士大夫生活日趨放誕，因而以反映市民生活為主要內容的白話短篇小說日益蓬勃地發展起來。最有代表性的集子是洪緶biān（木名）的《清平山堂話本》和馮夢的「三言」（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恆言》）及凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。

《清平山堂話本》原分六集共收話本60篇，總名《60家小說》。僅存27篇。書中多宋元舊作，未加潤飾；少數為明人作品。「三言」共收白話小說謊百開篇，其中有經馮夢龍加潤飾的話本，也有他創作的擬話本，以明代作品居多。「二拍」則全為凌濛初創作的擬話本。 馮夢龍是一位「全能」通俗文學家，對通俗小說理論也有卓越的見解。他編的「三言」題材廣泛、佳作頗多、涉及當時社會生活的各個方面，在藝術上多所創造。從中可以看出宋元明話本的突出成就。 「二拍」是與「三言」同時的最早的擬話本集，共收作品80篇。凌濛初的思想遠不及馮夢龍進步，書中糟粕較「三言」嚴重得多。但在藝術上「抒情寫景，如在耳目」。（孫楷第語）

請初「抱瓮老人」從「三言」、「二拍」精選出四十篇作品，定名為《今古奇觀》，在「三言」、「二拍」一度失傳的情況下，賴此書我們得以了解明代白話小說的基礎情況，這個選集在廣大群眾中產生了廣泛而深刻的影響。

明末清初，在「三言」、「二拍」的影響下，出現了擬話本創作熱潮，集子有四十餘部。它們的思想與藝術性雖不及「三言」、「二拍」，但去相存精，也還有些作品值得一讀，如崇禎年間出版的「天然知叟」的《石點頭》、明末清初李漁的《十二樓》、「元亨主人」的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、「東魯古狂生」的《醉醒石》等。

清乾嘉以降，考據之風盛行，士大夫不熱衷於小說，直到清末，這種現象才發生變化，小說又得到了蓬勃的發展。

明初，《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說史又進入到了一個嶄新的歷史發展階段。從此，中國小說史以短篇小說為主轉而進入到了以長篇小說為主的新時期。雖然短篇文言、白話小說一直在按照身的規律發展前進，並且時有佳發，時有高潮，但總體說來，其成就與規模則無法與長篇小說相比擬。「四大奇書」在所屬各類題材中獨占鰲頭：《三國演義》既是歷史上第一部長篇小說也是一部歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部全面描寫農民起義的巨著，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的長篇小說又是第一部由文人獨力創作的成功的長篇小說。它們各自開創了一個長篇小說的創作領域。「四大奇書」的巨大成就深刻地影響著長篇小說的創作，以至形成了長篇小說創作的幾個系列：《三國》系列、《水滸》系列，《西遊》系列，《金瓶梅》系列，也影響著整個社會、影響著文化思想影響著人們的精神生活。這種巨大的潛移默化的力量是難以估量的。

清代乾隆年間，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨著問世，兩世之前，中國小說史上雖不乏諷刺之作，但卻沒有一部稱得上諷刺小說的樣板，所以魯迅對《儒林小史》的好評特多：「《儒林外史》出，乃秉持公心，指 時弊、機鋒所向，尤在士林；其文蹙而能諧，婉而多諷；於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（《中國小說史略》第二十三篇）《儒林外史》在「四大奇書」之外，另闢了一條蹊徑。它不僅直接影響了晚清譴責小說的創作，也影響後來魯迅的雜文。至於《紅樓夢》的成就和影響就無庸多言了。無論其思想性和藝術性，都是中國小說史和文學史上的巔峰，也是世界文學中的名著。它的巨大成就，可視為中國古代長篇小說現實主義創作藝術的光輝總結。如果說《三國》、《水滸》、《西遊》在民間影響極大，而《儒林》、《紅樓》的影響則在士大夫之間。尤其是《紅樓》的讀與講，則早在士大夫中成為了一種習尚和時髦：「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也相互理解在。」這說明在清代知識階層中不僅有一股「《紅樓夢》熱」，而且還把是否通《紅樓夢》當成了衡量一個人學識高低的標准。在《紅樓夢》尚未西世時就有人評點，兩百多成來，評論者比肩接踵，續作汗牛充棟，其研究者之多，研究成果之富，在中國小說史上是絕無僅有的。對《紅樓夢》的研究，早已形成一種學派——「紅學」，而今已成為一門世界性的學問。這是中國的人驕傲。

《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作走向了低谷，至晚清，小說才又繁榮起來。由於清廷的極端腐敗，社會處於了大變革昀時期；小說理論高度發達，眾多雜志創刊問世，印刷事業也發達興旺，是為小說提供了創作面世的便利條件。據近人粗略統計，晚清長篇小說當在千種以上。「四大小說家」（李伯元、吳 yiàn（足企也）人、劉鶚、曾樸）中，僅李伯元、吳 （這個字打不出來）人二就創作了長篇小說數十種。晚清小說不論內容還技法，都有許多新因素，體現了變革時期的特點。對晚清小說的研究與整理，阿英（錢杏頓）先生貢獻最大，魏紹昌先生也作了許多基礎性的工作。從總體上講，較之明代和前清小說的研究，似乎顯得還很薄弱。可以紀的是「四大譴責小說」：李伯元的《官場現形記》、吳 人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

