金庸武俠小說的調查報告

A. 金庸小說的分析

在我看來，高手只有幾人而已。
在排序之前要說這么幾句話。
金庸小說中按照現實歷史順序，武功呈現衰敗趨勢。所以武功越往後越差。
排名第一：達摩祖師。毫無懸念，易筋經，少林眾絕技。
與其並列的是六脈神劍創始人，因為六脈與易筋經齊名。
排名第二：創九陰真經九陽真經那位大神。一部九陰真經成就了多少大俠，而他們所觀還不是全本，九陰真經影響了了王重陽、歐陽鋒、郭靖、洪七公、楊過等人。而九陽造就了張三豐、張無忌
排名第三：獨孤求敗。隨手摘物傷人。
排名第四：葵花，辟邪全本的老太監。練習殘本，發揮小小部分便天下無敵，雖然此時武功式微。
排名第五：段譽。內功第一，超越了虛竹。加上六脈，王語嫣指點。
牛叉人就這么幾個

B. 金庸武俠小說的成功和不足之處

金庸這個名字，在華人世界中可謂是家喻戶曉。他不僅開創了中國第三代武俠小說，而且把中國近現代武俠小說推上了頂峰，對中國近現代文學產生了深遠的影響。

作為武俠小說創作的大家，作為與古龍、梁羽生齊名的第三代武俠小說創作者中的代表人物，金庸先生出手不凡，從創作《書劍恩仇錄》開始，在前後的二十年時間里，他接連創作了十四部武俠小說，幾乎每部小說都取得了巨大的成功，他的作品在華人世界中普及程度之高，其藝術成就之高，可以說是無與倫比的。

為什麼金庸先生能屢獲成功，為什麼他的武俠小說如此受歡迎，我想個中原因應該是仁者見仁，智者見智的。作為金庸先生的擁躉之一，作為武俠小說迷之一，我想就我個人的體會淺談一下金庸先生武俠小說成功之謎。

第一，金庸先生的博學多才，是他的武俠小說獲得成功的基礎。眾所周知，金庸先生於中國古代文學、歷史、地理、人文風俗等無一不通，於儒家、道家、佛家學說也有精湛的研究，正因為如此，金庸先生再創作武俠小說時才會得心應手，顯得如魚得水。

且看金庸先生的武俠小說，大多與中國古代的歷史有著緊密的聯系，其武俠小說中的某些人物在歷史上也是確有其人的。金庸先生巧妙的把武俠小說的創作與中國古代歷史融合起來，而且幾乎達到了以假亂真的地步。比如，在《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》中，金庸先生就是把人物置身於宋末的亂世之中，詳細的描繪了宋、金、元之間的民族矛盾，描繪了宋與元之間長達幾十年的戰爭，彷彿把我們每一位讀者都帶到了宋末的中國，在我們面前展示出了一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。

在金庸先生的武俠小說中，他的博學還體現在很多方面。在金庸的筆下，琴、棋、書、畫皆可練就絕世神功，如《笑傲江湖》中的江南四友，他在《倚天屠龍記》中對銀鉤鐵劃張翠山那一套書法武功的刻畫，讓人驚嘆於他對中國書法的精深的研究，而他在《天龍八部》中對於「珍瓏」棋局的構想，更讓讀者對於他的奇思妙想和對圍棋的研究驚嘆不已。

而金庸對於中國古代陰陽五行八卦的理解也深深地融入了武俠小說中，小說中高深的武功往往是與五行八卦結合在一起的。另外，在金庸的小說中，高深的佛法，精深的佛理，在人物口中往往脫口而出，不能不讓人嘆服於金大俠對佛教研究之深。

總之，金庸先生的博學多才，不僅為他的創作提供了源泉，也豐富了他創作的手法和類型，更為重要的是，小說中涉及的歷史、地理、人文科學等等知識，深深地吸引了每一位讀者，讓讀者如飢似渴的吸取著書中的營養。

第二，深刻的矛盾沖突是引人入勝的關鍵。在金庸的武俠小說中，伴隨著故事情節發展的，是一個又一個的矛盾沖突。比如，在《射鵰英雄傳》中，一開始作者就安排了包惜弱救完顏洪烈，而完顏洪烈為了霸佔她，竟然殺了包氏的丈夫和其義兄，卻善待了包氏和其子，從此，包惜弱就陷入了家仇國恨和個人感情的糾葛之中，也為楊康認賊做父作了鋪墊。而在郭靖的身上，更糾纏著數不清的矛盾沖突——郭靖從小被成吉思汗撫養長大，和拖雷結為安答，和華箏公主青梅竹馬，到最後卻不得不為了民族大義和成吉思汗反目成仇，甚至於去刺殺拖雷，為了和黃蓉而舍棄華箏；他從小受江南七怪傳道授業，情同父子，後來，為了替自己的幾個師父報仇，情急之下，差點錯怪了黃蓉，等等。

