中國古代小說理論的主要形式

Ⅰ 中國古代文學理論的表現形態

中國古代詩文化是中國藝術輝煌時代產生的、無法企及也不可再造的世界藝術的經典文本。古代藝術中的意義空白與未定性作為中國詩文化的內在精韻，具有中國文學精神的某種全息性。它也是中國古代文學審美解釋學關注的核心論題，是以意境為主形態的中國藝術意義的生成與運作機制。研究中國古代文學意境的空白與未定性問題，具有十分重要的意義。
一、 中國詩文化獨特的藝術把握方式
中國古代的文學理論家，對文學的未定性與意義空白，有過十分深刻的認識與總結。在古代文論中，對它的論述可謂帛冊盈篋，篇章如雲。鍾嶸在《詩品·序》中認為：「故詩有三義：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也，宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」1 無極之所已非字面所在，有餘之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：「隱也者，文外之重旨也」2 ，「夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」3 他強調了中國古代詩歌深文隱蔚，餘味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：「詩家之最，如藍天日暖，良玉生煙，可望不而不可置於眉睫之前也」4 。又稱「近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳」5 。司空圖上承莊子，提出「超以象外，得其環中」的詩歌理論，推崇「不著一字，盡得風流」，以「味外之旨」為「全美」：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資以適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。6
司空圖從審美角度深研細琢「韻外之致」，見解超拔，後世學者多步其後塵。蘇軾就有論詩詩雲：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境」7 。的確言中空白的無限蘊涵。更有嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：「盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」8 《漫齋語錄》雲：「詩文要含蓄不露便是好處。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風騷；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用語要精深，下語要平易，此詩人之難。」9 在這里，空白與未定性的運用幾成品評詩歌高下之標准。王驥德曾論及戲曲創作的詠物，認為「不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人彷彿如燈鏡倩影，瞭然目中，卻捉摸不得，方是妙.
1 鍾嶸：《詩品序》，見《中國歷代文論選》，第一冊第309頁。
2 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
3 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
4 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
5 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
6 司空圖：《與李生論詩書》見《中國歷代文論選》，第三冊第196頁。
7 蘇軾：《送參寥師》。
8 嚴羽：《滄浪詩話》見《詩辨》，人民文學出版社，郭紹虞校釋本。
9 魏慶之：《詩人玉悄》卷十，古典文學出版社本。
手。」1 湯顯祖亦稱詩「以若有若無為美」2 ，這位戲劇家也深諳未定性與空白之妙。王夫之說：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」3 姜白石言詩詞：「語貴含蓄。東坡雲『言有盡而意無窮』者，天下之至言也。……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」4又彭軻論詩道：「蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。」5 從篇章浩繁的有關論述中略擷其一二，便可看出，中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中空白與未定性這一重要特徵，對之賦予了極大注意，留下了一系列十分深刻的見解。朱光潛先生早年就曾對此作過深刻的概括：「無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。」6 朱光潛先生的「無言之美」深刻總結了空白與未寫性這一文學藝術的本質特徵。
同時中國古代文學美學與批評也已對空白、未定性與讀者(觀者、闡釋者、批評者)之間的相互觸發、宛轉相關、象外追維、使人自得的關系有了很直觀的經驗式體察。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：「樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境」7 。笪重光《畫筌》雲：「乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當於象外追維。」8 劉熙載亦雲：「不系一辭，正欲使人自得。」9 這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述：空白與未定點是無數的(形勢豈有窮相)，因而對它的填充也是「無窮」的；本文的「態」與觀者的意互相作用(觸)，經過一系列填充或具體化活動(宛轉相關)，最終到達審美境界。笪重光所言的「似有似無」，繼承了中國傳統的「有意無意之間」的論述，表達的正是一種未定性內涵。劉熙載的「正欲使人自得」指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了「不系一辭」的空白須由讀者的能動活動去填補。
從古代文學美學與批評的發展來看，空白與未定性首先表現為本文層次上言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的企待和對興象的營造。它作為一種調節動作的中介機制，使本文的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化詩哲學獨特的藝術把握方式。
二、虛實隱顯之間
在本文層次上，中國古代文論中的未定性與空白的第一重意義充分表現為言與意、形與神、虛與顯示、情與景、含蓄與明朗等一系列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這一「至道」：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。
1 王驥德：《曲律》。
2 湯顯祖：《玉銘堂文之四·如蘭一集序》。
3 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社箋注本。
4 姜夔：《白石道人詩說》，中華書局本，何文煥輯《歷代詩話》下冊。
5 彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。
6 《朱光潛美學文集》第二卷弟480頁。
7 沈宗蹇《芥舟學畫篇》見《中國畫論類編》。
8 笪重光《畫筌》見《中國畫論類編》。
9 劉熙載《藝概·詩概》。
10 布顏圖《學畫心法問答》，見《中國畫論類編》。
這是中國藝術的一條根本精神。中國古代文論中的「比興」說、意象說、形神論、風骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是通過這些對立因素雙方間的矛盾運動，才大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史，而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的范疇與構素之一，它在這種矛盾對立統一中臻達更復雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這一切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想像的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在本文中呈現為「景」、「境」、「象」，這些部分在本文中是一種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在本文中設定了一種婉轉的曲徑或者蘊蓄了一種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的，蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境：入「神」臨「意」、以實求虛、韻味涵泳、通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂「言所不追、筆固知止」，是「蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精」的部分。《四虛序》雲：「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。否則偏於枯瘠，流於輕俗，而不足采矣。」1 這就是說，以虛為虛無法達於虛，只有以實求虛才能通達藝術極境。中國古代藝術中對空白與未定性的高度張揚正是對作為全部表達技巧手法對立一極的非表達、無表達和反表達的推崇。因為一切非表達、無表達或反表達正是以表達的形式技巧、手段、方法為相互依存的前提的。宋代包恢說：「詩有表裡淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉!猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其里索然絕無余蘊者淺。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓於里，而其表淡然無外飾者，深也。然淺者韻羨常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知詩矣。」2 正是表達與非表達間的相反相對，構成了藝術表現的存在方式。紛紜為狀，萬取一收，絢爛之極，歸於平淡。從這個意義上講，空白與未定性是藝術形式技法的極致。
中國古代藝術中的空白與未定性是中國藝術形式發展的歷史成果。例如，從山水畫史來看，由寫實漸趨尚意，就是一個必然的歷史發展過程，從中亦可窺見未定性與意義空白漸趨深廣之勢。
