魯迅研究中國古代小說的主要角度

⑴ 魯迅關於文學作家作品評論的基本觀點

魯迅全集·影響——魯迅仍代表中華民族精神
近些年來,對魯迅先生的評價一直有不同的聲音.一方面,在不少有關當代文化人影響力以及受喜愛的中國作家評選中,魯迅多次以最高票數位居首位；但另一方面,也有人不斷叫囂,要從政治、思想、作品、人格方麵粉碎魯迅的神話.究竟今天該如何評價魯迅的地位?我們還應從哪些角度更好地研究魯迅的價值?
魯迅仍是大家崇敬的對象
新版《魯迅全集》昨天在書店首次與公眾見面,記者在北京圖書大廈隨機采訪了幾位讀者.幾乎所有被采訪者都表示,魯迅在今天仍代表了中華民族精神,仍是大家崇敬的對象.
北京理工大學的馬偉同學告訴記者,雖然他並非中文專業學生,但一直喜歡魯迅,有同學甚至叫他「魯迅迷」.他告訴記者,很多同學表面不樂於承認自己喜歡魯迅,「他們怕別人說自己是故做高深,但內心都很崇敬他,在圖書館里魯迅的書比較搶手,魯迅在今天仍代表了民族精神.」
年僅40歲的史曉航是搞收藏的,家中甚至收藏有大量魯迅作品的小人書.「以前僅僅是喜歡看他的作品,隨著年齡的增長,接觸到的事情增多,我越發地感覺到魯迅先生思想的深度,他的思想是沒時代局限的.」
「魯迅的作品告訴我們100年前的中國文化和歷史,他的作品已成為中國基礎文明的一部分,想要了解中國近代史,魯迅是繞不開的.」一位讀者告訴記者,他是閱讀魯迅的作品成長起來的,以後也會這樣要求自己的孩子.
經典作品總面臨諸多挑戰
「在社會文化潮流下,在東方文化保守主義和西方後現代主義思潮的兩面夾擊下,魯迅文化遭到了質疑、挑戰乃至否定.從歷史發展進程看,產生這種現象是可理解的.」學者陳漱渝認為,古今中外,經典作品都會面臨挑戰.在重新審視、重新選擇過程中,有的作品被淘汰出局,而真正的經典,經過沖擊將會發射出更加耀眼的光芒.
學者林非則認為,對魯迅的研究,既要總結出發揮出魯迅思想光芒的見解,也得分析可能存在的片面觀點,盲目地崇拜是愚昧的表現,不符合科學研究的精神.「像當前少數並未認真閱讀魯迅作品的人,信口雌黃,甚至無端地進行謾罵,這樣的行徑實在是遠離了科學與文明,是令人可笑的.如果在我們的民族中,有許多的人能夠通過認真地讀書和學習,理解像魯迅這樣人類歷史上不可多得的思想家,理解他作品對歷史前進的啟示,那就絕對不會出現這樣的情況,而是不斷地走向真善美的輝煌前景.」
未來對魯迅的評價將更高
「有人說,未來對魯迅的評價,將比今天更高,我贊賞這種預言.因為魯迅文化是我們民族文化中最優美和最核心的一部分,參與編譯《魯迅全集》的學者和出版家,是以聖徒般的虔誠從事這一工作的,一代又一代地傳遞著魯迅的精神火炬,傳播著魯迅的思想.」林非說.
還有學者認為,魯迅是中華民族文化當中的寶庫,他的著作在中國文化史上、思想史上不亞於古代的經,可以說是近代文化史上的經書.「說它是寶庫,可以說魯迅所處的時代脈搏、面貌都在他的作品裡體現了.他本身就是一部那個時代的歷史.同時,魯迅是中國優秀傳統文化與當時時代精神結合的最好典型.在那個群星燦爛的時代,魯迅在二者的結合上,代表著一個時代的高峰.至於他對人民,對民族,對國家,對世界,他的理念,它的信心,它的奮斗,它的犧牲,這種精神更值得中華民族子孫代代相傳.」
現在尤應強調魯迅精神
魯迅的精神在當代有何意義?周海嬰強調說：「魯迅自己講過,希望自己的文字慢慢消亡.但這是沒辦法的,不以人的意志為轉移.如同物理學家、化學家研究出某個定律一樣,魯迅總結出的社會、文化、歷史的思想也是一種定律,是文化定律,是社會現象的定律.」周海嬰認為,在相對較短的歷史時期,魯迅的這個「定律」不太容易被改變,但一旦改變也就意味著社會有了更大進步.
還有學者認為,雖然中國古代的一些大家,也在身後或生前就引起過爭議,但眼下魯迅所處的狀況還是不正常的,這種狀況是文化人的悲哀.這位學者說：「但我相信,這段時間不會長,因為違背規律,越是在市場經濟條件下越是要強調魯迅的精神.市場經濟可促進經濟快速發展,特別在經濟全球化的情況下,如沒了以魯迅為代表的中華民族的精神,那就是口袋鼓了,靈魂空了.」
部分學者滿足於自我欣賞