又如在《神鵰俠侶》中，主人公楊過的身上，也體現著種種矛盾沖突。楊過很小的時候就沒爹沒娘，一個人流落江湖，好不容易遇到了郭靖、黃蓉夫婦，可是黃蓉對他始終心存戒心，郭芙、武家兄弟也總是欺負於他；在桃花島實在混不下去了，被憨厚的郭靖送到了全真教，卻遇到了人面獸心、唯利是圖的趙志敬做老師；天天被師父和師兄弟欺負，終於爆發了一次，卻打傷了人，闖了禍；逃到了古墓派，總算是有了容身之處，而且小龍女也對他漸生情愫，可是兩人剛打算出墓闖盪江湖之際，卻因為尹志平暗中施惡而產生誤會，小龍女也離開了楊過；之後兩個人雖然復又相聚，但卻因為種種誤會，總是聚而又分，甚至為了讓楊過安心治療情花之毒，小龍女又再次離開楊過，直到十六年後再相聚才永世不分離；為人風流倜儻、儀表人才，卻被郭芙斬斷了右臂，成為了殘疾人；郭靖對他疼愛有加，如同己出，他卻為報父仇，欲除之而後快。一言而蔽之，激烈的矛盾沖突在楊過身上時時糾葛在一起，不僅把他放到了沖突的漩渦，也讓他比一般的人更為成熟。

正如金庸先生自己所說，激烈的矛盾沖突更能引人入勝，更能增加作品的感染力，讓每一位讀者在欣賞武俠小說的過程中，不自覺的隨著主人公的喜而喜，隨著主人公的悲而悲，也更加能融入到小說所描繪的武林世界中。

第三，對人物有血有肉的描寫，是金庸武俠小說成功的關鍵。作為武俠小說，刻畫英雄人物是其中最主要的一個內容。而金庸武俠小說對人物成功的刻畫，更是有其獨到之處。

金庸先生對人物的刻畫重在從人物的內心深處、從人物的品質來進行。比如，在《射鵰英雄傳》中，金庸先生刻畫郭靖這么一個人物，就有不同凡響之處。郭靖能威震武林、人人敬仰，不是單憑自己有著一身震爍古今的武功就能做到的，更是靠著他扶危濟困、主持正義的俠義精神，靠著他義守襄陽，抵禦外侮的實際行動。正如郭靖自己所說，「為國為民，俠之大者。」正因為「為國為民」，因此，郭靖這個人物的形象在讀者心目中必然是高大的、光輝的，也比一般的武俠小說中單靠武功取勝的武俠高出了一個檔次。

又如，在《天龍八部》中，金庸先生刻畫了簫峰這個深入人心的人物。小說起初，喬峰作為丐幫幫主，屢次率眾抵禦遼兵入侵，殺傷遼兵甚重，立下赫赫大功，後來，他被人陷害，與中原武林反目成仇，投靠遼國作了高官，人生的巨變，特殊的遭遇，使他終於認識到，遼國也有好人，大宋也有奸賊，遼國與大宋相爭，死傷的都是無辜百姓，因此，他才多次力主遼、宋和平相處，直至最後以死相諫。簫峰這個人物，到最後無疑已經成了一個維護國際和平的國際主義戰士，其精神境界之高，可以說已經超越了當時封建社會人們狹隘的民族主義精神，在讀者心中，簫峰的高大形象簡直就是空前絕後的。

總之，金庸先生武俠小說的成功，原因是多方面的，是金庸先生高超創作水平的體現。研究金庸先生成功的原因，不僅能幫助創作者提高自己的創作水平，更能提高我國通俗文學的整體水平，使我們能欣賞到更多、更好的文學作平！