如中國畫發展到尚意又善於用虛，則直到南宋的馬遠、夏圭時代，才開始特別在「無」處下功夫，引向廣渺邃深，大大擴展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，為前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋臨安的李唐，與馬、夏相比，便似乎尚未得虛空之妙。他的《採薇圖》和《萬壑松風圖》尤其是後者，不免給人以迫塞之感。到了元代倪瓚(雲林)和清初弘仁(漸江)，其風格已不同於馬、夏，但也能「意有所忽」，筆有未盡，一片空濛深遠，深得象外之趣。他們這時的風格實際上已揚棄了前人的藝術風格，在更高的基礎上，融匯前人，自創新意，形成既空濛深遠，又沉酣雄厚的藝術特色，並不顯出絲毫浮薄。司空圖的「返虛入渾」正道出了這種形式自身發展的否定之否定的特點。
文學的發展也同樣如此。經過唐代詩歌高度發達的創作實踐，讀者日益進入作者的創作視野，因而在藝術形式的發展中，空白與未定性才越來越多地作為藝術的重要性質、重要手段和技巧而進入審美活動。司空圖、嚴羽作為文學理論家、批評家，概括了那個時代的文學現象，才有了「不著一字，盡得風流」、「言有盡而意無窮」的綜合和概括。從窮形極貌，極盡雕鏤、描畫之工(如漢賦)到認識到「萬古不壞，豈唯虛空」3 ，此中既有整個藝術形式的歷史演進，同時也在每一時代每一個體身上發生。
本文層次上的空白與未定性的動態實現依據於語言的暗示功能，
1 見范唏文《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續編》。
2 包恢《書徐致遠無弦稿後》，見《中國古代美學叢編》(上)，第151頁。
3 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
搖東」1 。明陸時雍道：「詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。」「善言情者
吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。」2 清劉熙載更明確認識到空白與未定性不是「不言」，而是以「不言言之」：「詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。」3 這里的寄言，就是藉助於語言的多義指涉、暗示隱喻的功能，以有指無，在無中生有，以此達彼，在彼中「用意」，這正是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學角度對語言作了一個簡短的分類：
分類的中央是語言學的領域，語言，它是意義的最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息；在語言中，信息與代碼是互相依存的，也可以說是平等的。在中央以外，有兩個極端；一端是次語言學領域，它包括所有尚未具有意義的系統，其中當然有能指、指號或信號，但它們還有待於分辨，而不十分有待於理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為消息。另一端是超語言學領域，在這個領域里，系統是超意義的，它們能使我們傳達信息，但沒有代碼，或者說代碼越是不嚴格，信息就越是含糊不清；意義於是成為表現。當然，這三個層次並不是截然分開的。同一意義整體可以伸展到這三個層次，但著重點是其中之一。在我們看來，藝術似乎是超語言學的最佳代表。 
杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白與未定性來充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義，他揭示了藝術語言作為超語言系統的特點——它的超意義的性質。同實踐語言的指義明確、直達觀念不同，文學中的本文語言既有「文義」(表層意義)，又通過「文義」預示「用義」(深層意味)。如謝榛在《四溟詩話》中所說，「有辭前義，辭後義」。「用義」、「辭後義」，就是超越原始含義的指涉。
含有空白與未定的藝術虛境在閱讀復現中產生了這樣幾個特點：
一是象外之象，景外之景具有間接的不確定的具象性。所謂「朦朧萌坼，渾沌貞粹」是也。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想像，而審美想像又是通過意象運動來達成的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的復現性意象和創造性意象(象外之象)。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標准或唯一模本，也由於讀者意圖的當下參與和調節，呈現為一定程度的任意性、散漫性和可生產性的特徵；而復現性意象則更著重於本文信息的接納，轉換與復現，具有受動性，指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是復現性意象和創造性意象的和諧質。本文中所表現的只有「象外之象」中的第一個象，因而「象外之象」中的第二個「象」的具現就必然地顯現出間接和模糊的特徵。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的復現性，又表現為理性對感性的滲透和沉積。所以，這種象外之象、景外之景便「至虛而實，至渺而近」，具有了更為豐富的內涵。二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，「韻外之致」、「言外之旨」表現出訴諸於想像的巨大容量和可塑性。宗白華先生稱：「憑虛構象，象乃生生不窮」。這也就是本人曾予述及的「象象生象」的想像運作方式。想像這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在復現性意象中又呈現為相當的准確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是本文中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而採用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離，不皎不昧，不粘不脫，因而呈現於想像之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的「味外之旨」「弦外之響」無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現「秘響旁通、伏采潛發」、「含蓄無垠，思致微妙」，「會於心而
1 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
2 陸時雍《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》。
3 劉熙載：《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海納；《美學與哲學》，第79頁。
難以名狀」的特徵，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現「其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會」的復雜情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不盡，斯為妙諦。
三、澄懷味象
空白與未定性的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的現象學感悟方式和對讀者的極端重視。從創作到欣賞都同樣重要地內在於文學本體之中。同時，在中國文學中，文學從來就是一種過程，一種貫通和互相間作用的「歷史——現實——作品——讀者——社會——人生」的活動，一種西方人所謂的「事件」。
中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄託、諷諭、比興、曲喻、暗示乃至象徵等手法構成的一整套意義空白與意義未定性的藝術特徵和表意體系。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術感知方式。這是一種絕不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，是一種類似於西方當代現象學所苦苦探尋的那種直覺感悟方式。這種感悟方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。樂記中就有「知聲而不知音者，禽獸是也」；「是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂者。知樂則幾於禮矣」1 的論述，強調「審聲以知音」，否則就沒資格欣賞藝術。這一層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鍾子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情詩意，所以創作者在「情往似贈、興來如答」中，先在地暗含著一種「讀者」在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶。根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這一本質特徵，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國現象學式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、共鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必觀然內懌；譬春分之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。
顯然，如果本文中創造了眾多的不全，它本身就創造了指向全的一種心理勢能，如果作者在本文中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現只能取決於接受主體在何種程度上「激活」本文中的審美構素，在何種程度上填補本文召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：「從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象。因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我存在著，因為任何一個對象對我的(它只對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。」3 這也就是說，正是由於藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，才激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也只能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂「東方方式」。它是與本文創作的「寫意」方式互為表裡、互為體用的審美經驗的中國式的

