學界關於我國古代小說史的起點問題歷來
㈠ 中國古典小說發展史
首先，從文化學角度關注中國古典小說發展史，顯示出宏觀論旨和對古典小說研究把握的新角度、新立場。上個世紀八十年代以來，運用繁新的研究方法對古代文學研究領域進行全新的觀照，已經成為該研究領域的主流趨勢。文化學的概念由德國學者皮格亨於1838年首次提出，主張建立專門學科進行文化研究；英國學者泰勒於1871年出版的《原始文化》是文化科學研究領域的集大成之作，正式開辟了人類文明的又一全新的研究領域。但是西方文化學研究所涉及的研究領域大多是原始部落及原始文化。因此，文化學的研究方法引進古代文學研究領域，也有了充分的證據和理由：即通過對中國古代文學作品分析，從中探析文化的本體存在，以及文化生成之後的發育、發達、變異、衰落的運行軌跡。正如楊義先生所說：「世界上沒有真空狀態的文化運行。」它的運行和操作必須依賴一定的物質媒介作為依託和載體，這種依託和載體除了歷史典籍之外，剩下的就是古代文學作品；當然，古典小說就是其中之一種。尤其難能可貴的是，《史論》不僅將文化學方法帶進古典小說研究領域；並且，文化有著傳承的生命過程，小說範式也會在不同的時代發生大幅度的實質性的轉型，通過對小說創作歷史的研究，滲透對中國文化傳承的相關性研究，揭示中國文化在小說中的張力和表現。再加上論著的從點到面，再到發展脈絡的網狀構圖的寫作形式，為該書的論旨增添了厚度和底氣，體現出作者學識淵博的一面。
其次，從敘事學角度關注中國古典小說發展史，顯示出該書對小說作品本身的結構和審美觀照。熱拉爾·熱奈特《敘述話語》列出五種重要的敘述分析門類，包括次序、延續、頻率、心境和語態；茲韋坦·托多羅夫《敘事作為話語》一書將話語手段分成三個部分，即敘事時間、敘事語態和敘事語式。以前對於中國古典小說的敘事研究並沒有涉及到上述敘事學的各個方面，足見研究領域的單調性和傳統性；但這並不意味著古典小說沒有這些方面開發的潛能和優勢，這在楊義的這本著作中就得到充分地體現：對中國古典小說的代表性作品的敘事方式、敘事謀略、敘事智慧、以及敘事的審美功能等都作了或宏觀、或微觀的闡述和解析，足以讓中國小說敘事學大放異彩，讓讀者大開眼界。很難想像作者對每部涉及的小說作品的敘事形態所表現出的高度把握的智慧以及對小說敘事本身做出的審美妙悟，都體現出遊刃有餘的研究和著作的功力。
㈡ 關於中國古代小說發展史的問題
上古的神話
先秦的寓言
魏晉南北朝的志人志怪小說
唐傳奇
宋元的「話本」
明初的「擬話本」
明清的長篇章回體小說
㈢ 哪位能夠講述一下我國古代小說藝術的發展史
我國古代小說的發展里程及其規律
第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。
第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。
作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。
二、學習重點說明
1．融會貫通，理解課文
首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。
2．舉一反三，用實例說明規律
在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。
●解題指導
一、根據課文內容，填寫下表。
本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。
朝代
發展階段
體裁特點
規律
魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。
魏晉南北朝
發展
志怪志人
唐
成熟
唐傳奇
宋元
繼續發展
話本
明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說
二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。
1．事出於沉思，義歸乎翰藻。
2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。
3．明鏡照物，妍媸畢露。
4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。
本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。
1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。
2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。
3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。
4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。
三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。
以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。
四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。
它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。
●教學建議
一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。
二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。
三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。
四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。
●有關資料
一、關於「文學」的含義（胡經之）
對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。
在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。
在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。
《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。
（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）
二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）
討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。
小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。
不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。
再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。
（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）
三、中國古代小說理論（吳組緗）
我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。
第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。
第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。
要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!
由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。
中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。
我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，
㈣ 我國古代小說發展歷程是什麽
我國古代小說的發展里程及其規律
第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。
第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。
作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。
二、學習重點說明
1．融會貫通，理解課文
課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。
首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。
2．舉一反三，用實例說明規律
在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。
●解題指導
一、根據課文內容，填寫下表。
本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。
朝代
發展階段
體裁特點
規律
魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。
魏晉南北朝
發展
志怪志人
唐
成熟
唐傳奇
宋元
繼續發展
話本
明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說
二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。
1．事出於沉思，義歸乎翰藻。
2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。
3．明鏡照物，妍媸畢露。
4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。
本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。
1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。
2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。
3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。
4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。
三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。
以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。
四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。
它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。
●教學建議
一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。
二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。
三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。
四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。
●有關資料
一、關於「文學」的含義（胡經之）
對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。
在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。
在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。
《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。
（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）
二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）
討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。
小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。
不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。
再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。
（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）
三、中國古代小說理論（吳組緗）
我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。
第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。
第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。
要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!
