詩詞小說的變化反應古代文學

Ⅰ 李清照詩詞對古代文學又有哪些重要影響 呢

李清照的詩傳世不多，影響也不如詞大，因而李清照在詩詞方面的功績主要是她對於詞的傑出貢獻。
李清照詞，人稱「易安詞」、「漱玉詞」，以其號與集而得名。
她不但有高深的文學修養，而且有大膽的創造精神。從總的情況看，她的創作內容因她在北宋和南宋時期生活的變化而呈現出前後期不同的特點。
李清照在早年還寫過一篇《詞論》，提出詞「別是一家」的說法，是宋代的重要詞論，也成為她詞創作的理論依據，著有《漱玉詞》，李清照詞的風格以婉約為主，屹然為一大宗，人稱「婉約詞宗」。沈謙《填詞雜說》將李清照與李後主並提說：「男中李後主，女中李易安，極是當行本色。」
易安詞在群花爭艷的宋代詞苑中，獨樹一幟，自名一家，人稱「易安體」。「易安體」之稱始於宋人。侯寅《眼兒媚》調下題曰：「效易安體」。辛棄疾《丑奴兒近》調下題曰：「博山道中效易安體」。詞作自成一體，表明已形成鮮明的個性風神。
真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。 李清照之前，婉約詞人多以男性寫艷情幽懷，李清照則是以女性本位寫自我愛情悲歡和親歷的家國巨變而獲得空前成功的第一人。
柳永是把詞引向市井的開拓者，他用語通俗明暢，然好為徘體，偶涉蝶默，周邦彥變俚為雅，措詞精工，施采麗密。李清照遣詞造語，自出機抒，創造了以自然率真為主要特色的文學語言。所謂「以淺俗之語，發清新之思」（彭孫通《金粟詞話》）。這種語言對於北宋末期華貴典雅的詞風無異是一種沖擊。
漱玉詞不重故實，不過多化用前人詩文，而長於以白描手法創造動人的意境。易安的白描與 柳永的「細密妥溜」、美成的富艷典重不同，而是「沖口出常言，境界動心魄」。《漱玉詞》的白描，具有渾成、含蓄、宛曲的特點，因而毫無淺易平直之跡。
李清照論詞很重視聲律，所謂歌詞分五音六律、清濁輕重，她的創作實踐了自己的理論。這是由詞作為一種樂詩特質決定的。漱玉詞講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美。
李清照作為中國古代文學史上少有的女作家，其作品中所體現的愛國思想，具有積極的社會意義。 歷史的角度李清照的愛國思想，代表了中國古代廣大婦女追求男女平等、關心國事、熱愛祖國的一個側面，讓後人從中看到了中國古代女性情感世界的另一面。而且，她還在眾多愛國作家中為女性爭得了一席之地。不僅如此，李清照還開創了女作家愛國主義創作的先河，為後世留下了一個女性愛國的光輝典範，特別是現代女性文學的創作產生了重大影響。

Ⅱ 中國古代文學作品的主流表達形式從詩,詞轉變到散曲,小說.這反映了

經濟繁榮了就產生了小市民階層，說得通俗點就是生活有點富餘，吃飽喝足之後還想點精神消遣，但是他們本身的文化又不是特別的高，散曲小說這些通俗的藝術形式比較適合他們的理解和接受，詩詞相對來說深了些。小市民階層的發展，促進了通俗藝術的發展。