綜前所述，中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短簡小說的單線發展；宋元時代，文言、白話、長篇、短篇、多線發展，呈現出多資多彩的狀態

④ 中國傳統小說主題經歷過哪三個變遷

有很多種說法史部雜傳類——志怪小說與志人小說何謂「小說」？這是難以下定義的。西方學者普遍認為小說是一種虛構性的敘事作品，如韋勒克、沃倫認為：「想像性的文學就是小說(fiction)，也就是謊言」，[9](P237)巴爾扎克也把小說稱為「庄嚴的謊話」。[10](P68)都指出了小說文體的虛構性；而作為敘事作品，通常認為「情節」是小說不可或缺的要素，如劉安海、孫文憲等學者就認為小說「必須有完整、復雜、曲折、生動、典型的情節」，[11](P148)如果持這樣的小說觀念，很顯然，《世說新語》不適合列入小說類，胡適就批評《世說新語》：「雖有剪裁卻無結構，故不能稱作短篇小說」。[7](P174)
但這些都是今人的小說觀念，而不是中國古代傳統的小說觀念。在中國古代，「小說」一詞，最早由《莊子·外物》道出：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣」，魯迅在《中國小說史略》中說：「小說之名，昔者見於莊周之雲『飾小說以干縣令』，然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術所在，與後來所謂小說者固不同。」[1](P3)這里的「小說」是與「大達」即大道、大言相對的瑣屑淺識之言，還未具備文體性質。此後，小說逐漸演變成一種「記瑣屑之言」的文體。東漢桓譚在《桓子新論》中說：「若夫小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」「叢殘」即聚集瑣屑之事，「小語」即小言、小道，小說家採摭「叢殘小語」以為「譬論」，而成「可觀之辭」，這里的「小說」始有文體性質，其文體特徵仍是一脈相承的一個「小」字。
2009-5-5 13:57 回復 段元妃 5樓其後班固作《漢書》，在《藝文志》中著錄「小說十五家，千三百八十篇」，但同時指出：「諸子十家，其可觀者九家而已」，認為小說家無甚可觀，
2009-5-5 13:58 回復 段元妃 6樓評價不高。班固對小說的認識是這樣的：
小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。」然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。
班固這段話從兩個方面對小說進行了界定，首先從成書過程來看，小說是市井鄉野、街頭巷尾的談資、閑話、雜說或異聞被知識分子（「稗官」）記錄加工而成的一種文體，小說的材料取自日常生活的談資之類；其次從小說的價值定位來看，它無異於「君子弗為」的「小道」，是游離於正統政教文藝觀的，但因它是采綴「閭里小知者之所及」、「芻蕘狂夫之議」而成，保存了來自民間的材料，所以也不應廢而不存（所謂「弗滅」也）。
分析莊子、桓譚、班固對「小說」的認識，我們可以得出這樣的結論：中國古代的小說文體，在它形成、發展的初期，就是指那種集（空格）合瑣屑之言而成的、與高品大雅相對的文學樣式；它的題材多為日常瑣屑雜談，不講求虛構；它的篇制短小，不重視故事情節；它采綴民間談資異聞，不追求文以載道的功能。正如顧青所言：「我國最初的小說不但形制簡短，而且內容在當時被認為是淺薄的小道，具言之，於史則為民間流傳的不可盡信的傳說，如《伊尹》、《黃帝》、《周考》；於禮則為流行於平民口中或生活中的禮法風俗；於子則為偏於耳目所及的譬喻雜談，與治國安邦的大道自然無涉。」[12](P3)
如前所述，《世說新語》篇幅短小，一般沒有完整的故事情節，可謂「瑣屑之言」；它也不重視「道」的承載，遠實用而近娛樂，可謂「非道術所在」；所寫皆為人事，少有虛構與想像，記載魏晉士人的瑣事名言，材料來源是談資、笑柄。按中國早期的小說觀念考量，《世說新語》正是典型的小說文本。《隋志》以《世說新語》入小說類而棄《搜神記》不取，意味著《世說新語》的文體特徵切合《隋志》編撰者對小說文體的認識，這就表明《隋志》編撰者對小說文體的認識與中國早期的小說觀念一脈相承。
由以上分析可知，在唐代至少是到《隋志》成書之時，人們還是秉承傳統的小說觀念，也就是說，作品的體式篇幅、材料來源、文學趣味、價值取向幾個方面體現出來的那個「小」字，是衡量其是否為小說的主要標准。在中國小說史上，文言筆記小說在六朝就涌現出了《世說新語》等一批志人小說，無疑是中國小說的正宗，但宋元以後隨著白話通俗小說的興起與繁榮，它最終失去了小說的主導地位。與之相應，中國傳統的小說觀念也就為講求情節、虛構、敘事等要素的小說觀所取代了。