C. 金庸武俠小說與中國傳統文化探究 研究性課題

金庸的出現,無疑對中國主流文學界構成了嚴峻挑戰.然而,無論是接納還是拒絕金庸,研究者們都很難跳出雅與俗、精英與大眾等二元對立思維模式,即使是接納金庸的學者也是把收編金庸作為自己的使命.以二元對立思維模式來衡定金庸雅俗兼具、模糊二值判斷的武俠小說無疑是削足適履的.金庸小說事實上已對20世紀建立起來的中國文學理論和文學史觀念體系提出了挑戰,那麼,如何跳出這種二元思維設定的框架與模式,調諧接收金庸作品的文學研究頻道?本文試圖依託布爾迪厄的文化資本、經濟資本及社會資本聯動的文化研究理論,探尋金庸武俠小說的文化創意經營.
一、文化資本:在當代思想給養中運作中國傳統文化
布爾迪厄認為,資本可以表現為三種基本的形態:經濟資本、文化資本和社會資本.經濟資本可以直接轉換成金錢,它是以財產權的形式被制度化的;文化資本在某些條件下能轉換成經濟資本,它是以教育的形式被制度化的;社會資本是以社會義務(聯系)組成的,在一定條件下可以轉換成經濟資本,它是以某種高貴頭銜的形式被制度化的.文化資本通常以三種狀態存在:具體的狀態、客觀的狀態和體制的狀態.文化資本的積累集中體現在我們所稱的文化、教育、修養之中,文化資本的經營是對累積的文化資本的現實運用與轉化,這一過程表現為投資者的辛苦勞作,顯現為經營者各個時期勞動力的變化,這種文化資本的自覺經營,為「文化資本」整合其他資本,轉化為經濟資本,獲取高額回報提供基礎核心,並且在社會結構的再生產中發揮決定性作用.
金庸成長過程和小說顯現的人的教養、德行、人性,經由創辦報紙、撰寫時評與創造小說,表現為一種努力擺脫功利主義、物質主義對個體精神羈絆的努力,尤其是撰寫時評體現得淋漓盡致,作為一個政治學出身的文化經營者那份「超目的的合目的性」追求,為他贏得了更多的經濟資本與社會資本的經營空間.在小說創作中則體現為他自覺地以更多的時間投入以剖析人性與體悟生命.
金庸自身的文化修養和對待創作的認真態度,是他的文化資本的重要構成部分.金庸以嚴肅認真的藝術態度對待武俠小說創作,精心建構武俠小說獨特的藝術魅力,高度自覺地承傳中華文化的價值,是金庸自覺經營文化資本並以此為核心整合經濟資本與社會資本的起點.
讓傳統文化運行於當代思想提供的給養中,這是對傳統文化的最好保存.沉澱於歷史長河中的傳統文化的思想結晶,被從歷史深處打撈起來,集聚在與當代文化共同運行的思考之中,這種深入到歷史深處的思考,不是要復活傳統文化曾有的樣子,而是要使曾經鮮活的傳統文化精神氣韻在當代文化土壤滋養下,依然保持它曾經存有的鮮活.
金庸成功地融會了傳統文化元素與現代文化精神,將武俠小說提升到新的境界,其創作一方面從傳統文化資源中汲取大量的營養,另一方面又以自己的智慧、靈感、想像和才情綜合運用傳統文化資源,從而構成他小說的獨特的文化資本.對民族傳統文化的傳承與創新,或許是良莠兼具,但在社會的特定發展時期,金庸小說文化資本運營,為社會開辟了一個廣泛的市場,為不同的讀者群提供了各取所需的文化資源.中華文化精神也在文化資源的現實轉化中,著陸生根於我們日常的生活.
對金庸如何在小說中充分激活中國傳統文化,將傳統文化元素有效地轉化為小說的文學性資源,許多研究者都有精彩而充分的展開,不再作添足之論.本文重點旨在論述金庸的文化資本經營在當下語境中的功能與意義.
從對傳統文化的傳承著眼,形式上藉助武俠小說這種傳統文化體裁,對中華傳統文化進行適合最廣大華夏子孫的再創造.金庸利用的是傳統的武俠小說形式,在承載傳統文化的同時,又賦予小說以現代的思想,即以當代的文化滋養中華的傳統文化,讓中華傳統文化與現代文化一道運思,創造出有別於傳統的新武俠小說.
中華傳統文化資源極其豐富,但由於缺乏好的創意和再造能力,致使傳統文化資源不是閑置浪費,就是大量流失,或為外國文化所利用.眾所周知,《花木蘭》和《寶蓮燈》這兩個在我國流傳甚廣的民間故事,美國好萊塢把它們拿去加以文化與技術的改造,拍成動畫片,通過全球的銷售網路廣泛傳播,從而創造了驚人的票房和影響,這就是好萊塢對傳統中華文化的改造,我們除了焦慮卻無所作為.在全球化背景下,僅僅倡議「越是民族的越是世界的」口號,對民族文化的國際化推進並沒有什麼切實的作用與意義.我們可以蔑視好萊塢對中國文化的關注將目光僅僅投放在最沒有中國文化特色的「中國功夫」上,也盡可以蔑視好萊塢的中國面孔拼貼的僅僅是中國文化的邊角余料.但是,如何遏止好萊塢的文化影響和意識滲透在中國的進一步擴大,這才是中國人自己的使命,如果忽略這一點,那才是最可悲的了.

