中國古代小說敘事藝術

A. 請分別論述中國古典小說四大名著在藝術結構方面的特點

古典四大名著是：《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西遊記》
《紅樓夢》的藝術特點:
首先，《紅樓夢》從生活的情理出發，用多種化統一的原則，塑造了許多性格復雜和生活中的一樣豐富多彩的真的藝術生命。其次，《紅樓夢》在總體結構，具體情節展開，人物塑造等方面廣泛地應用了對此手法，並將它上升為一種深刻地反映思想內容的藝術手段。再次，《紅樓夢》盡管是敘事藝術的集大成之作，但它的藝術獨創卻並非敘事藝術手段所能涵蓋。它是我國抒情傳統與敘事的完美結合，在敘事中顯示濃烈的詩化傾向。它的詩化傾向，主要體現在敘事的抒情基調，人物形象的塑造以及意境的營造，象徵手法的運用上。
《三國演義》的藝術特點:
首先，《三國演義》雖然在創作很大程度地依據了有關三國的歷史文獻，但卻能不受史實的限制，根據表現人物和設計情節的需要，發揮想像加以藝術虛構，從而使歷史真實與藝術真實得到了有機的統一。其次，《三國演義》刻劃人物，選取許多典型的事件，將人物置於現實矛盾的尖銳沖突中，通過他們的言行來展示性格，並注意細節描寫，運用誇張，對比等藝術手段來突出人物的不同特徵。再次，小說採用了多頭緒，多層次的網狀結構形成，把紛繁復雜的歷史事件，特別是戰爭，寫得條理清楚，主次分別，有聲有色。此外，《三國演義》在吸引史傳語言高度成就的基礎上又適當加以通俗化，形成一種「文不甚深，言不甚俗」的語言風格，敘述描寫，簡潔明快，雅俗共賞。
《水滸傳》的藝術特點:
首先，《水滸傳》最被人稱道的是人物塑造的成功。書中的主要人物形象都具有鮮明的個性，成為高度典型化了的英雄形象。（1）作者在塑造這些形象時，一方面將想像中的英雄所應具有的勇和力、傳奇式的本領凸現出來，另一方面，又精細地描寫了他們的性格與周圍環境的關系，使英雄具有鮮明的個性，真實可親。（2）作者塑造英雄形象的成功之處，還在於既以高度誇張的情節來充分展示英雄的本色，好漢的豪氣，使讀者產生對英雄的仰慕；同時又以逼真的細節刻畫，個性化的語言。人物本身的行動以及人物間的映襯。對比來表現人物性格，使讀者感到英雄的形象真實可信。其次，《水滸傳》的語言也富有特色，作為我國最早的一部傑出的長篇白話小說，《水滸傳》創造地繼承和發展了宋元以來「說話」的語言藝術，在運用當時口語的基礎上，加以進一步錘煉，使語言具有了非常准確、生動、通俗而又洗煉的特色。最後，《水滸傳》的結構也很有特點，是以單線發展的方式來構架情節的。
《西遊記》的藝術特點:
（1）《西遊記》所描寫的幻想世界和神話人物，大都有現實人生活作基礎，這就使神話人物，神話環境和各種神奇的魔法都是顯得和諧自然，從而構成了《西遊記》浪漫主義的基本藝術特徵。（2）小說的另一個藝術特點，是塑造了一群人、神、獸三位一體的形象（3）小說還有一種積極向上的樂觀基調，富於喜劇色彩（4）書中語言活潑跳躍，詼諧幽默妙趣橫生，並以方言俗諺。人物語言也富於個性化，較好地烘託了每個人的性格特點。（5）小說的結構，以取經人物的活動為中心，逐次展開情節。