研討會上,與會專家指出了近年來魯迅研究中出現的問題.林非認為,盡管現在研究魯迅的專家學者為數不少,每年發表的研究論文也長篇累牘,但真正優秀的好文章、好觀點並不多,「這些研究者多數沉浸在對文本本身的分析,而沒有深入到魯迅作為一個活生生的人,他每個人生階段的行為、思想中去,因此寫出的論文膚淺.究其原因,是因為研究者本身的素養問題.」
周海嬰也就這個問題發表了一些看法,「我前幾年到廈門大學,那裡的老師跟我抱怨,說對學生講魯迅作品時很困難,缺乏一些輔導性質的圖書.」他認為部分魯迅研究者躲在書齋中做學問,對無關緊要的問題死鑽牛角尖,寫出的論文艱澀難懂,不考慮大眾是否能看懂,只滿足於幾個人的自我欣賞.
客觀地評價成就和不足
林非認為,20年來學者們對魯迅的研究有了很大進步.「這20年來是思想解放的過程,大家可以科學地、實事求是地分析研究魯迅.學者們每人都有自己的魯迅觀,能夠互相進行討論.但這些對於魯迅的研究還是不夠.」
林非認為,魯迅先生是位深刻的思想家,他的很多思想見解至今還沒有得到徹底研究,學界對魯迅缺乏具有歷史深度的分析和解剖.他分析說,造成這種現狀的原因是,魯迅學識淵博,而學者的知識素養還不能與他相提並論,不能站在同等的高度自然無法深刻地分析.
林非還表示,對魯迅的研究要客觀.「歷史上任何傑出的思想家都有成就和不足,魯迅不能例外.比如說,黃宗羲是魯迅的同鄉和前輩,但魯迅在作品中從未很好地總結過這個人,這一點是魯迅思想的不足.」他認為,今人不能苛求魯迅,但要站在後輩的角度總結前賢.「這種總結不是單純地褒貶魯迅,而是提醒今人,應怎樣更好地總結前賢思想,更好地前進
魯迅一生著述很多,但是具體到小說上的數量卻有限,《吶喊》、《彷徨》加上荒誕小說《故事新編》,不過是三部,二十來篇小說,而且都很薄,字數加起來還不如眼下的一部中等長度的長篇小說.
魯迅小說數量雖然不多,但是其中涉及到的人物形象卻很不少.說到底,小說是塑造人物形象的作品,通過人物形象的塑造,來表達作者自己的觀點.小說里的人物形象塑造得成功與否,很大程度上決定了一篇小說在藝術上成熟度.古今中外的好小說,一般都有栩栩如生的人物形象來支撐.讀者可以不注意一部小說的大段描寫和議論,卻可以印象深刻地記住某一個小說人物的特點.一個成功的小說人物,可以穿透時間的帷幕,從很遠的地方走到我們面前.這樣的人物,甚至會掩蓋小說人物的原型.最為典型的例子就是《三國演義》里的人物,因為塑造得生動成功,從而遮蔽了歷史上的人物.《三國演義》的全稱是《三國志通俗演義》,屬於中國古代小說傳統中的一個大門派「講史」的一類,根據的母本就是我們熟知的陳壽撰寫的《三國志》.「講史」的特點不是憑空去杜撰一個人物,而是拿歷史上真有的人來說事.小說的《三國演義》里,根據作者的某篇布局的需要和故事敘述的進展,把《三國志》里的人物都加以了發揮,最典型的是奸雄「曹操」.我個人認為,作者之所以要把曹操塑造成一個「奸雄」,真正的目的是通過曹操來映襯「忠厚」的劉備.他們是一茅一盾,誰也離不開誰.魯迅對這點有著清醒的認識,他很早就說過：「其實,曹操是一個很有本事的人,至少是一個英雄,我雖不是曹操一黨,但無論如何,總是非常佩服他.」 也就是說,讀史和讀小說不是一個讀法,但是,小說里成功的人物形象,往往會掩蓋歷史上的真人.這樣的例子很多了.講史小說很喜歡拿古代的人說事,又安全,又方便,跟自己無關,可以隨便亂講.所以,中國古代的小說大體上來講,都是「無我」的小說,是沒有作家自己人生經歷的作品.《紅樓夢》也許是個例外,所以它特出於所有的古代小說之上,在現在的讀者中還能夠找到同感.魯迅深通傳統小說,想來對傳統小說裡面的優劣有著非常深刻的見解.所以,他做小說有一個特點,從「我」做起.
從「我」做起的意思,就是通過自己的視角來觀察世界,同時表達自己的各種情緒和判斷.現代白話文小說的一開始,最重要的一點,就是挖掘個人的內心,通過「我」來拉近讀者和小說的距離.第一人稱的敘述表明了一個信息,就是這個東西跟「我」是有關的,自然也跟「我們」有關了.作家從遙遠的「古代」,從「講史」、「傳奇」、「才子佳人」這些跟「我們」的生活風馬牛不相及的內容轉向自己的身邊,最基本的初衷,就是講述一個真實的故事,身邊的故事,跟我們的生活都有關的故事.在所有這些故事中,無論是作者還是讀者,都不能夠、也不應該置身事外.