Ⅱ 簡述中國古代小說發展的幾個主要階段,並舉出各階段的代表人物作品

1、起源階段

魏晉南北朝時期，出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」。

描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。

代表人物作品：劉義慶的志人小說集《世說新語》，干寶的志怪小說集《搜神記》。

2、發展階段

唐代出現了唐傳奇。唐人小說有長足的進步，有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。

代表人物作品：蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》等。

3、轉化階段

宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。

話本的出現是「小說史上的一大變遷」，從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。

代表作品：《錯斬崔寧》、《三國志平話》等。

4、成熟階段

明代出現了「擬話本」，即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。明代是白話小說蓬勃發展的時代，清代把長篇小說的創作再一次推向高潮。之後由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上。

代表人物作品：羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》、蒲松齡的《聊齋志異》、李伯元的《官場現形記》等。

(2)中國古代小說理論的主要形式擴展閱讀

中國古代小說的「四大名著」

1、《西遊記》：它融合了佛、道、儒三家的思想和內容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界裡注入了現實社會的人情世態，還有儒家的至理名言，使它顯得亦庄亦諧，妙趣橫生。

《西遊記》的出現，開辟了神魔長篇章回小說的新門類。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴肅的批判巧妙地結合的特點直接影響著諷刺小說的發展。《西遊記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學史上，它也是浪漫主義的傑作。

2、《三國演義》：是中國第一部長篇章回體小說，描寫了大大小小的戰爭，構思宏偉，手法多樣，使我們對古代文化有了很多了解。其中官渡之戰、赤壁之戰等戰爭的描寫波瀾起伏，跌宕跳躍，讀來驚心動魄、盪氣回腸、感人肺腑。

《三國演義》開創了歷史小說的先河，代表了歷史小說的最高成就。自此以後，文人紛紛效仿。在中國文學史上，歷史小說便蔚然成為一大潮流。直到現在，三國都是一部在文學界上享有盛名的歷史小說，中國幾千年的歷史，都已寫成了各種歷史小說，無不是羅貫中歷史演義的繼承和發展。

3、《水滸傳》：它是「中國古代社會的綜合」，以它傑出的藝 術描寫手段，揭示了中國封建社會中農民起義的發生、 發展和失敗過程的一些本質方面。

《水滸傳》的社會意 義首先在於深刻揭露了封建社會的黑暗和腐朽，及統治 階級的罪惡，說明造成農民起義的根本原因是「官逼民 反」。另外一個就是在當時的封建社會時代敢於「現實」和文學相結合的寫作是「作家」人格的一種突破。

4、《紅樓夢》：是集諷刺性和藝術性為一體的古代罕見名著。是世界文學史上最具網路全書風范的長篇小說。

它以榮國府的日常生活為中心，以寶玉、黛玉、寶釵的愛情婚姻悲劇及大觀園中點滴瑣事為主線，以金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，展現了窮途末路的封建社會終將走向滅亡的必然趨勢。

並以其曲折隱晦的表現手法、凄涼深切的情感格調、強烈高遠的思想底蘊，在我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建築金石等各領域皆有不可替代的研究價值，達到我國古典小說的高峰，被譽為「我國封建社會的網路全書」。

四大名著是中國文學史中的經典作品，是世界寶貴的文化遺產。此四部巨著在中國文學史上的地位是難分高低的，都有著極高的文學水平和藝術成就，細致的刻畫和所蘊含的深刻思想都為歷代讀者所稱道，其中的故事、場景、人物已經深深地影響了中國人的思想觀念、價值取向。可謂中國文學史上的四座偉大豐碑。

Ⅲ 中國古代文學三種文學類型的形成與發展

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中國文學概況

中國文學，即中華民族的文學，是以漢民族文學為主幹部分的各民族文學的共同體。中國文學，具有數千年悠久歷史，以特殊的內容、形式和風格構成了自己的特色，具有自己的審美觀以及自己的起支配作用的思想文化傳統和理論批判體系。

發展概況

中國作為一個統一的多民族國家，各民族文學都有各自發生、繁衍、發展的歷史，也有各自的價值與成就，它們之間相互滲透和交融。例如藏族史詩《格薩爾王傳》、維吾爾族的敘事長詩《福樂智慧》、傣族的《召樹屯》、彝族的敘事長詩《阿詩瑪》、蒙古族的敘事詩《嘎達梅林》等，都是中國文學寶庫中的璀璨明珠。少數民族文學與漢族文學互相補充，使中國文學表現出極大的豐富性和多層次性。

詩歌，是中國文學中產生最早的藝術形式之一，《詩經》，是最早的一部詩歌總集。其中最早的詩篇產生於西周初年，最晚的產生於春秋中葉。緊接著，又興起了一種新的詩體——楚辭，楚辭的光輝代表，即是偉大的詩人屈原。《詩經》中的「國風」和以《離騷》為代表的楚辭，是中國古代詩歌的兩個典範。以創作方法而言，《詩經》和《離騷》分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。

漢魏六朝，出現了帶有民間文學剛健清新風格的新詩體——樂府，強烈的現實感，是它們的重要標志。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》等，都是中國古代長篇敘事詩中的瑰寶。在樂府詩的發展過程中，五言、七言的句式日漸引人注目，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟了。

七言詩的產生要晚於五言詩，它的廣泛流行，大約在晉宋之際。經過齊梁間以沈約為代表的「永明體」詩歌在聲律方面的充分准備，唐代，近體詩進入鼎盛時期。在這個時期，古體詩和近體詩全面發展，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。中國詩歌同音樂有著非常密切的聯系。兩者的關系發展變化經歷了「樂府從詩」、「采詩入樂」和「倚聲填詞」三個階段。「倚聲填詞」是詩與樂各自經過長期的發展演變，在新的歷史條件下重新進行的一種更為高級的形態組合。

詞，是一種音樂化的文學樣式，起源於民間，盛唐以後，文人才士填詞漸成風氣。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世。到宋代，詞的現實內容和表現形式達到了完美統一的程度，成為可與唐詩並列的中國文學的另一座高峰，出現了蘇軾等一大批傑出的詞作家。

南宋後期，詞逐漸失去了和樂能力。而以「胡樂」結合北方民間的「俚曲」，配入通俗化語言而形成的新的詩歌樣式——散曲，則引起了人們新的興趣。由於散曲大量吸收民間方言俚語，具有濃厚的市民通俗文學色彩，並且具有以往詩歌中少見的詼諧和幽默，給詩壇注入了一股清新的空氣。散曲在元代得到迅速發展，成為中國詩歌史上最興盛的體裁之一。同時，傳統詩歌仍創作有大量作品，宋、元、明、清各代均數量巨大且有自身的特色，但總成就都沒有超過唐代。

在中國傳統的文學觀念中，與詩詞並列的文學正宗是散文。中國文學史上第一部記敘文和議論文的集子是《尚書》，它是上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編，雖然文字佶屈聱牙，但已略能敘事，初具文學特質。

戰國時代，群雄爭霸，戰爭頻仍，士人們紛紛獻計獻策、著書立說，形成了百家爭鳴的局面，散文亦得以迅速發展，其中主要是歷史散文和諸子散文。歷史散文以《左傳》、《國語》、《戰國策》為代表，諸子散文以《論語》《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》為代表。由於儒、道是中國思想史上的兩大流派，所以《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》在文學史上影響最大。這時期的散文，有感情激越、論辯性強；辭藻華美、結構嚴謹；多用寓言、善使比喻等特點，散文的基本形式已經確定。

