中國古代小說史中的問題

『壹』 關於中國古代文學史的一些問題

1.（有點無法理解題目，無能為力。）
2.甲骨卜辭後，可看作上古散文發端的是《易經》中的卦，爻，辭。

3.稱《春秋》為「經」，而把自己解釋《春秋》，補注《春秋》具體事件原委的著作稱為「傳」，是轉述流傳之意。其中成就較大的有齊國公羊高的《公羊傳》，魯國有穀梁赤的《穀梁傳》和左丘明的《左傳》。

4.《韓非子》創造性的運用寓言和哲理的議論於論述中，使文章更富於情趣和文采
5.漢代最興盛的文學體裁是賦，，真正標志漢代文學最高成就的是司馬遷的《史記》
6.《春秋》

『貳』 中國古典小說發展史

中國小說發展概況

中國古代說明，晚熟於詩歌、散文，略早於戲曲。在長期的封建社會里，小說一向受到封建正經統文人的鄙視。我們似乎可以這樣認為：中國古代小說，是在封建正統文人「每訾其卑下」的歧視眼光下發展繁榮起來的。這也是一種「逆反」。

中國古代小說起於何時，源於何書？我們似不可拘泥於一時一書，因為小說在敘寫技法上，雖不似戲劇那樣要求各種文學藝術的高度融合，但較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志，只宜概而言之。我們把先奏兩漢看作是中國小說的萌芽時期，實際上是基於我們並不認為這一漫長的歷史時期已經產生符合小說文體基本條件的小說作品。就實際情形而論，這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說等，都孕育著小說藝術的因素，為小說文體的形成准備了條件；同時也呈露出了中國小說童年時期便已形成志人、志怪兩大類別的端倪。不過中國古代早期的小說與歷史傳記難以截然分開來，這是一個顛撲不破的事實。

從後漢至唐代以前，是中國小說的童年時期，或者說是中國小說初步形成的時期。魯迅先生把唐以前的小說稱為「古小說」，這是為了與唐人小說和唐以後的小說區別開來。因為唐人小說是公認的中國文言短篇小說完全成熟的標志，而「粗陳梗概」的六朝小說，顯然是不成熟的。可以認為，「童年期小說」與「古小說」就是相似相通的。這一時期的小說有一個共同特點，就是強調事物的「真實」而非強調藝術的真實。作品大都不作「幻設語」，作者所寫的是作者所相信實際存在的，因此作品大致帶有「傳景」性質。就志怪小說而論，不是像後來的作者借非人類的故事來反映人世間事，而是確信「陰陽殘殊途，人鬼乃皆實有」。從根本上講，作者還不知怎樣做小說，更非「有意為小說」。這種帶有原型狀態的小說，無疑表現了童年時期的特點。童年期小說以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 神記》為代表的志人小說兩大類別的興起，既與時代文明氛圍和社會習尚有密切的關系，又是萌芽期所孕育傾向的發展的不然，對爾後文言短篇小說的發展與分流奠定了基礎，甚至對某些長篇小說的創作也產生了影響。

「小說亦如詩，至唐而一變」。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說，僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有四十餘篇，專集四十餘部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發達的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉「行卷」、「溫卷」之風有直接關系。

小說發展到宋代，發生了根本的變化，這就是話本的產生。從此，以文言短篇小說為主流的宋以前小說史，從宋代開始，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史；同時文言短篇小說的沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史自此由文言、白族 兩條線索交互發展，它們既有各自的特點，又相互吸收、相互滲透，千姿百態，美不勝收，高潮迭起在中國文學史上小說所佔的分量越來越重，地位也越來越高。

就文言短篇小說發展的這一條線，至宋，文言短篇小說大體分為三種類型：一是傳奇體，這是唐人小說的余緒；二是筆記體短篇小立，它是童年期志人小說的演化；三是志怪體，這是童年期志怪小說的延續。宋人傳奇小說的成就遠不如唐人。「唐人大抵寫時事；而宋人則多講古事，唐人小說少教訓；而宋則多教訓」。「大概唐時講話自由些，雖寫時事，不至於得禍；而宋時則忌諱多，所以文人便設法加避，去講古事。加之宋時理學盛極一時，因為小說也多理性化了。」總之，宋代傳奇多與歷史題材，總體成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《譚意歌偉》、無名氏的《李師師外傳》等。宋人筆記特多，為以前所不曾有過之現象。其中不少為說或近似小說。北宋初期，多記唐五代事，如孫光寬的北夢瑣言；北宋中期以後，多記本朝事，如司馬光的《涑水紀聞》；而南宋人則多記北宋舊年，如周輝的《清波雜志》等。宋代的志怪小說，「平實而乏文采」，其成就還不如記歷史瑣聞的筆記，但也有幾部頗有影響的作品，如洪邁的《夷堅志》、吳淑的《江淮異聞錄》等。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，然數量與種類繁多，在小說史上應佔有一席之地。而寧人對文言小說的最大貢獻，在於編輯了一部卷帙浩繁的《太平廣記》，北宋初年以前的許多文言短篇小說，多賴以保存下來。

金元時期的文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。但發展線索未斷，且有一些較有影響的集子，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》、淘宗儀的《南村輟耕錄》等。

明代的文言短篇小說雖不能與同時代的白話長、短篇比肩，但在文言小說發展史上佔有重要的地位。著名的傳奇、志怪、清言小說集有：瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》、張潮編輯的《虞初新志》、何良俊的《何代語林》等。這些集子中有許多文情並茂的作品。另外，有些散文大家如宋濂、劉基、馬中錫的文休中，亦間有日干小說名篇。