我們看到魯迅創作的第一部小說、也是現代白話文的第一篇奠基作品《狂人日記》,一上來,就是跟「我」有關的.第一個「我」是小說開頭的「余」：「某君昆仲,今隱其名,皆余昔日在中學時良友；分隔多年,消息漸闕.」這句話要告訴人們的是,「狂人」不是天外來客,不是話說什麼什麼年間的才子佳人,也不是上古人士,他就是我們的熟人,朋友,生活在我們身邊,是生活中現實的人——這里我們不說「真實的人」.第二個「我」,就是進入了「狂人」自述的「我」：「今天晚上,很好的月光.我不見他,已是三十多年；今天見了,精神分外爽快.才知道以前的三十多年,全是發昏.」「狂人」認為「正常人」的自己的前三十多年,「全是發昏」.這里開始了現代白話文學史上的一個重要的顛倒：正常的不正常,不正常的反而正常.這里是對這個中國文化而生發的感嘆.魯迅一上來就下了勝負手,把整個中國傳統文化一鍋端了,就像下圍棋一樣,一子點掉了對方的大龍.
第一人稱的敘述有一個非常重要的敘事技巧,就是要造成「我」就是作者本人的閱讀錯覺,從而讓讀者產生親近感.同時,這個「我」的敘述,也可以很方便地引出作者的判斷和議論.當然,在《狂人日記》本身,作者做了一個切除手術,寫了一個引子,表明「狂人」不是我,大家不要對號入座.這里擺明了就是請君入瓮的態度,兼顧了各個層面的讀者的趣味和偏好.所以這篇小說發表之後,能夠引發很多人的共鳴,成了針對舊文學的一個顛覆性的文本.
《狂人日記》的出現是一個非常重要的標志,這標志著現代白話文寫作的一開始,就把目光投注在個體的人的本身上.
這當然跟整個「五四」時期的新文化運動對於源自西方的關於人的新觀念的引入有很大的關系.周作人在《人的文學》里開頭就說：「我們現在應該提倡的新文學,簡單的說一句,是『人的文學』.應該排斥的,便是反對的非人的文學.」這個「人」源自西方的觀念：「歐洲關於這『人』的真理的發見,第一次是在十五世紀,於是出了宗教改革與文藝復興兩個結果.……女人與小兒的發見,卻遲至十九世紀,才有萌芽.」
關於「大寫的人」、「人道主義」等的觀念,在這個時期大量地進入,形成了一個非常重要的思想革命的內容.既然「舊文化」無人,那麼新文學的一開始,首要的就是發現「人」的存在.
魯迅的西學基礎萌發於江南水師學堂,他在《朝花夕拾·瑣記》里說他自從進了這個學校：「……看新書的風氣便流行起來,我也知道了中國有一部書叫《天演論》.星期日跑到城南去買了來,白紙石印的一厚本,價五百文正.」許壽裳的《魯迅先生年譜》里也說魯迅：「前十三年（廿五年己亥,一八九九年）十九歲 .正月,改入江南陸師學堂附設路礦學堂,對於功課並不溫習,而每逢考試輒列前茅.課余輒讀譯本新書,尤好小說,時或外出騎馬.……前十年（廿八年壬寅,一九零二年）二十二歲.二月,由江南督練公所派赴日本留學,入東京弘文學院.課余喜讀哲學與文藝之書,尤注意於人性及國民性問題.」
到了日本,魯迅一開始決心學醫,因為他父親一直是「久病不治」,使得他們家由小康墜入困頓,其間遭受了多少的白眼和心靈的創傷,在魯迅的心理,留下了不可磨滅的印記.魯迅在《吶喊·自序》里說：「有誰從小康人家而墜入困頓的么,我以為在這途路中,大概可以看見世人的真面目.」 進江南水師學堂之後,魯迅看到了一些關於西醫的書籍,「便漸漸的悟得中醫不過是一種有意的或無意的騙子,同時又很起了對於被騙的病人和他的家族的同情；而且從譯出的歷史上,又知道了日本維新是大半發端於西方醫學的事實.」 所以,等到進入日本留學之後,魯迅的最初願望是要做一個醫生：「因為這些幼稚的知識,後來便使我的學籍列在日本一個鄉間的醫學專門學校里了.我的夢很美滿,預備卒業回來,救治象我父親似的被誤的病人的疾苦,戰爭時候便去當軍醫,一面又促進了國人對於維新的信仰.」