Ⅲ 古代文學唐朝詩風革新的作用及成就

唐代是中國詩歌創作的鼎盛時期,中國偉大的詩人有半數以上都出生在唐代.它展現了詩壇波瀾壯闊的宏偉景觀,呈現了種種不同的獨特風采,是詩盛質美的黃金時代.被中國人民稱為「詩雄」、「詩仙」、「詩聖」的岑參、李白、杜甫,就是這個黃金時代的傑出代表.
唐代不僅詩歌繁榮,詩學也頗為豐富.這一時期,眾多的文學理論家相繼涌現,創作經驗得到了更系統、更精細的總結.唐代文學理論的特點之一是散文理論與詩歌理論的自成領域；特點之二是韓愈、柳宗元提倡的古文運動與元稹、白居易倡導的新樂府運動,都強調復古；特點之三是唐代的詩學理論,按其審美價值取向的不同,又可分為兩大派；一是以初唐的陳子昂,盛唐的杜甫,中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休為代表,主張入世,描寫社會,抨擊時弊,重視詩歌的現實內容與社會作用；一是以王昌齡、皎然、司空圖為代表,主張隱逸、描寫自然、寄情山水,重視詩歌的藝術性和審美價值.前者可稱為「現實派」,後者可稱為「藝術派」.這兩派在唐代詩論史上,雙峰對峙,分道揚鑣.在儒家詩教占統治地位的唐代文壇,「現實派」居於主導地位；而「藝術派」則被斥之為形式主義和唯美主義,這是極不公允的.本文主要以陳子昂、白居易詩學的審美價值取向來評價其成就、缺點及其影響,這對我們繼承和借鑒優秀的傳統詩學不是沒有裨益的.
陳子昂與白居易都是唐代著名的詩人和詩論家.一個生在唐代立國的初期；一個生在內憂外患的中唐時期.從其出身、經歷和所處的時代來看都不盡相同,但他們卻有相同的文學主張,都是「現實派」的詩論家和詩人,又都是在革新詩歌的旗幟下,搞詩歌的復古主義.他們復的是《詩經》、「六義」之古；革的是六朝文學的命.因此,在詩歌的審美價值取向上是一致的———重功利的美刺諷諭.
一
陳子昂,子伯玉（661—702）,四川射洪人,出身富豪,二十四歲中進士,為武則天所賞識,官至右拾遺.他是一個具有進步思想的封建知識分子,參政後,曾隨軍到過西北邊塞,後又隨軍東征,抵禦契丹的入侵,任建安武王攸宜的參謀.他積極要求改革政治,提出了「選賢任能」、「明頌息刑」、「藉田養蠶」等一系列具有積極意義的建議,要求統治者「順黎民之願」[1],反對好大喜功,窮兵黷武,但不為最高統治者採納.他憤而辭官歸故里,最後冤死獄中,年僅四十二歲.在政治上是一個懷才不遇的失意者.新、舊《唐書》中均有傳.有《陳拾遺集》.陳子昂的詩學理論主要表現在《與東方左史虯修竹篇序》中.這是為詩友東方虯的《詠孤桐篇》詩寫的序言.在這短短的序言里,充分反映了陳氏的詩學觀點：
……文章道弊五百年矣.漢、魏風骨,晉、宋莫傳,然而,文獻有可征者.仆嘗暇時觀齊、梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以永嘆.思古人常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也.
一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》,骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲.遂用洗心飾視,發揮幽郁.不圖正始之音,復睹於茲,可使建安作者相視而笑.解君雲：「張茂先、何敬祖,東方生與其比肩.」仆亦以為知言也.故感嘆雅制,作《修竹詩》一篇,當有知音以傳示之.
陳子昂認為「文章道弊五百年」是由齊、梁詩歌「彩麗競繁,而興寄都絕」的形式主義詩風所致.可見,他的詩學理論是針對六朝詩歌脫離現實,偏重形式主義的文風提出來的.因此,提出「興寄」和「風骨」作為詩歌的創作原則.「興寄」的「興」指比興手法；「寄」指內容要有寄託.即用「托物起興」、「因物喻志」的手法來抒發作者的情思.聯系他要恢復「正始之音」的主張來看,他提倡的「興寄」是要恢復儒家詩教所強調的「言志」傳統.他以「興寄」作為詩歌的內容就是要通過對社會生活的描繪來反映現實人生,發揮干預生活、對社會政治起積極的教化作用,這也表現了作者傳統的美刺觀念.陳子昂用這種美刺教化的功利觀來要求既不匡惡頌美,又很重視個性抒發的齊、梁文學,當然就成了所謂的「道弊」和「頹靡」之音了.所以,他要標風雅,崇漢魏,主張創作要有「興寄」,其核心就是復古,就是要使詩歌創作回到儒學所強調的「正始之道,正化之基」的軌道上去.
陳子昂的文學復古思想,必須放在當時的整個復古潮流中才能得到恰當的解釋.唐初,從結束魏晉南北朝分裂的局面以後,唐統一了中國,封建社會的經濟得到了迅速的恢復和發展.為了適應唐王朝立國後政治穩定的需要,儒學復古和文學復古的問題就提出來了.高祖李淵就深嘆魏、晉以來「雅道淪缺」,「儒風莫扇」,「周禮之教,闕而不修.」[2]因而強調「敦本息末,崇尚儒宗」.[3]唐太宗李世民更明確地提出了復古的要求：「朕雖德謝前王,而情深好古,傷大雅之既隱,懼斯文之將墜,故廣命賢才,旁古遺逸,探六經之奧旨,采三代之英華.古典之廢於今者,成擇善而修復；新聲之亂於雅者,並隨違而矯正.」[4]由於統治者的一再提倡,唐初文人也多主復古.陳子昂就是這一文學復古思潮的代表.