B. 什麼是中國傳統史著崇尚的敘事風格

什麼是中國傳統最高的宿舍風格？但是這樣的風格傳入是我們中國有名的

C. 中國傳統文學敘事有哪些形態或模式

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇 、中國傳統的「二分法」 所有文本體裁分為韻文和散文兩大類. 依據：文本的外部特點即語言形式因素. 這種分類過於籠統,沒有涉及題材、構思等問題,難以區分文學文本和非文學文本,現在已經被廢棄. 2、西方的「二分法」 以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表,他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類.由於史詩是通過語言來模仿現實的,不像戲劇那樣有音樂的介入,因此被看作嚴格意義上的文學類型.至於史詩的語言表現形式,可以是韻文,也可以是無韻的散文. 同樣是二分法,以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點. 二三分法 以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩,當抒情詩在文學中的地位提升以後,二分法被三分法所替代. 三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法. 敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容,以摹仿、虛構為構思方式,以具體生動的敘述為主要藝術表現手法,從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品. 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵.敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等. 抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容,以內心感受和體驗為構思方式,以直接抒發為主要藝術表現手法,從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品.抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵. 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等. 戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容,以模擬和再現虛擬的真實為構思方式,以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法,從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品. 三四分法 1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類.有的在此基礎上增加影視文學. 我國四分法是根據文學文本的外在形態,同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點,以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法. 2、加拿大詩學家弗萊的四分法 他說：「文類的中心原則是相當簡單的,文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則.詞語可以在觀眾前面表演出來,可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來,或者可以為讀者寫出來.」 （〔加拿大〕諾斯洛普?弗萊《批評的剖析》,陳慧等譯,百花文藝出版社1998年版第308頁） 「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的.」（〔法〕達維德?方丹《詩學——文學形式通論》,陳靜譯,天津人民出版社2003年版第126頁） 弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同. 中國古典文學中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學,包括作家、作品、文學事件,文體起源與發展歷程,文學運動、流派,文學理論,作家作品的考據、研究等等.類似中國古代文學史.狹義指中國古典文學作品.按文學史的習慣,可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學.代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等,大量篇章膾炙人口.中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一.

D. 論述中國古代小說情節藝術的主要特點

一、言簡義豐 ，意境優美，富有神韻
小說家們重視豐富的語言積累，盡力挖掘群眾語言的豐厚資源，在二者之中尋找最佳的切合點，力求大語言的表現力，做到煉字煉句，語言生動傳神，意味深長。
二、雅俗有致，搖曳生姿，趣味盎然
我國的古代小說對語言的運用，大體上可以看出，一是文言小說漸趨白話話、通俗化。二是白話小說漸趨文學化。在小說的發展的歷史長河中，它們相互影響，相互燭照，使得它們更真實的反映了社會萬象，貼近大眾。
三、文質統一，文白錯落，水乳交融
我國古代小說的語言雖然沒有達到盡善盡美的地步，但一些優秀的作品的語言，從整體上說，小說的語言風格和它的內容是相適應的。這主要表現：第一，在人物的語言恰當的表現了人物的身份、性格和環境；第二，語言的形式的選用適應內容的需要。

E. 哪位能夠講述一下我國古代小說藝術的發展史

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，

F. 論述《紅樓夢》的敘事藝術

一、《紅樓夢》的敘事風格

曹雪芹以他自己獨特的方式去感覺與把握內在和外在的世界,實在和空幻的人生,又以獨特的方式把自己的感知藝術地表達出來,形成了獨特的敘事風格,這就是寫實與詩化的完美融合,既顯示了生活的原生態又充滿詩意朦朧的神秘感,既是高度的寫實又充滿了理想的光彩,既是悲涼慷慨的輓歌又充滿青春的激情,它徹底地擺脫了說書體通俗小說的模式,顯示出高雅的詩人小說的特徵,成為中國古代小說的藝術精品。《紅樓夢》又不同於嚴格的寫實主義小說,作者以詩人的敏感去感知生活,著重表現自己的人生體驗,自覺地創造一種詩的意境,自覺地運用象徵的形式,使作品婉約含蓄,有如霧里微露的樓台,是那樣的朦朧又那樣的壯觀;是那樣的歷歷在目,又是那樣的難以企及。它不象過去的小說居高臨下的裁決生活,開設道德法庭,對人事進行義正詞嚴的判決,而是極人物心靈的顫動,令人參悟不透的心理深度;人生無可回

避的苦澀和炎涼冷暖,讓讀者品嘗人生的況味。整部小說象一首雄麗深邃又婉約纏綿的長詩,把中國古代小說從俗文學提升到雅文學的品位,成為中國小說史乃至整個中國文學史上的奇葩。

二、《紅樓夢》的敘事結構

曹雪芹比較徹底地突破了中國古代長篇小說單線結構的方式,採取了各種線索齊頭並進,交相連結又互相制約的網狀結構。青埂峰下的頑石由一僧一道攜入紅塵,經歷了人間的悲歡離合,又由一僧一道攜青埂峰下,這在全書形成了一個嚴密的、契合天地循環的圓形的結構,在這個神話世界的統攝之下,以大觀園這個理想世界為舞台著重展開了寶玉與黛玉的愛情的產生、發展及其悲劇結局為主線,同時,體現了賈府及整個社會這個現實世界由盛而衰的沒落過程。從愛情悲劇來看,賈府的盛衰是這個悲劇的產生的典型環境;從賈府的盛衰方面看,賈府的衰敗趨勢促進了叛逆者愛情的滋生,叛逆者的愛情又給賈府以巨大的沖擊,加速了它的敗落。這樣全書兩個世界構成了一個立體的交叉重疊的宏大結構。