從這個例子里我們可以看到,有理想的知識分子一開始都想當醫生,治病救人,是一件非常崇高的事業.因為看到中醫的弊端,又感到西醫的科學,魯迅到日本的最初想法,就是學習醫學——西方體系的醫學.但是,他一九○四年進仙台的醫學專門學校之後,在讀書和看電影中受到了很大的刺激,對學醫的理想產生了動搖.一九○六年中止學醫,回東京准備從事文藝運動. 在魯迅自己記述的這些事情里,有著很深的對於人的認識和理解.魯迅非常不能忍受的是傳統封建文化對於人性的扭曲和歪曲.他在文章里回憶自己少年時期就對此產生過很大的反感：「其中最使我不解,甚至於發生反感的,是『老萊娛親』和『郭巨埋兒』兩件事.」 魯迅於是發現,健康的人包含了肉體和精神的兩個方面.他認為當時首要的問題,是精神的問題.這後來成了他寫作的一個中心的動力.
明治維新之後的日本,有著大量的西學內容,這些對於身處日本的魯迅來說,必定有著非常深的影響.明治二十年之後,日本文學界興起的「文言一致」運動,要求運用口語和白話文描寫和表達身邊的現實生活；接著是以二葉亭四迷的《浮雲》、島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《蒲團》為代表的「自白文學」.這種自白,也是以發現「個人」「自我」為突破的.這種自我,相對於西方的基督教,而不是從漢文化而來的那種道德感.日本基督教的前鋒人物內村鑒三在《我是怎樣成為基督教信徒的》一書里剖析自己的內心說：「我稱自己的日記為『航海日記』,因為這日記記錄了可憐的小船穿過罪惡、眼淚和無數的悲哀,駛向上蒼而每天前行的歷程.」 著名的學者柄谷行人對此評論說：「我們不能將此視為一種謙虛的態度.我沒有隱瞞任何東西,這里有的是『真實』……所謂自白就是這樣的一種表白形式.它強調,你們在隱瞞真實,而我雖是不足一取的人,但我講了『真理』.」 柄谷行人的評論一針見血,也就是說,作家堅信自己講述的乃是真理,它表達了真實的現狀和真正的內心感受.就此,柄谷行人說：「可以說,日本的『現代文學』是與自白形式一起誕生的.」 這種感受從「我」出發,具有堅實的基礎.晚了將近半個世紀的中國現代文學運動,在這里跟日本的現代文學的起源,從根源上具有一致性.
學者們很喜歡把魯迅的《狂人日記》跟果戈里的《狂人日記》相提並論,各種普及性的教材,也這樣寫,然而魯迅的從果戈里那裡得到的僅僅是形式上的靈感而已.對有著同樣的現代化要求的中國和日本來說,先走一步的日本的變化,才跟我們具有本質的相似性.魯迅在日本期間大量閱讀了日本人的著作和日本人翻譯的西方著作,這些日本文學的變化,他應該非常熟悉.
就這樣,魯迅從「自白」的自我剖析的形式開始,直截了當地切入了當時問題的最根本處.所以我們可以這樣斷定,現代白話文小說一開始,就是「有我」的寫作,同時,這樣的寫作也才可以稱為「現實主義」的寫作.對於現實和人生的關心,使得這個時期的中國作家暫時還無暇顧及西方開始興起的各種現代主義流派.小說的創作跟魯迅的從事文學的初衷是一直的,那就是用文學來改造國民的精神,來揭示社會問題.小說一開始就是功利的,而不是審美的.是革命者寫作而不是知識分子寫作.
晚清時期的知識分子已經注意到了小說可以用來幫助「改良」,甚至「啟蒙」和「革命」了.梁啟超於1902年創辦了中國第一家小說雜志《新小說》,接著其他的雜志相繼出現,有《綉像小說》（1903）、《月月小說》（1906）、《小說林》（1907）等.清末這些開明的學者和新聞家對於通俗文學、特別是小說對社會所能夠產生的影響,投注了很大的關注.他們認為當時的中國人在面臨著現代世界的挑戰時所表現出來的手足無措的現象,有很大一部分原因要歸咎於傳統小說；因此,這樣的小說應該被那些能夠激發愛國熱情、傳播新觀念的具有教育意義的文學作品來替代.梁啟超不僅大力倡導新小說（相對於傳統小說而言——在當時,尤其是「五四」時期,人們更喜歡使用的是「舊小說」一詞.本文採用「傳統小說」這樣一個相對溫文的用法）,還身體力行,給《新小說》雜志寫了小說《新中國未來記》共四章,還寫了西方很多愛國志士的傳記,其中寫馬佐尼等人的《義大利建國三傑》影響很大.與此同時,其他憂國憂民的作家也日益以小說作為批評社會和政府的工具,把小說當作一種活生生的社會力量和強烈的意識,認為從前的小說家沒有能夠盡到對普通民眾進行教育的責任.魯迅這一代的知識分子繼續著他們的思想,在三十八歲的時候寫出《狂人日記》,是一件水到渠成的事情.