⑤ 中國古代有哪兩種小說觀念

中國古代同時存在著兩種小說概念，即史家小說觀念和文學小說觀念。
史家小說觀念為廣義的小說概念，原本只是一個普通語詞，統稱那些不合經藝大道之說，也是一個批評術語，具有價值評判的色彩。
文學小說觀念是狹義的小說概念，它從《七略》（《漢志》）著錄小說家開始，成為一種特殊的文類。
唐代以前文獻中出現的「小說」一詞主要是廣義概念的運用，唐宋以後兩種小說概念往往同時並用，直到清末。

⑥ 古代的小說是怎樣發展的

根據史學家的說法，小說最早的時候是源於古代的神話故事《山海經》，雖然《山海經》中的故事比較少，故事情節比較簡短精煉，但是《山海經》的出現算是古代小說的萌芽，為了小說的形成創造了良好的條件，同時也讓小說開始從志人和志怪兩個方面行走。雖然這些寓言故事，都是比較哦簡短精煉的，但是卻帶著諷刺意味。

因為白話文的發展，後來的小說便直接開始用白話文來寫小說，這也為後來的長篇小說奠定了基礎。等到了明清時期，因為社會的不斷發展以及資本主義的萌芽，市民的經濟實力不斷增強後，市民對於文化的需求也高了，於是這時候的小說便衍生出了長篇小說。