從文學發展的自身規律來看,唐初文壇以至整個唐代文壇都有一個如何面對六朝文學的問題.陳子昂對這一問題的態度是：貶斥六朝,對建安風骨推崇備至.在《修竹篇序》中,他贊揚東方虯的《詠孤桐篇》「骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲」,這是他對詩歌審美標準的自覺運用.他要求詩歌慷慨堅實、音調鏗鏘,語言朴實,形成一種明朗剛健的風格.陳子昂以正統的「風雅」作為詩美的標准,當然不可能對六朝文學作任何的肯定.而六朝文學本身又確實存在著頹靡的詩風,針對這一點而倡導「風骨」,有除弊補偏之功,對唐代詩風的轉變有一定的積極作用.但是,文學的發展不能割斷歷史,文學的繼承性作為規律是不以人的意志為轉移的.陳子昂怎麼能跳過六朝,甚至否定六朝而直取建安呢?六朝詩歌是中國詩歌發展史上極為重要的階段.這一時期產生了許多風格各異的作家和作品,大大地開拓了詩歌的創作天地.特別值得稱道的是突破了兩漢以來儒家的詩教原則,不囿於「詩言志」的宗旨,對詩的興、觀、群、怨的功用也不以為然.他們按照自己的審美情趣來描繪自然.優美的田園詩和山水詩是這一時期的精品.陶淵明、謝靈運、謝是創造詩美的出色代表.六朝的玄言詩和宮體詩也很盛行.但都應聯系當時的社會情況作具體分析,不應作簡單否定.由於魏晉六朝時期人的覺醒,對人的自身價值的發現和肯定,對「文學是人學」,要表現人和人的感情,在詩歌中要自由地伸張自己的個性,不少詩人是有體驗的,因而才有六朝詩歌的繁榮.就以玄言詩而言,也是六朝詩歌的一種樣式,表面看它脫離現實人生,清談玄理,不可取效,但兩晉時期的許多玄言詩也表現了個人的思想感情,從自身的價值出發,抒寫自我的內心世界,這也表現了文學的自覺,是無可非議的.六朝詩歌,就其內容的現實性和風格的質朴來說,雖然遜於《詩》、《騷》和漢魏古詩,但在語言凝練,聲律探索和表現手法的細致精巧方面卻積累了不少的經驗.特別是六朝創作中的個性化是值得學習和肯定的.這些絕不是六朝文學的「道弊」和「頹靡」之音,而是六朝文學的發展和新變.因此,六朝詩歌對唐詩的發展是起了積極作用的.事實上,初唐詩人,雖然在理論上批判六朝文學的形式主義和唯美主義詩風,但在他們的創作中卻又不自覺地在吸取六朝文學的藝術營養.唐初四傑的成就即可說明這個問題.可見,唐代文學的繁榮絕不是否定六朝文學的成就而直取建安的結果.假如,唐代詩歌是直連建安,我們今天就看不到唐詩如此興旺的景象.所以,文學的發展絕不能割斷歷史,沒有六朝文學在內容和形式上的重要發展,就絕不會有唐代文學的繁榮.
從古至今,六朝詩歌倍受冷落,唯恐棄之不及.陳子昂也正是以正統的眼光來看六朝詩的.對六朝的山水詩、玄言詩以及宮體詩等等都持否定的態度,斥之為「彩麗競繁」,「逶迤頹廢」.這是他「好古者遺近,務實者去華」的具體表現.
陳子昂作為初唐革新詩歌的代表人物,他確實以「興寄」、「風骨」為宗,一變六朝抒情的風氣,寫了不少慷慨激昂,揭露現實,抨擊時弊的詩篇,對擺脫唐初宮體詩的束縛起了積極的作用,給詩歌創作帶來了新的面貌.但他過於執著超越六朝而恢復古道.因此,他的詩偏重因襲而缺乏創新.所以,皎然在《詩式》中評他是「復多而變少」,這是很恰當的.陳子昂雖然否定六朝詩歌,但在他的創作中也未完全拒絕六朝文學的藝術成就.明張頤在《陳伯玉文集序》中說：陳子昂著作「有六朝初唐氣味」.這是符合他的創作實際的.
陳子昂的詩歌復古理論及其創作實踐在唐代確實有很大影響.《新唐書·本傳》說：「唐興,文章承徐、庾余風,天下祖尚,子昂始變雅正.……子昂所論著,當世以為法」.足見,陳子昂影響之巨大.但是,他一再受到贊揚的不是詩學上有什麼新的建構,而只是就他在文學中恢復正統思想的地位來談的.文學必須與時俱進,不斷變革,陳子昂卻以革新為名行復古之實.因此,在詩學理論方面談不上有多大貢獻.
二
白居易（772—846）字樂天,又號香山居士,陝西渭南人.貞元進士,累官左拾遺,因得罪權貴,貶為江州司馬,後歷任杭州、蘇州刺史,官至刑部尚書.有《白氏長慶集》二十卷,《後集》詩十七卷《別集補遺》二卷.《與元九書》是與其好友元稹的論詩之作.
白居易是繼李白和杜甫之後又一位輝耀千古的偉大詩人和詩論家.他所處的時代,是封建社會已經走過了頂峰的中唐時期.文學的復古問題初唐時已經提出,到了中唐,文學的復古已經形成了強大的文學思潮：散文有韓愈、柳宗元倡導的古文運動；詩歌則有元稹、白居易為首的新樂府運動.前者要求恢復魏晉六朝以前的散文格調,批判魏晉以後的駢麗文體,提倡文從字順的文風,強調文與道的關系和文章的教化作用；後者則主張向先秦的風、雅學習,抨擊六朝以來「嘲風雪,弄花草」的詩風,提出「惟歌生民病,願得天子知」的創作目的,強調詩歌的「美刺」的作用.這與陳子昂的復古思想是一致的.但是,中唐的復古有其更為復雜的社會政治原因.由於安史之亂後,社會矛盾日趨尖銳,朝庭政治更加腐敗.政局的動盪和戰亂,帶來了嚴重的經濟危機,統治階級的殘酷剝削,更加深了人民生活的痛苦.因此,越來越多的文人強調詩歌補察時政的作用.例如元和初年,李行修就正式向皇帝上書,建議「復采詩之官以察風俗」.並提出要重視「勞歌怨誹之音」,認為它可以「察吏理,審教化」.[5]顯然,這不僅是一個人的看法,而是當時一批關心時政的文人們共同的聲音.白居易的新樂府運動就是在這一復古背景下興起的.《與元九書》是其新樂府運動的理論總結.
白居易將「六義」作為詩歌審美評價的最高標准,是其復古思想的必然.對「六義」他又重在「美刺比興」.並以此為審美取向,批評了從戰國至梁、陳間所謂「六義」逐漸淪喪的情況：
泊周衰秦興,采詩官廢,上不以詩補察時政,下不以歌泄導人情,乃至於諂成之風動,求失之道缺.於時六義始利矣.
國風變為騷辭,五言始於蘇、李.蘇、李騷人,皆不遇者,各系其志,發而為文.故河梁之句,止於傷別,澤畔之吟,歸於怨思.仿徨抑鬱,不暇及他耳.然去《詩》未遠,梗概尚存.故興離別,則引雙鳧一雁為喻,諷君子小人,則引香草惡鳥為比.雖義類不具,猶得風人之什二三焉,於是六義始缺矣.
晉、宋以還,得者蓋寡.以康樂之奧博,多溺於山水；以淵明之高古,偏放於田園.江、鮑之流,又狹於此.如梁鴻《五嗯》之例者,百無一二焉.於時六義浸微炎,陵夷矣.
至於梁、陳間,率不過嘲風雪、弄花草而已……然則,「余吸散成綺,澄江凈如練」,「離花先委露,別葉乍辭風」之什,麗則麗矣,吾不知其所諷焉.故仆所謂嘲風雪、弄花草而已,於時六義盡矣.
——《與元九書》
白居易認為,周衰以後好詩很少.戰國時,屈、宋騷辭,蘇、李五言,「各系其志,發而為文」,「去《詩》不遠,梗概尚存」,尚有可取之處.但「僅得風人之什二三焉」.「於時六義始缺矣」；晉、宋以後,得「六義」之旨者極少,責謝靈運之「多溺於山水」,陶淵明之「偏放於田園」,「於時六義浸微矣,陵夷矣」；梁、陳間,「率不過嘲風雪,弄花草而已」,「麗剛麗矣,吾不知其所諷焉」,「於時六義盡去矣」.白居易又以「美刺比興」評價自唐興以來二百餘年的詩歌：