⑵ 關於魯迅《中國小說史略》的內容及評價

內容
本書為魯迅先生編撰的中國第一部小說史專著。全書共有二十八篇，敘述中國古代小說發生、發展、演變過程，始於神話與傳說，迄於清末譴責小說。
本書在資料上搜羅宏富，采輯審慎，分析歷代小說的思想、藝術，言簡意賅，評斷允當，是二十世紀一部具有里程碑意義的經典著作。
評價
內涵豐富、校正嚴謹
《中國小說史略》在資料上，搜羅宏富，采輯審慎。早在1912年，作者就輯錄了自漢至隋的古小說36種，這些佚文從《太平御覽》、《太平廣記》、《藝文類聚》、《初學記》、《北堂書鈔》、《法苑珠林》等書中，披沙揀金，鉤稽而得，並以其他書校勘，編成《古小說鉤沉》。這部分材料主要用於《中國小說史略》第 3篇至第 7篇。在授課過程中，作者又輯錄了《唐宋傳奇集》，並且「發意匡正」，逐篇分辨真偽、校訂謬誤、考證源流，比如更正《虯髯客傳》作者為杜光庭、《枕中記》作者為沈既濟,考辨《楊太真外傳》、《梅妃傳》、《開沙記》、《迷樓記》、《海山記》均為宋人所作，都是權威之論。這就為《中國小說史略》第 8篇至第11篇提供了扎實可靠的材料。與此同時，作者編成的《小說舊聞鈔》，搜集了宋至清末的小說41種的史料，它是對大量筆記、雜集和古書中有關記載加以摘錄、考訂、編纂而成。從此書徵引書目來看，作者曾參考了明清人70餘種著作，態度十分嚴謹。它們是《中國小說史略》第12篇至28篇所依據的主要資料。1935年，作者從手稿《梅花夢傳奇》的署名里發現《品花寶鑒》作者陳森誤為陳森書，從謝章鋌《賭棋心庄文集》里《魏子安墓誌銘》一文發現《花月痕》作者子安是號，秀仁才是名，即對《中國小說史略》進行了校改。所以,《中國小說史略》是資料翔實的力作。
具有較高的科學性
《中國小說史略》描畫出了一條脈胳清晰的數千年中國小說「進行的線索」。由於作者能夠將各種類型的小說及其發展放在當時社會各種條件下進行考察，所以具有較高的科學性，如作者從「漢末士流，已重品目，聲名成毀，決於片言」發展為魏晉「吐屬則流於玄虛,舉止則故為疏放」的社會風氣，從當時佛、庄思想盛行，「相拒而實相扇」，終於在文人中間形成「清談」時尚，來說明魏晉志人小說產生的社會、思想原因，見解精深。又如論及唐代傳奇的繁榮時，能指出當時考試重「行卷」，以至舉子將其小說放入行卷以見史才、詩筆、議論多種才能的社會因素，是洞隱的創見，又如議論宋代話本的興起時，特別強調聯系「民物康阜」的城市經濟繁榮、「游樂之事甚多」的市民文藝的發展來加以剖析，極有見地。作者闡述明中葉神魔小說的盛行原因時，能追溯到「道流羽客」復極顯赫，成化時有方士李孜，釋繼曉，正德時有色目人於永，「皆以方伎雜流拜官」的社會風氣，因此「榮華熠耀，世所企羨，則妖妄之說自盛，而影響且及於文章」，也是鞭辟入裡的看法。
分析精闢、評斷允當
《中國小說史略》分析歷代小說的思想、藝術，言簡意賅，評斷允當。例如作者指出「《醒世恆言》中明事十五篇則所寫皆近聞。世態物情，不待虛構，故較高談漢唐之作為佳」，寥寥數語，道破了問題實質。他注意到《金瓶梅》「作者之於世情，蓋誠極洞達」，並進而認為：「至謂此書之作，專以寫市井間淫夫盪婦，則與本文殊不符，緣西門慶故稱世家，為□紳，不惟交通權貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行,加以筆伐而已」,既分析精到又頗有分寸。另外，辨別區分諷刺小說與譴責小說的異同，自魯迅首創，至今仍沿襲其名。他明確指出《儒林外史》作為諷刺小說的長處在於「□而能諧，婉而多諷」。「無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手」。相反,清末譴責小說的弱點就因它「雖命意在於匡世,似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠」。剖析得十分透徹。另外，作者對人物形象的分析也頗見匠心。如指出《三國志演義》寫人「亦頗有失，以至欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖」，評述《兒女英雄傳》中「俠女」形象「純出作者意造，緣欲使英雄兒女之概，備於一身，遂致性格失常，言動絕異，矯柔之態，觸目皆是」，實是極中肯綮的有識之見。這些論斷，至今仍是研究中國古典小說的指導性意見。在當時的歷史條件下，《中國小說史略》是一部有代表性的文學史專著。

