武俠小說為什麼都是悲劇

『壹』 為什麼優秀的文學作品都是悲劇 知乎

因為一個人的快樂永遠沒有痛苦來的深刻。當我們融入到作品中和主人公產生共鳴時，我們對那個作品印象就特別深，情感投入的夜也比喜劇發大。所謂優秀作品都是人們推出來的。所以說這類的作品更能帶動觀眾或讀者。當然會成為優秀作品了。不過也不說所有優秀文學都是悲劇的。

『貳』 為什麼武俠小說沒落了呢

這里先給大家科普一下什麼叫武俠小說，武俠小說是中國舊通俗小說的一種重要類型，多以俠客和義士為主人公，描寫他們身懷絕技、見義勇為和叛逆造反行為。

不過，這些小說稱之為玄幻小說更好些，或是叫作「有武學背景的言情小說」。它們有武而無俠，不講扶危濟困，而說主人公憑借情智習得上乘武功，獲得武林地位，攬得美人歸。這也恰合了當今之世的主流價值觀，故此流行也非意外之事。

所以，武俠小說原本的受眾群體已經漸漸拋開了小說而選擇寄心於生活，而新的受眾群體又被另外的小說題材所吸引分流，受眾群體的流失也就導致了這一類小說沒落的根本原因。

『叄』 為什麼偉大的作品都是悲劇——轉

從一個學中文的人角度來看，我認為悲劇比喜劇更能引發人的思考，讓人們在悲痛之餘思索為什麼會存在悲痛，引發這些悲痛的究竟是什麼，有著很強的思考力量。 您上面所有的魯迅先生的兩部作品，放在整個大時代看，這些悲劇不過都是一些小人物的生活，每天都發生在那個年代的農村中，魯迅致力於挖掘「批判國民性」這一母題，這是不可能不引發悲劇的。
寫作《悲慘世界》的雨果，他的作品也幾乎都是悲劇，雨果致力於寫作人性的關懷，這種關懷註定了他的題材必然帶著一種悲天憫人的巨大悲痛。
這些悲劇意識都和作家對於生命、人類、命運和寫作的理念相關，並不僅僅是個簡單的問題。
另外，西方的悲劇比中國更多，是因為西方從古希臘和古羅馬就有著悲劇的根源，而中國則相對喜劇性的東西更多些，喜歡大團圓結局。
您說的魯迅是現代文學作家。中國文壇在五四前後開始全面吸收西方的寫作理論和思想，拋棄中國傳統的很多腐朽的理念，自然從五四以後悲劇就更多些。 2、人類的情緒是容易記住悲傷，快樂卻是短暫地。就像人總是在苦難的一生尋找幸福一樣，幸福是相對的。而悲傷的事情更容易讓人刻骨銘心，沉默專注。 這些不幸的遭遇更能打動人心，而相對來說，也更能激起對快樂的希望與渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中總是隱含著沁人肺腑的箴言。 4、一百年來的中國文學不乏佳作妙品，但在整體上卻不顯得厚實博大，不能給人以震憾心靈的效果。它既不能滿足人們的審美期待，也不能與兩個世紀以來中國歷史的深重苦難、中國民人的恥辱命運和一個世紀以來全人類的精神痛苦相稱。這是一個非常復雜的文學現象、文化現象和精神現象。
在一百年來的文學史中，具有悲劇精神和悲劇人格的作家時有出現，但是這些悲劇人格都是深藏於文本背後，也就是躲在讀者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，體驗自我，而沒有化為悲劇人物在文本的空間倔強地自守艱難地開創。有人將此一現象總結為「不對位的人與『人』」現象，也就是說，作為實踐主體的作家的精神人格與他在作品中所塑造的人物之間存在著一段巨大的距離。論者對「自我」主體在作品中的缺席作了進一步的論述。中國「早期文化中自我的不立，使得文化衍生體的其他學科間自我亦不在場，那麼從事人文學科以至文學創作的知識群的自我在深層的人之創造意義上亦不會壯大到哪裡去，」所以，「小說中知識分子形象仍是『被動於他的環境的人』，而發現其被動性的作者知識分子則隱身於作品，只作為敘事人出入於人物側間，這個敘事人只是結構──另一種物，不參與命運，他自己也沒有個體的命運」⑸作家們最為用力的是展現環境與群體的愚昧，這實際上是對集體人格的關注與強調。《阿Ｑ正傳》中的阿Ｑ便是作為集體人格的個體承擔者而出現的，或者說是集體人格的形象體現。他們一方面暗示了創作主體過分關注環境因素對於自我精神的制約，另一方面也暗示了創作主體對於自我人格充滿了懷疑與失望──因為自我緊緊聯結著阿Ｑ的醜陋與荒謬。這種主題是本世紀中國文學的第一主題。劉震雲筆下那個龐大的愚民群體與創作主題的關系，都含有著這兩個暗示。
