小說在古代欣賞的主要群體是什麼
❶ 網路小說的讀者群體是哪些人他們有什麼特點
年齡層次比較年輕化，喜歡看一些小說裡面的主人公有自己沒有的特質，或者是自己期望的經歷
❷ 中國古代小說的特點是什麼啊
我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異
❸ 文學鑒賞的作用是什麼
雖然文學鑒賞是整個文學活動的最後一個環節，但它的作用卻能輻射到文學活動的其他環節。首先，文學鑒賞是文學功能的實現機制。文學的功能可以舉出種種，但是其中無論哪一種功能，離開了文學鑒賞都無法得到實現。就一定的作品而言，它具備了某種性質並不意味著它已經產生了實效，作品的性質還只是一種前功能或潛功能，在這里要將潛在的變成實在的、可能的變成現實的，還必須藉助於文學鑒賞，只有通過文學鑒賞，作品才能滿足讀者的欣賞需要，才能對讀者產生影響，才能發揮實際意義，也才能談得上產生功能。正如馬克思所說：「供給的產品本來並沒有效用。它的效用是由消費者確定的。即使產品的效用得到公認，但產品究竟不僅僅代表效用。」（馬克思：《哲學的貧困》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，第85－86頁。）這就相當於一件衣服、一份食物，當人們還沒有穿它、吃它時，它雖然不失其固有的性質，但是無所謂功能；一旦它發揮了功能，產生了實效，則事先必然已有穿和吃的消費行為加諸其身了。同樣道理，一部小說、一首詩歌、一出戲劇，無論作者在其中注入了多少優良的美學品質，但是只要它還沒有進入欣賞過程，還沒有被人感受、領悟、理解和激賞，那麼它就不會產生任何影響，不會收到任何效果。這種情況只有在文學鑒賞中才能得到改觀，接受美學的倡導者堯斯對此有一個很好的比喻，他認為作品就像一部樂譜，欣賞者就相當於演奏者，不通過演奏，樂譜還只是一堆死材料，只有通過演奏，樂譜才能獲得現實的生命。歷史上無數事實證明，那些具有重大影響的文學作品，它們的功用無一不是通過文學鑒賞而得到實現的。總之，文學鑒賞是從文學創作到文學產生功用這一過程中不可缺少的環節，也是文學作品來自現實生活再回歸現實生活的必由之路。
其次，文學鑒賞對文學創作具有制約和反饋作用。文學鑒賞對於文學創作的制約作用可以從文學創作始終在「隱含的讀者」監督之下進行這一點見出。所謂「隱含的讀者」是接受美學提出來的概念，是指作者在創作活動中預先構想的接受者，作者在創作過程中要了解它的需要，揣摩它的興趣愛好，設想它可能作出的反應，聽從它的勸告和建議，並從而調整和變更自己創作的意圖、目標、思路和方法。在這里作者與讀者存在著某種易位現象，作者面對著他心目中的「隱含的讀者」倒成了接受者，而這個「隱含的讀者」的態度倒起著主導的作用。沃爾夫岡·伊瑟爾指出：「在文學作品本文的寫作過程中，作者的頭腦里始終有一個隱含的讀者，而寫作過程便是向這個隱含的讀者敘述故事並進行對話的過程」。（伊瑟爾：《隱含的讀者》第57頁。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）既然如此，那麼這個「隱含的讀者」也就不可避免地成為作品本文的一個有機組成部分，伊瑟爾說，「隱含的讀者作為一種概念牢固地植根於本文的結構之中」，「作品的本文中暗含著讀者的作用，這種作用已預先被設計在本文的意向結構之中並形成本文基本結構中一種極其重要的成分」。（伊瑟爾：《隱含的讀者》第34、43頁。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）
在創作過程中對於這種「隱含的讀者」的預想有人是不自覺的，但有人則具有明確的自覺意識。陸文夫曾提出「為讀者想」的主張，他說：「最好是在創作的過程中，抽空把自己退居到讀者的地位，或者是設想有幾個讀者站在你的面前。觀察他們什麼地方微笑，什麼地方嘆息；什麼地方緊張而又激動，什麼地方需要一點休息。什麼地方他們可能知道，要從簡；什麼地方他們很想知道，要詳細。什麼地方應該順其心意而發展，什麼地方又該出其所料用奇筆；什麼地方可以娓娓而談，什麼地方應該一口氣到底……」（陸文夫：《為讀者想》，《文藝報》1980年第3期，第48頁。）在創作中作者必須考慮到的有這樣幾個方面：一是讀者的一般欣賞規律，力求做到使欣賞者始終保持較高的興奮度，例如中國古代戲劇經常運用插科打諢的辦法來調動觀賞者的興趣；二是讀者的欣賞層次，據此而對創作進行分層處理，如果是比較高雅的欣賞層次，就必須突出思想性、現實性和社會性，如果是大眾化的欣賞層次，就要注意到通俗性、普及性和娛樂性；三是讀者的構成狀況，不同的文學體裁所面對的欣賞者的構成狀況判然有別，閱讀小說或詩文一般都是個人接受行為，但是戲劇所面對的則將是聚集在劇院中的龐大群體。