唐興二百年,其間詩人不可勝數.所可舉者,陳子昂有《感遇》詩二十首,鮑防有《感興》詩十五首.又詩之豪者,世稱李、杜.李之作,才矣奇失,人不逮夾,索其風雅比興,十無一焉.杜詩最多,可傳者千餘首.至於貫穿古今,□（爾頁）縷格律,盡工盡善,又過於李.然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章,「朱門酒肉臭,路有凍死骨」之句,亦不過三四十首.杜尚如此,況不逮杜者乎!——《與元九書》
在這里,白居易從《詩經》到杜甫都以「六義」 為標准作了評述,在「六義」中他特別強調「風雅比興」在詩歌中所發揮的諷刺意義和作用.基於這樣的認識,他不但對梁、陳間詩作了全盤否定,斥之為「嘲風雪,弄花草」；而且對於大詩人屈原的「歸於怨思」；陶淵明的「放於田園」；李白缺少「風雅比興」也深表不滿.除《詩經》外,白居易最推崇的杜甫,也不滿意他反映現實,諷刺時弊之作「亦不過三四十首」.他把「美刺比興」的作用推到極限,完全把詩歌變成了政治教化的工具,抹煞詩歌應具有的藝術特徵,這是不足取的.
白居易以「美刺比興」為准則,審視了自《詩經》以來的詩歌,痛感「詩道崩壞」,要「欲扶起之」.如何扶持振新呢?他認為詩的內容是主要的.因此,提出了「文章合為時而著」,「歌詩合為事而作」的創作主張,目的是為了「救濟人病、裨補時闕.」「歌詩合為事而作」是其詩論的核心,也是他特別注意諷諭詩的原因.他在《新樂府序》中談到《新樂府》的創作目的時說：「總而言之,為君為臣為民為事而作,不為文而作也」,更具體表明了他的這一觀點.《寄唐生》中說「惟歌生民病,願得天子知」；「上可裨教化,舒之濟萬民；下可理性情,卷之善一身」；[6]「政之廢者修之,闕者補之[7]」.這些都是白居易所強調的「時」和「事」的具體內容.白居易贊揚張籍的詩是「風雅比興外,未嘗著空文」.也是肯定其為「事」而作,所以不是空文.白氏的為「時」為「事」而作的思想繼承和發展了儒家的詩學理論,認為表現人們思想感情的詩歌和音樂,必然反映了作者所處時代社會政治面貌的特色.不同的社會政治情況,形成了不同的詩歌風貌,川門通過對作品不同特色的分析考察,可以認識到作者所處時代的社會政治環境.他說：
世聞樂者本於聲,聲者發於情,情者系於政.蓋政和則情和,情和則聲和,而安樂之音由是作焉.政失則情失,情失則聲失,而哀淫之音由是作焉.斯所謂音聲之道與政通矣.
——《策林）六十四目《復樂古器古典》
這里,白居易明確提出文藝要反映現實的政治得失,就是要「音聲之道」與政治相通,這反映了他強烈的功利觀,也表現了他詩論的偏激和狹隘.本來大自然的美是應該在整個文學中佔有一定的位置,而白氏卻以「溺於山水」、「嘲風雪、弄花草」將六朝文學在這方面的成就一概作了否定.他進而提出,即使寫山水花草也應有諷諭之意：
噫!風雪花草之物,《三百篇》中豈舍之乎?顧所用何如耳.設如「北風其涼」,假風以刺威虐也；「雨雪霏霏」,因雪以愍征役也；「棠棣之華」,感華以諷兄弟也；「采采芣升」,美草以樂有子也.皆興發於此,而義歸於彼.反是者,可乎哉! ——《與元九書》
白居易不是將「風雪花草之物」作為審美對象,而是要求象《詩經》那樣,借物抒情,含義不限於所描寫事物的本身,要發揮詩歌的諷諭作用,即「六義互鋪陳」.由於白居易過分強調詩歌內容的美刺作用,因而就淡化了藝術形式,甚至加以排斥.他樂於堅持的表現方法是：
篇無定句,句無定守,系於意,不系於文,首句標其目,卒章顯其志,詩三百之義也.其辭質而徑,欲見之者易諭也；其言直而切,欲聞之者深誡也；其事核而實,使聞之者傳信也；其體順而肆,可以播之樂章歌曲也.
——《新樂府序》
白居易要詩歌的創作象寫啟奏的應用文一樣,只「系於意,不系於文」,語言上主張激切和直露,其政治目的則是「欲聞之者深誡也.」詩的語言本應是含蓄的、蘊藉的,激切和直露是詩的大忌.孺家的詩論也要講「吟詠情性」和「主文而譎諫」,「 譎諫」就是要諫而不露,不能直言.而白居易認為直諫正是新樂府創作的共同特點.他在《秦中吟·序》中提倡「因直歌其事」,「直言而切」等.又在《與元九書》中說：「至於諷諭者,意激而言質.」在《和答詩十首序》中,又對元稹說：「意太切則言激」.元稹也說過：白居易的「諷諭詩長於激」[8]這說明,激切的諷諭和美刺,是白居易諷諭詩的根本特點,也是他諷諭詩缺乏藝術性的最大弊端,他完全拋棄了詩歌應有的審美作用.鍾惺說：「元白淺俚處處皆不足病,正惡其太直耳」.王士禎也說白居易「於盛唐諸家興象超詣之妙,全未夢見」.[9]從詩歌藝術的特質來看,人們對白居易的這些非議和批評是有道理的.
白居易的詩論繼承了儒家的現實主義傳統,因此,他始終注意詩與政治,詩與現實的關系,強調詩歌的社會使命和政治作用.他提出的「文章合為時而著,歌詩合為事而作」,「補察時政,泄導人情」都是傳統詩教的繼承和發展.在他之前,從國風、小雅、漢樂府以至杜甫、元結等人都有反映「人病」、「時闕」的詩,早已有反映社會黑暗和人民疾苦的傳統.但把這些從理論上加以總結、強調和肯定,白居易可稱是第一人.盡管他的最終目的是在維護「王道」、「教化」,但從歷史的觀點來看,他的詩歌理論是有進步意義的.特別值得稱道的是,他以自己的創作實踐了自己的理論主張,寫了大量反映「時朗」和「人病」的詩歌.他的這些詩使「權貴者變色」,「執政者扼腕」,「握軍者切齒」,起到了諷諭的作用.白居易在《與元九書》中將自己的詩分為諷諭詩、閑適詩、感傷詩和雜律詩,並以「窮則獨善其身,達則兼濟天下」明志.因此,他認為：「諷諭詩,兼濟之志也」,「閑適詩,獨善之義也」.並說：「今仆之詩,人所愛者,悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳.時之所重,仆之所輕.」白居易的詩論觀與其創作實踐是矛盾的.他最欣賞的諷諭詩是他重美刺詩論的具體實踐,固然不乏優秀之作.如《觀刈麥》、《新豐折臂翁》、《紅線毯》、《賣炭翁》、《重賦》等等,都是諷諭詩的優秀篇什.這些與詩人「救濟人病,裨補時闕」的創作思想分不開.表現了詩人關心民生疾苦並敢於揭露時弊的銳氣,這是白氏前期「兼濟天下」之作,無疑是進步的,應該肯定.但更為人們所稱道的還是他藝術造詣高的「感傷詩」和「雜律詩」,如《長恨歌》和《琵琶行》就是其中最優美的代表.這是詩人擺脫了時政所羈的人生感悟之作,抒發了詩人對世事的憂悲和感嘆!具有「怨而不怒」的風格.