《故鄉相處流傳》中那個為曹操揉腳的文人，更是被作者直接推進了愚民群中，接受著作者的比較與審視。從這里再向前走一步，便是傾力抒寫覺醒個體失敗的感傷。
這些覺醒的個體均可看作作家們的自況。從魏連殳、於質夫、倪煥之直到章永轔等等，都是在環境的摧迫下步步後撤，最後歸於自我放棄。中國作家過分拘泥於自我與環境的關系，缺乏那種將自我凌架於環境之上管自天馬行空獨往獨來的大精神，缺乏那種縱使整個世界徹底潰滅也得從中拯救出一個高貴的自我的大氣魄。
對現實環境充滿了痛恨與恐懼，又沒有敢於改造或超越環境的個體人格力量可以作為依恃，這使中國作家普遍地染上了失語症。他們既對現實失語，也對自我生命失語。他們缺乏對最高生活意義的體驗與建構，也缺乏對基本價值的堅定信念和對自我精神力量的信任，所以他們只能以喜劇方式發泄對這種不合理想不合價值的生活的蔑視、惡心與焦慮，而無法以悲劇方式表達他們對於理想生活理想人格的建構與堅守、對於苦難環境荒謬人生的沉勇而又庄嚴的擁抱與擔當。這是一個缺乏「個人」的文化體系，作家們也只能擁有一個沒有「個人」的精神世界，所以，一切需要由個人建構的價值、需要由個人體驗的意義、需要由個人擔當的責任、需要由個人踐履的信念、需要由個人守護的尊嚴、需要由個人堅持的自我，都難於在作品中得到體現。所以，我們的文學基本上是沒有個人的文學。悲劇文學的最高審美效果，是通過悲劇主人公對於個人價值與生命意義的堅守來實現的，在根本沒有個人的文學體系中，產生不了悲劇文學，乃是順理成章的。
當然不是說一百年的中國文學完全沒有一絲悲劇文學的因素。《鑄劍》、《長明燈》、《狂人日記》、《生死場》、《財主的兒女們》、《一九八六年》、《古船》、《心靈史》等等作品，都有某一程度的悲劇精神。但是，除了《鑄劍》之外，其它都是尚不充分的悲劇作品。例如，《長明燈》、《狂人日記》、《一九八六年》這三部作品都把主人公處理成瘋子，便是有意無意為悲劇蒙上的一層裝飾，就象一雙爛眼睛不敢直視那太亮的燈光而故意蒙上一層紗布。中國作家一直不敢、至今仍然不敢直面我們的現實，一定要通過一個半真半假的瘋子的折射，才敢勉強睜開一絲眼睛。中國曾經有過幾代呼嘯奔突、在一次一次的絕望與崩潰中不甘沉淪奮力掙扎的知識分子，也許正是他們代表著這個民族僅有的一點精神活力。魯迅曾經打算寫一部長篇小說用以表現他所熟悉的這四代知識分子的痛苦的精神歷程。可是魯迅卻一直沒有真正著手此一小說的創作。其中的一個原因，我想就在於他遇到了這樣一個難處：沒有能力將他們的精神痛苦組織成穩定的文化性格和穩定的精神形象，也沒有能力以一種穩定從容的敘事方式將這種穩定的文化性格和穩定的精神形象物化為藝術文本。魯迅也是這四代知識分子中的一代，而且是其中最優秀的一位，連他也無法成為一位出色的悲劇作家，我們還能向誰期待去？這里顯示給我們的主要肯定不是文學的缺陷，而是精神的缺陷。所有這些情況都給了我們一個這樣的暗示：
我們離真正的悲劇精神和悲劇文學可能還有一段很長的距離。
也許有人會說，二十世紀本就不是悲劇的世紀，而是一個沮喪、頹廢的世紀。