D. 求 金庸武俠文學的研究性學習報告

從金庸小說的流行現象看有中國特色的現代性 如果說有水的地方一定有華人，那麼凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話並非是金庸小說愛好者的誇誇其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在1955年創作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，並且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以後，金庸小說更因互聯網技術的面世而上了網，使全球懂得中文的網民得以「一睹尊容」，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什麼會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據金庸本人的看法，這是因為「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術傳統，就好像國畫那樣，是根據唐、宋、元、明、清一個系統流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統的中國小說。常有人問我，為什麼武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西」。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在於，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現象，同時還是一個復雜的文化現象。 為什麼說這是一個文化現象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、台灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之後挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代後，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，並且從流行小說的層次晉升到學術殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以「金庸小說與二十世紀中國文學」為題，舉行了一次國際學術研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術會議。 與會學者在這次學術會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中佔有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，「我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿於對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承並光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶進了一個全新的境界。」另一位與會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在於「金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現實的遺缺，而在想像中創造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯結中，實現了文學的審美作用，並在一定程度上起到了『類似宗教的作用』」 從劉再復和錢理群的發言內容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現象和文化現象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張「重寫一部『破除偏見，樹立正見』的二十世紀中國文學史」，讓金庸在文學史中佔有他應有的地位。 問題在於，他們都沒有解答一個問題：為什麼經過五四新文化運動洗禮的現代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什麼社會發展階段－－前現代（中國農村和鄉鎮）、現代（北京、上海等大城市）或者是後現代（新加坡、香港、台灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發展史看，現實主義藝術、現代主義藝術和後現代主義藝術之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術，無論是形式還是內容都截然不同，一目瞭然。套句盧卡契的話說，這是一個「要托馬斯·曼還是卡夫卡」的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現實主義和現代主義這一對矛盾的基礎上的。無論是作為西方現代美學先驅者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現代主義理論家，盡管理論出發點不一，學術派別也不同，都認為現實主義和現代主義是一對不可通約，也無法協調的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現代主義強弩之末時，高呼「跨越邊界，填平鴻溝」，預示著後現代主義時代的到來。 可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經痛心疾首地聲討過傳統文化，其語氣之激烈實不亞於西方現代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」，實際上就是一紙倡導建設中國現實主義文學的宣言。 與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作了一大批現實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別於以文言創作的古典文學的以白話文為文字載體的現代文學階段。 可是，這批五四新文化運動巨匠所創作的現實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現代文學的經典而被供奉在文學殿堂內，讓中文系學生「瞻仰遺容」以外，恐怕已經沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現代主義或後現代主義的文學藝術－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產生過任何足以誇耀的經典作品。 相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統創作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。 不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，包括杜絕對其中所沉澱的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創作實踐上，每逢要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總是仍然求助於他們在理論上痛斥的古典文和詩體。 這說明了什麼？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現代化有它自己的模式，也有其獨特的現代性。金庸小說的流行就是實證。 筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統俗文學的延續。中國的傳統俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發展著。到了五四時期，由於種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創作方法為經典，批判甚至否定了傳統俗文學的價值。可是，這畢竟是知識分子們一廂情願的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統俗文學基礎上發展出來的新本土文學。 二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出於時代要求的緣故，拼了老命的反傳統，結果矯枉過正，在傳統與現代之間出現了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環，也就產生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些「為國為民，俠之大者」的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之後，武俠小說就成為了當地再版了又再版甚至盜版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關。 三、武俠小說是現代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統彼岸就是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態。現代社會的大工業生產形式，已經把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現代炎黃子孫的彼岸世界。 總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調劑出於極度緊張狀態的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現代藝術，而是立足於傳統又有別於傳統的，以金庸小說為代表的新本土文學。 進一步地說，中國的現代性也是有別於西方的。無以名之，就稱之為「有中國特色的現代性」，而這個「有中國特色的現代性」，也必定是立足於傳統同時又有別於傳統的。也許金庸所創作的武俠世界，就是此種獨特的現代性在文學彼岸世界中的折射。 限於篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統和現代的精闢見解，作為本文的終結：尋根意願和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業文明發展到了某一極點以後，因人類面臨了毀滅邊緣而引發的反思；另一種是原來認為經過現代化洗禮後便逐漸消失的傳統積淀，但面向二十一世紀，傳統的生命力不僅沒有被消解，反而在現代化的後期、工業文明達到高峰的社會里發揮了非常大的力量。 傳統是在時間的賡續性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，並從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真傳統就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統，掘發傳統的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統，但可能傳統之水仍就浩浩盪盪望前流去。啟蒙，或如康德所說「是人之超脫與他自己原先的未成年狀態」，但並不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。 第六筆文學社 www.diliubi.com
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E. 金庸小說人物分析