三
陳子昂、白居易的詩歌復古理論,從客觀來講,是順應時代政治思想的產物；從主觀來說是為了維護儒家正統的詩教原則.他們的創作成就,遠比其詩學理論更高.這深刻地說明,文學的發展是不以人們的意志為轉移的,他們的理論並不能限制他們在藝術上的出色創造.陳子昂和白居易在詩歌創作上的成就和所產生的影響都遠在他們的詩學理論之上.
唐代「現實派」的詩論並非都是強調復古而缺乏創新；並非都只重功利而籠統否定六朝詩歌.被我們尊稱為「詩聖」的杜甫,不僅是偉大的現實主義詩人,創造了能與日月爭光的詩篇；而且對詩歌的評論也發表了許多精闢的見解,開創了以詩論詩的先河.他的詩論除《戲為六絕句》外,更多的是在抒寫情懷、酬答唱和的詩篇中有所表現.他喜歡在詩中談藝論文,如《解悶五首》、《春日憶李白》、《偶題》等.但最精采最集中的還是《戲為六絕句》這是六首絕句構成的一篇組詩,其核心是討論遺產的學習繼承和詩歌的創作問題.隋唐以來的文壇,為了適應統治者復興儒學的需要,文人著述,對六朝文學幾乎都採取全盤否定的態度,斥之為頹廢浮艷,陳子昂是其中的代表.更有甚者,有的只承認六經及孔孟之文,連戰國屈、宋以來的文學都要加以否定.在這樣一股強大的復古潮流中,真正能以藝術的眼光來審視屈、宋以來,特別是六朝的文學遺產而給以肯定者為數極少,杜甫是其中最傑出的代表.他的《戲為六絕句》就是針對這種割斷歷史,籠統否定六朝詩和唐初詩歌的傾向而發的.
在如何對待六朝詩的問題上,杜甫沒有作簡單的否定.在他之前,隋朝的李鍔說：「江左齊梁,遂復遺理存異,尋虛逐微,競一韻之奇,爭一字之巧,連篇累牘,不出月露之形,積案盈箱,唯是風月之狀.」[10]唐初的陳子昂和與他同時代的李白,都相繼打出革新詩歌的旗幟,提出復古的口號,標榜「漢魏風骨」,力圖糾正「嘲風月,弄花草」的萎靡傾向.如：陳子昂說：「觀齊梁間詩,采麗競繁,而興寄都絕」.李白則說：「自從建安來,綺麗不足珍」.[11]他們對齊梁詩一概加以否定.只有杜甫在堅持發揚「漢魏風骨」,繼承風雅精神的同時,對六朝的詩歌和詩人採取了實事求是的評價：他肯定陶淵明和謝靈運；推崇鮑照的詩歌風格,特別贊美在七言歌行體方面的才氣和貢獻；對謝朓、何遜、陰鏗等詩人在詩歌聲律和語言方面的成就都作了充分的肯定.特別對遭到「今人嗤點」的庾信,對其晚年作品更加推崇：「庾信文章老更成,凌雲健筆意縱橫」,並在《詠懷古跡》中又說：「庾信平生最蕭瑟,暮年詩賦動江關.」庾信晚年的詩歌,充分抒發了思念故國的情懷,與杜甫憂國憂民的感情息息相通,杜甫把他引為知己,給予了高度評價.對宮體詩,杜甫最為厭惡：「恐與齊梁作後塵」,但宮體詩不能代表齊梁詩的全部,更不能代表全部六朝詩.杜甫不以偏概全,以一疵而否定全體,而是具體分析,區別對待,棄其所短,取其所長.對於一個時代的詩歌如此,對於一個作家的作品也應如此.由此可見,杜甫對六朝詩所持的觀點是辯證的.清人馮班說：「千古會看齊梁詩,莫如杜甫,曉得它的短處,又曉得它的好處.他人只是望影架說話.」[12]正因為這樣,杜甫才能實事求是地評價六朝詩歌.
如何正確評價唐初「四傑」,杜甫也發表了他的真知灼見：「王、楊、盧、駱當時體,輕薄為文哂未休」.因詩歌在經過梁、陳、隋幾代詩人的探索和實踐後,逐漸形成了一種工於聲律,講究對仗的新體詩———格律詩.唐初的宋之問、沈佺期,以及王、楊、盧、駱四傑,在新體詩的創造上都取得了很大成績.但由於當時人們對齊梁詩風的不滿,致使一些人產生了錯覺,把新體詩也當做浮艷之作來指責、否定.因而王、楊、盧、駱的詩歌就遭到誹議和責難.杜甫則力排眾議,明確指出：「王、楊、盧、駱當時體」,他們的詩歌是適應詩歌格律的不斷精細完整而產生的,雖然還存在著柔弱纖細的風貌,但擴大了詩歌的寫作范圍,並為五言、七言律詩的形成、發展奠定了基礎.他們的詩歌是當時風尚的表現,也是詩歌歷史發展的必然.杜甫忠告那些「哂未休」的人們說：「爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流.」你們的軀體與名聲將隨時間的流逝一同消亡；而「四傑」的詩文則如萬古長流的江河永生不息.杜甫是從文學歷史發展的趨勢來評論唐初的新體詩,因而,他能充分肯定唐初四傑在文學史上的地位.
面對當時文壇是古非今的現象,究竟應該怎樣正確對待古與今的問題?杜甫的態度是「不薄今人愛古人,清詞麗句必為鄰.」他論詩不厚古薄今,只要是清詞麗句都加以肯定.杜甫對於與他同時代的詩人,無論是前賢還是後生,都同樣取其所長,虛心學習.他對庾信和唐初四傑的態度就是很好的例子.至於對文學遺產的繼承,杜甫的原則是「別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師.」對過去的文學遺產不能兼收並蓄,全盤肯定,而應有所批判有所選擇,也就是博採眾家之長,虛心向前人學習.他以六朝詩和唐初新體詩為例來說明「別裁偽體」和「轉益多師」的重要.這兩者又是相互聯系的,「別裁偽體」是鑒別精華與糟粕；「轉益多師」是博取眾家之長,學習一切優秀的東西.前者是去偽存真,後者是無所不師.所以,對待文學遺產必須是在去偽存真的基礎上進行學習.杜甫就是一位虛心向前人學習的大詩人,他能攀上詩歌藝術的頂峰是與其「多師」分不開的.中唐詩人元稹說：「至於子美,蓋所謂上薄風騷,下該沈、宋,古傍蘇、李,氣奪曹、劉,掩顏、謝之孤高,雜徐、庾之流麗,盡得古今之體勢,而兼人人之所獨專矣.」[13]他融入了各家之長而形成了自己獨特的風格.這正說明杜甫是以「多師」為師的典範.
杜甫雖是儒家詩學的傳人,但他並不囿於儒家的詩教原因,而是與時俱進,有所創新和發展,杜甫雖屬於唐代「現實派」的詩論家,他亦重視文學與現實、文學與政治、文學的繼承、文學的社會作用等問題,但他都能以正確的態度和辯證的觀點來處理.因此,在詩歌的審美價值取向上,絕不偏執於只重功利的美刺諷諭.杜甫的現實主義詩論亦如他的詩歌創作一樣是大唐帝國的高峰,其影響是深遠的.