⑶ 魯迅關於文學作家和作品的基本觀點

1，魯迅是中國新文學史上第一個最深刻地反映了農民悲劇命運和提出了農民問題的偉大作家。他站在人民本位的立場上，把中國人的主體——農民連同他們破爛的衣衫，悲哀的面容和痛苦的靈魂，帶進了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在魯迅筆下，我們既看到了被兵匪官紳折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一類機智能幹、淳樸無私的農村少年。魯迅這樣洋溢著濃郁泥土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。
2，魯迅還勾勒了辛亥革命前後不同類型的知識分子的生活面影，其中有魯四老爺（《祝福》）、七大人（《離婚》）那樣的上層知識分子，也有孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》）一類被科舉制度愚弄乃至毀滅的下層知識分子。在五四時期「勞工神聖」口號的影響下，魯迅寫出了《一件小事》，啟示知識分子正視靈魂的陰暗面，向滿身塵垢但卻正直無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。魯迅小說中閃爍的理性光輝見解，體現了五四啟蒙運動的思想成果。
3，魯迅從留日時期就已確定的創作宗旨。五四時期，魯迅仍然堅持「最要緊的是改革國民性」。《吶喊》、《彷徨》中的作品，就是改造國民靈魂的藝術實踐。比如在《孔乙己》中，魯迅通過酒客的笑聲跟主人公悲慘命運的對比反映了「社會對受苦人的冷漠'。《葯》反映了因群眾的愚昧造成的革命者的寂寞和悲哀。《示眾》通過首善之區街頭十八個人物的群像，揭示出他們靈魂麻木的共性。在獲得世界聲譽的《阿Q正傳》中，魯迅更把幾乎整個民族的精神弱點，特別是「精神臟利法」融進了阿Q這個不覺悟的落後的農民形象中，從而完成了一個包涵復雜思想和社會心理的具有很高美學價值的精神典型。

⑷ 魯迅小說對古典小說的吸收與借鑒

魯迅是中國現代小說及現代小說理論的開創者。魯迅文學創作的主要成就在小說。他以《吶喊》、《彷徨》顯示了「五四」文學革命的「實績」，開創了現代小說的先河。現代小說在他手裡開創，也在他手裡成熟。他的小說影響了一代又一代作家。他不僅是現代小說的開創者，而且也是現代小說的理論開創者。他的小說理論，來源於他豐厚的文學理論觀念，更得源於他的創作經驗，比那些純粹的小說理論，更具有說服力和指導性。首先，魯迅先生創作了「真正意義上的現代化小說」,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻。他以平等的態度對待普通民眾,寫出了"人的覺醒"；他用白話創作,用截取生活片斷的方法來顯示生活的全貌；他用種種方法揭示人物性格的復雜性；他吸收和借鑒了現代西方小說的經驗,使敘述方式和敘述角度多樣化；他是中國小說走向現代化的優秀旗手。從中國小說發展史來看，魯迅確是現代小說的開山鼻祖。

⑸ 簡述魯迅對中國古典小說＜儒林外史＞的評價

魯迅對《儒林外史》的評價 迨吳敬梓《儒林外史》出 乃秉持公心 指摘時弊 機鋒所向 由在士林 其文又戚而能諧 婉而多諷 於是說部中乃始有足稱諷刺之書 翻譯成白話的意思就是：等到吳敬梓的《儒林外史》出來以後 才從旁觀者的角度 指摘時弊 機鋒指向讀書人階層 文章風格悲戚中而帶有詼諧 婉約中藏有譏諷 於是小說一部（相對於經史子集而言）才開始有稱得上褒貶時弊的書籍

