中國古代小說的民族特點由什麼決定
Ⅰ 中國古代小說的基本特點是什麼
一、中國古代小說起源於神話傳說。與其他民族的小說一樣，最初的作品都與上古傳說有關，神話傳說有簡單的故事情節和人物形象，這為小說的孕育和產生准備了條件。比如《紅樓夢》的開頭，就是借用了女媧煉石補天的上古神話傳說。
二、中國古代小說在民間汲取營養。民間口口相傳的故事，為小說的成長提供了肥沃的土壤。古代小說是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的。比如《西遊記》，就是在民間故事的基礎上創作出來的。 文人與民間創作結合的創作方式，使得中國古典小說呈現了重視情節的特點。重視寫情節並不意味著忽視寫人物，而是要通過情節表現人物，以外在的情節動作來表現人物的內心活動和精神狀態。
三、古代小說與歷史結合很深。比如《水滸傳》，就是充分吸收史傳文學寫人藝術經驗的一部作品。比如《三國演義》，整個小說就是構築在虛實歷史之上的。
四、我國古代小說的取材和用意多是立足於現實。小說創作不脫離現實，這些小說都產生於現實，由於現實問題的觸發而幻想出來的。比如第一部文人創作的小說《金瓶梅》，就完全是描寫日常生活，並直接影響到了後來的《紅樓夢》。
五、古代小說是逐漸發展的。由最早的神話傳說式到志怪式，再成長為唐時期的傳奇，最後到明清時成長為長篇巨作。
Ⅱ 中國古代小說的特點是什麼啊
我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異
Ⅲ 中國古代小說的民族風格表現在哪些方面
服裝，飲食和住所。
Ⅳ 中國古代文學理論的民族特色有哪些 中國古代文學理論
歷代詩論、文論、畫論中，多用這些詞語來表述創作和鑒賞過程中的美感活動，這也是我國古代文學理論的民族特色之一中國古代文學理論，是中國古代文學家、文學理論批評家對文學創作、文學欣賞以及各種文學現象的認識和總結。中國古代的文學理論，有自己產生的土壤，有悠久的歷史傳統，有自己的名家，有各種形態的理論著作，有自己特殊的范疇、概念和理論體系。這些，構成了中國古代文學理論的民族特色。
Ⅳ 中國古代文學理論的民族特色有哪些
中華民族有自己的文化傳統，在體現世界各民族文化發展的共性中，又有自己鮮明的個性。受此影響，中國古代的哲學、歷史學、文學等人文科學各領域，也各自表現出中華民族的文化特色。但是在中國古代文學研究體系現代化的過程中，卻表現出越來越明顯的西方化的色彩。自「五四」以來，我們的文學理論體系逐漸西方化了，現當代文學批評體系西方化了，古代文學批評體系也在不自覺中西方化了。在古代文學研究著作中的表述語言，表面看起來還有一定的傳統色彩，但是基本的理論術語卻是西方的。這些西方的理論有助於我們在世界范圍內認識中國文學，但是從根本上卻不可能很好地解釋中國古代文學現象，反而使人們對於中國古代文學規律的認識越來越模糊，越來越偏離歷史的事實和民族的傳統，失去了民族的特色。新世紀的中國古代文學研究如何堅持中國文化傳統？這應該是擺在我們面前的一個重要任務。要改變現在的古代文學研究模式，不僅需要我們在理論方面進行充分的探討，更重要的還是結合中國文學的特色而進行認真的研究和實踐。最近，有幸拜讀了楊樹增教授的《中國歷史文學史》，給了我極大的啟發，我想以此為題談一點自己的看法。 在中華民族的文化傳統中，歷史與文學始終有著不解之緣。無論哪種形式的文學，總是一定歷史條件下的產物。說起具有悠久歷史的中國文學，我們也總是習慣於按朝代或時代來對其進行劃分，如先秦文學、兩漢文學、唐宋文學、近代文學等等。中國人早就認識到了文學的發展和時代變化之間的關系，劉勰在《文心雕龍·時序篇》中說得好：「時運交移，質文代變」，自「昔在陶唐」到「皇齊馭寶」，「蔚映十代，辭采九變」，於是，「凡一代有一代之文學」的說法，就不僅僅是人們描述中國文學發展史的常用話語，同時也成為對其進行研究的重要思想指導。 但是要說起中國文學與歷史的關系，還遠遠不是如此簡單。文學的產生與發展不但受制於歷史的變化，其內容和形式有時竟也與史學不分，亦文亦史，亦史亦文。在中國的上古時期亦即先秦時期，以《春秋》、《左傳》等為代表的中國早期的歷史著作，同時也被我們稱之為「歷史散文」或曰「史傳文學」；反過來，像《詩經》這樣的文學作品，也被歷史研究者視為最珍貴最可靠的上古歷史文獻，其中有些作品就直接被後世稱之為「史詩」，正所謂「六經皆史」、「六經皆文」。到了漢代以後，雖然隨著學術的分化而使中國的正統史學與文學的關系越來越遠，但是用文學來演繹歷史或者把歷史作為文學題材的現象並沒有消失。