Ⅳ 從漢賦、唐詩、宋詞、明清小說等主流文學表達形式的變化看，中國古代文學的發展趨勢是

答案D
思路分析：本題從主流文學的表達形式考查中國古代文學的發展趨勢。中國古代的主流文學的表達形式逐漸跳出「帝王將相，才子佳人」的傳統套路，將日常生活和普通市民都納入到文學的視野，故中國古代文學的發展趨勢是逐漸平民化。
【點評】本題難易程度適中。經濟的發展決定文學發展的趨勢，解答本題要注意從經濟和文學的關系來分析。（歷史思維）

Ⅳ 蘇軾的詩詞對古代文學有哪些影響

蘇軾是經歷北宋中期到後期的文學大家，他上承以歐陽修為文壇盟主的北宋中期詩文革新運動大潮，將詩、文、詞等諸種文學藝術樣式推向了北宋的最高峰，下開「蘇門四學士」（黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀，加上李廌、陳師道，又稱為「蘇門六君子」）等人才輩出的局面，成為歐陽修之後更為傑出的文壇領袖。文章對蘇軾生平、思想、創作道路以及蘇文、蘇詩、蘇詞作詳細介紹，並對蘇軾在宋代文學史上的獨特地位和影響加以評價。
關鍵詞：蘇軾 蘇軾散文、辭賦、四六 蘇詩 蘇詞

蘇軾對文藝創作,傾注了畢生精力。他重視文學的社會功能,反對「貴華而賤實」, 強調作者要有充實的生活感受。他認為為文應「如行雲流水，初無定質」，「文理自然，姿態橫生」（《答謝民師書》），要敢於革新獨創，「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」（《書吳道子畫後》）。蘇軾重視文藝創作技巧的探討，他用「求物之妙如系風捕影,能使是物瞭然於心」,進一步「瞭然於口與手」來解釋「辭達」（《答謝民師書》）, 已經觸及了文藝創作的特殊規律。蘇軾的創作實踐體現了他的文藝觀。他是有多方面創作才能的大家，在詩、詞、散文等方面取得了獨到的成就。
一、蘇軾的古文和辭賦、四六
（一）、蘇軾的文道觀與蘇軾散文的藝術風格
蘇軾的文學思想是文道並重。他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，認為韓愈「文起八代之衰，道濟天下之溺」（《潮州韓文公廟碑》），認為歐陽修「論大道似韓愈」、「記事似司馬遷」（《六一居士集敘》），都是兼從文、道兩方面著眼的。但蘇軾的文道觀在北宋具有很大的獨特性。首先，蘇軾認為文章的藝術具有獨立的價值，如「精金美玉，市有定價」，文章並不僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的一種高級形態。（物固有是理，患不知之，知之患不能達之於口與手。《答虔倅俞括》）其次，蘇軾心目中的「道」不限於儒家之道，而是泛指事物的規律，例如「日與水居」的人「有得於水之道」（《日喻》；此點與《莊子·養生主》「庖丁解牛」相同）。所以蘇軾主張文章應象客觀世界一樣，文理自然，姿態橫生。他提倡藝術風格的多樣化和生動性，反對千篇一律的統一文風，認為那樣會造成文壇「彌望皆黃茅白葦」般的荒蕪。
蘇文的風格則隨著表現對象的不同而變化自如，像行雲流水一樣的自然暢達。韓愈的古文依靠雄辯和布局、蓄勢等手段來取得氣勢的雄放，而蘇文卻依靠揮灑如意、思緒泉涌的方式達到同樣的目的。蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異於唐文的特徵之一。蘇軾的作品具有廣泛的影響。他熱心獎掖後進，培植不少人才。他的作品在宋代廣為流傳，對宋代文學的發展起了重要作用。蘇詩受到金代詩人、明代公安派作家和清代宗宋派詩人的推崇。蘇文長期沾溉後學，其小品隨筆更開明清小品文的先聲。
史論、政論—
蘇軾擅長寫議論文。談史議政的論文,包括奏議、進策、史論等，大都是同蘇軾政治生活有密切聯系的作品。他早年寫的史論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信於朝廷。除有一部分大而無當帶有濃厚的制科氣外，確也有不少有的放矢、頗具識見的優秀篇章。如《進策》、《思治論》、《留侯論》等，見解新穎，不落窠臼，雄辯滔滔，筆勢縱橫，善於騰挪變化，體現出《孟子》、《戰國策》等散文的影響。如《留侯論》謂圯上老人是秦時的隱君子，折辱張良是為了培育其堅韌之性；《平王論》批評周平王避寇遷都之失策，見解新穎深刻，富有啟發性。這些史論在寫作上善於隨機生發，翻空出奇，表現出高度的論說技巧，成為當時士子參加科場考試的範文，所以流傳極廣。
2小品文
史論、政論雖然表現出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議論文，更能體現蘇軾的文學成就。所寫書札尺牘如《上梅直講書》、《與李公擇書》等，大都隨筆揮灑，不假雕飾，使人洞見肺腑。隨筆、雜感、瑣記，寫人記事，言簡而明，信筆揮灑，頗饒情致。如《記承天寺夜遊》、《記游松風亭》，隨手拈來，即有意境和性情。此類文字，實開晚明小品文一派。另有《仇池筆記》，亦系後人輯錄而成。它們以藝術感染力來加強邏輯說服力，所以比史論和正論更加具備美文的性質。例如《日喻》中的兩段比喻：