以宋初至明末的六百多年間，文言短篇小說大多晉唐，然又無一能逾越於唐。至清代而大變，文言短篇小說高度繁榮，產生了具有世界意義和影響的《聊齋志異》，把文言短篇小說的發展推向了最高峰。「用傳奇法而以志怪」（魯迅），概括了《聊齋志異》寫作與內容兩方面的基本特徵。《聊齋》的「志怪」與六朝的「志怪」的根本區別在於：蒲松齡的「志怪」而不信「怪」，六朝人則「志怪」而信「怪」；六朝人「志怪」是有竟無意地宣揚「怪」，而蒲松齡的「志怪」乃是有意寓托於「怪」。《聊齋志異》有雲：「集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄託如此，亦足悲矣！」《聊齋》一出，作出蔚起，雖無一能與之頡頏，但亦各有自己的成就。甚影響較顯者有：王士禎《池北偶談》、袁枚《子不語》（即《新齊諧》）、沈起鳳《諧鋒》、滿人和邦額《夜譚隨錄》、曾衍東《小豆棚》等。之後， 時治至光緒年間有王韜的《遁窟讕言》、《松隱漫錄》、《淞濱瑣話》和宣鼎的《夜雨秋錄》等。魯迅評後幾種集子雲：「其筆致又純為《聊齋》者流一時傳布頗廣遠，然所記載則已狐漸稀，百煙花粉黛之事盛矣。」另有程趾祥《此中人語》和賈名的《女聊齋》等。可見《聊齋》的影響及信作之盛況。《聊齋》風行百餘年後，紀昀的《閱微草堂筆記》相繼問世。紀的對《聊齋》頗有微詞，謂其為「才子之筆，非著書者之筆」。「訾

(zhǐ底毀)其有唐人傳奇之詳,又雜以六朝志怪者之短」。（魯迅語）魯迅贊評《閱微》，謂其「雋思妙事，時足解蕢；間雜考辨，亦有灼見。敘述雍容淡雅，天越盎然，故後無人能奪其席。」但《閱微》側重記事以明理，故事情節不夠豐富，人物形象不夠豐富，且議論過多，因而缺乏《聊齋》那樣濃厚的小說意味，其學述價值高於文學價值。《閱微》之後，信者亦夥。清人筆記盛況空間，在文言短篇小說中，筆記小說所佔比重最大。但筆記中普非全為小說，只是筆記中有不少符合小說要求的作品。它有待我們去鑒別與整理。

我們再從宋代談談白話小說的形成、發展和演變。宋人話本的產生帶有革命的性質。其積極意至少有以下幾點：①由文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，因而提高了小說的社會功能。②作品描寫的對象由表現封建士子為主轉向了平民，尤其是市民，因而作品的思想觀點美學情趣隨之發生了變化。③奠定了白話短篇和長篇小說的基礎。枕頭人話本的興起，「實在是中國小說史上的一大變遷」。（魯迅語）

「話本」原是說話人的底本。「說話」就是講故事。作為一種伎藝，起源於唐而盛於宋究其淵源則很久遠。唐以前的「說話」活動僅限於士大光之間，多半供統治階段娛樂消遣。到了唐代「說話」作為一種伎藝，有向「市民文學」發展的趨勢。因唐人的文言小說、變文等，無論內容和形式，對話本都有影響。

宋代「說話」十分發害遍及瓦子、勾欄、茶樓、酒肄、街頭巷尾、宮廷寺廟、府第鄉村。這樣，便出現了一批專業化的「說話人」，還有編寫話本的團體，有「說話人」的行會。「說話人」有專業上的分工叫做「家數」；在「家數」中，影響最大者是「小說」與「講史」二家，尤其是「小說」這一家。從「說話」到話本小說，有一個演變的過程。初期，作為「說話人」底本的話本，不是供人閱讀，而是為了師徒傳授和講給人聽的；編寫話本，不是基於文學的目的，而是由於職業的需要。隨著市民對文化要求的提高和印刷事業的發達，供「說話人」使用的底本——話本逐漸被加工潤色，印刷流傳供人閱讀坑味了。話本—經公開流傳，白話小說也便隨這誕生了。從此，也使這種伎藝和話本在一定意義上分了家。

宋元時代，話本多是單篇流傳、多出於民間藝人之手，流傳於市井之間幾乎無一署名，致使不少作品至今弄不清寫作的具體年代，尤其是宋元兩代更難分辨。於是治小說的人只好把它們眼就一起，統稱為「宋元話本」。「宋元話本」到底有多少，至今尚無精確統計，當代學者認為，小說話本共67篇，其中以宋代居多。「講史」[又稱「平話」（或「評話」）]話本。多出自元代，據《永樂大典》目錄卷四六記載，共26篇（惜多已失傳，今僅存《編五代史平話》、《全相平話五種》、《大宋宣和遺事》和「講經」話本只是近似小說而非小說，只是對章回小說的形成有著積極的影響。

宋代「說話」伎藝的勃興，與當時都市經濟的畸形繁榮有著密切的關系，這從《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》和《武林舊事》諸種筆記可以清楚地得到說明。