漢代散文更講究文采，對偶句增多，有辭賦化傾向。這時期，司馬遷的《史記》問世，這部巨著「究天人之際，通古今之變」，規模宏大又結構嚴謹，無論寫景狀物，還是刻畫人物性格、抒情議論，都獲得極大成功。因此，《史記》不僅被視為史書傑作，而且傳記部分也是中國傳記文學的典範。

駢文興盛之後，散文式微。直到唐代韓愈、柳宗元大力提倡「古文」，反對過於矯飾、漸趨空洞的駢文，散文才恢復了它的生機與地位。唐宋古文，直承秦漢傳統，尤以游記散文清新雋逸、生動活潑。後世純文學散文一直沿著這條軌道前進。明清小品文是純文學散文的一種重要樣式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晉南北朝筆記文的諧趣和雋永，具有獨特的藝術魅力。

賦與駢文，是中國文學中介乎詩歌和散文之間的兩種體裁。賦源於楚辭體，流行於兩漢，有詩的韻腳，崇尚鋪張揚厲。駢文則興盛於魏晉南北朝時期，追求句式的整齊，強調對仗工穩與音律的和諧，不要求押韻。

在中國的傳統文學觀念中，小說，常被當作街談巷議之言；戲曲，被認為是不能登大雅之堂的東西。所以，小說和戲曲，由於不受重視而發展較晚。至元、明、清時代，小說和戲曲才迅速發展起來，一些偉大的作家與作品相繼出現，如元代雜劇、明清傳奇戲曲《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋志異》、《儒林外史》等，也均為文學珍品。《紅樓夢》更是紀念碑式作品，它把中國文學推向了新的高峰，並足以和世界許多著名的小說媲美。中國古代文學雖然在不斷發展著，但卻表現出異常穩定和凝固化的特點，與西方文學相比，統一性和單一性相當明顯。這種特點是和中國社會的歷史進程緊密相關的。中國文學大部分在封建社會的小生產土壤中產生，幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想，並對之嚴格控制的情況下發展。所以中國古代文學與外國文學的聯系相對說來較少，大部分時間處於封閉的環境中，除了特殊歷史時期外，總的說來與宗教的關系相當淡漠。這就形成了中國古代文學凝重穩健的性格。19世紀後半期至20世紀初，隨著中國封建社會開始發生的重大變化，這種性格開始打破。中國古代文學的正宗詩文，到清代中葉，大都由於因襲舊藝術形式、缺乏新思想內容而走向末路。鴉片戰爭以後，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了龔自珍、黃遵憲等為代表的「開明派」；戊戌變法運動前後，資產階級改良主義代表人物梁啟超、黃遵憲等提出了「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」的主張，要求「崇白話而廢文言」，號召革命的政治小說也相繼產生，例如李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，都是揭露當時社會黑暗的「譴責小說」。與此同時，出現了以柳亞子、秋瑾為代表的一群愛國詩人，他們救國圖存的作品，形成了近代文學中新的文學潮流。「五四」新文化運動，使中國文學進入了光輝的現代時期。這時期的文學，已成為自覺、獨立而又面向整個社會的藝術。它以改變文學語言為突破口（以白話代替文言），對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新體裁，創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的深度和廣度都得到了從未有過的強化。對於人的命運和人民、民族命運的關注，現代民主主義和社會主義思潮，成了新的文學主潮的思想基礎。知識分子的道路、農民的苦難、抗爭與解放、武裝斗爭，是作品常見的題材。作家與讀者有了更廣泛而親切的交流，而且也更廣泛地汲取了世界文學新潮的營養。正是通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出了新的民族文學，並成為現代世界文學的自覺成員。這時期的文學取得了輝煌的成就，出現了魯迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。魯迅創作的《狂人日記》、《阿q正傳》、《祝福》、《葯》等富有高度思想性、藝術性的小說及大量雜文，創造了中國現代文學最偉大的里程碑。中國新文學運動的偉大旗手魯迅，以他的作品在中國人民中產生了極其深遠的影響。中華人民共和國建立後，中國文學一方面發揚了「五四」以來的新文學傳統，一方面又表現出新的歷史時期的時代特色。在更廣泛更深刻的程度上與人民結合，積極表現中國人民在反帝反封建斗爭中的革命精神，努力反映社會主義時期中國人民新的生活風貌，出現了一大批富有時代氣息的優秀作品。經過「文化大革命」的文學停滯時期，從70年代後期開始，中國文學又出現新的轉機，大群新作家走上歷史舞台，文學的現實主義傳統得到恢復和發展，新的藝術形式和藝術方法獲得多方面開拓，文學內容也獲得很大程度的深化，中國文學呈現了新的繁榮局面。在中華人民共和國建立之後，由於政治和歷史的原因，台灣省文學及港、澳地區文學作為中國文學的一個組成部分，在另一軌道上相對獨立地發展，也為豐富祖國的文學寶庫做出了貢獻

Ⅳ 中國古代小說有幾種體裁

中國古代小說有7種體裁，分別為志怪小說、軼事小說、傳奇小說、話本小說、章回小說、譴責小說和演義小說。

志怪小說指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。軼事小說用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。傳奇小說是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。

話本小說指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。章回小說是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。譴責小說以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。

(4)中國古代小說理論的主要形式擴展閱讀

古代志怪小說的發展：

志怪小說來自漢魏六朝時期帶有神怪色彩的小說，多數來源於巫和方士的奇談怪論。

漢代以後，道教和佛教逐漸盛行，鬼神迷信的說教廣為流布，所以志怪的書特別多。六朝作品中就有不少以「志怪」命名的，如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》等。

明朝時期，志怪小說可以舉干寶的《搜神記》作為代表，該書收集了許多晉朝以前的神怪故事，成為一部匯編性質的小說集。其中一些優美的神話故事和民間傳說，如《董永》、《三王墓》、《韓憑妻》等，長期在民間流傳，有的還曾編成戲曲和白話小說。

東晉時期，志怪小說比較完整的還有相傳是陶淵明作的《搜神後記》、王嘉的《拾遺記》、劉敬叔的《異苑》、吳均的《續奇諧記》等，其他的書大部分都散失了。

Ⅳ 中國傳統文學四種形式

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇

、中國傳統的「二分法」
所有文本體裁分為韻文和散文兩大類。
依據：文本的外部特點即語言形式因素。
這種分類過於籠統，沒有涉及題材、構思等問題，難以區分文學文本和非文學文本，現在已經被廢棄。

2、西方的「二分法」
以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表，他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類。由於史詩是通過語言來模仿現實的，不像戲劇那樣有音樂的介入，因此被看作嚴格意義上的文學類型。至於史詩的語言表現形式，可以是韻文，也可以是無韻的散文。
同樣是二分法，以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點。
二三分法
以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩，當抒情詩在文學中的地位提升以後，二分法被三分法所替代。
三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法。
敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容，以摹仿、虛構為構思方式，以具體生動的敘述為主要藝術表現手法，從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品。 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵。敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等。
抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容，以內心感受和體驗為構思方式，以直接抒發為主要藝術表現手法，從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品。抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵。 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等。
戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容，以模擬和再現虛擬的真實為構思方式，以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法，從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品。