發生在公眾群體中的事情與發生在個人接受行為中的事情有著截然不同的性質，個人接受行為比較寬容一些，公眾接受行為則更加挑剔；個人接受行為比較冷靜，公眾接受行為則更加情緒化；個人接受行為比較隨意，公眾接受行為則更加限定，例如戲劇、朗誦詩其欣賞者的構成就不同於小說和散文，相應地，它們的創作也就各有一套不同的規矩，因此，戲劇的「三一律」和「程式化」，小說的章回體，散文的「起承轉合」，詩歌的格律聲韻等等的形成，其實都與「隱含的讀者」有關。凡此種種，作家在創作時都不能不考慮在內。
但是「隱含的讀者」還並不就是「現實的讀者」，盡管這兩者密切相關，前者為後者的活動勾勒了粗略的輪廓、圈定了大致的范圍，但它們卻總是不可能完全吻合的，作家所構想的「隱含的讀者」的作用在實際接受活動中並不能完全奏效，在實際接受活動中「現實的讀者」總是要進一步發揮、補充、修正甚至推翻作家原有的構想。當然就不同的作家而言，這種差距往往不盡一致，一般地說，富於創作經驗的作家能夠較為充分地預料到在實際接受活動中出現的情況，在作品中所設計的「隱含的讀者」可能會比較接近「現實的讀者」，從而在實際接受活動中更有效地實現他的創作意圖；反之，一個初出茅廬的新手則往往對實際接受活動的規律缺乏經驗，以至他所設想的「隱含的讀者」與「現實的讀者」相去甚遠，從而在實現其創作意圖時總是顯得力不從心。但不管怎樣，任何作家在創作中都不可能將「隱含的讀者」與「現實的讀者」二者嚴絲合縫地彌合起來，以他預成的設計取代實際的接受活動，取代「現實的讀者」的作用。
出現這樣的情況，原因在於「隱含的讀者」只是作家在創作時頭腦中構想的對象，他的品格只是作家根據創作經驗預先設定的，只是意念性、理想化的，是一般、抽象、普泛的觀念，他的作用是使作品更加切合實際接受活動的情況，從而更加有效地實現作品的審美價值和社會功能。但「現實的讀者」則是生活在五光十色、變動不居的現實生活之中的，他的接受活動有著為作家的超前構想所不可企及的復雜性和隨機性，他是特殊的、具體的、限定的，時代、民族、地域、階級、個人的特點都可能改變其接受活動的傾向和取徑，歷史的演進、時代的更替、民族心理的差異、風俗的流變，都可能使其接受活動帶有新的特點。而作家在作品中所預先設定的「隱含的讀者」卻總是跟不上「現實的讀者」在日新月異的實際生活中所發生的變化，這就難免造成二者之間這樣那樣的落差、錯位和距離。這就要求作家還必須密切注視「現實的讀者」的欣賞需求、欣賞特點和欣賞動向，將其作為不斷調節、修正以至變更自己的創作行為的重要依據。一般地說，當一部小說受到讀者冷落時，作者就要考慮如何改變寫作的套路了，當一場演出讓觀眾昏昏欲睡或紛紛退場時，導演和演員就要考慮如何增強戲劇的舞台性和劇場性了。反之，一部作品或一場演出引起轟動，以至紅極一時、家喻戶曉，那就將極大地激發起作家的創作熱情，使之進一步提高創作水平。例如當代作家葉辛的小說《孽債》所引起的轟動，就是對於作者貼近現實生活、思考現實中所存在的問題的創作道路的肯定和褒獎，它無疑將對作家的創作激情起到有力的激勵作用。
再次，文學鑒賞也是文學批評的基礎。一個優秀的批評家必然是一個具有較高的鑒賞力和良好的欣賞趣味的人，缺乏良好的藝術感受力、洞察力和鑒賞力的人決計成不了好的批評家，他對於文學作品的批評意見往往不能切中肯綮，總是難以消除隔靴撓癢之感。因為文學批評是對於作品的主題、意蘊、題材、形象、形式、技巧等美學內涵的理性把握，這種理性把握是否可能以及達到什麼程度，批評者的理論功底和思維訓練固然重要，但是對於作品的形象體系和美學內涵的感受、洞察、體會和領悟卻是必要的基礎，理論的分析和概括只是在這一基礎上進一步的結晶和升華。一旦缺少這一基礎，理論便成為空中樓閣，只是成了從概念到概念、從思想到思想的智力游戲，脫離作品實際而變成枯燥乏味的教條。古今中外的大批評家，無不具備良好的藝術素養和豐富的欣賞經驗，對於他們的批評對象總是表現出饜心切理的感悟和鞭辟入裡的洞察。例如海涅，既是著名的詩人，又是重要的批評家，他的《論浪漫派》就是不可多得的文學批評的經典之作，該書在品評一代德國浪漫派作家時，表現出非凡的美學識見和藝術悟性，這是一般批評家所不可企及的。就看他對浪漫派作家諾伐里斯和霍夫曼的比較評價便可略見一斑：