明代是白話小說謊蓬勃發展的時代。就白話短篇小說而言，明人從三個方面作出了貢獻：一是加工潤色宋、元、明三代藝術上有缺陷忍氣吞聲話本，二是搜集整理話本小說集，三是創作了大量的擬話本。明代白話小說（短篇）最繁榮的時期是在萬曆以後，尤其是南方，都市經濟發達，市了階層形成士大夫生活日趨放誕，因而以反映市民生活為主要內容的白話短篇小說日益蓬勃地發展起來。最有代表性的集子是洪緶biān（木名）的《清平山堂話本》和馮夢的「三言」（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恆言》）及凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。

《清平山堂話本》原分六集共收話本60篇，總名《60家小說》。僅存27篇。書中多宋元舊作，未加潤飾；少數為明人作品。「三言」共收白話小說謊百開篇，其中有經馮夢龍加潤飾的話本，也有他創作的擬話本，以明代作品居多。「二拍」則全為凌濛初創作的擬話本。 馮夢龍是一位「全能」通俗文學家，對通俗小說理論也有卓越的見解。他編的「三言」題材廣泛、佳作頗多、涉及當時社會生活的各個方面，在藝術上多所創造。從中可以看出宋元明話本的突出成就。 「二拍」是與「三言」同時的最早的擬話本集，共收作品80篇。凌濛初的思想遠不及馮夢龍進步，書中糟粕較「三言」嚴重得多。但在藝術上「抒情寫景，如在耳目」。（孫楷第語）

請初「抱瓮老人」從「三言」、「二拍」精選出四十篇作品，定名為《今古奇觀》，在「三言」、「二拍」一度失傳的情況下，賴此書我們得以了解明代白話小說的基礎情況，這個選集在廣大群眾中產生了廣泛而深刻的影響。

明末清初，在「三言」、「二拍」的影響下，出現了擬話本創作熱潮，集子有四十餘部。它們的思想與藝術性雖不及「三言」、「二拍」，但去相存精，也還有些作品值得一讀，如崇禎年間出版的「天然知叟」的《石點頭》、明末清初李漁的《十二樓》、「元亨主人」的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、「東魯古狂生」的《醉醒石》等。

清乾嘉以降，考據之風盛行，士大夫不熱衷於小說，直到清末，這種現象才發生變化，小說又得到了蓬勃的發展。

明初，《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說史又進入到了一個嶄新的歷史發展階段。從此，中國小說史以短篇小說為主轉而進入到了以長篇小說為主的新時期。雖然短篇文言、白話小說一直在按照身的規律發展前進，並且時有佳發，時有高潮，但總體說來，其成就與規模則無法與長篇小說相比擬。「四大奇書」在所屬各類題材中獨占鰲頭：《三國演義》既是歷史上第一部長篇小說也是一部歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部全面描寫農民起義的巨著，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的長篇小說又是第一部由文人獨力創作的成功的長篇小說。它們各自開創了一個長篇小說的創作領域。「四大奇書」的巨大成就深刻地影響著長篇小說的創作，以至形成了長篇小說創作的幾個系列：《三國》系列、《水滸》系列，《西遊》系列，《金瓶梅》系列，也影響著整個社會、影響著文化思想影響著人們的精神生活。這種巨大的潛移默化的力量是難以估量的。

清代乾隆年間，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨著問世，兩世之前，中國小說史上雖不乏諷刺之作，但卻沒有一部稱得上諷刺小說的樣板，所以魯迅對《儒林小史》的好評特多：「《儒林外史》出，乃秉持公心，指 時弊、機鋒所向，尤在士林；其文蹙而能諧，婉而多諷；於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（《中國小說史略》第二十三篇）《儒林外史》在「四大奇書」之外，另闢了一條蹊徑。它不僅直接影響了晚清譴責小說的創作，也影響後來魯迅的雜文。至於《紅樓夢》的成就和影響就無庸多言了。無論其思想性和藝術性，都是中國小說史和文學史上的巔峰，也是世界文學中的名著。它的巨大成就，可視為中國古代長篇小說現實主義創作藝術的光輝總結。如果說《三國》、《水滸》、《西遊》在民間影響極大，而《儒林》、《紅樓》的影響則在士大夫之間。尤其是《紅樓》的讀與講，則早在士大夫中成為了一種習尚和時髦：「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也相互理解在。」這說明在清代知識階層中不僅有一股「《紅樓夢》熱」，而且還把是否通《紅樓夢》當成了衡量一個人學識高低的標准。在《紅樓夢》尚未西世時就有人評點，兩百多成來，評論者比肩接踵，續作汗牛充棟，其研究者之多，研究成果之富，在中國小說史上是絕無僅有的。對《紅樓夢》的研究，早已形成一種學派——「紅學」，而今已成為一門世界性的學問。這是中國的人驕傲。

《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作走向了低谷，至晚清，小說才又繁榮起來。由於清廷的極端腐敗，社會處於了大變革昀時期；小說理論高度發達，眾多雜志創刊問世，印刷事業也發達興旺，是為小說提供了創作面世的便利條件。據近人粗略統計，晚清長篇小說當在千種以上。「四大小說家」（李伯元、吳 yiàn（足企也）人、劉鶚、曾樸）中，僅李伯元、吳 （這個字打不出來）人二就創作了長篇小說數十種。晚清小說不論內容還技法，都有許多新因素，體現了變革時期的特點。對晚清小說的研究與整理，阿英（錢杏頓）先生貢獻最大，魏紹昌先生也作了許多基礎性的工作。從總體上講，較之明代和前清小說的研究，似乎顯得還很薄弱。可以紀的是「四大譴責小說」：李伯元的《官場現形記》、吳 人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