三四分法
1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類。有的在此基礎上增加影視文學。
我國四分法是根據文學文本的外在形態，同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點，以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法。
2、加拿大詩學家弗萊的四分法
他說：「文類的中心原則是相當簡單的，文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則。詞語可以在觀眾前面表演出來，可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來，或者可以為讀者寫出來。」
（〔加拿大〕諾斯洛普??弗萊《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版第308頁）
「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的。」（〔法〕達維德??方丹《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版第126頁）
弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同。

中國古典文學
中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學，包括作家、作品、文學事件，文體起源與發展歷程，文學運動、流派，文學理論，作家作品的考據、研究等等。類似中國古代文學史。狹義指中國古典文學作品。按文學史的習慣，可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學。代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等，大量篇章膾炙人口。中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一。

Ⅵ 章回體小說是中國古代長篇小說的主要形式，何時出現首批章回體小說

首批章回體小說是中國長篇小說的一種傳統形式，它起源於宋代的平話，確立是在元末，長篇小說《水滸傳》和《三國演義》是其成熟的標志。明代中葉之後，章回體小說發展日益成熟，又出現了大家所知道的《西遊記》、《金瓶梅》等等。章回體小說的特點是把整本書劃分為許多章節，每個章節稱為「回」。

章回體小說流傳至今，被世人們所牢記。

Ⅶ 中國古代文學理論的民族特色有哪些

中華民族有自己的文化傳統，在體現世界各民族文化發展的共性中，又有自己鮮明的個性。受此影響，中國古代的哲學、歷史學、文學等人文科學各領域，也各自表現出中華民族的文化特色。但是在中國古代文學研究體系現代化的過程中，卻表現出越來越明顯的西方化的色彩。自「五四」以來，我們的文學理論體系逐漸西方化了，現當代文學批評體系西方化了，古代文學批評體系也在不自覺中西方化了。在古代文學研究著作中的表述語言，表面看起來還有一定的傳統色彩，但是基本的理論術語卻是西方的。這些西方的理論有助於我們在世界范圍內認識中國文學，但是從根本上卻不可能很好地解釋中國古代文學現象，反而使人們對於中國古代文學規律的認識越來越模糊，越來越偏離歷史的事實和民族的傳統，失去了民族的特色。新世紀的中國古代文學研究如何堅持中國文化傳統？這應該是擺在我們面前的一個重要任務。要改變現在的古代文學研究模式，不僅需要我們在理論方面進行充分的探討，更重要的還是結合中國文學的特色而進行認真的研究和實踐。最近，有幸拜讀了楊樹增教授的《中國歷史文學史》，給了我極大的啟發，我想以此為題談一點自己的看法。 在中華民族的文化傳統中，歷史與文學始終有著不解之緣。無論哪種形式的文學，總是一定歷史條件下的產物。說起具有悠久歷史的中國文學，我們也總是習慣於按朝代或時代來對其進行劃分，如先秦文學、兩漢文學、唐宋文學、近代文學等等。中國人早就認識到了文學的發展和時代變化之間的關系，劉勰在《文心雕龍·時序篇》中說得好：「時運交移，質文代變」，自「昔在陶唐」到「皇齊馭寶」，「蔚映十代，辭采九變」，於是，「凡一代有一代之文學」的說法，就不僅僅是人們描述中國文學發展史的常用話語，同時也成為對其進行研究的重要思想指導。 但是要說起中國文學與歷史的關系，還遠遠不是如此簡單。文學的產生與發展不但受制於歷史的變化，其內容和形式有時竟也與史學不分，亦文亦史，亦史亦文。在中國的上古時期亦即先秦時期，以《春秋》、《左傳》等為代表的中國早期的歷史著作，同時也被我們稱之為「歷史散文」或曰「史傳文學」；反過來，像《詩經》這樣的文學作品，也被歷史研究者視為最珍貴最可靠的上古歷史文獻，其中有些作品就直接被後世稱之為「史詩」，正所謂「六經皆史」、「六經皆文」。到了漢代以後，雖然隨著學術的分化而使中國的正統史學與文學的關系越來越遠，但是用文學來演繹歷史或者把歷史作為文學題材的現象並沒有消失。從遠在先秦的《穆天子傳》、《晏子春秋》開始而形成的雜史雜傳傳統，到漢代以後蔚為大觀，出現了袁康、吳平的《越絕書》、趙曄的《吳越春秋》、佚名的《漢武帝故事》、劉向的《列女傳》等一系列著作。由此而往，魏晉南北朝有軼事類小說；隋唐以後有歷史人物傳奇；宋代有講史話本；元代有歷史戲劇；明代有歷史演義小說；清代有歷史題材的說唱；現當代有歷史回憶錄、歷史題材的電影和電視劇等等。它們的內容是「歷史」的，形式是「文學」的，「文」與「史」在它們身上如水乳交融一般，永遠也不可能分開，這無疑是一種重要的中國文化現象。 遺憾的是，多年來我們雖然在斷代文學史和分體文學史的研究中不斷地涉及這種現象，其中一些作品，也是傳統文學研究的重要對象，可是我們並沒有把它們當成一種特殊的中國文化現象來認識，自然也沒有人來揭示它的藝術特質，對它的發生發展過程進行詳細的考察。這對於全面地認識中國文學傳統來講，不能不說是一個缺陷。楊樹增教授以其敏銳的學術眼光，看到了這一文學現象的重要性，並率先對它展開了系統的研究。他把這一類型的文學統稱為「歷史文學」，第一次對它的特質進行了具有科學意義的界定，對其發生發展的歷史進行了粗線條的描述，並寫出了第一部《中國歷史文學史》（先秦兩漢卷），這無疑是一項具有開創性意義的工作。 「中國歷史文學」是中國歷史與文學的完美結合，它既是以文學的筆法書寫的歷史，又是以歷史事件、歷史人物為題材的文學作品。它在先秦時期就達到了相當的高度，這正體現了中華民族的文化特徵：由於自夏商周三代以來中國就逐步進入了「理性社會」，原本十分豐富的中國神話傳說被過早地湮滅；而史官文化的發達則使中國人很早就形成了重史的傳統。這使先秦時期的中國沒有產生像古希臘那樣長篇的史詩，可是卻產生了希臘人無法企及的歷史著作。