由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。
中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。
我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，就
㈤ 我國有文學可考的歷史始於什麼朝代
中國文學史的分期，是當前學術研究領域中頗為重要的課題。幾個月來，大家對此熱烈探討，幾位研究文學史的老前輩也都發表了卓越而且具體的意見。然而由於這一問題關涉到對祖國文學遺產的全面評價與認識，極為錯綜復雜，還不易得出恰如其分的結論，所以還有必要展開更加廣泛深入的探討。正如李長之先生所說，這是理論問題，也是實踐問題。如果不付出辛勤艱苦的勞動，那是難竟全功的。
這里就各家的分期意見試提出一些不同的看法來商榷，希望得到指正。
（一）
在開始探討之初，為了便於說明問題，有必要先把各家分期的輪廓概述一下。
李長之先生只提出了大段分期：第一期上古到西漢（古代）；第二期東漢到盛唐（中世紀）；第三期中唐到鴉片戰爭（近古）；第四期鴉片戰爭到五四（近代）。
游國恩先生也只提出了大段分期：第一期上古到春秋末（公元前十八世紀——公元前四世紀）；第二期戰國到東漢（公元前三世紀——公元二世紀）；第三期建安到盛唐（三世紀——八世紀）；第四期中唐到北宋末（九世紀到十二世紀初）；第五期南宋到鴉片戰爭（十二世紀初期——十九世紀中葉）；第六期鴉片戰爭到五四運動（十九世紀中葉——一九一九年）。
陸侃如、馮沅君先生在「關於編寫中國文學史的一些問題」和「關於中國文學史分期問題的商榷」兩文中提出六段十四期。六段是：（一）周以前；（二）周代；（三）秦至南北朝；（四）隋至元；（五）明清；（六）鴉片戰爭以後。十四期是：（一）上古至殷周之際止（公元前十一世紀以前）；（二）西周及春秋（公元前十一世紀到前六世紀）；（三）春秋末年至戰國（公元前五世紀到前三世紀）；（四）秦漢（公元前三世紀末期到後二世紀末期）；（五）建安到隋統一（二世紀末期到六世紀末期）；（六）隋及初盛唐（六世紀末期到入世紀中後期）；（七）中晚唐及五代（八世紀後期到十世紀中期）；（八）北宋（十世紀中期到十二世紀初期）；（九）南宋及金（十二世紀初期到十三世紀中期）；（十）元代（十三世紀中期到十四世紀中期）；（十一）明前期（十四世紀中期到十六世紀中期）；（十二）明後期（十六世紀中期到十七世紀中期）；（十三）清初至鴉片戰爭（十七世紀中期到一八四○年）；（十四）鴉片戰爭到五四運動（一八四○——一九一九）。
此外，林庚先生也在「文學遺產」上發表「關於中國古典文學史研究上的一些問題」，一文精練地對分期問題提出了意見。(1)
（二）
應該說，以上幾家的分期意見都是辛勤耕耘的成果，而且各有其精闢的理由和根據。但我學習了老前輩們的文章以後，也覺得有幾個較為重要的問題可以提出來商榷。為了便於分析研究，先大膽提出我試擬的分期輪廓：
（一）上古到殷商；（二）周秦；（三）兩漢；（四）魏晉至隋；（五）初唐至北宋；（六）南宋至明前期（正德）；（七）明中期（嘉靖）至鴉片戰爭；（八）鴉片戰爭至五四運動。
這里，就上述分期的基礎略述個人淺見。
第一，對於上古期萌芽狀態的文學現象是否重視地加以整理闡述，是密切關涉到對文藝起源於勞動與文學發展的認識，也關涉到文學史始於何時的看法問題，甚至還牽連到處理文學遺產的態度。關於這，在文學史分期上就顯出了分歧。對於周以前萌芽狀態的文學現象，陸、馮先生比較重視地將它列為上古到殷商一個階段來獨立敘述，而游、李兩位先生就並不如此處理，尤其是李長之先生還認為：「就文學上的真正成就而論，『詩經』以前無重要作品可言，所以所謂上古主要即從『詩經』開始。」這里表面上看似問題不大，其實如上所說並不簡單；尤其是李長之先生的意見似乎意味著文學史的敘述只從「詩經」為起點，這更是值得商榷。過去也有些研究者爭論過文學史從殷商起抑是「詩經」起的問題，或者認為周以前作品不可信，或者認為周以前大致是口頭創作缺少書面的純文藝作品因而並不加以重視，不作系統細致的分析闡述。其實，這都大可商榷。這里我們提出：文學史應從遠古為起點，對於周代以前從口頭創作走向書面創作的文學現象必須劃為一個獨立階段認真地加以整理和闡述。