綜前所述，中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短簡小說的單線發展；宋元時代，文言、白話、長篇、短篇、多線發展，呈現出多資多彩的狀態

『叄』 簡述中國古代小說的發展史

「小說」一詞最早見於《莊子·外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。

靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。

莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。

而中國小說最大的特色，便自宋代開始具有文言小說與白話小說兩種不同的小說系統。文言小說起源於先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。

而白話小說則起源於唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。

小說的特點

1、價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

2、容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

『肆』 中國古典小說史

楊義的也不錯。 看你的意思應該要的是評論類的吧！
文學史可能對你更合適，都是概論吧。
我建議，你對那部著作感興趣就找它的論文看，那樣比較全面。
一部通了就能部部通

『伍』 中國古代文學史 簡答題

第二題
1、四折一楔子的基本結構。折、相當於現代戲劇的「幕，場」，在音樂上用同一宮調的一個完整套取，一折即一個劇情段落，大致暗含了故事的發生、發展、高潮和結局四個段落。
2、以唱為主，說白只起到次要作用，一角主唱的演唱形式。一角主唱即一個劇本由一個主要角色從頭唱到尾。
3、曲、白、科和題目正名組成的劇本形式。元雜劇以「曲」為主，主要用於抒情、敘述情節，是塑造人物形象的基本手段，也起渲染氣氛、描寫景物的作用。固元雜劇有「元曲」之稱。「白」是說，有「賓白、韻白、散白」之稱。「科」，主要是演員的動作、表情以及舞台效果。
4、元雜劇的角色分為末、旦、凈、外、雜五個大類。
5、從音樂角度，元雜劇的曲調與詞及諸宮調都有比較密切的關系。
第三題
二、關漢卿雜劇的特點

1、浪漫色彩

元代社會黑暗、吏治反腐敗、階級矛盾尖銳、民族壓迫沉重,人民生活困苦,女性地位低下,無力把握自己的命運,男性朝秦暮楚、負心變情的現象很多,冤假錯案時有發生,而作者非常關注社會現實問題尤其是女性問題,常帶著人道主義的關懷來描寫這些小人物,常使筆下的小人物在歷經磨難後,不僅戰勝了邪惡,伸張了正義,還得到了美好的結局。如《金線池》中的杜蕊娘、韓輔臣,《謝天香》中的謝天香、劉永,《玉鏡台》中的劉倩英、溫嶠,她們歷經波折,深感人生苦澀,但在真相大白之後都體驗到了人間真情,都得到了美好的結局,這種喜劇性的結局是作者對現實的美化,是現實的例外,其中寄託著作者美好的願望------希望現實中備受欺辱的廣大女性能得到些許精神上的安慰。而在悲劇《竇娥冤》中,對於竇娥許下的三樁誓願在其死後一一應驗及竇娥化成冤魂找父親伸冤的描寫有虛構、想像的成分,具有一定的浪漫主義色彩。

『陸』 關於中國古代小說發展史的問題

上古的神話
先秦的寓言
魏晉南北朝的志人志怪小說
唐傳奇
宋元的「話本」
明初的「擬話本」
明清的長篇章回體小說

『柒』 中國古代文學批評史歷來的觀點

1.
中國古代文學鑒賞的審美批評標准
中國古代關於美本質的普遍看法不是單一的，而是復合的互補系統，以味為美、以意為美、以道為美、同構為美、以文為美，構成了中國古代美本質觀的整體特色。中國古代的美本質觀本同而末異，如儒家認為自然比德為美、以情為美、以和為美、以「合目的」的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅盤 、寂滅、死亡以及涅盤 的象徵——圓相、光明為美，便體現了中國古代美論的多樣性。中國古代的美感論集中論述了審美的特徵和方法。審美特徵論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實性。審美方法論強調咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質論遙相呼應。

2.中國古代文學批評著作
中國歷代文論選(一卷本) 郭紹虞 主編 上海古籍出版社 1979、1980年

《中國歷代文論選》一卷本，是在四卷本基礎上精選編輯而成，共選中國古代、近代文學批評論文(含論詩詩)66種，其中先秦5種，兩漢4種，魏晉南北朝5種，唐8種，宋10種，金1種，元2種，明9種，清11種，近代11種。書中按作者時代編次選錄，入選各篇，其與文學理論無關 部分，採取節錄方式，並有註明。凡入選文字，均兼采各種版本加以校勘，正文以一本為主，於篇末註明版本出處。在每篇正文之後，有注釋與說明文字。全書選目精審得體，注釋重字詞訓釋，淺易明晰；說明既能闡發文本大意，又能明其淵源流變，於初學中國古代文學理論者，最為便利。

文心雕龍注 (南朝·梁)劉 勰 著 範文瀾注 人民文學出版社 1985

劉勰《文心雕龍》是我國現存最早的系統闡述文學理論的專書，全書分上下兩編，各包括25 篇。上編前5篇帶有導論性質，後20篇分述各文體特徵與流變；下篇25篇主要討論文學創作風格與批評的原則、方法，以及文學與時代的關系等，末篇《序志》為全書序言。范注以清人黃叔琳《文心雕龍輯注》為底本，參以孫仲容手錄顧千里、黃蕘圃合校本，譚復堂校本，日本鈴木虎雄校勘記和趙萬里校唐人殘寫本，並吸收了黃侃《文心雕龍札記》等研究成果，進行校勘與注釋。范注不限於疏通文句，凡與理解文本有關的文獻，均詳細引錄，故與各種 注本比較，最為詳贍。書前附有鈴木虎雄《黃叔琳文心雕龍校勘記》的「緒言」和「校勘所 用書目」亦便於學者參考。