首先我要說的是，他說的不對。 我解釋下為什麼：在<鹿鼎記>這個書中，金庸一改往日的俠義精神，與狹隘的民族情結，把一個不會武術的普通人寫的那麼神奇，而天地會卻是一事無成，武功已經不成為武俠小說的主流，這點與老舍的《斷魂槍》是異曲同工的妙處。而康熙最後放掉韋小寶，完全是出於朋友情，兄弟義，與當時社會的形勢共同作用的結果，康熙並沒有把韋小寶當奴才，這都是海大富作為一個「資深太監」奴才思想作祟的結果。 看金庸小說，直到《鹿鼎記》才是筆鋒一轉，由武俠轉為無招的江湖，沒落的江湖，這個妙處必須要領會到。整部小說，不僅沒有了以往抗金，反清，抗蒙等等的狹隘民族情結，反而把一個由少數民族統治的大清國寫的如此國富民強，這是金庸的創新，也是我們必須領悟到的。 所以，我們要看到康熙這個帝王平凡人性的一面，也要看到金庸筆下，一代明主的風采，所以忽略海大富的那句話吧，韋小寶到最後也是康熙的朋友···

F. 求金庸武俠小說研究性學習的心得八個和論文1篇

從金庸小說的流行現象看有中國特色的現代性

如果說有水的地方一定有華人，那麼凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話並非是金庸小說愛好者的誇誇其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在 1955年創作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，並且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以後，金庸小說更因互聯網技術的面世而上了網，使全球懂得中文的網民得以「一睹尊容」，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什麼會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據金庸本人的看法，這是因為「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術傳統，就好像國畫那樣，是根據唐、宋、元、明、清一個系統流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統的中國小說。常有人問我，為什麼武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西」。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在於，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現象，同時還是一個復雜的文化現象。

為什麼說這是一個文化現象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、台灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之後挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代後，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，並且從流行小說的層次晉升到學術殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以「金庸小說與二十世紀中國文學」為題，舉行了一次國際學術研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術會議。

與會學者在這次學術會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中佔有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，「我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿於對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承並光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶進了一個全新的境界。」另一位與會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在於「金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現實的遺缺，而在想像中創造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯結中，實現了文學的審美作用，並在一定程度上起到了『類似宗教的作用』」

從劉再復和錢理群的發言內容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現象和文化現象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張「重寫一部『破除偏見，樹立正見』的二十世紀中國文學史」，讓金庸在文學史中佔有他應有的地位。

問題在於，他們都沒有解答一個問題：為什麼經過五四新文化運動洗禮的現代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什麼社會發展階段－－前現代（中國農村和鄉鎮）、現代（北京、上海等大城市）或者是後現代（新加坡、香港、台灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發展史看，現實主義藝術、現代主義藝術和後現代主義藝術之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術，無論是形式還是內容都截然不同，一目瞭然。套句盧卡契的話說，這是一個「要托馬斯·曼還是卡夫卡」的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現實主義和現代主義這一對矛盾的基礎上的。無論是作為西方現代美學先驅者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現代主義理論家，盡管理論出發點不一，學術派別也不同，都認為現實主義和現代主義是一對不可通約，也無法協調的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現代主義強弩之末時，高呼「跨越邊界，填平鴻溝」，預示著後現代主義時代的到來。

可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經痛心疾首地聲討過傳統文化，其語氣之激烈實不亞於西方現代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」，實際上就是一紙倡導建設中國現實主義文學的宣言。

與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作了一大批現實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別於以文言創作的古典文學的以白話文為文字載體的現代文學階段。