雖然，這一階段里的資料難以搜集整理，後來所留記載中也多有後人偽托之作，然而我們在「呂氏春秋古樂篇」、「禮記」、「天問」、「路史後記」、「淮南子」、「山海經」、「吳越春秋」等古籍中以及甲骨文、易經爻辭中仍可找到不少可信的材料來加以剔選提煉，甚至如高爾基所說，即時考古學底材料和古代宗教儀式底反映也是原始文化的資料(2)。而且，我們在還沒有找到確切的根據之前，隨便把古籍中留下來的周代以前的文學材料斷定這是偽托，那是膺品，這態度也是不夠審慎的，我認為，過去研究者隨便否定的所謂上古偽作，還值得重作考慮。如果說因為周以前少有純文藝的書面創作而不加重視的話，則更屬錯誤。事實上，在以上所舉材料中，我們可以發掘到不算太少的反映社會生活的短歌和健朴動人的神話，這些正是中國豐碩的文學遺產的源頭，從中使我們可以了解到我們的祖先是怎樣在創造物質財富和精神財富，也可了解到我們的文學藝術是怎樣滋生、成長和發展起來的。高爾基在論述勞動創造文化和勞動人民的口頭文學、古代的故事與神話的價值時曾經慨嘆那些研究原始和古代文化的歷史家們之沒有一個利用民謠底材料、人民底口頭文學、神話底陳述，並且指出：如果不知道人民底口頭創作，那就不可能知道勞動人民真正的歷史，這種人民底口頭創作是不斷地和決定地影響到這些最偉大的書本文學作品底創造的(3)。魯迅甚至卓越地認為遠古勞動人民在勞動時發出的「杭育杭育」的喊聲就是創作；大家也要佩服和應用，這就等於出版(4)。何況，周以前也不是沒有出現過由萌芽趨向成熟的書面創作，如易經爻辭中就有「中孚」和「歸妹」，夏商時就出現過有血有肉的箕子的「麥秀歌」，就是在「詩經」里也可能有一小部分是周前的產物。因此，我們沒有理由以忽略的態度和簡單的方法來處理這一階段的文學萌芽現象。同時，從文學史分期的角度來考察，周以前的文學醞釀變化了很長時期才由萌芽趨向成熟，到周代又劃時代地出現了最早的詩歌總集——「詩經」，所以，我們應該將周以前作為一個階段來慎重處理。打個比方，遠古到殷商的文學應該是塔尖和塔身的第一層，不應該僅僅視作寶塔的尖端。我個人淺見認為游、李兩先生將遠古到殷商合並到周以後的處理態度並不太恰當，尤其不贊成李長之先生所提將「詩經」作為文學史起點的意見。
凡事的開頭第一步應跨得慎重，對文學史開頭的處理也不容有絲毫草率。
第二，我覺得處理文學史分期固不應為朝代所拘，但同時也不必故意避免按朝代分期。因為這兩種不同的做法，同樣會影響對文學史的正確的闡述。可是，從現有幾種分期意見中，我們可以看到這兩種相對的值得商榷的分法。
首先，覺得陸、馮兩先生的分期意見似乎有被朝代拘束之處。
例子之一：在處理唐宋文學分期時，把血肉膠著的中晚唐及五代與北宋分為兩段。其實，這樣因拘於朝代不同而把中晚唐及五代和北宋切為兩段，是並不符合文學發展的實況的。這里，可從實際出發作具體探討：（一）以古文運動來看，主幹者當中韓愈、柳宗元是唐人，其餘六人是北宋人，而唐宋八大家又已是流傳久之的不可分割的概念。而且古文運動的發展實況也是把中唐至北宋這一階段緊緊扭結在一起：開初是天寶間的蕭穎士、李華、梁肅、元結、獨孤及等人提倡散文、排斥駢體，接著是韓、柳登高一呼蔚為風氣，到北宋，王安石、歐陽修、曾鞏及蘇氏父子三人繼而起之，古文運動洶涌發展，位占正統。到南宋以及至金元，除陳亮、朱熹尚值得一提外，就沒有再出現傑出的散文作家了。（二）在詞的興起、發展與成熟的關連上，大家差不多已公認詞是「起源於中唐，發展在五代，而特別流行於兩宋」了的。詞由中唐白居易、劉禹錫、元稹嘗試填詞起經過溫庭筠、韋庄、李煜一直發展到北宋，專業詞人日漸增多，詞境日益擴展，這都證實了大家所提詞由中唐五代的青少年發展到北宋已趨壯年（或黃金時代）的流行說法是完全恰當的。這可以看出，詞的從興起到發展也把中唐到兩宋這一文學發展階段緊緊膠著到一起。（詞到靖康以後因時代斗爭的變化有了新的轉折，這里姑置不論。）我想，「唐宋詞」不僅是一個流行的概念，而且它的綿延發展也確是脈絡清楚，歷歷可辨，難以切斷。（三）傳奇和詞的興起與發展，也可以說跟中唐、北宋間都市經濟繁榮、商業發達、市人階層的起來的社會原因關系密切，很難分割。（四）從唐宋間詩與詞、傳奇和話本以及散文的發展來考察，也可看出它們之間枝葉交叉，滋蔓不分。