諾伐里斯眼裡，到處都是奇跡，嬌媚可愛的奇跡；他諦聽花草樹木的娓娓 清談，懂得含苞待放的玫瑰的心事隱衷，他終於和整個大自然合而為一，待到 秋風蕭瑟，落葉紛紛，他也就憔悴而死。相反，霍夫曼只看見滿地鬼影憧憧， 每把中國茶壺，每頂柏林發套都藏著鬼怪，它們探出身子向他頻頻點頭；霍夫 曼是個魔法師，他把人變成野獸，把野獸甚至變成普魯士王家宮廷顧問； 他能把死人召出墳墓，可是生命本身卻把他當作陰郁的鬼魂，把他趕走。霍夫 曼自己也感覺到這點，他覺得自己已經變成了鬼；大自然對他來說，彷彿是一 面凹凸不平的鏡子，他在鏡里只看見自己死屍的面容千變萬化，幻化成種種怪 樣，他的著作就是一聲長達二十卷的驚呼怪叫。……
他們的詩藝實際上是一種疾病。有人就此說過這樣的話：判斷他們的作品 不是批評家的事，而是大夫的事。諾伐里斯的作品所呈現的玫瑰色澤，並非健 康的緋紅，而是癆瘵的紅暈；霍夫曼的《幻想小品》中燃燒的紫焰，並非天才 的火苗，而是發高燒上火。（海涅：《論浪漫派》第108－110頁。人民 文學出版社1979年版。）
這里對於諾伐里斯和霍夫曼的精彩評價都分明是建立在良好的藝術鑒賞力的基礎之上的。
❹ 小說的特點是什麼
價值性
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。
容量性
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。
情節性
小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。
環境性
小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。
發展性
小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。
純粹性
純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。
❺ 現在看網路小說的人多是什麼群體重點偏向什麼題材為什麼
青少年，重點偏向靈異，玄幻。對未知世界的好奇是人的共性，青少年尤甚。
❻ 小說主要特點是什麼
小說的特點
(1） 視角獨到，以小見大
（2） 人物形象，個性鮮明
（3） 心靈刻畫，入木三分
（4） 情節安排，匠心獨運
（5） 環境描寫，烘雲托月
（6） 虛構寫實，相輔相成
小說的三要素
（1）人物形象
人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。
（2）故事情節
故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。
（3）環境描寫
環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。
❼ 小說在古代欣賞的主要群體是
其實和現代差不多。
❽ 古代的游俠到底是是一個什麼樣的群體，是一種什麼樣的存在
看電視我們可以看到許多帥氣又武功高強的俠客走街串巷，這些人有些是富家子弟為了增加一些閱歷才到處游盪，再做一些懲強除惡的善事，那剩下的那些就是學武之人，出師後去鍛煉自己。但是這些人都有共同的特性就是沒有工作還不缺錢，他們就是這樣一個奇特的群體。
所以我們可以看出俠客這個群體不過是有錢人的一個游戲而已。
❾ 古代小說以什麼篇為主
章回小說
中國古代小說的分期
根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：
1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。
2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。
唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。
3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。
4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。
5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。
6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。