Ⅵ 中國古代文學的發展歷程

各時期的主要文學樣式

1、上古時期：神話傳說。

2、先秦時期：散文（歷史散文、諸子散文）。

3、兩漢時期：辭賦、樂府民歌、歷史散文。

4、魏晉南北朝時期：詩歌等。

5、唐代時期：詩。

6、宋代時期：詞。

7、元代時期：曲。

8、明清時期：小說。

中國古代文學史是中華文明最值得自豪的瑰寶。中國幾千年來的的封建王朝促進了中國傳統文學的繁榮發展，唐詩、宋詞、元曲的繁榮發展，配合其他漢樂府、歌賦等百家爭鳴，形成了悠久燦爛的中國古代文學史。

而鴉片戰爭帶來的變局，使中國淪為半殖民地半封建社會，西方文化開始湧入，帶來無數新的靈感。從此中國文學開始向救亡圖存、改良社會等方向發展，形成近代特色的文學。

(6)詩詞小說的變化反應古代文學擴展閱讀

在我國文學史上，詩人詞家多若繁星，他們或因風格相近，或因時代相同，或因同鄉好友，或因父子師生，而各自被歸人不同的流派。這些流派、有前有後，有大有小，地位也有高有低。了解和熟悉它們，對於詩歌欣賞是大有裨益的。

1、【屈宋】

屈宋指戰國時期的楚國詩人屈原和宋玉。他們都是「騷體」的創始者和代表作家。屈原是我國文學史上第一個大詩人，代表作品有《離騷》等。宋玉寫有《九辯》《風賦》等。他們的詩篇在藝術形式上有不少相似之處，如多用楚國方言，多依楚國音律，大都具有奔放而華美的風格。

劉勰在《文心雕龍》中高度評價說：「屈宋逸步，莫之能追」。不過，屈宋雖並稱，也有共同之處，但成就的大小卻不能相提並論。

2、【漢賦四大家】

漢賦四大家是指司馬相如、揚雄、班固、張衡四人。這四人都有多篇代表性的名篇傳世，在當時及後世文壇影響深遠，是漢大賦的最高成就者，標志著漢大賦的內容、風格的成熟。

3、【三曹】

三曹指漢魏曹操與其子曹丕、曹植的合稱。因他們父子兄弟在政治上的地位和文學上的成就，都對當時的文壇很有影響，是建安文學的代表，所以後人合稱之為「三曹」。

4、【建安七子】

建安七子，是漢建安年間（196—220年）七位文學家的合稱，包括孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。這七人大體上代表了建安時期除曹氏父子（即曹操、曹丕、曹植）外的優秀作者，所以「七子」之說，得到後世的普遍承認。

Ⅶ 中國古代文學三種文學類型的形成與發展

只找到了這個，不知有沒有幫助

中國文學概況

中國文學，即中華民族的文學，是以漢民族文學為主幹部分的各民族文學的共同體。中國文學，具有數千年悠久歷史，以特殊的內容、形式和風格構成了自己的特色，具有自己的審美觀以及自己的起支配作用的思想文化傳統和理論批判體系。

發展概況

中國作為一個統一的多民族國家，各民族文學都有各自發生、繁衍、發展的歷史，也有各自的價值與成就，它們之間相互滲透和交融。例如藏族史詩《格薩爾王傳》、維吾爾族的敘事長詩《福樂智慧》、傣族的《召樹屯》、彝族的敘事長詩《阿詩瑪》、蒙古族的敘事詩《嘎達梅林》等，都是中國文學寶庫中的璀璨明珠。少數民族文學與漢族文學互相補充，使中國文學表現出極大的豐富性和多層次性。

詩歌，是中國文學中產生最早的藝術形式之一，《詩經》，是最早的一部詩歌總集。其中最早的詩篇產生於西周初年，最晚的產生於春秋中葉。緊接著，又興起了一種新的詩體——楚辭，楚辭的光輝代表，即是偉大的詩人屈原。《詩經》中的「國風」和以《離騷》為代表的楚辭，是中國古代詩歌的兩個典範。以創作方法而言，《詩經》和《離騷》分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。

漢魏六朝，出現了帶有民間文學剛健清新風格的新詩體——樂府，強烈的現實感，是它們的重要標志。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》等，都是中國古代長篇敘事詩中的瑰寶。在樂府詩的發展過程中，五言、七言的句式日漸引人注目，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟了。

七言詩的產生要晚於五言詩，它的廣泛流行，大約在晉宋之際。經過齊梁間以沈約為代表的「永明體」詩歌在聲律方面的充分准備，唐代，近體詩進入鼎盛時期。在這個時期，古體詩和近體詩全面發展，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。中國詩歌同音樂有著非常密切的聯系。兩者的關系發展變化經歷了「樂府從詩」、「采詩入樂」和「倚聲填詞」三個階段。「倚聲填詞」是詩與樂各自經過長期的發展演變，在新的歷史條件下重新進行的一種更為高級的形態組合。

詞，是一種音樂化的文學樣式，起源於民間，盛唐以後，文人才士填詞漸成風氣。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世。到宋代，詞的現實內容和表現形式達到了完美統一的程度，成為可與唐詩並列的中國文學的另一座高峰，出現了蘇軾等一大批傑出的詞作家。