綜上所述，可以明朗地體察到中唐至北宋這一階段內文學現象的膠結性與獨特性，如果硬加切開，實有割裂之弊。
例子之二：陸、馮兩先生將南宋到明代的文學分為南宋及金、元代、明前期、明後期四段，這似乎流於另碎，尤其值得商榷的是，元代與明前期（即明初至正德）是否應該分開？我想，唯一隻有通過對當時文學現象的剖析來進行商榷：（一）以散文說，除了南宋尚可提出陳亮與朱熹外，元代的虞集、元好問、姚燧、趙秉文等人均無卓越貢獻，顯得平淡，後來到明代前期，出現了主張「文必秦漢」的前後七子，文運更是每況愈下。直到嘉靖後公安、竟陵派出現，才又起前代之衰，有了新的生機。所以說，元代至明正德間正好是繼唐宋古文運動之後的休歇時期。（二）明前期的雜劇與傳奇、基本上陳襲了宋元南戲、金元北雜劇的色彩。雖然由於語言關系，元代較讓北曲雜劇佔先，明代似以南曲傳奇為盛，實則，明前期的雜劇仍多用北油，至中葉後kūn＠①腔出現後南曲始趨向全盛，而據葉子奇「草木子」記載，元代亦曾有一個時期盛行南劇，由此可見，元代與明前期的傳奇雜劇的流播和消長，基本上面貌酷似。同時，明前期的傳奇雜劇在取材與技巧上與後期＠②異，與宋元倒頗有相似之處。（三）明前期的章回小說如三國志演義、水滸傳與宋元話本尤其與元曲中的有關故事淵源密切，與明後期所出現的個人獨撰的西遊記、金瓶梅則又＠②然不同。
經過這粗略分析以後可以看出，我們以嘉靖為界將明代前後期分開則完全恰當，而很少理由將元代與明前期劃分為二。元與明之間盡管在歷史面貌上有了很大的變化，可是嘉靖前的文學仍是承襲前朝，文壇上的新的生機還是到了嘉靖以後才出現的。
我們可以說，以上兩個例子，就充分體現了因拘泥朝代而對文學發展過程中完整現象的割裂。
其次，我覺得李長之先生之將兩漢文學割開分別並入前後期，其意圖雖是為了避免給朝代所拘，可是揆之實際，這樣的分法也值得重作考慮。陸、馮兩先生曾指出，將兩漢文學分開敘述是有困難的，譬如漢樂府古辭究竟哪些屬於東漢哪些屬於西漢很難辨明，在辭賦上也不易看出東西漢有何重大變化。我也覺得如此，而且還感到東西漢總的文學面貌並無顯著轉折變化，似無分開敘述之必要。硬加割裂，倒顯得不倫不類。
從歷史角度看，東西漢初年的統治者雖都施行過一些發展生產的措施，各有過幾十年蘇養生息的繁榮階段，然而兩漢的經濟措施都造成了大小官僚及大商人的侵吞與積累財富和土地。由於兩漢統治者的對外擴張，一直戰亂頻仍，人民處於兵役、租稅的重重壓抑之下，痛楚不堪，因此無論在西漢或東漢，均有人民的反抗斗爭發生；統治者與地方諸侯之間為了爭權奪利，也長期地不斷沖突。可以說，整個漢代是一個動亂痛苦的時代，雖然兩漢之間有王莽改制的間隔，然而那是違反社會發展法則的倒退，不是前進。所以說，歷史演變並未導致兩漢文學發生顯著的分野。再從文學的角度來看，這可以考察兩漢全部的文學內容：辭賦、樂府歌謠和古詩、傳記文學和散文。兩漢辭賦主要都是對統治者歌功頌德，反映腐化奢侈的宮廷生活，只有極少部分尚能暴露現實較為健康，而綜觀其全貌，這兩類作品前中後期均有。雖則到東漢中葉以後內容和形式逐步趨向健康，然而前中兩期甚鮮顯著的變化，所以整個漢代辭賦很難劃分兩半。如果以傑出的人物來看，東漢固然出現了思想家王充，可是西漢的司馬遷也未見得遜色。兩漢的散文在文學史上均有現實意義及積極價值，其風格雖有華麗與素樸之別，但它們差不多是交叉發展的，也難劃出前後期不同的特徵。現存的兩漢樂府中固多是東漢作品，但從漢書「藝文志」所載西漢設立樂府廣泛採集民間歌謠的事實看來，西漢樂府究竟遺佚多少、保存多少還難下結論。至於古詩，其中也間雜有前期枚乘、中期張衡、後期蔡邕的作品。
可見，對於兩漢文學現象的膠著，我們還沒有把它們劃開敘述的必要與可能，還是兩漢並論為宜，不必因避免朝代拘束而硬加分開。