因而也是真正的喜劇時代。真正的悲劇那是古典時代的文學，至少是十九世紀及其以前的文學。這種說法可謂似是而非。悲劇精神不僅體現為一種敘事方式和美學風范，更體現為內在的價值信念和人生態度。你看《西西弗斯的神話》中的西西弗斯和《鼠疫》中的醫生里厄先生，他們面對災難、面對世界末日所表現出的那分沉勇、那分知其無補於事而仍不放棄努力的執著、那分對生命價值的虔敬、那分對個體生命尊嚴的信心與堅守，無不充滿了悲劇精神的徹底性和悲劇英雄的崇高感。照此一標准看來，魯迅打算寫的那幾代知識分子，究竟有幾人能被稱為悲劇人物？在任何情況下都決不放棄對這個世界的愛和權利、決不放棄對自我的捍衛和張揚，──倘若這樣的精神信念沒有真正樹立起來，這樣的文化性格沒有真正確立起來，我們就很難見到悲劇作家、悲劇文學的出現。
盡管如此，我們依然不應放棄對於悲劇文學的期待與建設。前文已經說過，那些優秀的喜劇作家都是以悲劇精神從事文學創作的。所不同的是，他們是以強大的精神人格和強烈的價值熱望從負面展開對一切非價值非人性因素的嘲弄與批判，而沒有充分致力於從正面尋找、探索、展現自我得以建立、個人得以站立、意義得以確立的可能性。如果他們不只是象魯迅那樣主要通過個人的歷史實踐來體現他的立人思想、捍衛他的自由意志，而是同時將此種思想和意志轉化為文學文本的靈魂與精義，那麼，悲劇文學也就初步誕生了。在這魯迅的世紀即將過去、一個新的世紀即將來臨的時刻，與魯迅的喜劇精神相呼應的喜劇作家業已出現，那與魯迅的悲劇精神相呼應的悲劇作家呢，會不會出現？能不能出現？這樣的悲劇作家在時間的縱線上與魯迅相對應，在空間的橫線上則與當代喜劇大家劉震雲相對應。誰來作這樣的悲劇大家？誰將成為既能寫盡人間的冷硬與荒寒、又能以大仁慈大悲憫給這苦難的世紀以深情撫慰的大作家？傅雷先生曾經這樣談論大音樂家莫扎特：「他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。最可欣幸的是他在現實生活中得不到幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了幸福，所以他能反復不已地傳達給我們。」⑹「胡風事件」的受難者張中曉身陷苦難的深淵、一點希望也看不到時，仍然在縐巴巴的碎紙片上庄嚴地寫道：「思想能創造生活」⑺所謂悲劇作家，正是這種在精神上為我們創造出信念、意義與幸福的人，所謂悲劇人物形象，正是這種用自己的心靈為我們創造出一種全新生活的可能性的文學形象。我們期待著悲劇的誕生，實際上正是對於自由、堅韌、崇高的靈魂的期待與呼喚。早在世紀之初，魯迅就曾以其最深切的願望發出過最誠摯最急切的呼喚：「今索諸中國，為精神界戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？」⑻這聲呼喚穿過整個世紀，在每一個將醒未醒的奴隸的靈魂中空自回盪，裊裊不絕。
一個世紀過去了，歷史沒有滿足我們的期待，而是賞給我們更多的丑劇和鬧劇；民族沒有回答我們的呼喚，而是加給我們更多的奴役與凌辱。我們這些將醒未醒的奴隸，只有帶著最大的哀痛，彳亍於時間的黃昏，無望地臨風而歌。 5、以西方戲劇為參照，在跨文化的視野中探討，中國古代缺少悲劇（tragedy）文體有其深層原因：以祝頌祈禱為主的中國祭祀儀式不具備陰慘悲烈的氣氛，從而在古老的源頭上阻斷了悲劇產生的可能性。中國早期敘事文學情節淡化，抽空了悲劇的基礎；文學作品對親屬復仇主題的迴避，弱化了最能「引起恐懼和憐憫之情」的悲劇效果；主流文學中男性形象設計的陰柔化，文學的優美、感傷傳統以及中國戲劇前身俳優戲的逗笑風格，均與悲劇審美特徵不符。中國哲學、宗教以及大眾心態在不同層面消解了悲劇意識；中國早期社會不能為貴族文藝的悲劇提供適宜的土壤，後期應市民階層需要而興盛的戲劇，在審美趣味方面已偏離了悲劇的基質。 6、因為悲劇可以使人產生共鳴，產生憐惜，可以錐心刺骨，可以留下很深的烙印。悲劇的眼淚是唯一有力量的東西。 7、感性的人往往只記得結果，而理性的人記住的卻是過程。 8、自古以來永恆的偉大的愛情，就是註定了是悲劇。因為只有不完整的愛才是人們追尋渴望的。追尋完美，卻在不完美當中結束。 9、