詩品注 (梁)鍾 嶸 著 陳延傑 注 人民文學出版社 1980年

鍾嶸《詩品》是一部專論五言詩及其詩人的文學批評著作，作者選擇從漢到齊梁間詩人122人，分為上、中、下三品(上品11人，中品39人，下品72人)評第，並在作家作品研究的基礎上，形成了鍾嶸提倡「自然」與「真美」的詩歌理論批評風格。陳注參照多種版本，進行整理，並作注釋，清通簡要，便於初學。書後附錄「詩選」，系注者所輯錄鍾嶸《詩品》論及的作品，尤便於讀者檢核、參考。書末綴有注者跋語，對鍾嶸選詩、評第略有論及，亦具啟發意義。

滄浪詩話校釋 (宋)嚴 羽 著 郭紹虞 校釋 人民文學出版社 1983年

嚴羽《滄浪詩話》是一部以禪喻詩、著重探討詩歌形式和藝術性的著作。郭氏此書以明嘉靖本為底本，參考《詩人玉屑》所引加以校訂，注釋於胡鑒《滄浪詩話注》、胡才甫《滄浪詩話箋注》頗多節取，並兼采陶明《詩說雜記》中有關解釋滄浪的論點。書前有「校釋說明 」 ，於滄浪之版本、觀點作出簡要的梳理與評價。書中依據原著《詩辯》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五部分順序，分作「校」「注」「釋」，校文多為考異，有糾謬之功；注文重在詞語典故的出處，簡要清明；釋文在淵源探究與理論發明，兼具導讀作用。書後附錄嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》，有助讀者對嚴氏詩學觀的了解。該書為目前和研究《滄浪詩話》最為詳明的著述。

原詩 (清)葉燮 著 霍松林 校注 人民文學出版社 1979年

葉燮《原詩》是一部推究詩歌創作本原、以反對文學復古主義為主要內容的詩歌理論批評著作，分為「內篇」「外篇」，其中關於「正」與「變」、「識」「才」「膽」與「理」「事 」「情」諸端探討，均多真知灼見。霍氏校注，以《清詩話》為底本，用葉燮《已畦集》本校勘，對《原詩》進行校正、分段、標點、箋注。書前冠有「前言」，對《原詩》理論思想 與風格作簡要介紹與評價，書中箋注著重於引語的出處和有參考意義的材料，詞語一般未作解析。

藝 概 (清)劉熙載 著 上海古籍出版社 1978年

劉熙載《藝概》是一部談文論藝的理論批評著作。作者討論文藝涉及范圍極為廣泛，全書包括《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》六部分。劉氏在《 敘》中自謂其評論方法是「舉此以概乎彼，舉少以概乎多」，即用簡煉的語言，作突出重點的評論，通過「觸類引伸」，來顯示復雜的內容。綜觀全書，尤其是論文、詩、詞、賦的部分，其對作家作品的評定，對文學形式的流變，對藝術特徵的闡發等，時有卓見確論。該版《藝概》，系王國安依據清同治十二年(1873)原刊本整理，加以標點，對原本個別錯字，亦予糾正。書前有王國安所撰「前言」，對原書有條分縷析的介紹。

人間詞話新注 王國維 著 滕咸惠 校注 齊魯書社 1982年

本書分上、下兩卷，上卷為「人間詞話」，下卷為「人間詞話附錄」。上卷系根據王國維《人間詞話》原稿本整理而成；下卷系輯錄《人間詞話》以外的王氏零星論詞言論。全書有「校」「注」兩部分。「校」說明與其它版本(特別是與人民文學出版社1962年版徐調孚注、王幼安校訂本作比較)文字重要不同之處，可見作者對史料的掌握程度和對文獻的精審態度 。「注」是參照舊注加以補充修訂而成。其引文亦能註明出處，使人一目瞭然。書前有周振甫《序》和滕咸惠自撰的論文《略論王國維的美學思想》，其中滕文於《人間詞話》的「境界說」以及所表現的美學思想，論述較詳，可供讀者參考。

談藝錄 錢鍾書 著 中華書局 1984年

《談藝錄》系錢鍾書的一部以探討我國古代詩歌藝術思想為主的說詩談藝著作。本書為1984 年開明書店初版的修訂本，分為上、下兩編。上編為原書舊貌，僅稍有刪改潤色，計91條；下編乃對舊作進行逐處修訂與增益，是為「補遺」，計18條。作者在新版《引言》中說：「上下編冊之相輔，即早晚心力之相形」，可見此書堪稱集作者一生談藝之精髓。錢著對中國古代詩歌之本事、考據、風格、理論多有涉及，然綜觀其要，有三個特點：一是因小見大， 如作者採用古代詩論評點方法，從細微入手，卻能於中闡發諸如唐、宋詩之分類的重要理論問題。二是博中取精，亦即作者立條極為博雜，然對所及問題的認識，如「詩樂離合」「桐 城詩派」等，皆極為深透。三是中西合壁，這於書中引錄文獻與理論思想，均可見作者融會中西文化藝術的學養。該書知識豐厚，論析精闢，是了解中國古代藝術精神的必讀佳作。
3.詳細介紹
古代文論中是否存在文學批評學？對這一問題，茅盾曾作過否定性的回答，他說：「中國自來只有文學作品而沒有文學批評論；文學的定義，文學的技術，在中國都不曾有過系統的說明。收在子部雜家裡的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實不是論文學，或文學技術的東西。」（1）茅盾的這種以「西」繩「中」的「西方中心主義」立場並未得到大多數古代文論研究者的認同。這可以從20世紀早期古代文論研究者對《四庫全書總目》「詩文評類」 總述的分析中略窺一斑。
《四庫全書總目》「詩文評類」 總述雲：