李長之先生主張把兩漢分開可能是為了照顧到建安，因為建安是屬於東漢。其實，建安已在東漢末期，而且建安重要人物曹氏父子的文學活動主要是始於魏初，所以，不如把建安文學並入魏晉階段論述的好。游國恩先生為了既照顧到兩漢的完整，又照顧到建安這一階段的特殊，就採取了折中辦法，劃為「戰國到東漢」、「建安到盛唐」，這樣固無不可，但我個人仍認為以建安並入魏晉階段來敘述為宜。也許有人認為這樣做只符合文學發展，不符合歷史真實。其實是沒有問題的，林庚先生說得好：「過去曾經把建安時代作為兩漢的尾聲，這乃是惑於歷史的假象；而實質上自黃巾起義之後，董卓劫持了漢獻帝，漢代就實際上不復存在；當時漢獻帝成了你爭我奪的一塊肥肉，之後李jué＠③把漢獻帝又搶了去，最後搶來搶去落在曹操手裡，這就是建安元年；這時哪裡還有什麼漢代？所以曹操事實上是名副其實的魏武帝，建安所以並不是兩漢的尾聲，而是三國時代的開始，一個新的時代的揭幕；而這時一個新的文學時代也就同時揭幕。這里文學史上的發展與社會發展之間的步調應該說是十分緊湊的。」
上述兩種分期意見固有缺陷，然而可以肯定，作者良好的意圖都是為了想盡量恰切地闡明自己所研究的對象的本質。然而問題只是在對於文學發展實況欠缺周詳的實事求是的考察，所以導致的結果同樣是削足適履。在文學史分期上如何做到既不為朝代所拘、又不為故意避免朝代拘束而割裂文學現象，當然是一個頗為艱深復雜的課題，不過實質上也並不是神秘奧妙得不可想像。毛主席曾一再用列寧的話教導我們：馬克思主義的最本質的東西，馬克思主義的活的靈魂，就在於具體地分析具體的情況。我想，實事求是的考察，是可以用作法寶來解決這些問題的。
第三，大家都認為文學發展和社會發展有著辯證的有機關系，然而也不能把這兩者等同起來解決。馬克思在論述藝術生產與物質不平衡這一問題時也早已指出：「關於藝術，誰都知道，它的某些繁榮時代，並不是與社會底一般發展相適應的，因而也不是與那可以說構成社會組織骨乾的社會物質基礎相適應的。……」(5)不過，我們面對綿延流長浪潮起伏的文學史要將它分成若干段落時卻不能不感到：究竟以何客觀准則來處理分期呢？
關於這，陸、馮兩先生最近在「關於中國文學史分期問題的商榷」一文中提出分期應兼顧文學標准與歷史標准，具體處理應以前者為主後者為輔，這提法使我十分心折。不過，將這准則付諸實踐要絲毫無差，卻也頗不易為。我覺得陸、馮兩先生雖在理論上闡發得頗為精闢明確，可是在具體處理卻有些地方仍將歷史與文學發展等同看待，忽略了文學發展的特殊性。
這個問題，我們可以放到對「周秦文學」、「秦漢文學」、「隋唐文學」這幾個流行已久的分期概念的具體處理的探討上。陸、馮兩先生主張把「秦漢」並作一期論述，理由是：「這四百年的文學在開始的時候雖與前一時期的文學有某些聯系，但越往後發展就與以前距離愈遠，不獨內容上如此，風格上也如此。同時，文學創作日漸繁榮，事跡可考的作家日益眾多，作品的樣式也越發多樣化起來。當然，比起隋唐以後的情況還有遜色，但顯然已開始走上繁榮，眾多與多樣化的道路上去了。為此，我們對於文學史上所應敘述的范圍，也要與以前幾期有廣狹之分。在此時以前，范圍不妨略略放寬，不管是經子史傳，常常都在文學史里講到；從本期起，我們就應該逐步嚴格起來，除史記等較突出的著作外，一般不再收入。」當然這樣提法也不無理由，可是並不完全符合文學發展的實況。以秦帝國來說，它的出現在歷史上雖有劃時代的意義，然而它只有短短十五年生命，而且在暴君的酷烈摧殘文化的政策下，秦代除了李斯的一些歌功頌德的文字以外，幾乎無文學可言。陸、馮先生發表在「文史哲」上的「中國文學史稿」，在「秦漢的散文」一節內敘列秦代散文也只能舉出一個李斯，而且也只有把李斯的「諫逐客書」抬出來作為具體材料。因此，秦代實不能算作文學上的興起階段，只能作為繼先秦「諸子蜂起，百家爭鳴」以及屈原之後的文學上的衰微階段。而西漢開始後從以文化統制（禮法）代替嚴酷刑法到提倡儒術、設五經博士，文學遂逐漸抬頭了，陸、馮兩先生所說的「文學創作日漸繁榮，事跡可考的作家日漸眾多，作品的樣式也越發多樣化」實在也只能從西漢開始，不是從秦代開始。據這些情況來考察，我們應把秦代移前稱為「周秦」，不應把它冠到漢代頭上稱為「秦漢」。其次是「隋唐文學」，這一概念也流傳已久。去年高等師范院校中國古典文學教學大綱座談會准備會議上曾提到：隋唐文學放在哪裡較為妥帖？提上去歸為魏晉南北朝文學中？還是移下來放到唐五代文學中？現在，陸、馮兩先生是把隋與初盛唐並成一個獨立階段處理。我的淺見以為：只有三十幾年生命的軟弱無力的隋代文學它只能算是文學歷史上的衰微階段，不應把它冠在一個文學階段的開首作為發展的轉折或源頭。余冠英先生的意見是把隋代文學「提上去」，不應「移下來」(6)，我完全贊成。