⑦ 文學觀念的演變與文學自身的演變是什麼關系

文學觀念自我意識
文學理論本質上乃是人類自我意識的一個方面，因而它要受到總體性自我意識的直接制約——文學理論諸觀念成為人對自身理解的深刻程度的標尺。所以，如果有人追問文學理論究竟有什麼用的問題，我們就可以理直氣壯地回答：它至少可以使人在一個側面了解自身。在這里我們就以人類自我意識為線索來考察一下關於文學創作的理論觀念演變的軌跡或者說是人類自我意識滲透於文學創作觀念的軌跡。1、摹仿說產生的知識論背景與「詩言志」之說之於中國古代文學觀念一樣，摹仿說可以說是西方文學觀念「開山的綱領」。在古希臘，從赫拉克利特到德謨克利特，從蘇格拉底到亞里士多德幾乎所有涉及文學問題的人都認為文學是對於某種外在東西的摹仿。他們的區別僅在於對所摹仿之物的理解不同這種摹仿說一無例外地預設了這樣一種理論觀念：人與外在世界構成了主客體二元對立的關系模式，而人作為主體是能夠把握作為客體的外在世界的。這個理論預設恰恰就是古希臘文學觀念的知識論基礎，也是兩千年間西方文學理論最主要的知識論基礎。例如作為古希臘哲學之開創者的米利都學派在古代神話與古埃及天文學、幾何學相互滲透、相互觸發的基礎上，一開口就追問世界的本原問題，並確信憑借人的智慧是能夠發現並揭示世界本原的。用的眼光看，這些「本原」或「本體」當然不是什麼客觀的存在，而是人的主觀建構。其中當然包含了推理的與想像的因素，但更多的卻是一種基於經驗的猜測。這種猜測本身也許並沒有什麼實際的意義，但它卻構成了古希臘哲學的基本知識論設定：外在世界的構成是有序的，而人的主觀能力是可以把握這種外在秩序的。這種知識論設定的產生是米利都學派哲學家所秉承的先在思想資料與他們面對的社會需求相互作用的產物，就是說是文化語境與歷史語境融會契合的產物。先在的思想資料提供言說的方式與話題，社會歷史需求則提供言說的動力與動機。二者缺一就不可能形成有效的言說。古希臘文學觀念的知識論基礎的獨特性當然是以中國古代知識論為參照而凸顯出來的。也許將柏拉圖與孟子各自的知識論觀點加以對比更能看出兩大不同文化系統的差異。柏拉圖的知識論觀點在其「洞喻」之說中鮮明地表現出來。他舉例說：現實世界的人就像生活在洞中一樣，他們背朝洞口面向洞壁，全身被縛住而不能轉動。火堆旁邊有一些人舉著用石頭或木頭做成的假人假物走來走去。那些被縛的人只是藉助於身後火堆的光亮才能隱隱約約地看到映在洞壁上的影子。他們就將這些影子當做世界上最真實的事物了。他們不知道洞外陽光照耀下的世界才是真正的世界。他們一旦脫離洞穴來到真實世界還會有許多不習慣，需要很長時間才能弄清楚洞中的虛假與洞外的真實。這所謂真實世界就是「理念的世界」。這個比喻隱含著的意思是：人生的意義就在於認清世界的真相。但是如何才能由虛假的世界越升到真實的世界呢？這就要藉助「回憶」——在柏拉圖看來，人的靈魂是不朽的而且擁有關於理念世界的知識，只是這些知識在人的肉體與靈魂結合時被忘記了。教育者就是要通過啟發來使人回憶起原有的知識而不是給人以新知識。通過這個比喻，柏拉圖給出的知識論模式是這樣的：作為客體的世界有真實與虛假之分；作為主體的人有透過表面的虛假而把握內在的真實的能力。人的知識行為就是由虛假世界向真實世界越升的過程。這也正是統治西方知識界兩千餘年的基本知識論模式。孟子所代表的中國先秦時代的知識論模式則大異於此。《孟子告子上》載孟子回答弟子「鈞是人也，或為大人，或為小人，何也？」的問題時指出：「耳目之官，不思而蔽於物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者，先立乎其大者，則其小者弗能奪也。此為大人而已矣。」觀孟子之意，蓋以「心」為能思之主體。它可以使人超越外在的物質世界與內在的物質欲求。耳目等感官則只能與物質世界建立物慾的關系。前者使人成為「大人」，即有理智和道德修養的人；後者使人成為「小人」，即為物慾所遮蔽之人。教育的作用就是啟發人去調動自己作為能思的主體的「心」，去培養自己的道德理性，從而成為「大人」，即有道德修養的人。這個過程也就是所謂「求放心」的過程。所以孟子給出的知識論模式是這樣的：做人的道理就存在於人的心裡，只是由於物慾的遮蔽而隱然不見。能思之主體，即「心」有能力使人超越物慾遮蔽而成為自律的道德主體。知識的形成也就是發現和培養自身本自具足的道德意識的過程。所以說：「萬物皆備於我，反身而誠，樂莫大焉」。這也正是中國古代兩千餘年間最基本的知識論模式。對比柏拉圖與孟子各自給出的知識論模式，我們會有許多發現。首先，二者都認為知識的根基原本在人心中，知識的形成過程即是主體向內心的自覺發掘過程。但在這里二者又有著根本區別：在柏拉圖那裡，人心中的知識根基是靈魂在此人出生之前得之於真實的理念世界的，就是說歸根結底還是來自於外在於人的的那個客觀的世界。而在孟子這里，主體心中的知識根基是得之於天賦，是與生具來的「天命之性」，它不是得之於外在真實世界，而是人與天地萬物內在一致性的體現，因而它就是這個真實世界。所以，在柏拉圖心目中有一個主觀世界與客觀世界的明顯界限，而在孟子這里根本就沒有主客之分。其次，正因為柏拉圖有主客觀的分界，所以他的知識論的根本標準是真實與虛假，其所謂正確與錯誤之分也是在真實與虛假的基礎上做出的。孟子沒有主客觀的概念，所以在他的知識論中也根本就沒有什麼真與假的問題。有的只是善與不善而已。第三，由於上面兩點原因，柏拉圖的知識論的基本路向是由主觀而朝向客觀，是否定主觀之虛假而趨近客觀之真實。孟子的知識論的基本路向則是由「物」而向「心」，由受控於感官物慾的自然之人而朝向受控於能思之主體的道德人格。第四，柏拉圖當然也有對於道德的思考，有對「善」的呼喚，但這都是建立在對「真實世界」的把握之上的；孟子當然也不會完全無視人對物的客觀把握，但這種把握的價值是以道德人格的形成為前提的。簡言之，柏拉圖告訴人們說他們依靠自己的智慧可以把握這個世界的本真狀態，這種把握是使人世間變的更美好的前提；孟子則告訴人們說，他們可以憑借自己的智慧成聖成賢，而成為聖賢之後這個世界也就為人所把握。二者的確具有根本性差異。