可是，這批五四新文化運動巨匠所創作的現實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現代文學的經典而被供奉在文學殿堂內，讓中文系學生 「瞻仰遺容」以外，恐怕已經沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現代主義或後現代主義的文學藝術－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產生過任何足以誇耀的經典作品。

相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統創作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。

不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，包括杜絕對其中所沉澱的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創作實踐上，每逢要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總是仍然求助於他們在理論上痛斥的古典文和詩體。

這說明了什麼？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現代化有它自己的模式，也有其獨特的現代性。金庸小說的流行就是實證。

筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統俗文學的延續。中國的傳統俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發展著。到了五四時期，由於種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創作方法為經典，批判甚至否定了傳統俗文學的價值。可是，這畢竟是知識分子們一廂情願的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統俗文學基礎上發展出來的新本土文學。

二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出於時代要求的緣故，拼了老命的反傳統，結果矯枉過正，在傳統與現代之間出現了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環，也就產生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些「為國為民，俠之大者」的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之後，武俠小說就成為了當地再版了又再版甚至盜版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關。

三、武俠小說是現代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統彼岸就是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態。現代社會的大工業生產形式，已經把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現代炎黃子孫的彼岸世界。

總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調劑出於極度緊張狀態的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現代藝術，而是立足於傳統又有別於傳統的，以金庸小說為代表的新本土文學。

進一步地說，中國的現代性也是有別於西方的。無以名之，就稱之為「有中國特色的現代性」，而這個「有中國特色的現代性」，也必定是立足於傳統同時又有別於傳統的。也許金庸所創作的武俠世界，就是此種獨特的現代性在文學彼岸世界中的折射。

限於篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統和現代的精闢見解，作為本文的終結：尋根意願和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業文明發展到了某一極點以後，因人類面臨了毀滅邊緣而引發的反思；另一種是原來認為經過現代化洗禮後便逐漸消失的傳統積淀，但面向二十一世紀，傳統的生命力不僅沒有被消解，反而在現代化的後期、工業文明達到高峰的社會里發揮了非常大的力量。

傳統是在時間的賡續性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，並從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真傳統就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統，掘發傳統的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統，但可能傳統之水仍就浩浩盪盪望前流去。啟蒙，或如康德所說「是人之超脫與他自己原先的未成年狀態」，但並不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。

G. 金庸小說研究現狀,越詳細越好。

金庸小說的研究: 最先研究金庸小說，倪匡第一人,現時只有陳墨和潘國森依然經常評論金庸小說。

性別意識這一塊國內研究現狀:
金庸小說中女性形象的三個基本特徵，由此對金庸小說中反復出現的一男多女、眾星捧月的愛情模式展開分析，並探求這一模式形成的原因。在此基礎上揭示金庸小說中女性形象沒有真正獲得獨立人格這一事實的緣由。
金庸筆下的男性形象:
愛情專一、不羈於世俗、只求真情實現、執著、愛情中的痴迷與無私，但男性形象在愛情之外還蘊含著國家政治、民族關系、社會規范與個性自由、理想人格、人生價值等等多層次、多方面的角色功能。

性別這塊的比較：
女性形象顯然遠不如男性形象內容豐富。她們的整個身心投入愛情之中，她們的命運系於愛情中，她們的形象在愛情和婚姻中完成。

金庸小說中男女主人公的愛情觀都很純潔、很現代化，男主人公愛情觀高出傳統才子佳人小說和舊武俠小說之處。

H. 金庸武俠小說的價值及意義是什麼

個人看法：文學價值，史學價值，藝術價值都不高，甚至可以說很低。。。
有意義的地方大概就是 塑造的人物性格 能讓讀者 更懂些人性吧

I. 金庸武俠小說的問題

《書劍恩仇錄》——金庸第一部武俠小說。鋒芒之作。
創作年代：1955年
歷史背景：清乾隆十八年六月—二十四年
公元1753年—1759年
首發連載雜志：新晚報
鹿鼎記》（附錄：康熙朝的機密奏摺）——封筆之作金庸巔峰之作，代表了金庸的最高成就。創立「反武俠」情節，武俠史首次以詼諧、反諷、批判觀寫作的巨著，代表了金庸小說藝術的最高成就。
創作年代：1969年—1972年
歷史背景：清康熙八年—康熙二十六年
公元1669年—1687年
首發連載雜志：明報

J. 用四個字概括總結金庸武俠小說的本質！！！

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