『肆』 為什麼人類的大多數文學名著都是悲劇

悲劇往往比喜劇更受到震撼，因為每個人都喜歡美好的事物，都有一顆同惰心，當看到美好的東西彼破壞摧毀，都會同情，都會惋惜和憤怒。也許正因為如此，悲劇的作品悲劇的情節，才能讓人記憶深刻，更能引起讀者的共鳴。

『伍』 古龍的小說為什麼總是悲劇結尾

魯迅說過：「悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看。」

在金、古筆下何謂「有價值」？
我想不外乎——江湖情、兒女情、正義、公平、和諧、團結……

「毀滅」不是讀者的期待視野
也只有這樣也才能更激發讀者的情感共鳴

僅為愚見
樹比風高

『陸』 為什麼名著都是悲劇

其一，有惻隱之心，凄涼悲慘的經歷更容易打動讀者。其二，很多作家本生經歷不順、就會把自己的心緒在著作里吐露、表達。同時，悲劇也更容易讓我們回味深思，正所謂此恨綿綿無絕期。

『柒』 為什麼絕大多數的傳世佳作都是悲劇

從一個學中文的人角度來看，我認為悲劇比喜劇更能引發人的思考，讓人們在悲痛之餘思索為什麼會存在悲痛，引發這些悲痛的究竟是什麼，有著很強的思考力量。 您上面所有的魯迅先生的兩部作品，放在整個大時代看，這些悲劇不過都是一些小人物的生活，每天都發生在那個年代的農村中，魯迅致力於挖掘「批判國民性」這一母題，這是不可能不引發悲劇的。
寫作《悲慘世界》的雨果，他的作品也幾乎都是悲劇，雨果致力於寫作人性的關懷，這種關懷註定了他的題材必然帶著一種悲天憫人的巨大悲痛。
這些悲劇意識都和作家對於生命、人類、命運和寫作的理念相關，並不僅僅是個簡單的問題。
另外，西方的悲劇比中國更多，是因為西方從古希臘和古羅馬就有著悲劇的根源，而中國則相對喜劇性的東西更多些，喜歡大團圓結局。
您說的魯迅是現代文學作家。中國文壇在五四前後開始全面吸收西方的寫作理論和思想，拋棄中國傳統的很多腐朽的理念，自然從五四以後悲劇就更多些。 2、人類的情緒是容易記住悲傷，快樂卻是短暫地。就像人總是在苦難的一生尋找幸福一樣，幸福是相對的。而悲傷的事情更容易讓人刻骨銘心，沉默專注。 這些不幸的遭遇更能打動人心，而相對來說，也更能激起對快樂的希望與渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中總是隱含著沁人肺腑的箴言。 4、一百年來的中國文學不乏佳作妙品，但在整體上卻不顯得厚實博大，不能給人以震憾心靈的效果。它既不能滿足人們的審美期待，也不能與兩個世紀以來中國歷史的深重苦難、中國民人的恥辱命運和一個世紀以來全人類的精神痛苦相稱。這是一個非常復雜的文學現象、文化現象和精神現象。
在一百年來的文學史中，具有悲劇精神和悲劇人格的作家時有出現，但是這些悲劇人格都是深藏於文本背後，也就是躲在讀者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，體驗自我，而沒有化為悲劇人物在文本的空間倔強地自守艱難地開創。有人將此一現象總結為「不對位的人與『人』」現象，也就是說，作為實踐主體的作家的精神人格與他在作品中所塑造的人物之間存在著一段巨大的距離。論者對「自我」主體在作品中的缺席作了進一步的論述。中國「早期文化中自我的不立，使得文化衍生體的其他學科間自我亦不在場，那麼從事人文學科以至文學創作的知識群的自我在深層的人之創造意義上亦不會壯大到哪裡去，」所以，「小說中知識分子形象仍是『被動於他的環境的人』，而發現其被動性的作者知識分子則隱身於作品，只作為敘事人出入於人物側間，這個敘事人只是結構──另一種物，不參與命運，他自己也沒有個體的命運」⑸作家們最為用力的是展現環境與群體的愚昧，這實際上是對集體人格的關注與強調。《阿Q正傳》中的阿Q便是作為集體人格的個體承擔者而出現的，或者說是集體人格的形象體現。他們一方面暗示了創作主體過分關注環境因素對於自我精神的制約，另一方面也暗示了創作主體對於自我人格充滿了懷疑與失望──因為自我緊緊聯結著阿Q的醜陋與荒謬。這種主題是本世紀中國文學的第一主題。劉震雲筆下那個龐大的愚民群體與創作主題的關系，都含有著這兩個暗示。