可以說，柏拉圖和孟子所代表的兩種知識論模式正體現著人類自我意識的兩種基本傾向：一個是對自身梳理紛紜復雜的客觀現象的認知能力的確信無疑，一個是對自身自我修持、自我提升的道德能力的極度關注。而這種關注點的差異乃是不同社會歷史狀況所提出的不同要求的產物。任何知識范型都是人的主體性創造，但任何主體性創造都是對似乎是默默無言的歷史要求的回應。對於一種知識系統來說，歷史永遠是「不在場的原因」。一種基本的知識論模式一旦形成，它就會對各種知識話語體系發生決定性影響。如果說柏拉圖代表的知識論模式乃是古希臘「摹仿說」文學觀念的依託，那麼孟子所代表的知識論模式就是先秦「詩言志」以及「興觀群怨」說的理論預設。前者是以認知性作為理解文學的基本符碼，後者是將價值性作為文學闡釋的基本符碼。對於認知性符碼來說，文學的存在根據就在於它能夠使人們深入認識被紛紜復雜的現象所遮蔽的世界。例如，亞里士多德稱詩與歷史的區別在於「一個描寫已發生的事，另一個描寫可能發生的事。因此，詩比歷史更具有哲學性，意義更重大，因為詩所陳述的事具有普遍性，而歷史則陳述特殊的事。」所謂「哲學性」、「普遍性」等都是說詩比歷史能夠反映更廣泛因而也更真實的社會歷史現實。亞里士多德的觀點代表著古希臘以「摹仿說」為核心的文學觀念的最高水平，而且對後世的現實主義具有極為重要的影響。對於價值性符碼來說，文學存在的依據不是認識什麼，而是建構什麼、實現什麼。文學被定位為達到某種外在於文學自身的功利目的的手段。例如，孔子說：「興於詩，立於禮，成於樂。」認為詩與禮樂一樣乃是維護社會價值秩序和道德修養的基本手段。事實上，認知性與價值性乃是人類兩種基本知識形式，而且是任何一種文化類型都必然兼具的兩種質素。所不同的是，在不同文化類型中二者各自占的比重是不相同的，因此它們構成的文化結構也就大不相同。這正是中西文化的差異所在，也是中西文學觀念的基本差異所在。現實主義的知識論基礎從文化的傳承演變來看，一種知識論模式形成之後很難發生根本性變化。但隨著社會歷史需求的不斷變化，人類的自我意識也處於不斷的調整之中，影響所及，知識論模式也會出現某種變化。一般的情形是，原有的知識論模式淡化為一種背景或一種自明性的認知框架，而新出現的因素則填充其間，構成較原有模式更為豐富的內涵。只是在極其特殊的情況下，一種原有的知識論模式才會徹底讓位於一種全新的模式。文藝復興從某種意義上說就是對古希臘知識論模式的自覺認同。所以，盡管經過了千餘年的時間歷程，那種制約著古希臘文化的基本知識論模式並沒有消亡，而是成為導致洶涌澎湃達四五百年之久的現代性文化思潮的源頭活水。無論是十六世紀的自然哲學與人文主義精神，還是十七世紀的唯理主義、經驗主義哲學與對理性的頂禮膜拜；無論是法國啟蒙精神的激昂吶喊還是德國古典哲學的宏大體系；無論是巴爾扎克與狄更斯們的對社會現實的無情揭露，還是馬克思與恩格斯們苦心孤詣地設計救世良方……所有這一切知識系統和文化精神，都預設了一種基本的知識論模式，那就是人以外的世界都是可以被認知因而也可以被改造的。這顯然與古希臘的知識論模式一脈相傳。所不同的是，它的內涵更豐富也更復雜了。這主要表現在如下方面：其一、與古希臘相比，近代的知識論模式對理性，即人認識並改造外部世界的能力更加推崇和依賴了。如果說希臘人盡管已經具有了充分的自信心，甚至也提出「人是萬物的尺度」這樣富於人本主義精神的口號，但他們畢竟對外在於人的神秘力量，如神、命運、靈魂、太一或「第一推動者」同樣保留著足夠的尊重，那麼，近代知識階層則越來越相信人的理性。「理性至上」是西方近代以來的「現代性工程」的核心口號。其二、近代以來的知識論對認識過程的復雜性有著更充分的理解。希臘人似乎有一種觀念，認為人類一旦掌握了世界的本原或萬物的本體，那麼一切問題就迎刃而解了。所以他們的精力更多地用於哲學本體論方面。近代知識論則對認識本身的復雜性更感興趣，他們要搞清楚的是：以何種方式形成的知識才是可信的。所以他們對阻礙知識形成的各種內在與外在的因素都有比較充分的估計。例如培根著名的「四種假相」之說就比較全面地概括了可能影響人的認識客觀性的種種因素。其三、認識到了所謂客觀知識中的主觀因素。在近代知識論看來，即使是對事物屬性的理解也常常帶有主觀的因素。這種主觀因素不是培根的「假相」所造成的，而是認識過程必然具有的。例如洛克關於事物「三種性質」之論，其中第二性質通常也被人們理解為事物的客觀性質，但實際上卻是主客體相互作用的產物，其中包含了主觀的因素。知識論的這些變化顯示著人類自我意識的深化——人們對自己和世界的復雜性有了更清醒的認識。但是在根本上，近代知識論並沒有失去探索世界的信心，相反，倒是更增強了這種信心。他們創造或借用諸如主體與客體、感性與理性、物質與精神、時間與空間、假相與真理、內容與形式、現象與本質、肯定與否定、對立與統一、偶然與必然、實體與屬性、自在與自為、外化與回歸、自我與非我以及純粹理性、實踐理性、唯一實體、絕對同一性、絕對精神、、異化、對象化等等哲學范疇來為自然與人的精神只復雜性命名，同時也宣稱道：盡管世界是無比復雜的，但人類憑借理性的威力還是可以徹底掌握它。通過人的主觀努力去認識世界、改造世界，進而建立最合理的社會秩序——這正是文藝復興以來數百年間現代性工程的偉大使命。這種知識論模式的實質乃是一種客觀主義精神，即客體是巋然不動的自在之物，所發生的事情只是主體向客體的趨近。到了十九世紀，隨著大工業生產的出現與蓬勃發展，自然科學取得了巨大成果，這種客觀主義精神更大大膨脹起來。一時間，用自然科學的態度與方法探討人文社會科學的問題成為時尚。這重要表現在兩個方面：一是達爾文的生物進化論導致社會進化論的出現，二是以孔德為代表的實證主義思潮的泛濫。在這種知識論看來人文社會科學的研究對象與自然科學並沒有實質性區別，二者都是可以運用純客觀的實證方法來研究的。與這種客觀主義的知識論模式相應，文學觀念也在古老的摹仿說的基礎上有所變化：一種被後人稱為現實主義的文學思潮聲勢浩大地曼延開來了。現實主義的核心觀點是真實性、典型、完整的故事、對社會的揭露與批判等，下面我們就從知識論角度分別予以剖析。