甄士隱聯系著神話世界和現實世界,賈雨村一頭聯系著甄士隱,一頭聯系著賈府,他們兩人升沉好壞,出世入世兩相對照,甄賈二寶玉兩相映襯,使作品呈現出亦真亦假的變化,使神話世界、理想世界和現實世界疊影相加,形成一體,對全書作出理性的闡釋。青埂峰下的頑石經歷了人間的悲歡離合之後又回到青埂峰下,完成了天地契合的嚴密的完整的總體結構。

三、《紅樓夢》的敘事方式

中國古代白話小說,由說書發展而來,因此,說書人是全知全能的敘述者,到了《紅樓夢》雖然還殘留了說書人敘事的痕跡,但作者與敘述者分離,作者退隱到幕後,由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事,在中國小說史上第一次自覺採用了頗有現代意味的敘事人敘事方式。這種敘事方式的轉變,既便於作者盡量避免直接介入,又便於作者根據不同的審美需要和構思來創造不同的敘述人,有利於體現作家的個人風格,有利於展示人物的真實面貌,深入人物的內心世界,進行細致而深刻的心理描寫,達到人物個性化的目的。

《紅樓夢》開頭部分敘述石頭的來歷,是一個敘述人;作品的主體部分,即石頭所記之事,是由石頭作敘述人。石頭既是敘述者,又是故事的參與者,它幻化的寶玉是作品的主人公,但寶

玉游太虛幻境時,又是不參與情節的敘述者。由於敘述人的變化,產生了自人觀人,又自天

觀人的視角雙重性,石頭在人世間的悲歡離合,形成了人間寫真的基本情調;而石頭之外的敘述者和游太虛幻境的賈寶玉,又從天上看人間,世間的男女一生下來就難以擺脫封建的人生規范和禮儀制度,終於演出了封建叛逆者和封建維護者的雙重悲劇,既是「樹倒」,也是「猢猻散」。這種敘事方式是與全書所要描寫的理想悲劇、家庭悲劇和人生悲劇的主旨一致的。

《紅樓夢》不但在敘述者問題上突破了說書人敘事的傳統,而且在敘述角度上也創造性地以敘述人多角度復合敘述,取代了說書人單一的全知角度的敘述。敘述人敘述視點的自由轉換進一步改變了傳統的敘事方式。例如第三回林黛玉初進榮國府,作者以石頭作為全知敘述人,從全知視角展開敘述,在此基礎上,穿插了通過初進賈府的林黛玉的視角,通過她的眼睛和感受來看賈府眾人,又通過賈府眾人的眼睛和感受來看林黛玉,敘述人和敘述視角在林黛玉和眾人之間頻繁地轉移。

——齊裕火昆. . 《紅樓夢》的敘事藝術[J].福州師專學報（社會科學版）.1999，（1）：7—10.

《紅樓夢》作為一部融寫實與寫意、現實與神話、詩情與哲理於一爐的偉大小說，其敘事的時空建構既深深紮根於現實世界，又大膽超越了具體現實；既以經驗世界與外部世界為基礎，又延伸到超驗世界、夢幻世界與心理世界。

一、以大觀小：以無限的塵外時空關照有限的塵世時空；

二、以虛涵實；以虛化的背景時空容涵實在的具體時空；

——李慶信.論《紅樓夢》的敘事時空建構[J].社會科學研究.1994，（3）：85—91.

所有屬於敘事藝術的作品都有一個敘事人。……這就意味著,對於敘事藝術來說,敘事人從來就不是作者,無論人們知道與否,敘事人只是一個作者創造並接受了的角色。

——[德國]沃爾夫岡·凱瑟.《誰是小說敘事人?》[A].王泰來等編譯.《敘事美學》[C].重慶:重慶出版社,1987.111.