文章莫盛於西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳於今昔，則斷自劉勰、鍾嶸。勰究文體之源流而評其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。後所論著，不出此五例中矣。（2）

嚴格地講，《四庫》「詩文評類」總述所作的是古典文學學術史的大致梳理，但如果以現代文學批評學的觀念來衡定傳統文學批評學的建設，「總述」中卻有著關於「文類批評」描述的批評學萌芽。也正基於此，日本學者青木正兒在《中國文學概說》「評論學」一章中將《四庫》「詩文評」五種著作「敷衍修正」為六種。即：一、品評作品者（梁鍾嶸之《詩品》）。二、記載關於作品之故實者（唐孟棨之《本事詩》）。三、論文學之體者（摯虞之《文章流別論》）。四、講說文學之理論者（唐釋皎然之《詩式》）。五、系統的論述者（梁劉勰之《文心雕龍》）。六、隨筆的雜錄者（宋歐陽修之《六一詩話》）。（3）
朱東潤在《中國文學批評史大綱》中也對《四庫》所論作過闡發，他說：

今欲觀古人文學批評之所成就，要而論之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰鍾嶸之書，一也。發為篇章，散見本集。如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄采諸家，定為選本，後人從此去取，窺其意旨，如殷璠之河嶽英靈集，高仲武之中興間氣集，三也。亦有選家，間附評注，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知里，情態畢具，如方回之瀛奎津髓，張惠言之詞選，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀：其見於他人專書，如山谷之說，備見詩眼者力為五；見於他人詩文，如四靈之論，見於水心集者，六也。此六端外，或有可舉。蓋不數數覯焉。（4）