如果說，正因為古希臘的神話與史詩的出現才會給西方文學提供了「豐富的土壤和武庫」，從而奠定了西方文學的文化傳統，那麼在中國，也正因為史官文化的發達，才使得先秦的歷史文學成為中國後世小說、戲曲等的重要文化源頭，甚至使其成為中國後世詩詞曲唱等文學樣式的「豐富的土壤和武庫」。我以為，楊樹增教授以此為切入點來研究中國文學，其意義是相當重要的。他不僅為中國歷史文學的本質給予定性，寫出了第一部具有開創意義的中國歷史文學史，而且還從一個新的角度揭示了中國文學獨特的發生過程、發展規律，有利於從世界文化的范圍內來更好地認識中國文學的內容形式及其鮮明的民族特色，確立中國文學在世界文學中的獨特地位。 我們知道，中國文學史作為一門新的學科，是在西方文學史觀的影響下發展起來的，因而對中國文學史規律的認識，在不知不覺中也受到了西方文化中心論的影響，這使得我們在相當長的一段時間內，習慣於按西方文學史的發展之路來評價和衡量中國文學史的發展。例如關於史詩，曾經有許多學者以古希臘的長篇史詩為標准，認定中國古代沒有史詩，這甚至被看成是中國古代文學不發達的標志。這種論斷自然是錯誤的，因而也引起了一些學者的強烈反對，他們認為，《詩經》中的《生民》、《公劉》、《玄鳥》、《長發》等詩，就是中國古代的史詩，它們雖然沒有古希臘史詩的長度，但是卻具備史詩的全部要素。這種解釋自然是有道理的。毋庸諱言，《生民》、《公劉》等史詩在規模的宏偉和內容的豐富上遠不能與荷馬史詩相比，若以此來進行比較，仍然不能說中國的古代史詩與同時期的古希臘的史詩一樣偉大。但我們並不能以此作為評價中國古代文學是否發達的標准，這是不公平的。因為在這種比較中，人們還是在不自覺中受制於西方文學的評判體系，仍然沒有脫離西方文學中心論的偏見。而楊樹增教授的研究則完全立足於中國文化傳統的實際，他以充分的事實說明，中國文學是在一種完全不同於西方文化傳統的環境中成長起來的，有著獨特的發生發展之路。這正如同楊樹增教授所說：我國古代神話史詩的不發達，「這與其說是我們民族文化的『短處』，不如將它視為我們民族文化的一個特點。中國文學有自己獨特的發展道路，中國不曾發展出繁榮的神話文學、在荷馬史詩的時期也沒有產生出具有大型規模的敘事詩，但中國在當時卻找到了一種新的表現形式，它那種全面、詳盡地反映歷史大變革的能力，甚至超過了荷馬史詩」。因此，我們不必為中國沒有產生古希臘那樣的長篇史詩而自卑，而應該為中國有如此悠久的歷史文學傳統而驕傲。這對於站在世界范圍內全面而又正確地認識中國的歷史文學特色，其啟示意義是極大的。 楊樹增教授的《中國歷史文學史》給我的啟發，不僅僅是關於歷史文學方面的，而且還有關於中國文學其他方面的內容。「歷史文學」這一概念的提出之所以有意義，就因為它符合我們的民族文學傳統，是在民族文學傳統實際中概括出來的。他從民族文化的大背景方面著眼，從中國文化特徵的早期探源開始，從文學與史學以及其它意識形態的網狀聯系中理出頭緒，從紛繁復雜的中國文化現象中去把握其發展脈絡。楊樹增教授指出：「中國歷史文學發展的內在脈絡是中國歷史文學特質的形成及其演化，只有把握了這一點，才能清理出一條清晰的中國歷史文學自身發展的軌跡，這條軌跡要合乎中國歷史文學內在的發展邏輯。當我們將中國歷史文學特質的形成、演化置於中國社會歷史進程中去加以觀照時，便會發現：中國歷史文學特質的形成不僅與社會的發展相聯系，也與中國文學文體的演進相聯系。」有了這樣的理論指導和史的框架，楊樹增教授自然就把過去文學研究中難以涉及到、或者雖有涉及卻因為難以納入傳統的文學系統因而不可能進行深入研究的一些著作，如《山海經》、《穆天子傳》、《晏子春秋》、《燕丹子》等納入了一個完整的中國歷史文學的范疇，並給它們設定了一個准確的文學史位置，同時得出了一些前人所未發的結論。由此推而廣之，我們不僅可以揭示具有中國文化特色的「歷史文學」的發展規律，也可以揭示詩歌、小說、戲曲、散文等中國其它文學樣式的獨特性及其發展規律。回想近一個世紀的中國文學研究之所以在一定程度上喪失了民族性，一個重要的原因就是我們沒有從中國文學的實踐中來研究它，而是用一套從西方引進來的文學概念來規范中國古代文學。本來，在中國古代，「文學」是一個比較寬泛的概念，它不僅僅包含現代學科意義上的狹義的文學，如詩歌、戲曲、小說等，還包含策論、章表、書記等其它在今天看來屬於非文學的文體形式。中國古代的文學概念，用章太炎的話說，那就是：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」這一說法，「五四」以來受到了嚴厲的批評，因為它缺乏現代的科學性，也和西方的文學觀念不符。從積極的方面講，「五四」以來的新文學觀把過去不登大雅之堂的戲曲、小說正式納入了文學的殿堂，使詩歌、散文、戲曲、小說成為並立而行的四種主要文學形式，從而把在今天看來不屬於文學內容的東西如章表、書記甚至文字、訓詁等東西排除在文學之外。但是從消極的方面講，由於新的文學觀念不是來自於對中國古代文學發展事實的充分尊重的基礎上總結出來的，而是用西方的理論和當代人對於文學的理解的基礎上推衍出來後硬套在中國古代文學身上的。這樣在概括中國古代文學時便不免有削足適履之感，用這種文學的概念來概括中國古代文學，並不符合中國古代文學發展的實際，因而也不能完整地描述解釋中國古代文學現象，也不能很好地總結中國古代文學的發展規律。這起碼表現在兩個方面。第一，用今天的文學觀念來論述中國古代文學，必然要砍掉其中一大部分在今天看來不屬於文學范疇的相當大一部分的內容，舉例來講，在中國古代的文學觀念中，「文」是一個相當廣泛的概念，它既包括今天所說的文學散文，還包括其它的政論應用等多種文章文體。可是在我們今天的文學史中，「散文」所佔的比重是相當小的。而缺少了對散文這一古代文學重要內容的全面敘述，一部中國古代文學史還完整嗎？第二，正因為我們用今天的西方的文學觀念來規范古代的文學，所以也嚴重地影響了我們對於中國古代文學內容以及其發展規律的認識。一個明顯的例子是，在當前的文學史中，我們都把詩作為最典型的文學樣式來研究。可是我們都知道，早自《詩經》時代開始，我們對詩就有著獨特的理解。在古人看來，詩不僅承擔著抒情娛樂的功能，而且還承擔著教化的功能。在中國古人那裡，作詩從來就不是一種純粹的藝術活動，而是一種有著復雜意義的文化活動；要做一個好的詩人，首要的條件並不是看他掌握了多少藝術寫作方面的技巧，而是修身到了何種境界，是否具有「原道」、「征聖」、「宗經」的本領。古人之所以把「詩三百」稱之為「經」，就因為看到了它裡面所包含的多種文化功能。「五四」以來，人們不再把「詩三百」當做「經」來看待，而只是當做一部普通的「文學作品」來研究，並美其名曰「恢復了《詩經》的本來面目」。現在我們應該仔細地想一想，這到底是「恢復」還是「破壞」了《詩經》的本來面目了。我以為，如果我們不從中國文化的獨特視角去認識《詩經》，我們就不會正確地解讀它，就不會理解中國詩學傳統中最重要的兩個概念「風雅」和「比興」，也不會對中國詩歌的文化精神以及其歷史發展做出合理的解釋。由此而言，充分地重視中國文學中的文化傳統，是我們實事求是地研究中國文學的重要前提。只有如此，我們才不會用現代人的概念來規范古人，把古人現代化，才真正體現了新世紀的科學精神。