真實性在現實主義語境中，這個概念是被用來標示文學作品反映社會現實之准確程度的。與古老的摹仿說的不同之處在於：現實主義的真實性要求本質的真實，即反映社會生活的本質或普遍規律。這個概念包含了三個層面的預設：第一，存在著一個在主體之外的、純粹客觀的社會現實。第二，這個社會現實是能夠為主體所把握的。第三，文學作品的價值正取決於它所表現的主體對社會現實把握的准確與深刻程度。第一個預設忽視了一個基本事實：將社會現實當作客體來把握的主體也恰恰是這個現實的組成部分，他是被這個現實所規定的。是誰確定了社會現實的客觀性的？只能是主體自己。主體如何能夠確定對象的客觀性呢？唯一的可能就是主觀認定：我就認為它是客觀的。顯然，這里的所謂客觀性是建立在主觀性基礎之上的——它根本沒有，也不可能有客觀的衡量尺度。當巴爾扎克大聲疾呼要做法國社會的「書記員」時，實際上僅僅表明了一種寫作的態度而已，至於他的記錄是否真的客觀就是另外一回事了。沒有人能夠證明這種客觀性。第二個預設顯然體現了現代性語境中人類自我意識對認知理性的過度自信。事實上，從休謨到康德，許多哲學家都對認知理性能力的有限性提出過合理的見解。但是作為主流的現代知識論還是願意相信認知理性無所不能的神話。如果說迄今為止認知理性在自然科學領域中的確引導人們在不斷擴大的范圍內了解並有效利用了自然，那麼，在人文社會科學領域，認知理性只是證明了一個事實：任何試圖將這個領域與自然科學領域等量齊觀的嘗試都必然失敗。所以，人們自以為把握了社會現實的真實性，實際上不過是挖空心思地建構起了一個想像性的真實世界而已。第三個預設作為一種在一定時期內通行的價值准則，體現了現代性知識論模式的霸權——它具有強烈的排他性與規范性。這是社會結構、人與人之間既定關系樣式生產並控制意識形態的有效方式。經由這個預設，關於真實性的文學觀念便成為一種帶有明顯政治性的話語建構而不再是純粹的知識形式。正是在這一點上，人文社會科學與自然科學存在著不可逾越的鴻溝。當然人們也可以尋找自然科學知識話語的「政治性」，但在我看來，這樣做是很無聊的事情。你承認它是自然科學，就等於承認它的客觀性，而承認其客觀性就等於拒斥了價值介入的可能性，哪裡存在著什麼「政治性」呢？至於「科學技術成為意識形態」這樣的提法那是就自然科學的客觀效果而言的，並不是說它本身即是意識形態。由於存在著這樣三重預設，真實性這一現實主義話語系統最為核心的概念就成為沒有固定所指的稱謂——它並不能體現文學作品與社會現實相契合的程度。例如，我們說《水滸傳》真實地反映了封建社會官逼民反的的社會現實，這句話究竟意指什麼？如果說官逼民反乃是封建社會的普遍現象，那麼這樣的社會何以能夠維持千年之久？它如何能夠獲得合法性依據？如果說這僅僅是個別現象，那麼如何談得上什麼「本質」或「普遍規律」呢？可見這里的所謂「真實性」並不是作品所固有的特徵，而是闡釋的結果。又如，批評家們常說魯迅的《阿Q正傳》真實而深刻地反映了辛亥革命前後中國農民的愚昧落後，從而揭示了辛亥革命失敗的原因，這個判斷是否成立呢？我們姑且不管阿Q能否代表中國二十世紀初的農民形象，僅就辛亥革命失敗的原因而論，是否真的就應歸罪於農民的愚昧落後呢？事實上，如果當時的農民像現在這樣「覺醒」，也許辛亥革命就不會發生了，當然更談不上什麼失敗與勝利。農民有理由不參與那場原本就不是「打算解放農民的」政治運動，他因而也更有理由不承擔任何失敗的責任。再舉一個目前的例子。據批評家說，《白鹿原》這部小說具有無可比擬的真實性，反映了二十世紀上半期某種社會生活的本質。實際上，這部小說不過是藉助於生動的敘事打破了國共兩黨長期對峙所導致的「冷戰思維」並解構了一些神話而已。正是這一點觸動了人們某個敏感的神經，符合了人們久已醞釀的期待，所以受到普遍關注。現在我們可以對真實性這個概念的真正蘊涵予以揭示了。我們必須承認，真實性絕對不是一個虛假概念。它有自己的獨特內涵，有自己的獨特的功能與意義。以往人們對這個概念理解上的偏差在於：他們過於相信這個概念的客觀性了，將它理解為文學的敘事與客觀生活相契合的程度，而沒有考慮到文學接受者的主觀方面。事實上，正是文學接受者參與了對作品真實性的建構過程。我們即從主觀方面來探討一下真實性這個概念究竟意指何物。當人們評價一篇小說、一部電影或一場話劇具有真實性的時候，他究竟說出了什麼？經驗告訴我們，他們只是說出了一種總體性感覺或感受。他們會說：「簡直像我們身邊發生的一樣。」「就像從生活中截取下來的一段。」「太真實感人了。」等等。這就意味著，真實性首先是一種效果，其核心是「像真的」。例如一部小說本是虛構出來的敘事，其直接的物質載體是印在紙上的文字元號，但它卻能向接受者呈現出一個活生生的世界，而且還會使人們感覺這個世界就像真的一樣，這的確是一種很神奇的事情。其神奇之處就在於：這種效果的形成不是輕而易舉的事情，其中包孕著高超的技巧。而且這種效果還不僅僅給人以真實感，它還進而使人投身其中，傾注情感，最終獲得精神的享受。於是文學的這種效果就成為一種重要的價值。人們將這種效果或價值命名為「真實性」。對於大多數的接受者來說，文學作品是否真的揭示了什麼客觀的東西並不重要，他們只對那種總體的感覺感興趣。一般讀者也許不會進一步追問什麼，而批評家、理論家肯定會追問下去：文學的這種效果是如何形成的？它的客觀依據是什麼？這種追問完全是合理的，因為並不是所有的文學敘事都能夠產生這種效果。對於這個問題我們的回答是：作品呈現的經驗與接受者的經驗以及在此經驗的基礎上的可能的聯想范圍的契合，至少是部分契合乃是真實性效果產生的主要原因。接受者覺得似曾相識或雖未曾經歷卻能夠理解、體會、認同的經驗內涵就會被他判斷為真實的。所以，凡是具有現實主義真實性的作品，無一例外地是在經驗層面上征服了人們。而是否能夠運用語言符號來充分而巧妙地呈現這種經驗就成了能不能成為現實主義作家最重要的條件之一。他所呈現的這種能夠得到認同的經驗越是豐富，他的作品就越是能夠得到真實性的美譽。所謂「反映了廣闊的社會生活」、「像一幅歷史的畫卷」雲雲實際上正是指這種經驗的豐富性而言。