因為，隋朝文壇還彌漫著齊梁陳文學浮靡艷麗的風氣。隋文帝時，御史李諤雖上書請求制止浮華粉飾的文風的滋長，然而這只是消極的以行政命令來企圖扭轉文運，並未能提出積極的文學主張或文學作品來影響文壇蔚成風氣。而且，文帝將李諤的上書頒布天下後，雖對六朝余風有過一度打擊，可是一到隋煬帝手裡又提倡淫詞艷曲，彌漫文壇，所以，隋代文學基本上只能算是齊梁陳反現實主義文學（宮體詩）的餘波。在隋代文學領域內能夠舉得出的盧思道、薛道衡、楊廣等人的作品仍是因襲齊梁，即偶而有一些較為素樸健康的詩，也未能蔚成傾向，因此，隋代文學並不能意味新的文學傾向的興起。至於初唐文學雖說「和梁陳文學的區別也還是不明顯」（余冠英先生語），然而唐初從四傑到沈宋已在醞釀著變，到陳子昂更意識地揭示了現實主義的旗幟，所以初唐文學完全可以作為新的文學傾向的興起來看，不應把它籠罩地隋代文學的後面。
這里兩個例子充分表明：秦帝國統一面目的出現與隋帝國統一南北朝，在歷史上雖是意味著發展和進步，而文學上卻並未亦步亦趨地進展。這是因為，文學藝術與政治機構、法律、經濟政策那些上層建築有所不同，那些上層建築是直接為下層基礎服務的，所以它們與下層基礎的發展常常亦步亦趨，而文學藝術則不一定這樣，例如杜甫、白居易詩以及水滸傳、西廂記等飽孕豐豐富而強烈的人民性的作品，是「不包括而且也不能包括在反動統治階級為保衛自己的基礎而創立的上層建築之內」的(7)。馬克思的天才論點經過實際一證明，就格外顯得燦然奪目。
我想，只要縝密地考察文學現象的質與量的發展狀貌，是不難找到自然的段落與界線的。打個比方，我們只要清晰地辨明文學發展中的起伏著的高峰與低谷，那也就會察見最自然最恰當的段落界線。當然，如果要恰當地掌握這些，首先必得真正透徹地體會清以文學標准為主、歷史標准為輔的客觀准則。
第四，李長之先生提出文學史分期後，在敘述上必須允許跨界。這樣的做法貴乎實事求是，我完全贊成。不過，這里還想就如何處理「跨界」敘述及充分發揮其作用的問題補充兩點意見：（一）分期時既要照顧到整個文學發展過程中重要轉折點，又要顧及不隨便切斷某一文學發展階段內主要作品或傾向的蔓延的脈線及其發展的完整性，當然很難，這是否可以以跨界敘述的方法來補救；（二）跨界敘述的方法應該是「提前」敘述與「追溯」敘述相結合，交叉著做，確定以一端為主。
運用跨界敘述的方法，不僅可以補救在分期與實際敘述上對文學現象的割裂，而且還可積極地解決不少有關問題。譬如宋代、明代文學各是一個朝代，然而靖康與嘉靖卻將宋、明代文學各顯豁地劃為兩半，不容我們並而論之。那末，我們在分期敘述之餘，就可以用「提前」與「追述」相結合的跨界敘述把它們的前後期文學現象有機地鉤連起來。兩宋的詞，雖為靖康界線分隔到兩個文學階段中去，但我們在敘述北宋詞壇時，不妨先將由於詞到蘇軾手裡趨向詩化與散文化、詞的作用與內涵更加擴大為南宋詞和辛棄疾的轉變與出現創造了條件的情況提前敘述一下，在敘述南宋詞壇時不妨將蘇軾與辛棄疾的繼承影響與發展關系再追溯一下，這樣，既照顧到了時代的轉折，而宋詞的完整發展仍有線索可尋。
這里可再舉兩個例子。其一：前後七子與公安、竟陵派的對立，原是意味著明代散文領域中反現實的復古主義與現實主義傾向的斗爭，然而嘉靖分界又將它們分到了兩個階段中去。這里，就可以充分運用跨界敘述：先在闡講前後七子時簡略暗示一下它們終將趨向衰竭的必然性，以後敘到公安、竟陵派活動及其主張時可將前後七子再追溯批判，從中將兩種不同的文學傾向對比，同樣可以體現出文學內部的矛盾與發展。其二：建安名義是屬東漢，在文學史里卻把它放在魏晉階段敘述，粗看似不易處理。其實，亦可運用「提前」與「追溯」來解決：在敘述兩漢文學末尾處提前將建安的產生契機聯系著東漢末年的動亂概敘一下，在魏晉文學階段開始則可以追溯口氣細述曹子父子前期的文學活動，這樣，可對歷史特徵、文學特徵兼而顧之，又無割裂之弊。
中國幾千年來的文學潮流＠④麗多姿波瀾起伏，我們的分期敘述固然應體現出各個階段文學現象的質與量的差別和非常顯著的時代色彩，但同時也得鮮明地表現出中國文學現實主義或是積極的浪漫主義傳統的「歷史的持續性和發展性」，分期不等於孤立敘述。我們即使以安史之亂作為轉折點將唐代文學分期敘述或甚至以此為界把整個封建時代文學分劃為二，然而也不能在實際敘述中忽略陳子昂與李白、元稹、白居易的影響、繼承與發展的關系。我們即使把李白、杜甫分隸兩個階段中去敘述，然而無論如何也不能不顧及這兩個親密戰友互相在人格和風格上的影響。