Ⅷ 中國古典小說的特徵的主題；情節；人物；語言；形式；

一、政治特徵

中國文學有著關心政治的傳統，文學家在文學作品中表達對政治的關心成為心理定勢。古代文人的政治理想不亞於政治家的理想，因此，古代文學特別注重文學與時代、與政教的關系，強調「詩言志」、「文以載道」、 「教以化之」等重大社會功用，強調政治與藝術的完美統一，並由此形成一個鮮明地主張「有為而作」、「有補世用」的優良傳統。如王充就說過：「為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。」白居易說：「文章合為時而著，詩歌合為事而作」，要「為君、為臣、為民、為物、為事而作。」蘇東坡也提出文學創作要「有為而作」，「言必中當時之過」。[1]這是因為中國古代的文學家其主體是政治家和准政治家，他們都是致力在政治方面有所作為，當政治之路走不通或者走的坎坷時，才開始搞文學，成為文學家的，而文學在這些文學家手中主要是用來為政治服務的工具或者派遣政治郁悶的消遣品。這是由中國古代文人「立德」、「立功」、「立言」的人生理想模式決定的，「立言」是最低層次的人生理想，搞文學是讀書人不得已而求其次的選擇。因此可以說，文學一方面是屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、孟浩然、陸游等政治失意者的事業[2]，一方面是政治得意者的消遣，形成了文學史上的上官體、花間集，台閣體、西昆酬唱集和玉樓春、金縷曲、玉樹後庭花等。

二、補史特徵

每個作家的作品，大多是作家自己的親身履歷事件和某種情感歷程的記錄。這是由文學的功利性決定的，在中國古代，還沒有專業文學作家，人們或者是把文學當作言志、詠物、抒懷的工具和消遣手段，或者是把它作為「飢者歌其食，勞者歌其事」的工具。從屈原的作品裡可以找到他的出生、發展、理想、政治遭遇，以及他的被流放和思想上的矛盾斗爭直至最後的自殺；從李白的作品裡可以再現他少年時代如何心高氣傲，喜歡旅遊「五嶽尋山不辭遠，一生好入名山游」，中年時代如何可以政治進取、自信恃才、堅持「天生我材必有用」，以及政治失意後的苦悶和惆悵，晚年時如何在超脫和苦悶中度過。[3]杜甫不僅用詩歌記錄了他自己的生平大事，而且也記錄了他所處的時代的戰亂和苦難，因此他的詩被稱為「詩史」。中國古代小說也是如此，明代商業繁榮，人們的價值觀發生了變化，便有了反映市民生活情趣和人生價值觀念的小說，「三言」、「二拍」等作品對於好貨逐利的肯定、對於金錢的崇拜、對於商業道德的推崇都是那一時代的縮影。

三、地域特徵

古典文學的語體是極具地域特色的。源遠流長的中國古代文學在其歷史發展過程中呈現出明顯的南北差異。對此，歷代不少學者都曾論及。中國古代文學「北雄南秀」的風格差異，與地域文化的影響和滲透有著密切的關系。北方文學雄渾剛貞藝術風格的形成，得力於本地區多種文化基因的母育和熏陶，而這種藝術風格又在地域文化的互補中呈現出既守恆又轉換的趨勢。有中國古典文學閱讀經驗的人，常能指認出所讀作品中或濃或淡的地域民俗特徵。就詩歌而言，《詩經》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶。讀中國古代小說的文言筆記小說，便可窺見北派南派的分野。最出名的北派風格的筆記小說要推《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。《閱微草堂筆記》的作者紀曉嵐有流徙新疆的經歷，因此他書中故事的發生地就最遠到達了伊犁、烏魯木齊。袁枚的《子不語》、《續子不語》，朱梅叔的《埋憂集》中的人物，多出入無錫、杭州、江陰、吳江、廣東、義烏等地方。在上海墨海書館混過事的王韜的《淞濱瑣話》，也基本都寫江南的故事，最遠的寫到了閩、桂、湘。這三位作者的文言小說集，可看做是南派筆記小說的代表。

四、哲理特徵

天地人心，精理為文。理趣美是古典文學的一種最高境界。它是情感美、畫幅美和氣韻美的大融合、大升華。其表現形態可以歸納為思接千載，探求常理；內省外視，揭示奧秘；定格瞬間，顯示永恆等。這種理趣美的形成，源於作者對世界外物的整體性感悟，對人生意義的普遍性揭示和哲理性思考。而且還與作者藉以承載這種思考而展示的景、事、物、場面所呈現出的審美特質密切相關。《周易》居於六經之首，是中國傳統文化的活水源頭。它對中國古代文學思想的影響主要表現在其哲學體繫上。《周易》試圖對包括自然、社會、人類的歷史發展等等范圍極其廣泛的問題作一總括和說明，由此而呈現的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、陰陽互動的建構方式與通變致久的發展觀點等，均對古代文學思想產生了深遠的影響。在此特別指出的是，宋代的詩文的哲理性特徵尤為明顯，達到了登峰造極的地步。如蘇軾的《題西林壁》描寫廬山變化多姿的面貌，並借景說理，指出觀察問題應客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結論。王安石的散文游記《游褒禪山記》記褒禪山後洞之游，因受「怠而欲出者」的影響，『不得極夫游之樂』，回來以後，自悔之情不能已，同時悟治學之道，庶幾類此，因以作文，勸喻人們在學習中必須深入思考，謹慎選取，而不可淺嘗輒止，人雲亦雲。