然而無論是現實主義的理論家、批評家，還是接受了現實主義文學觀念的一般讀者，都不會承認作品的真實性僅僅在於它成功地呈現了能夠被認同的經驗。他們一致認為現實主義的真實性主要在於揭示了生活的本質。於是問題變得復雜起來了。其復雜性在於，所謂生活的本質雲雲，並不是某些人任意的主觀虛構，而是事實在在存在著的問題。對於我們來說，應該做的並不是簡單地宣布生活本質這類說法的虛妄，而是指出它究竟意指著什麼。這樣我們就必須引進一種「文化語境」或「場域」的分析方式，將「生活本質」這樣的概念理解為一種文化史、觀念史的范疇。換言之，「生活本質」是特定時期，特定文化語境中，人們看待社會生活現象的一種角度或一種方式。人們不願意將生活現象視為已發生、正在發生的或將要發生的無序的、紊亂的經驗之流，因為這樣它就無法為人的理性所把握。人要把握生活現象就必須依照一定規則為現象命名和分類，從而使之在人的意識中成為有序的、條理分明的。康德的先驗理性原則與先驗范疇之論的合理性是不容忽視的。將呈現於人們感官之前的種種實存之物分為本質與現象兩個層面正是人們那種理性需求與先驗綜合判斷能力的結果。生活本身並不當然地分為什麼是本質、什麼是現象。而且人類也不是任何時候、在任何地域都對生活進行這種劃分的。所以說「生活本質」乃是人對生活現象的一種理解，或者是一種賦予、一種命名。而這種理解或命名是受歷史條件與文化語境的嚴格制約的。這樣一來，現實主義的真實性要求著對「生活本質」的揭示也就是可以理解的了：在現實主義思潮發生與成熟的那個歷史時期恰恰是「透過現象追問本質」這樣一種知識論模式居於主導地位的時代，無論是在自然科學領域還是在人文社會科學領域，人們都普遍期待著對世界本質的掌握，因為這樣就可以從必然王國越升到自由王國，一勞永逸地成為世界之主宰了——這毫無疑問是人類自我意識的歷史中對自身理性能力估價最高的時期了。在這樣一種知識論模式居於主導地位的文化歷史語境之中，人們不僅會孜孜不倦地追問有關生活本質的問題，而且會形成某種或若干種關於這個問題的共識，文學敘事所表現出來的經驗世界如果剛好能夠印證這種共識或者促成了某種共識的形成，那麼它就會被認定是反映了「生活的本質」。相反，如果這個經驗世界離人們的共識很遠，它就會被判定為虛假。例如，在前蘇聯或中國七十年代之前的文化語境中，高爾基的《母親》一直被認為是現實主義文學的典範，最具有真實性，但在看來，這部小說的觀念性太強，也許是高爾基作品中最缺乏真實性的一部。這部小說所揭示的「生活的本質」實際上乃是作家對十九世紀末、二十世紀初某種普遍的革命意識的認同，是一種意識形態的產物。這種普遍的革命意識是客觀存在的，但它並不是什麼「生活的本質」。比如《創業史》和《艷陽天》這類小說，他們都毫無疑問地表現了中國二十世紀五十年代普遍的或居於主導地位的意識形態，或者說就是這種意識形態的產物，但是，它們都談不上揭示「生活的本質」。這是因為，任何文學作品都離不開意識形態的影響，因此它們都必然會在呈現某種生活經驗時自覺不自覺地遮蔽或壓制另外一類生活經驗。像《母親》、《創業史》、《艷陽天》這類作品只不過是比較極端的例子罷了。但是我們並不否認在一定時期、特定的生活層面的確存在著某種不以人的意志為轉移的趨向，也並不否認作家有可能捕捉到這種趨向並且通過大量經驗描述來呈現它。對作品中呈現的這種趨向或者可以稱為某種真實性，但它決不是普遍的和唯一的「本質」。典型