南宋後期，詞逐漸失去了和樂能力。而以「胡樂」結合北方民間的「俚曲」，配入通俗化語言而形成的新的詩歌樣式——散曲，則引起了人們新的興趣。由於散曲大量吸收民間方言俚語，具有濃厚的市民通俗文學色彩，並且具有以往詩歌中少見的詼諧和幽默，給詩壇注入了一股清新的空氣。散曲在元代得到迅速發展，成為中國詩歌史上最興盛的體裁之一。同時，傳統詩歌仍創作有大量作品，宋、元、明、清各代均數量巨大且有自身的特色，但總成就都沒有超過唐代。

在中國傳統的文學觀念中，與詩詞並列的文學正宗是散文。中國文學史上第一部記敘文和議論文的集子是《尚書》，它是上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編，雖然文字佶屈聱牙，但已略能敘事，初具文學特質。

戰國時代，群雄爭霸，戰爭頻仍，士人們紛紛獻計獻策、著書立說，形成了百家爭鳴的局面，散文亦得以迅速發展，其中主要是歷史散文和諸子散文。歷史散文以《左傳》、《國語》、《戰國策》為代表，諸子散文以《論語》《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》為代表。由於儒、道是中國思想史上的兩大流派，所以《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》在文學史上影響最大。這時期的散文，有感情激越、論辯性強；辭藻華美、結構嚴謹；多用寓言、善使比喻等特點，散文的基本形式已經確定。

漢代散文更講究文采，對偶句增多，有辭賦化傾向。這時期，司馬遷的《史記》問世，這部巨著「究天人之際，通古今之變」，規模宏大又結構嚴謹，無論寫景狀物，還是刻畫人物性格、抒情議論，都獲得極大成功。因此，《史記》不僅被視為史書傑作，而且傳記部分也是中國傳記文學的典範。

駢文興盛之後，散文式微。直到唐代韓愈、柳宗元大力提倡「古文」，反對過於矯飾、漸趨空洞的駢文，散文才恢復了它的生機與地位。唐宋古文，直承秦漢傳統，尤以游記散文清新雋逸、生動活潑。後世純文學散文一直沿著這條軌道前進。明清小品文是純文學散文的一種重要樣式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晉南北朝筆記文的諧趣和雋永，具有獨特的藝術魅力。

賦與駢文，是中國文學中介乎詩歌和散文之間的兩種體裁。賦源於楚辭體，流行於兩漢，有詩的韻腳，崇尚鋪張揚厲。駢文則興盛於魏晉南北朝時期，追求句式的整齊，強調對仗工穩與音律的和諧，不要求押韻。

在中國的傳統文學觀念中，小說，常被當作街談巷議之言；戲曲，被認為是不能登大雅之堂的東西。所以，小說和戲曲，由於不受重視而發展較晚。至元、明、清時代，小說和戲曲才迅速發展起來，一些偉大的作家與作品相繼出現，如元代雜劇、明清傳奇戲曲《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋志異》、《儒林外史》等，也均為文學珍品。《紅樓夢》更是紀念碑式作品，它把中國文學推向了新的高峰，並足以和世界許多著名的小說媲美。中國古代文學雖然在不斷發展著，但卻表現出異常穩定和凝固化的特點，與西方文學相比，統一性和單一性相當明顯。這種特點是和中國社會的歷史進程緊密相關的。中國文學大部分在封建社會的小生產土壤中產生，幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想，並對之嚴格控制的情況下發展。所以中國古代文學與外國文學的聯系相對說來較少，大部分時間處於封閉的環境中，除了特殊歷史時期外，總的說來與宗教的關系相當淡漠。這就形成了中國古代文學凝重穩健的性格。19世紀後半期至20世紀初，隨著中國封建社會開始發生的重大變化，這種性格開始打破。中國古代文學的正宗詩文，到清代中葉，大都由於因襲舊藝術形式、缺乏新思想內容而走向末路。鴉片戰爭以後，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了龔自珍、黃遵憲等為代表的「開明派」；戊戌變法運動前後，資產階級改良主義代表人物梁啟超、黃遵憲等提出了「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」的主張，要求「崇白話而廢文言」，號召革命的政治小說也相繼產生，例如李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，都是揭露當時社會黑暗的「譴責小說」。與此同時，出現了以柳亞子、秋瑾為代表的一群愛國詩人，他們救國圖存的作品，形成了近代文學中新的文學潮流。「五四」新文化運動，使中國文學進入了光輝的現代時期。這時期的文學，已成為自覺、獨立而又面向整個社會的藝術。它以改變文學語言為突破口（以白話代替文言），對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新體裁，創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的深度和廣度都得到了從未有過的強化。對於人的命運和人民、民族命運的關注，現代民主主義和社會主義思潮，成了新的文學主潮的思想基礎。知識分子的道路、農民的苦難、抗爭與解放、武裝斗爭，是作品常見的題材。作家與讀者有了更廣泛而親切的交流，而且也更廣泛地汲取了世界文學新潮的營養。正是通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出了新的民族文學，並成為現代世界文學的自覺成員。這時期的文學取得了輝煌的成就，出現了魯迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。魯迅創作的《狂人日記》、《阿q正傳》、《祝福》、《葯》等富有高度思想性、藝術性的小說及大量雜文，創造了中國現代文學最偉大的里程碑。中國新文學運動的偉大旗手魯迅，以他的作品在中國人民中產生了極其深遠的影響。中華人民共和國建立後，中國文學一方面發揚了「五四」以來的新文學傳統，一方面又表現出新的歷史時期的時代特色。在更廣泛更深刻的程度上與人民結合，積極表現中國人民在反帝反封建斗爭中的革命精神，努力反映社會主義時期中國人民新的生活風貌，出現了一大批富有時代氣息的優秀作品。經過「文化大革命」的文學停滯時期，從70年代後期開始，中國文學又出現新的轉機，大群新作家走上歷史舞台，文學的現實主義傳統得到恢復和發展，新的藝術形式和藝術方法獲得多方面開拓，文學內容也獲得很大程度的深化，中國文學呈現了新的繁榮局面。在中華人民共和國建立之後，由於政治和歷史的原因，台灣省文學及港、澳地區文學作為中國文學的一個組成部分，在另一軌道上相對獨立地發展，也為豐富祖國的文學寶庫做出了貢獻