姑不論朱東潤與青木氏所作的分類是否完全正確，他們梳理出傳統詩文評的體裁體征，對於20世紀中國古代文學批評學中的批評文體論研究還是有貢獻的，而這種古代文學批評文體論的梳理與分析顯然也包含著對中國古代文學批評學作為獨特存在樣式的肯認。
事實上，中國古代文學批評學作為一種不同於西方文學批評學的「另類」存在，可以說被大多數20世紀古代文論研究者所肯認。雖然這種肯認是以不同的話語形式來實現的，但肯認中卻所包含著一種集體潛意識，即：中國文學批評有其民族獨特性。這一點在20世紀早期的古代文論研究中可窺一斑。
陳鍾凡在《中國文學批評史》中對「文學批評」作了內涵上的界定：「詩文之有評論，自劉勰、鍾嶸以來，為書多矣，顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的。則以對於『批評』一詞，未能確認其意義也。考遠西學者言『批評』之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學作品之性質及其形式之學術也。」（5）從傾向上看，陳氏的文學批評觀念主要是以「西」繩「中」，卻也道出中西批評觀念之差異，潛意識還是認為中國文學有批評，且「為例各殊」，只是「莫識準的」，尚無清晰的觀念體系和統一的標准。
郭紹虞雖未曾對「文學批評」作過「義界」，不過，他認為「文學批評的轉變，恆隨文學上的演變為轉移，而有時文學上的演化，又每因文學批評之影響而改變」，且「文學批評又常與學術思想發生相互聯帶的關系」，（6）這卻是關於文學批評本體論的探本之論。郭氏還將上述觀念貫徹到他的批評史著作的寫作之中，以文學觀念的演變為準的書寫了中國文學批評從演進、復古到完成的歷史過程。
羅根澤對「文學批評」一詞作過較為嚴密的考辨。他認為「文學批評」是英文Literary Criticism 的譯語。Criticism的原意為裁判，後來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判，廣義的文學批評，則於文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。他認為對「中國文學批評」的研究，「必需採取廣義，否則就不是真的『中國文學批評』。」（7）在羅根澤看來，中國文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判，其原因是，從批評著作看，劉勰的《文心雕龍》「其目的不在裁判他人的作品」，而是「論文敘筆」，講明「文之樞紐」，其它的文學批評書，也大半「側重指導未來文學，不側重裁判過去文學」；從批評主體看，「中國的批評，大都是作家的反串，並沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設，不側重文學的裁判」（8）；從批評的關注重心看，「中國人喜歡論列的不重在批評問題，而重在文學問題。」（9）總的來看，羅根澤也是傾向於以「西」繩「中」，但這種傾向卻透露出這樣的個中信息，即：中國文學批評不象西方文學批評那樣側重具體作品的分析、評析和判斷，而是一種在批評實踐中融合了文學理論探討的獨特體系，它與西方文學批評學在文學鑒賞、文學批評、文學理論之間有著嚴格區分的特點，形成了鮮明的對比。羅根澤的分析事實上肯定了「中國文學批評」作為「另類」存在的獨特性，同時也對中國文學批評的主體，功能以及對象側重點作出了初步說明。
明確承認中國古代文學批評學作為系統性存在的是方孝岳。他在《中國文學批評》導言中認為中國的文學批評學「可以說向來已成了一個系統」，除《四庫全書總目》所提「詩文評」專類外，「凡是輯錄詩文的總集，都應該歸在批評學之內」，因為「選錄詩文的人，都各人顯出一種鑒別去取的眼光，這正是具體的批評之表現」，「再者總集之為批評學，還在詩文評專書發生之先」，「我們如果再從勢力影響上來講，總集的勢力，又遠在詩文評專書之上。」（10）方氏所論，要點有二：一是承認古代文學批評學系統的存在，二是在批評文體論中為「總集」張目。後來為數不少的學者將批評研究的目光轉向「詩文評」外的「總集」、「文選」等，或許又同方氏的張目有關。例如，王瑤在《中國文學批評與總集》一文中就認為「詩文評」專書「從它對當時讀者和作者所發生的影響說，這些書並沒有發生過如現代人所整理出的那麼多的理論的指導作用，一般人只是當作說部閑書來看待的。……就影響上來考察，對讀者和作者發生『文學批評』的效果的，倒是『總集』；那作用和影響是遠超過詩話之類的書籍的。」（11）又如，穆克宏在其《昭明文選研究》（人民文學出版社，1998年）、江慶柏在其專文《論古代文學選本的意義》中都對選本中所體現的文學批評思想進行了發掘。（12）
朱自清則直接肯定了中國文學批評有其自身的特點和發展歷史。他在《詩文評的發展》一文中認為，《詩品》、《文心雕龍》與《四庫全書總目提要》集部各條，固然是較為系統的文學批評，而「制藝選家的眉批總評」、選本與總集的箋注和序跋、別集中的書札和序跋、詩話、文話、摘句、史傳文苑傳或文學傳中的墓誌等等都與文學批評相關，「所謂文學裁判，在中國雖然沒有得到充分的發展，卻也有著古久的淵源和廣遠的分布。這似乎是不容忽視的。」（13）在梳理這種批評文體的基礎上，朱自清還對「文學批評」與「詩文評」之間的關系談了他的看法，他說：「『文學批評』是一個譯名。我們稱為『詩文評』的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發展；現在通稱為『文學批評』，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發展，還不能抹殺那個老名字。」（14）
實際上，真正要確定中國文學批評的「另類」存在特徵，早期側重於「批評」義界與批評文體區別的這類研究尚未觸及到問題的核心，還必得去發掘其獨特性何在，才能使問題得以明晰，因此，探討中國古代文學批評方式的民族特色便成了邏輯的必然。縱觀20世紀關於中國古代文學批評方式之民族特色的探討，大致有如下幾種看法：
1、「人化文評」。錢鍾書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中認為「中國文評」一個突出的特點就是「把文章通盤的人化或生命化」，「我們在西洋文評里，沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語」。在錢鍾書看來，「人化文評」的理論好處就在於「打通內容外表，具有整體特徵。」（15）這是較早從古代文論的「自我參照」進入到中西文論的「雙向參照」的關於古代文學批評特色的論述。
2、「文體論式的文學批評」。郭紹虞在《中國古典文學理論批評史》中對文學批評作了現代意義上的廣、狹義之分，廣義的文學批評包括文藝理論，狹義則指對文學的評論。在他看來，「中國古典文學批評，既不同於狹義的文學批評，也不等於文藝理論，好似只限於正統文學的詩論或文論」，郭氏稱之為「文體論式的文學批評。」（16）
3、「比較式批評」。洪申我認為，傳統「點」、「悟」式批評並非「研幾探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不確定性」，致使「如何恰當地評價作品便有了先天的缺憾。」作為彌補，古人常將作家作品進行對照比較，並漸成習慣，由此，「比較式批評」成為中國古代文學批評的一個特色。這種批評包括不同時代、地區文學的比較，也包括不同作家的比較批評，並與古典文學創作相互關聯。（17）
4、史、論、評相結合的批評。楊明照通過考察孔子的「興、觀、群、怨」說、曹丕的「文氣」說、《文賦》、《文心雕龍》、文學選本、詩話、詞話、小說評點等，認為「以作家為基礎、以史、論、評結合在一起的批評，形成了中國古代文論顯著的民族特色」，並且「這種從下而上的，由鑒賞經驗的概括總結而構成的詩學體系，與西方從上而下的，由先驗的演繹推論而構成的詩學體系，恰好截然相反，而又各有千秋。」（18）
5、「點、悟」式美學批評。葉維廉認為，「中國傳統的批評是屬於『點、悟』式的批評，以不破壞詩的『機心』為理想，在結構上，用『言簡而意繁』及『點到而止』去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構」，「即就利用了分析、解說的批評來看，它們仍是只提供與詩『本身』的『藝術』，與其『內在機樞』有所了悟的文字，是屬於美學的批評，直接與創作的經營及其達成的趣味有關，不是浪費筆墨在『東家一筆大膽假設、西家一筆小心求證』的累積詳舉，那是種雖由作品出發而結果離作品本身的藝術性相去十萬八千里的辯證批評；它不依循（至少不硬性依循）『始、敘、證、辯、結』那種辯證修辭的程序。」（19）吳承學在《傳統文學批評方式的歷史發展》一文中將古代文學風格批評分為「總體的感覺判斷」和「形象化的描述」兩類，這兩類批評的內涵同葉氏所說的「點」、「悟」式批評也極有相似之處。（20）
6、「印象式批評」（尤其體現在對詩話詞話批評方式的評價中）。葉嘉瑩認為：「中國文學批評的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點式的而不是整體式的。」（21）黃維梁在《中國古典文論新探》中對楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚等人評論中國詩話詞話的「印象式實際批評手法」進行了批評（22）。他指出：「中國印象式批評手法、用語寥寥，重直覺感悟，籠統概括」，這是中國文學批評的一大特色，但「亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴佣說詩》、《白雨齋詞話》等屬之。另一方面，精簡切當的印象式描述，乃不可或缺的批評手法之一，其價值實在不容抹殺 。」（23）
7、「創造性的批評」。孫蓉蓉認為古代文學批評不僅內容極其豐富，而且形式多樣，語言生動，手法靈活，言簡意賅，非常講究自身的藝術性。這是我國古代文學批評的一大特色。這種藝術性表現在：或以賦、駢文、絕句、詩詞曲等文學體裁來表現鑒賞與批評；或以形象描述的語言來批評對象；或以具體詩句點悟抽象理論。基於此，孫蓉蓉認為「我國古代藝術性的文學批評其實是一種『創造性』的批評，它同文學創作之間並沒有嚴格的區別，從某種程度上說，它本身就是一種文學創作，是一種批評的文學。」（24）
8、「東方藝術批評模式」。中國傳統藝術批評有無深度模式與潛體系？蒲震元在《中國藝術批評模式初探》一文中不僅給予了肯定性的回答，還對其民族特色作了如下描述：「這是一種以人與天調為基礎、在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性的東方藝術批評模式。或曰一種合天人、倡中和、明品級、顯優劣、通道藝、重體驗、示範式、標圓覽的東方藝術批評模式（尤以合天人、通道藝、標圓覽為主要標志）。」作者認為其特徵有六：一，其哲學根基是一種中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論；二，積淀著民族群體綜合經驗的主體內傾超越型思維傾向；三，「有著獨特的深層理論結構」；四，「多樣化的理論存在形態」；五，「鮮明的美學特色」（融思辨於情思的體驗性批評，善於運用「議論常情韻以行」的話語表達方式等）；六，「偏於情感體驗，理論抽象的級別不夠。」（25）
總的來看，在對傳統文學批評方式的探討中，「另類」存在之肯認和民族特色之闡發構成了古代文學批評學研究中的話語主調，這一話語主調的活動特徵體現在兩種比較中：一、中西比較，以西方文學批評方式作顯在的比較對象；二、古今比較，以現代文學批評學體系與觀念為潛在的比較背景。其話語路徑則大致是由對批評文體論的剖析轉入到對批評方式論的總結。