過去我們之所以在文學史編寫中往往孤立地闡述各個階段內的文學面貌，對現實主義或是積極的浪漫主義傳統在文學發展中怎樣伸展蔓延表現得不夠，主要是由於只偏顧分期敘述，在敘述時缺乏對全部文學史的鳥瞰。現在我想提出，應當把如何分期與如何跨界敘述這兩個重心同時提到研究日程上來，也就是在考慮分期的同時就應該結合著研究跨界敘述，縝密考察階段的劃分與它們互相之間的鉤連。我認為，跨界敘述不是消極補救分期之不足，而應該把它視作體現文學史的源遠流長的積極的紅線。所以，我們在熱烈討論分期問題的同時，多把跨界敘述的細節提到具體工作日程上來研究，是有益的。
上述淺見，看來也許細微煩瑣，然而一發關連千鈞，它們與文學史編撰工作不是沒有血肉聯系。我以為文學史分期這一課題之復雜錯綜，不是大致劃分幾個段落概敘一些情況可以解決，而是應該往縱深發展，發掘更多的具體問題作更加深入的探討，這里的一些意見固是粗糙膚淺，但它們都從拋磚引玉的角度出發，希望把問題的討論引入更加深遽的境界。
至於我個人大膽試擬的分期輪廓，原是用來作為抒述意見的依據的，不敢自居准確。同時還得申明的是，我提出這個分期輪廓的理由與根據已在上述四個問題的探討中分別敘述，所以不擬再逐期介紹情況。只是個人初步感覺到，這樣的分期：（一）大致符合文學潮流的波瀾起伏，與以文學標准為主、以歷史標准為輔的准則尚無過大出入；（二）基本上照顧到了文學史上建安、安史之亂、靖康、嘉靖等幾個重要分界線；（三）雖然分期不拘泥於朝代，然而也在實際處理上適當顧及了文學史上唐詩、宋詞、元曲、唐宋傳奇及古文運動等主要作品與傾向的完整。
當然，這樣的分期還不是沒有存在問題，比如我把「周秦」、「魏晉南北朝到隋」看作兩個獨立單元，至於其中的春秋戰國之交、南北朝之間文學風格的轉化如何再在大段內適當劃分小段解決，還有待商榷。不過，我在實踐中有一個粗淺的體會，文學史分期的解決貴乎實事求是，一切的論爭都應從此出發。
原載：《文史哲》195706
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基本都是簡單問題！
㈦ 我國古代小說的發展
中國古代小說發展脈絡
一、孕育萌芽期：
神話是最早從綜合藝術中獨立出來的文學形式，完全可以被當作敘事文學。可以說，神話是小說的源頭。因為小說本來就是敘事的藝術。隨著歷史變遷，小說創作由民間走向專業化創作，內容也越來越向人自身靠攏，距離現實生活越來越近。即神話--傳說--人情世故小說。主要因素由完整的故事、簡單的情節和誇張的想像構成。如《山海經》《淮南子》中的神話故事，後代諸如志怪、志人、傳奇小說、《西遊記》大都受到神話的影響。
先秦諸子散文收集大量具有諷喻特色的寓言。短小精悍、文筆凝練。日常生活的小事，作者竟能推演出發人深思的哲理。如果現在還存在這樣的小說作者，那他只好喝風拉煙了。然而，這些寓言產生的影響是巨大的。魏晉時期的志怪小說，很多根據寓言寫出。
歷史繼續發展，從春秋到秦漢，歷史文學自然出現了。因為文學作為新鮮的事物，優先被貴族階級接觸並享用。也許他們並不屬於小說，但是，如《史記》，對人物形象深入細致的刻畫描繪，甚至虛構，顯示出小說的特質。後代出現許多光彩照人的小說人物，與《史記》的影響是分不開的。當代武俠作家金庸直言不諱的承認自己的創作深受其影響。
二、文學自覺期：
「小說」一詞，最早出現在《莊子*外物篇》。將「小說」和「大道」比較。大道：宏觀言論，如正統散文、詩歌；小說：瑣碎言語，有點發牢騷的味道。班固認為小說為九流之末，但肯定了它作為文學類別的存在。
魏晉時，各種文學類別劃分已經很明顯，逐漸為人們接受。小說有了比較完整的篇章結構，擺脫了「殘俗文學」的粗製濫造，自此，中國文學史第一次出現具有現代意義的小說，也標志著古代小說的產生。