現實主義理論在人物描寫方面的最高標準是典型。這種藝術標准顯然是以哲學辯證法有關個別與一般、個性與共性、特殊性與普遍性等范疇為理論依據的。其要旨在於：通過鮮明而獨特的個性表現某種共性或普遍性。關於典型的這種標準是有充分理由的：對於人類思維來說，一切事物都是通過個性特徵來呈現共性的。人們的感官接觸到的都是個別的存在物，在思維用概括的方法對這些具體的個別物進行分類、命名之後，一般性、共性、普遍性就被呈現出來了。許多現實主義小說都的確塑造出了個性鮮明又包含了共性的人物形象。從藝術效果來看，這樣的人物形象的確具有不同凡響的感染力，他們可以像生活中的優秀人物一樣長久地活在人們心中。所以說，現實主義理論要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相當長的時間跨度內是如此。所以，如果希望通過這樣的典型形象來傳達某種思想意旨，那麼此類作家都是成功的；如果非說這些形象揭示了客觀的本真性，則值得商榷了。也許正是出於對典型能夠揭示生活本真性這種神話的懷疑，現代主義作家們不再做這種靠一個人物形象來把握世界的美夢。他們直接就將人物形象當作表達自己關於社會生活或人生的某種體驗、理解或觀點的符號來看待，直接賦予其寓言的或象徵的意味。現代主義不再像現實主義那樣殫精竭慮地試圖掩蓋主觀性，將人物形象打扮成彷彿是生活中的真實人物一樣，而是有意凸現這種主觀性，從而打破了有關文學的表現與再現的傳統的兩分法。現代主義的這種創作傾向代表著一種知識論模式的變化，而這種變化正體現著人類自我意識的進一步深化——人類思維終於從自我神聖化的自戀心態中掙脫出來了。敘事的完整性現實主義還有一個重要觀念，這就是敘事的完整性或故事情節的完整性。這種觀念早在現實主義的理論源頭即亞里士多德的《詩學》中就已經提出來了。他認為悲劇是對有一定長度的、完整的事件進行摹仿。後來的古典主義戲劇理論提倡「三一律」，其中亦有對這種完整性規定。此後的小說、戲劇都不約而同地遵循了這一原則，將一個完整的敘事作為作品的基本框架，一切的人物、思想、情感體驗都藉助於這個

⑧ 簡述中國古代小說的發展史

「小說」一詞最早見於《莊子·外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。

靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。

莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。

而中國小說最大的特色，便自宋代開始具有文言小說與白話小說兩種不同的小說系統。文言小說起源於先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。

而白話小說則起源於唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。

小說的特點

1、價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

2、容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

⑨ 我國古代小說發展歷程是什麽

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，就

⑩ 簡述中國古代小說的發展。

中國古典小說發展歷程
1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。
2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。
3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。
1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。
2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄祐《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。
3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。
4、宋元的開拓：話本小說。
1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。
2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。
3）話本小說特點：
A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。
C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。
D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。
E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。
G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。
總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。
4）話本小說的題材內容與代表作品：
小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。
今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。
5、明清的繁榮：
1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。
2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。
6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。
1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。
2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。
3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。
此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》
革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

來自數字中國