《故鄉相處流傳》中那個為曹操揉腳的文人，更是被作者直接推進了愚民群中，接受著作者的比較與審視。從這里再向前走一步，便是傾力抒寫覺醒個體失敗的感傷。
這些覺醒的個體均可看作作家們的自況。從魏連殳、於質夫、倪煥之直到章永轔等等，都是在環境的摧迫下步步後撤，最後歸於自我放棄。中國作家過分拘泥於自我與環境的關系，缺乏那種將自我凌架於環境之上管自天馬行空獨往獨來的大精神，缺乏那種縱使整個世界徹底潰滅也得從中拯救出一個高貴的自我的大氣魄。
對現實環境充滿了痛恨與恐懼，又沒有敢於改造或超越環境的個體人格力量可以作為依恃，這使中國作家普遍地染上了失語症。他們既對現實失語，也對自我生命失語。他們缺乏對最高生活意義的體驗與建構，也缺乏對基本價值的堅定信念和對自我精神力量的信任，所以他們只能以喜劇方式發泄對這種不合理想不合價值的生活的蔑視、惡心與焦慮，而無法以悲劇方式表達他們對於理想生活理想人格的建構與堅守、對於苦難環境荒謬人生的沉勇而又庄嚴的擁抱與擔當。這是一個缺乏「個人」的文化體系，作家們也只能擁有一個沒有「個人」的精神世界，所以，一切需要由個人建構的價值、需要由個人體驗的意義、需要由個人擔當的責任、需要由個人踐履的信念、需要由個人守護的尊嚴、需要由個人堅持的自我，都難於在作品中得到體現。所以，我們的文學基本上是沒有個人的文學。悲劇文學的最高審美效果，是通過悲劇主人公對於個人價值與生命意義的堅守來實現的，在根本沒有個人的文學體系中，產生不了悲劇文學，乃是順理成章的。
當然不是說一百年的中國文學完全沒有一絲悲劇文學的因素。《鑄劍》、《長明燈》、《狂人日記》、《生死場》、《財主的兒女們》、《一九八六年》、《古船》、《心靈史》等等作品，都有某一程度的悲劇精神。但是，除了《鑄劍》之外，其它都是尚不充分的悲劇作品。例如，《長明燈》、《狂人日記》、《一九八六年》這三部作品都把主人公處理成瘋子，便是有意無意為悲劇蒙上的一層裝飾，就象一雙爛眼睛不敢直視那太亮的燈光而故意蒙上一層紗布。中國作家一直不敢、至今仍然不敢直面我們的現實，一定要通過一個半真半假的瘋子的折射，才敢勉強睜開一絲眼睛。中國曾經有過幾代呼嘯奔突、在一次一次的絕望與崩潰中不甘沉淪奮力掙扎的知識分子，也許正是他們代表著這個民族僅有的一點精神活力。魯迅曾經打算寫一部長篇小說用以表現他所熟悉的這四代知識分子的痛苦的精神歷程。可是魯迅卻一直沒有真正著手此一小說的創作。其中的一個原因，我想就在於他遇到了這樣一個難處：沒有能力將他們的精神痛苦組織成穩定的文化性格和穩定的精神形象，也沒有能力以一種穩定從容的敘事方式將這種穩定的文化性格和穩定的精神形象物化為藝術文本。魯迅也是這四代知識分子中的一代，而且是其中最優秀的一位，連他也無法成為一位出色的悲劇作家，我們還能向誰期待去？這里顯示給我們的主要肯定不是文學的缺陷，而是精神的缺陷。所有這些情況都給了我們一個這樣的暗示：
我們離真正的悲劇精神和悲劇文學可能還有一段很長的距離。
也許有人會說，二十世紀本就不是悲劇的世紀，而是一個沮喪、頹廢的世紀。