從遠在先秦的《穆天子傳》、《晏子春秋》開始而形成的雜史雜傳傳統，到漢代以後蔚為大觀，出現了袁康、吳平的《越絕書》、趙曄的《吳越春秋》、佚名的《漢武帝故事》、劉向的《列女傳》等一系列著作。由此而往，魏晉南北朝有軼事類小說；隋唐以後有歷史人物傳奇；宋代有講史話本；元代有歷史戲劇；明代有歷史演義小說；清代有歷史題材的說唱；現當代有歷史回憶錄、歷史題材的電影和電視劇等等。它們的內容是「歷史」的，形式是「文學」的，「文」與「史」在它們身上如水乳交融一般，永遠也不可能分開，這無疑是一種重要的中國文化現象。 遺憾的是，多年來我們雖然在斷代文學史和分體文學史的研究中不斷地涉及這種現象，其中一些作品，也是傳統文學研究的重要對象，可是我們並沒有把它們當成一種特殊的中國文化現象來認識，自然也沒有人來揭示它的藝術特質，對它的發生發展過程進行詳細的考察。這對於全面地認識中國文學傳統來講，不能不說是一個缺陷。楊樹增教授以其敏銳的學術眼光，看到了這一文學現象的重要性，並率先對它展開了系統的研究。他把這一類型的文學統稱為「歷史文學」，第一次對它的特質進行了具有科學意義的界定，對其發生發展的歷史進行了粗線條的描述，並寫出了第一部《中國歷史文學史》（先秦兩漢卷），這無疑是一項具有開創性意義的工作。 「中國歷史文學」是中國歷史與文學的完美結合，它既是以文學的筆法書寫的歷史，又是以歷史事件、歷史人物為題材的文學作品。它在先秦時期就達到了相當的高度，這正體現了中華民族的文化特徵：由於自夏商周三代以來中國就逐步進入了「理性社會」，原本十分豐富的中國神話傳說被過早地湮滅；而史官文化的發達則使中國人很早就形成了重史的傳統。這使先秦時期的中國沒有產生像古希臘那樣長篇的史詩，可是卻產生了希臘人無法企及的歷史著作。如果說，正因為古希臘的神話與史詩的出現才會給西方文學提供了「豐富的土壤和武庫」，從而奠定了西方文學的文化傳統，那麼在中國，也正因為史官文化的發達，才使得先秦的歷史文學成為中國後世小說、戲曲等的重要文化源頭，甚至使其成為中國後世詩詞曲唱等文學樣式的「豐富的土壤和武庫」。我以為，楊樹增教授以此為切入點來研究中國文學，其意義是相當重要的。他不僅為中國歷史文學的本質給予定性，寫出了第一部具有開創意義的中國歷史文學史，而且還從一個新的角度揭示了中國文學獨特的發生過程、發展規律，有利於從世界文化的范圍內來更好地認識中國文學的內容形式及其鮮明的民族特色，確立中國文學在世界文學中的獨特地位。 我們知道，中國文學史作為一門新的學科，是在西方文學史觀的影響下發展起來的，因而對中國文學史規律的認識，在不知不覺中也受到了西方文化中心論的影響，這使得我們在相當長的一段時間內，習慣於按西方文學史的發展之路來評價和衡量中國文學史的發展。例如關於史詩，曾經有許多學者以古希臘的長篇史詩為標准，認定中國古代沒有史詩，這甚至被看成是中國古代文學不發達的標志。這種論斷自然是錯誤的，因而也引起了一些學者的強烈反對，他們認為，《詩經》中的《生民》、《公劉》、《玄鳥》、《長發》等詩，就是中國古代的史詩，它們雖然沒有古希臘史詩的長度，但是卻具備史詩的全部要素。這種解釋自然是有道理的。毋庸諱言，《生民》、《公劉》等史詩在規模的宏偉和內容的豐富上遠不能與荷馬史詩相比，若以此來進行比較，仍然不能說中國的古代史詩與同時期的古希臘的史詩一樣偉大。但我們並不能以此作為評價中國古代文學是否發達的標准，這是不公平的。因為在這種比較中，人們還是在不自覺中受制於西方文學的評判體系，仍然沒有脫離西方文學中心論的偏見。而楊樹增教授的研究則完全立足於中國文化傳統的實際，他以充分的事實說明，中國文學是在一種完全不同於西方文化傳統的環境中成長起來的，有著獨特的發生發展之路。這正如同楊樹增教授所說：我國古代神話史詩的不發達，「這與其說是我們民族文化的『短處』，不如將它視為我們民族文化的一個特點。中國文學有自己獨特的發展道路，中國不曾發展出繁榮的神話文學、在荷馬史詩的時期也沒有產生出具有大型規模的敘事詩，但中國在當時卻找到了一種新的表現形式，它那種全面、詳盡地反映歷史大變革的能力，甚至超過了荷馬史詩」。因此，我們不必為中國沒有產生古希臘那樣的長篇史詩而自卑，而應該為中國有如此悠久的歷史文學傳統而驕傲。這對於站在世界范圍內全面而又正確地認識中國的歷史文學特色，其啟示意義是極大的。 楊樹增教授的《中國歷史文學史》給我的啟發，不僅僅是關於歷史文學方面的，而且還有關於中國文學其他方面的內容。「歷史文學」這一概念的提出之所以有意義，就因為它符合我們的民族文學傳統，是在民族文學傳統實際中概括出來的。他從民族文化的大背景方面著眼，從中國文化特徵的早期探源開始，從文學與史學以及其它意識形態的網狀聯系中理出頭緒，從紛繁復雜的中國文化現象中去把握其發展脈絡。