關於「志怪小說」產生的原因，與當時的社會現實有密切的關系，是文學發展的必然產物。戰亂頻繁，社會動盪，人們對現實產生深深的恐懼感。從社會心理學角度看，恐懼等緊張情緒往往會導致人類非理性主義滋長。無論是神話傳說，還是武俠玄幻等非現實的文學，都是人們尋求精神寄託的反映。後來佛教傳入，神靈怪異和信徒作品顯赫一時。文人也不是自覺創作，他們認為神靈怪異與寫人記事沒有什麼區別。承認人鬼同時存在。可見，當時，人們的思想是駁雜混亂的。還有，「志人小說」與當時崇尚清談的社會風氣有關，注重寫人，形成筆記小說的傳統。代表作品包括《搜神記》《神異記》《世說新語》等。
唐代小說的形式主要是傳奇，產生與「溫卷」風氣有關。這類文章要求生動有趣。初唐秉承魏晉神怪遺風，中唐傳奇全面興盛，主流作品具有強烈的現實色彩，出現《李娃傳》《鶯鶯傳》等優秀作品，後期專集大量涌現，出書成為時尚舉動。志怪色彩復現，俠客題材誕生，更加註重刻畫人物形象。不再關注現實，似乎反映出大唐王朝已經到了強弩之末。
三、文學黃金期：
古代小說發展到宋代，終於出現了自身的飛躍和****。話本出現後，白話小說隨之出現，繼而元明誕生長篇章回小說，小說達到全盛階段。
宋代小說仍被稱為傳奇，但是開始分流。一種是以筆記形式出現的文言小說；另一種是宋元話本，直接源頭並非唐五代傳奇，雖然吸吶了一些特點，語言更加接近口語。話本產生，是與市民生活發展密不可分，且由市民需要而產生。
古代長篇小說的唯一形式是章回小說。文言短篇、擬話本小說分別達到了****，真正進入古代小說的黃金時代。第一個****是宋元話本時期；第二個則是章回小說的出現，以《三國演義》《水滸》為代表；第三個****以《儒林外史》《紅樓夢》為代表。此後，古代小說慢慢衰落，一蹶不振。
小說發展的系統：
1、神魔志怪系統：以《西遊記》《封神演義》《聊齋志異》為代表；
2、歷史傳奇系統：兩大分支，一是直接取材於史傳文學（《三國演義》）；二是英雄傳奇小說，以《水滸》為源頭和代表。中國長篇武俠小說源自《水滸》，到清代出現一系列小說。明中期後，歷史演義發展令人矚目（《楊家將》《說岳全傳》），藝術成就一般。
3、世俗風情系統：
明末出現《金瓶梅》這樣的里程碑作品，正式步入長篇小說的殿堂。無論是文學的獨創性，還是人物形象的塑造，《金瓶梅》堪稱第一。
短篇小說的代表作品是《三言》《二拍》，是中國白話小說的典範。
明末清初，風情世俗小說最為流行，但拘於模式：私定終身後花園，顛沛流離夢難圓。多情公子中狀元，奉旨完婚大團圓。
㈧ 關於中國古代文學史的一些問題
1.（有點無法理解題目，無能為力。）
2.甲骨卜辭後，可看作上古散文發端的是《易經》中的卦，爻，辭。
3.稱《春秋》為「經」，而把自己解釋《春秋》，補注《春秋》具體事件原委的著作稱為「傳」，是轉述流傳之意。其中成就較大的有齊國公羊高的《公羊傳》，魯國有穀梁赤的《穀梁傳》和左丘明的《左傳》。
4.《韓非子》創造性的運用寓言和哲理的議論於論述中，使文章更富於情趣和文采
5.漢代最興盛的文學體裁是賦，，真正標志漢代文學最高成就的是司馬遷的《史記》
6.《春秋》
㈨ 簡述中國古代小說的發展史
「小說」一詞最早見於《莊子·外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。
靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。
莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。
而中國小說最大的特色，便自宋代開始具有文言小說與白話小說兩種不同的小說系統。文言小說起源於先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。
而白話小說則起源於唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。
小說的特點
1、價值性
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。
2、容量性
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。
㈩ 關於現當代文學的起點 當前學界主要有哪些說法
由章培恆、陳思和兩先生主持的「... 為中國文學史學科的進一步發展培育了若干新的學術生長點خ 稱得上是世紀初年