因而也是真正的喜劇時代。真正的悲劇那是古典時代的文學，至少是十九世紀及其以前的文學。這種說法可謂似是而非。悲劇精神不僅體現為一種敘事方式和美學風范，更體現為內在的價值信念和人生態度。你看《西西弗斯的神話》中的西西弗斯和《鼠疫》中的醫生里厄先生，他們面對災難、面對世界末日所表現出的那分沉勇、那分知其無補於事而仍不放棄努力的執著、那分對生命價值的虔敬、那分對個體生命尊嚴的信心與堅守，無不充滿了悲劇精神的徹底性和悲劇英雄的崇高感。照此一標准看來，魯迅打算寫的那幾代知識分子，究竟有幾人能被稱為悲劇人物？在任何情況下都決不放棄對這個世界的愛和權利、決不放棄對自我的捍衛和張揚，──倘若這樣的精神信念沒有真正樹立起來，這樣的文化性格沒有真正確立起來，我們就很難見到悲劇作家、悲劇文學的出現。
盡管如此，我們依然不應放棄對於悲劇文學的期待與建設。前文已經說過，那些優秀的喜劇作家都是以悲劇精神從事文學創作的。所不同的是，他們是以強大的精神人格和強烈的價值熱望從負面展開對一切非價值非人性因素的嘲弄與批判，而沒有充分致力於從正面尋找、探索、展現自我得以建立、個人得以站立、意義得以確立的可能性。如果他們不只是象魯迅那樣主要通過個人的歷史實踐來體現他的立人思想、捍衛他的自由意志，而是同時將此種思想和意志轉化為文學文本的靈魂與精義，那麼，悲劇文學也就初步誕生了。在這魯迅的世紀即將過去、一個新的世紀即將來臨的時刻，與魯迅的喜劇精神相呼應的喜劇作家業已出現，那與魯迅的悲劇精神相呼應的悲劇作家呢，會不會出現？能不能出現？這樣的悲劇作家在時間的縱線上與魯迅相對應，在空間的橫線上則與當代喜劇大家劉震雲相對應。誰來作這樣的悲劇大家？誰將成為既能寫盡人間的冷硬與荒寒、又能以大仁慈大悲憫給這苦難的世紀以深情撫慰的大作家？傅雷先生曾經這樣談論大音樂家莫扎特：「他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。最可欣幸的是他在現實生活中得不到幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了幸福，所以他能反復不已地傳達給我們。」⑹「胡風事件」的受難者張中曉身陷苦難的深淵、一點希望也看不到時，仍然在縐巴巴的碎紙片上庄嚴地寫道：「思想能創造生活」⑺所謂悲劇作家，正是這種在精神上為我們創造出信念、意義與幸福的人，所謂悲劇人物形象，正是這種用自己的心靈為我們創造出一種全新生活的可能性的文學形象。我們期待著悲劇的誕生，實際上正是對於自由、堅韌、崇高的靈魂的期待與呼喚。早在世紀之初，魯迅就曾以其最深切的願望發出過最誠摯最急切的呼喚：「今索諸中國，為精神界戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？」⑻這聲呼喚穿過整個世紀，在每一個將醒未醒的奴隸的靈魂中空自回盪，裊裊不絕。
一個世紀過去了，歷史沒有滿足我們的期待，而是賞給我們更多的丑劇和鬧劇；民族沒有回答我們的呼喚，而是加給我們更多的奴役與凌辱。我們這些將醒未醒的奴隸，只有帶著最大的哀痛，彳亍於時間的黃昏，無望地臨風而歌。 5、以西方戲劇為參照，在跨文化的視野中探討，中國古代缺少悲劇（tragedy）文體有其深層原因：以祝頌祈禱為主的中國祭祀儀式不具備陰慘悲烈的氣氛，從而在古老的源頭上阻斷了悲劇產生的可能性。中國早期敘事文學情節淡化，抽空了悲劇的基礎；文學作品對親屬復仇主題的迴避，弱化了最能「引起恐懼和憐憫之情」的悲劇效果；主流文學中男性形象設計的陰柔化，文學的優美、感傷傳統以及中國戲劇前身俳優戲的逗笑風格，均與悲劇審美特徵不符。中國哲學、宗教以及大眾心態在不同層面消解了悲劇意識；中國早期社會不能為貴族文藝的悲劇提供適宜的土壤，後期應市民階層需要而興盛的戲劇，在審美趣味方面已偏離了悲劇的基質。 6、因為悲劇可以使人產生共鳴，產生憐惜，可以錐心刺骨，可以留下很深的烙印。悲劇的眼淚是唯一有力量的東西。 7、感性的人往往只記得結果，而理性的人記住的卻是過程。 8、自古以來永恆的偉大的愛情，就是註定了是悲劇。因為只有不完整的愛才是人們追尋渴望的。追尋完美，卻在不完美當中結束。