楊樹增教授指出：「中國歷史文學發展的內在脈絡是中國歷史文學特質的形成及其演化，只有把握了這一點，才能清理出一條清晰的中國歷史文學自身發展的軌跡，這條軌跡要合乎中國歷史文學內在的發展邏輯。當我們將中國歷史文學特質的形成、演化置於中國社會歷史進程中去加以觀照時，便會發現：中國歷史文學特質的形成不僅與社會的發展相聯系，也與中國文學文體的演進相聯系。」有了這樣的理論指導和史的框架，楊樹增教授自然就把過去文學研究中難以涉及到、或者雖有涉及卻因為難以納入傳統的文學系統因而不可能進行深入研究的一些著作，如《山海經》、《穆天子傳》、《晏子春秋》、《燕丹子》等納入了一個完整的中國歷史文學的范疇，並給它們設定了一個准確的文學史位置，同時得出了一些前人所未發的結論。由此推而廣之，我們不僅可以揭示具有中國文化特色的「歷史文學」的發展規律，也可以揭示詩歌、小說、戲曲、散文等中國其它文學樣式的獨特性及其發展規律。回想近一個世紀的中國文學研究之所以在一定程度上喪失了民族性，一個重要的原因就是我們沒有從中國文學的實踐中來研究它，而是用一套從西方引進來的文學概念來規范中國古代文學。本來，在中國古代，「文學」是一個比較寬泛的概念，它不僅僅包含現代學科意義上的狹義的文學，如詩歌、戲曲、小說等，還包含策論、章表、書記等其它在今天看來屬於非文學的文體形式。中國古代的文學概念，用章太炎的話說，那就是：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」這一說法，「五四」以來受到了嚴厲的批評，因為它缺乏現代的科學性，也和西方的文學觀念不符。從積極的方面講，「五四」以來的新文學觀把過去不登大雅之堂的戲曲、小說正式納入了文學的殿堂，使詩歌、散文、戲曲、小說成為並立而行的四種主要文學形式，從而把在今天看來不屬於文學內容的東西如章表、書記甚至文字、訓詁等東西排除在文學之外。但是從消極的方面講，由於新的文學觀念不是來自於對中國古代文學發展事實的充分尊重的基礎上總結出來的，而是用西方的理論和當代人對於文學的理解的基礎上推衍出來後硬套在中國古代文學身上的。這樣在概括中國古代文學時便不免有削足適履之感，用這種文學的概念來概括中國古代文學，並不符合中國古代文學發展的實際，因而也不能完整地描述解釋中國古代文學現象，也不能很好地總結中國古代文學的發展規律。這起碼表現在兩個方面。第一，用今天的文學觀念來論述中國古代文學，必然要砍掉其中一大部分在今天看來不屬於文學范疇的相當大一部分的內容，舉例來講，在中國古代的文學觀念中，「文」是一個相當廣泛的概念，它既包括今天所說的文學散文，還包括其它的政論應用等多種文章文體。可是在我們今天的文學史中，「散文」所佔的比重是相當小的。而缺少了對散文這一古代文學重要內容的全面敘述，一部中國古代文學史還完整嗎？第二，正因為我們用今天的西方的文學觀念來規范古代的文學，所以也嚴重地影響了我們對於中國古代文學內容以及其發展規律的認識。一個明顯的例子是，在當前的文學史中，我們都把詩作為最典型的文學樣式來研究。可是我們都知道，早自《詩經》時代開始，我們對詩就有著獨特的理解。在古人看來，詩不僅承擔著抒情娛樂的功能，而且還承擔著教化的功能。在中國古人那裡，作詩從來就不是一種純粹的藝術活動，而是一種有著復雜意義的文化活動；要做一個好的詩人，首要的條件並不是看他掌握了多少藝術寫作方面的技巧，而是修身到了何種境界，是否具有「原道」、「征聖」、「宗經」的本領。古人之所以把「詩三百」稱之為「經」，就因為看到了它裡面所包含的多種文化功能。「五四」以來，人們不再把「詩三百」當做「經」來看待，而只是當做一部普通的「文學作品」來研究，並美其名曰「恢復了《詩經》的本來面目」。現在我們應該仔細地想一想，這到底是「恢復」還是「破壞」了《詩經》的本來面目了。我以為，如果我們不從中國文化的獨特視角去認識《詩經》，我們就不會正確地解讀它，就不會理解中國詩學傳統中最重要的兩個概念「風雅」和「比興」，也不會對中國詩歌的文化精神以及其歷史發展做出合理的解釋。由此而言，充分地重視中國文學中的文化傳統，是我們實事求是地研究中國文學的重要前提。
Ⅵ 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點
章回小說
中國古代小說的分期
根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：
1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。
2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。
唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。
3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。
4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。
5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。
6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。
首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。
1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。
用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。
中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：
我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。
賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。
賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。
當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。
賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。
但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。
有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。
80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。
當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》
Ⅶ 中國古代文論的民族特色主要有哪些
中國古代文論的民族特色主要有以下鮮明的幾點：一、追求意境，即追求一種「無聲之樂」或「大音希聲」的「言有盡而意無窮」的意境美。二、追求形神兼備，以形寫神，即以精確藝術形象外在的形貌和充分展示藝術形象的內在的神質。三、追求自然，即「不法之法」、「非法之法」或「絢爛之極歸於平淡」的「繪事後素」的自然美。四、追求實用，即主張「文為世用」，強調文學創作對進步理想、正義事業、崇高理想的表現；以及對現實黑暗、政治腐朽、道德墮落、不良風尚的揭露批判。
Ⅷ 中國古代文論的民族特徵
中國古代文論在思維方式、價值觀念、審美理想、表現形式等方面都具有自己的民族特色。都是在不斷改變，不斷完善，不斷演化，不斷前進的同時產生質疑。
例如氣，從孟子的浩然氣，到曹丕的氣之清濁有體。
思維方式，不斷改變
價值觀念，每個朝代不一樣
審美理想，隨世風不同而不同
表現形式，每個朝代文風不一樣，喜好不一樣
民族特徵?
只是單單講，中國古代文論的民族特徵？
太廣泛，太寬泛！
這真不知道怎麼答！
看完了，郭紹虞的4本《古代文論》
對於這個民族特徵，著實覺得不知道怎麼回答。
Ⅸ 中國古代小說幾種重要的民族特色
人物重於故事.
傳神重於寫形.
小說追求詩情畫意.
Ⅹ 中國古代文學的文化特徵是什麼
中國古代文學的文化主要可以歸納為三種:1.宗法文化 2.農業文化 3.血緣文化.
這三種文化構成了中國傳統文化的主流.並且隨著歷史的演變它們之間相互滲透作用越來越緊密.例如:在封建社會的大家庭裡面,血緣關系十分重要,特別強調輩分和地位的等級差距,因此十分重視家族家規,它們在一定程度上甚至比國家的一些制度更具有凝聚力和威信,在魯迅先生的小說里我們常常可以看見宗法文化對封建統治和人們思想產生的影響;我國自古以來直至今日還是一個農業大國,正所謂經濟基礎決定上層建築,以農業為主的經濟形態必然會產生與之相適應的文化制度.
以四書五經為代表的儒家文化幾千年來影響著人們的思想,因此我認為中國文化最主要的特徵就是儒家文化:強調天人合一,修身齊家治國平天下,使人的內在修養和外在的經世治國達到完美的統一.儒家文化的精髓就是平和中正,思無邪!
其次,農耕文化、家族文化、還有一些地域文化之間相互聯系相互滲透,在歷史的漫長演變中逐漸的形成我們中國傳統文化豐富多採的內涵.