在話本小說中,由說書人充當敘述者,小說的故事由說書人直接講述給擬想聽眾(看官),說書人充當一個全知全能的敘述者,對事件進行干預和控制,以後的擬話本和章回體小說,大都遵循這一模式。這一體制在一定時期對中國小說的發展和普及起過作用,也出現過一批優秀作品。但這種程式化的模式制約著作家進行個性化的書寫,也不利於中國小說形式向高層次發展,因此作者與敘述者的分離是必然的。與說書人敘事的直接交流相比,敘述者敘事在作者與敘述接收者之間增加了一個敘述者作為中間環節,保持了一定的審美距離,敘述者的存在避免了作者的直接介入,也更有利於敘事本身的藝術化。它們兩者之間的對比大致如下:

說書人敘事:說書人(敘述者)(作者)———擬想聽眾(看官)

敘述者敘事:作者———隱含作者———敘述者———敘述接收者———隱含讀者———讀者

——張軍.《金瓶梅》與《紅樓夢》敘事方式比較[J].《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版).2004，（2）

所謂敘述者無非是作者在文本中的心靈投影,或者他故弄玄虛的一種敘事謀略。

——楊義.《中國敘事學》[M].北京:人民出版社,1997.

作者抽身出來,指派一個虛構的發言人,一個在術語上稱為敘述者(narrator)行為者。但是,敘述者並非持續不斷地講述。一旦在本文中出現直接引語,敘述者就暫時地將這一功用轉給一個角色。

——[荷]米克·巴爾著.譚君強譯.《敘述學:敘事理論導論》[M].北京:中國社會科學出版社,1995.6.

《紅樓夢》中的敘事體現了中國古代典型的思維模式:「弄引法」或「由遠及近、由小至大」的敘事手法體現了類推的思維模式,總綱式的預述體現了重整體的思維模式,正反敘事邏輯體現了陰陽的思維模式,「綴段式」意合的敘事結構體現了形象思維的模式。

——張同勝.試論《紅樓夢》的敘事思維模式[J].紅樓夢學刊.2007,(1).

魯迅先生憑借著自己的藝術感悟力,說:「自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。」遺憾的是他沒有展開闡釋,但我們可以意會到:「打破」是不墨守成規、因循守舊,是主動沖破中國古典小說傳統的束縛,但並不意味著它與傳統的決裂。相反,更重要的則是如何認識創新?

G. 中國古代敘事文學在哪個朝代走向高峰

中國古代敘事文學在元朝走向高峰。
（一）元代商業經濟的發展助推敘事性文學成為文學創作的主流。元代商業經濟在宋代的基礎上有了新的發展，城市人口集中，而一般側重於表現作者個人意趣胸襟的詩詞，不易符合市民的需要。為了滿足市民群眾在勾欄瓦肆中的文化消費，演述故事的話本、說唱便得到進一步的繁榮。特別是戲劇藝術，它以急管繁弦和曲折跌宕的情節再現社會各階層的人物，更能吸引市民觀賞。因此，敘事性文學匯成了一股洪流，激盪奔騰，使文壇呈現出新的態勢。
（二）元代投身於敘事性文學的創作隊伍龐大。至於當時投身於劇本創作的作家，現在已無法准確統計。僅據《錄鬼簿》和《續錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而「無聞者不及錄」，估計還有許多遺漏。一些具有高度文化修養的作家，加入敘事性文學的創作隊伍中，使文壇的格局發生重大變化。許多劇作傢具有高度的文化水平，像關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長詩詞寫作。當他們掌握了戲劇特性，駕奴了世俗喜聞樂見的敘事體裁，筆底生花，寫下了不朽的篇章，為文壇揭開了新的一頁。當時，劇作家們適應觀眾的需要，或擅文采，或擅本色，爭妍斗艷，使劇壇呈現出繁榮的局面。
（三）元代敘事性文學敘事性劇本數量空前。在元代，敘事性文學萬紫千紅，呈現一派興盛的局面，成為當時創作的主流。元代創作的敘事性劇本，數量頗多。據統計，現存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種。從現存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等許多方面。涉及的層面異常廣闊，「上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫葯卜巫釋道商賈之人情物性，殊方異域語言之不同，無一物不得其情，不窮其態」。許多劇本，塑造了性格鮮明的人物形象，揭露了現實生活中封建制度的弊陋丑惡，歌頌了被迫害者的反抗精神。可以說，劇作家們以各具個性的藝術格調和蘸滿激情的筆墨，展示出元代豐富多彩的生活和人物復雜微妙的精神世界。

H. 中國古典小說在藝術上有哪些特點

1
、中國古典小說在藝術上有哪些特點？

（
1
）重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。

（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。

（
3
）講究語言精練，追求簡約美。

（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。

（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。

（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。

（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。

2
、我國古代小說有如下特點：

⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。

⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。

⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。

⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。

3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。

⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。

⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。

4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：

⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；

⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突

⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。

5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：

⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。

⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。

6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？

(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。

(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。

⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。

7
、宋元時期的話本小說的基本特點：

⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。

⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。

⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。

⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。