五、教育特徵

中國有文學教化的傳統，包括「詩言志」傳統、「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」傳統、諸子散文說理傳統、漢大賦和政論文諷諫傳統等。為此，中國古代歷來就要求文藝要起到「勸善懲惡」的作用，講究美刺諷諫，歌頌光明正義，批評黑暗腐朽，要求文藝有鮮明的思想傾向性，其實便蘊含有教育傾向，即作家在其文本創作、文學批評家在其理論主張中所體現和提出來的人文知識、勸導生活方式、勸戒人生不良、倡導道德倫理等所形成的具有教育指向和意義的思想內容傾向，包括地理教育、歷史教育、人格教育、倫理教育、道德教育、婚姻愛情教育、政治理想教育等方面。[4]這是身為士人的文學家和文學理論家，為了表現自己的政治理想和人文關懷，熱衷並致力於以文學來實施人文教育的方式來吐露自己的政治情懷與人文情懷的結果。

六、情感特徵

中國古代古典文學具有強烈的情感特徵。對於詩文的評價，文人也總喜歡首先從「性情」或「性靈」來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區別文學與非文學的首要標識，這在蕭繹的《金樓子•立言》中說得非常明確。在具體創作中所表現的情感內容和作者的人生觀念、生活經驗、社會地位密切相聯。如梁代文學最為引人注目的，一是宮體詩，一是邊塞詩。如果簡單地以傳統倫理標准來衡量，很容易把這兩種內容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合於「情靈搖盪」的文學標准（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或將兩種內容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。古典文學偏重抒情的傾向隨著文學的發展不斷得到了增強，詩歌從詩經、楚辭（或稱「騷體」）開始就是感情熱烈的抒情詩，散文至唐代韓、柳豎立起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，於渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現出來異常鮮明的抒情特徵。

七、道德特徵

更為可貴的是古典文學通常具有強烈的道德感。中國文化是一種富有人文精神的文化，尤為注重人文領域內的問題。倫理道德與現實政治成為中國文化關注的兩大核心，從而使中國文化呈現出道德型文化與政治型文化的特徵。中國古代特別強調文學創作要表現進步的思想、正義的事業、崇高的理想，對現實的黑暗、政治的腐朽、道德的墮落、不良的風尚，要進行尖銳的揭露和批判，早在先秦時代的孔子就說過：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」。漢代的司馬譴責在此基礎上提出了「發憤著書」的思想，後來唐代的韓愈則進一步提出了著名的「不平則鳴」主張，要求文學為受封建專制主義迫害的人鳴不平。如明清小說就非常重視人物的德行節操，總是傾盡全力贊揚那些大忠大孝、品行高潔之士，人物形象的善惡良莠，有如涇渭之水，分明易辨。《三國演義》推崇諸葛亮、關羽，就因為他們忠義赤誠，肝膽照人。諸葛亮的「鞠躬盡瘁，死而後已」，關羽的「拚將一死酬知己，致令千秋仰義名」，都足以讓人們領悟到這種道德文化精神的魅力。

八、宗教特徵

佛教、道教對作家思想上的影響和創作上所起的作用是不容忽視的。佛教鄙視現實、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙視權貴、憤世嫉俗的思想都對作家起過作用，由李白、杜甫、王維、李商隱、柳宗元、韓愈、白居易、蘇東坡這類大家及其作品為證。更有賈島、寒山、皎然、拾得、貫休、齊已、靈一等著名詩僧以他們的作品給中國古代文學大上了宗教的烙印。由於受道家和佛家對言意認識關系認識影響，古典文學創作講究要創造象外有象，景外有景，具有文生文外的特點，做到「言有盡而意無窮」，使作品富有含蓄的韻味。文學作品要做到其美在「言意之表」，是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。古典文學追求豐厚的審美意蘊、顯示強烈的時代意識和表現出深刻獨到的人性思考，追求一種豐厚、新穎和深刻的思想內蘊。這種立意意識，對適應時代要求，繁榮文學創作，促進古典文學的蓬勃發展，具有一定的現實意義。

九、志異特徵

因尚怪奇而志異也是古典文學的以給顯著特徵。詩歌以為晉南北朝時期的玄言詩和遊仙詩為代表，小說則表現得尤為突出，從產生之日起，就或者願意用小說來發明神鬼之不誣，或者致力於用小說來記述人們的奇異言行，如魏晉時張華作《博物志》，干寶寫《搜神記》，劉義慶著《世說新語》，唐代是中國小說的自覺時代，乾脆出現了《任氏傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等一大批傳奇，最早的白話短篇小說集「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、「二拍」（《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》）更使志異之大成，長篇小說則有《封神演義》、《西遊記》，甚至像《紅樓夢》也將神話故事作為小說情節的起因和外在線索。[5]

十、美感特徵

對於文學的美感特徵，很早就為人們所注意了。《論語•雍也》講「文質彬彬」，雖然原本是就「君子」的人格修養而言，但一直以來都被看作是重要的文論思想，其含義就是在重視「質」——質朴自然的內容表達方式的同時，也看重「文」——華美有文採的形式。在這個意義上，文學真正獲得了自身的價值。我國古代諸種文體如詩、詞、曲、賦、散文、戲曲、小說都因其各具的節奏、旋律、韻調、藻飾、意境、趣味等而表現出獨特的美感特徵。蕭統《文選序》指出，文學作品就是要成為「入耳之娛」、「悅目之玩」，文學創作就是要「踵其事而增華」、「變其本而加厲」，而他所確立的選文標准就是「綜輯辭采」、「錯比文華」。蕭統文論代表了我國古代文藝思想中「騁辭尚麗」的一端，稍有些過，但卻十分鮮明地表達了我國古代文學對於美感效應的特別注視與追求。

中國古典文學是一個跨時漫長、覆蓋極廣，而且有著深厚傳統的文學存在。中國文學史上往往將「風」、「騷」並稱，「風」指《國風》，代表《詩經》，「騷」指《離騷》，代表《楚辭》。[6]後世文人，一般說來，或主要接受了《詩經》的影響，或主要接受了《楚辭》的影響，由此發展形成兩種不同的優良傳統——「風」詩傳統即現實主義精神的世代相傳，「騷」詩傳統即積極浪漫主義的創作精神代代相傳，也就是西方文學理論講的現實主義風格和浪漫主義風格。前者在內容上的主要特徵是正視現實，描寫現實，揭露現實，批判現實，由此出現了文學史上的兩漢樂府民歌、建安風骨、唐代新樂府運動以及宋代王禹偁、金元之際的元好問、元代的關漢卿、清代曹雪芹等文學現象和傑出作家。後者的主要特徵是充滿激情和幻想的積極浪漫主義，並由此出現了文學史上漢代的賈誼、曹植、阮籍、，兩晉南北朝時的左思、鮑照，唐代的李白、李賀，宋代的蘇東坡、辛棄疾，明代的吳承恩，清代的蒲松齡等優秀作家。現實主義與浪漫主義在一定意義上是個類似於「儒道互補」的命題，以致雅俗之辨成為中國古典文學思想史的一個重要命題。