『捌』 為什麼海岩寫的小說都是悲劇

為什麼我的小說都有悲劇的結局？我覺得我是愛情的悲觀主義者，我覺得他愛的那麼美好我是非常感動的，但是都是白頭偕老我就不相信了。

我雖然是寫愛情小說，但我反對別人把我稱為愛情小說家，王朔說我是披著羊皮的狼。

我從小覺得特別有價值的東西，我特別欣賞的東西，我特別追求的東西並不被這個社會大多數人所認可，所以我對生活有一種情緒，對個體有價值的情感不被社會大眾所承認，不被社會所尊重，我有一種失落感。

這是他自己的解釋

『玖』 為何武俠的一生,大多都是悲劇結局

主要是因為他們對於人生沒有規劃呀，你看很多大俠他們都是看中自己的武力，然後思想思維就沒有那麼的有邏輯或者是有眼光。

『拾』 為什麼好看的小說全都是悲劇

因為悲劇記憶會讓人得更深刻些。不得不承認，悲劇更能博得人歡心，因為它悲，你才會感到不滿，才會覺得惆悵。魯迅先生有一句話：所謂悲劇，就是把最美麗的東西撕裂在你眼前。
看了那麼多悲劇...咱早就被一干後媽訓練得淚點淚點不知有多高了~~那些虐心的作品真的很另人糾結= =...
樓主你不喜歡么？其實這很正常...一般人都會喜歡喜劇...但是有遺憾的結局才是最美麗的，看多了就行了~~
推薦一下落落的《那些生命中溫暖而美好的事情》~~短篇小說集~~很是糾結~=V=~《塵埃星球》也是~~