⑹ 誰知道魯迅的中國小說史略的主要內容

魯迅先生的《中國小說史略》是中國小說史的一部開山著作，也是一部奠基著作。它初版於二十世紀二十年代，出版以後，以它豐富翔實的資料、嚴謹精闢的論斷，深受學術界的推崇，與王國維的《宋元戲曲史》同被奉為研治中國通俗文學史的經典著作。迄今近九十年，凡研究中國小說史的學人，仍把它作為一本主要的參考書。最近重新翻讀此書，想到魯迅此書在治學精神方法方面，深有值得我們學習的地方。下面略述三點。
一、重視做好資料基礎工作。我們知道，除《小說史略》之外，魯迅還輯校編纂過三部有關中國小說的著作，那就是《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞鈔》。它們分別就唐以前的古小說、唐宋文言小說、宋元明以來小說做了深入細致的資料輯集、整理工作，這是《小說史略》寫得內容扎實、功夫深厚的一個重要基礎。魯迅從1910年開始輯校《古小說鉤沉》，到《中國小說史略》的寫成，經歷了十多年，這說明在這一領域有了長期的積累，精心准備和結集，方能產生學術巨著。中國古代小說，從先秦到清代綿延二千年，作品繁富，情況復雜，魯迅做的又是篳路藍縷的拓荒工作，自然需要漫長的時間。就我們今天來說，當然不是說做任何一個課題，都需要花漫長的時間，而要看題目的范圍大小、已有的可供參考的研究成果等具體條件。但無論做什麼課題，都應該嚴肅認真地對待，不怕花時間氣力，摒棄浮躁之心，不片面追求速成，乃是必須努力做到的。
二、創新而不附會。《小說史略》充分體現了「五四」後學人接受西方文藝新思潮後的創新精神。在宋元明清的封建時代，盡管寫小說的作者頗多，但小說、戲曲、講唱文學等通俗性作品，經常受到政府和正統文人的輕視、貶斥，清代編《四庫全書》,廣泛收集四部書籍，但摒棄通俗性的小說、戲曲不收，前此關於小說、戲曲的論述，也常常是零碎的。因此，魯迅下大功夫編著這樣一部系統的《小說史略》，就是一件富有開創意義的工作。書中各方面的論述，也大抵從材料出發，中肯精警，貫徹了實事求是的精神；同時到處洋溢著接受西方文藝思潮後的新觀點，而與某些觀點陳舊的中國文學史著作精神面貌迥然不同。另一方面，我們看到，魯迅又不是為了刻意求新，勉強運用西方的一些學說來對中國古代小說進行解釋。例如弗洛伊特的精神分析學說，在當時已頗為流行，魯迅翻譯的日本廚川白村的《苦悶的象徵》一書，正是介紹此類學說的。他的小說《不周山》(後改名《補天》)，寫女媧補天的神話故事，也受到此類學說影響，但《小說史略》全書沒有出現這種跡象。《補天》是小說，寫故事新編，不妨馳聘想像，放開地寫；《小說史略》乃是嚴肅的學術著作，更應當注意實事求是，避免牽強附會，這也是值得我們重視並學習的。
三、謙遜不自滿。《小說史略》出版後，受到學術界的廣泛好評，被奉為中國小說史的開山力作。但魯迅於此並不自滿，常常注意到此書的闕失與未備之處。他在1924年3月所寫的此書後記中，就說起《後水滸傳》作者「雁宕山樵陳忱孕遐心，胡適為《後水滸傳》考得其事尤眾」，「惜得見在後，不及增修」。又說「近時作者如魏子安、韓子雲輩之名，亦緣他事相牽，未遑傳訪」。他在1930年11月所寫的此書題記中，更謙稱此書為「陳言」、「瓦釜」，並希望後來者能在這方面寫出「傑構」。魯迅在其他文章中，也常有對《小說史略》的補充之言，此處不贅。應當說，《中國小說史略》就是一部具有經典性質的「傑構」，著者如此自謙，更令人起敬。反觀今日學術界，有的人寫出一兩部著作就洋洋自得，自以為高人一等，如以魯迅的話自照,寧能無愧？
編輯本段目錄
題記
序言
第一篇 史家對小說之著錄及論述
第二篇 神話與傳說
第三篇 漢書藝文志所載小說
第四篇 今所見漢人小說
第五篇 六朝之鬼神志怪書（上）
第六篇 六朝之鬼神志怪書（下）
第七篇 世說新語與其前後
第八章 唐之傳奇文（上）
第九篇 唐之傳奇文（下）
第十篇 唐之志怪及傳奇文
第十一篇 宋之志怪及傳奇文
第十二篇 宋之話本
第十三篇 宋元之擬話本
第十四篇 元明傳來之講史（上）
第十五篇 元明傳來之講史（下）
第十六篇 明之神魔小說（上）
第十七篇 明之神魔小說（中）
第十八篇 明之神魔小說（下）
第十九篇 明之人情小說（上）
第二十篇 明之人情小說（下）
第二十一篇 明之擬宋市人小說及後來選本
第二十二篇 清之擬晉唐小說及其支流
第二十三篇 清之諷刺小說
第二十四篇 清之人情小說
第二十五篇 清之人情小說見才學者
第二十六篇 清之狹邪小說
第二十七篇 清之俠義小說及公案
第二十八篇 清未之譴責小說
後記