『捌』 中國小說發展史

中國古代小說，晚熟於詩歌、散文，略早於戲曲。在長期的封建社會里，小說一向受到封建正統文人的鄙視。似乎可以這樣認為：中國古代小說，是在封建正統文人「每訾其卑下」的歧視眼光下發展繁榮起來的。這也是一種「逆反」。

中國古代小說起於何時，源於何書？我們似不可拘泥於一時一書，因為小說在敘寫技法上，雖不似戲劇那樣要求各種文學藝術的高度融合，但較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志，只宜概而言之。我們把先秦兩漢看作是中國小說的萌芽時期，實際上是基於我們並不認為這一漫長的歷史時期已經產生符合小說文體基本條件的小說作品。就實際情形而論，這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說等，都孕育著小說藝術的因素，為小說文體的形成准備了條件；同時也呈露出了中國小說童年時期便已形成志人、志怪兩大類別的端倪。不過中國古代早期的小說與歷史傳記難以截然分開來，這是一個顛撲不破的事實。
從後漢至唐代以前，是中國小說的童年時期，或者說是中國小說初步形成的時期。魯迅先生把唐以前的小說稱為「古小說」，這是為了與唐人小說和唐以後的小說區別開來。因為唐人小說是公認的中國文言短篇小說完全成熟的標志，而「粗陳梗概」的六朝小說，顯然是不成熟的。可以認為，「童年期小說」與「古小說」就是相似相通的。這一時期的小說有一個共同特點，就是強調事物的「真實」而非強調藝術的真實。作品大都不作「幻設語」，作者所寫的是作者所相信實際存在的，因此作品大致帶有「傳景」性質。就志怪小說而論，不是像後來的作者借非人類的故事來反映人世間事，而是確信「陰陽殘殊途，人鬼乃皆實有」。從根本上講，作者還不知怎樣做小說，更非「有意為小說」。這種帶有原型狀態的小說，無疑表現了童年時期的特點。童年期小說以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 搜神記》為代表的志人小說兩大類別的興起，既與時代文明氛圍和社會習尚有密切的關系，又是萌芽期所孕育傾向的發展的不然，對爾後文言短篇小說的發展與分流奠定了基礎，甚至對某些長篇小說的創作也產生了影響。
「小說亦如詩，至唐而一變」。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說，僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有四十餘篇，專集四十餘部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發達的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉「行卷」、「溫卷」之風有直接關系。

『玖』 如何記憶中國古代文學史的論述題

要記憶中國古代文學史中的論述題，死記硬背固然可以達到效果，但是並不是最佳的辦法。
首先你要自己閱讀非常多的文學史著作，然後對文學作品的發展脈絡有一個清晰的把握，在答題的時候既要看參考答案，又要有自己的見解，順著時間線索或者文學作品發展的走向來進行答題就可以了。