⑺ 魯迅的國學研究,主要體現在哪些領域

國學屬於學術書范疇，是對本國一切文化領域的學術研究，小說、詩歌、哲學思想等等非學術性領域都不能算是國學。但是，小說研究、詩歌研究、哲學思想研究、歷史研究等等以各種文化現象作為研究對象的學術才稱為國學，當然，對國學本身的研究自然也是國學。
針對這個定義回答樓主問題：
魯迅研究中國古典小說，成果是《中國小說史略》；他還研究中國古代典籍，集校《嵇康集》，輯錄《古小說鉤沉》、《唐傳奇集》等多部典籍；他還研究金石古碑，留下數以千計的圖文資料。這幾項學術活動中，成就最大的當屬《中國小說史略》。當然在這點上，仍有很多分歧，有人說至今仍無人達到魯迅研究的高度，也有人說魯迅有開創之功，但後來人在不少領域已經超越了魯迅。但無論如何，《中國小說之略》的成就無論在當時還是現在，以及在未來不短時間內，都可稱得上一部一流的學術著作，幾乎很少有人有異議。因此，在學術成就上，魯迅至少可以算作成就一流的學者。那麼，魯迅在學術思想上，他是有獨到的貢獻的：他嚴格的區分阻礙民族前進的文化和促進民族前進的文化，主張繼承的文化傳統首先要有利於生存、發展，有利於「立人」，主張對任何文化傳統都採取拿來主義的態度進行研究繼承。魯迅的這種學術思想既體現在學術著作中，如小說史中對古代小說的評價，如校魏晉時期思想家和文學家嵇康文集等等，又反映在對傳統文化的批判上，如對奴性文化的批判，對「吃人」文化的批判，對等級觀念的批判等等。批判其實也是一種研究成果，批判得越深刻，研究成果越是豐厚，在這方面，魯迅在現代學人中無人能及。相對於辜鴻銘之流，不分美醜對古代文化遺產一律崇拜繼承，魯迅要高明得多。因此我認為，如果僅憑學術成就，或許魯迅進入國學家前十名有待商榷，但是如果綜合學術成就和學術思想，魯迅無疑在學術大師中是一位卓然不群的大家，進入前十名是名正言順的。
至於研究的領域，主要以《中國小說史略》、《漢文學史綱要》等等學術著作為代表。
謝謝樓主..

⑻ 魯迅研究中國小說史的一部學術著作是什麼

「魯迅研究中國古典小說的一部學術著作是什麼」和「魯迅研究中國小說史的一部學術著作是什麼」?答案是一樣的，中國小說史略。魯迅就寫過這么一本研究中國古典小說（史）的大部頭，其它都是小文章。

⑼ 魯迅各主要作品簡要評析 要快 急啊!!!

在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為「新編」的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想像的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想像和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想像和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：「一切神話都是在想像中和通過想像以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想像，而奇特豐富的想像正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關系的確認。因為，「在想像中和通過想像以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想像；這種想像是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想像，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想像和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想像相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。「她」醒來覺得無聊時，「猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。」——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的「情景交融」所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。
「阿，阿!」伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情系於非常之事。而此處「情」「景」「事」的「非常」，正是浪漫主義的想像在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想像，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想像細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜糅的描寫，「文化山」使讀者想到了現實中所謂的「文化城」，而「O.K」、「好杜有圖」等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見「募捐救國隊」，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用「救國」名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有「自殺是弱者的行為」這樣的「油滑」之處。相對而言，後期的幾篇中「油滑」之處較多。魯迅將他在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為「油滑」。他自謂在《補天》中寫了一個「古衣冠的小丈夫」，「是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。」⑷但後來各篇「仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。」這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己「油滑」的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的「間離效果」與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想像的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持「油滑」之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裡，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想像以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了「油滑」的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用「油滑」寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，「大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。」「動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。」⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想像)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的「油滑」，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和「文化山」上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的「隨手一刺」的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說「來解釋創造——人和文學——的緣故」有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在「性」的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一范疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹「是一條蟲」的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而「文化山」上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為「文化城」一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想像形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這里的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、「隨手一刺」這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想像將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中「巡士」對那位回生的「漢子」說「自殺是弱者的行為呀!」一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句「你瞧，這叫我怎麼活下去!」由這一句話，經過「死」這個被暗含著的概念，過渡到「死」所包含的途徑之一「自殺」上去，遂有「自殺是弱者的行為呀!」這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》「油滑」問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種「油滑」的寫法，因其與主體的藝術想像相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，「油滑」的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：「在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現在中國新文學創始者面前。他們當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是『不純』必然始終是這些流派和作家的特徵。」⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上「不純」的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在「五四」退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，「……四近無生人氣，心裡空空洞洞」，「這時我不願意想到目前」(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所採用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的「這時我不願意想到目前」，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若干動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在「五四」時期轉變到它的對立面，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯系當時社會現實狀況，深感有必要「把那些壞種的祖墳刨一下」⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的「不願意想到目前」明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的後5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想像的奇特、理想的寄託(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術想像在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積淀只能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會「冒」出來，進行頑強的自我表現。這便是後期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定范圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想像，從而給作家帶來較大的自我娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。
實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》後5篇在浪漫主義成分方面稍遜於前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻郁達夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想像奇特豐富。