論中國古代小說的特點

『壹』 中國古典小說有什麼特色

總之，小說是內容小，形式也小，是為治國理政的政治家們所瞧不起的。
小說的三要素：
1、必須是寫人的，以人為中心，比較注意刻畫人物形象；
2、必須有簡單的故事情節，反映社會生活中的一定矛盾；
3、具有非紀實性的特徵，就是說作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，有藝術的概括和集中。
一、中國古代神話是小說的萌芽階段。
1、神話，產生於民間，是原始人類與大自然作斗爭的勞動實踐的產物。是人類藉助想像解釋自然現象，征服自然力，把與自然作斗爭的人力加以理想化。
中國古典小說發源於神話，但神話並不就是小說，而只是小說的萌芽。六朝時期的志怪小說，唐傳奇小說，明代的長篇神魔小說《西遊記》、《封神演義》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》，無論題材、創作方法、表現手法，都不同程度的受到古代神話的影響。
2、先秦諸子中的寓言故事，對小說的發展產生了一定的影響。
寓言是通過一個故事來暗寓一種道理，以達到說服人、教育人的目的。
3、史傳文學也對古典小說的發展產生過重要的影響。
史傳文學，是指歷史著作中帶有文學色彩的傳記文，也可以包括歷史著作中生動形象的敘事文字。
寓言主要是說理；史傳文學主要是寫史。但是後來的小說作品，都借鑒過神話中的故事，寓言中的比喻，歷史作品中的事件作為內容。
二、中國古典小說從雛形走向成熟
1、魏晉南北朝時期的小說是中國古典小說的雛形。代表作品是干寶的《搜神記》。
這時的小說分為「志怪」、「志人」兩大類：
「志怪」記神鬼怪異之事；
「志人」記社會的人事，最主要的是記錄貴族官僚和士大夫知識分子的言行軼事。
所謂「志」，就是記錄的意思，這說明這個時期中國古典小說還沒有脫離「史」的性質。
《搜神記》的缺點，是缺乏自覺的小說創作意識；優點，是有些作品反映了人民群眾的思想感情和願望要求。
「志人」小說的代表是劉義慶的《世說新語》。這類小說的產生，跟當時士大夫中品評人物和清談的風氣有關。志人小說與志怪小說不同，是只記社會人事，不記神鬼，所以能更直接地反映出當時的社會生活風貌。
詼諧幽默、講笑話的作品，以《笑林》為代表。這本書是魏初的邯鄲淳所著。
志人、志怪小說的共同特點是：短小，語言精煉，有簡單的故事情節，注意描寫人物。這些都對後來的小說創作產生了重要的影響，但這些書創作目的主要是為了賞心而作。因此只能說成是從「叢殘小語」到成熟的短篇小說的過渡。
2、唐傳奇的出現才使中國古典小說真正走向了成熟。
唐傳奇小說是在前代的的志怪小說和史傳文學的基礎上發展起來的。它包括軼事小說、志怪小說和傳奇小說三類。是文言的短篇。
成熟的標志：
是作者這時有了自覺的小說創作意識和由此而決定的小說新的審美特徵：敘述宛轉，文辭華艷。
所謂傳奇，就是傳寫奇事的意思。
從神怪走向現實，這是唐代傳奇小說的發展，因此作品往往關注並且反映現實人生。
唐傳奇小說的題材廣、形式和藝術表現手法上，較之六朝的志怪、志人小說，有很大的提高。一般篇幅都大大加長，描寫細膩生動有文彩。
成就最高的題材：
1、愛情婚姻，如《霍小玉》《鶯鶯傳》《李娃傳》；
2、歌頌俠義精神和英雄，如《紅線傳》《聶隱娘》《虯髯客傳》；
3、夢幻作品，《枕中記》《南柯太守傳》是借夢幻反映現實，反映作者對現實的認識，對人生的感悟。
三、說話藝術是中國古典小說的開拓階段
宋元時期，話本小說大放異彩。話本來自民間，產生於口頭文學的「說話」藝術。這里的「話」是故事的意思，「說話」就是講故事。話本的出現，是中國小說史上的一大變遷和開拓。通俗的白話小說，萌芽於唐而繁榮於宋。宋元以後，中國古典小說的發展，就出現了文言和白話兩條道路。
1、話本（一般是白話短篇）。在宋代分為四家：
小說—有說有唱；
說經—包括滑稽詼諧的內容；
講史—一般是長篇歷史故事；
合生—大概是兩人表演，對答式。
重要的是小說和講史兩部分。
2、話本小說引起中國古典小說創作的幾點變化：
a、小說創作的目的有很大的不同，為了滿足聽眾文化娛樂需要。
b、題材內容上反映現實生活，主要是城市的下層人民。
c、適用於口頭講唱文學的需要，通俗性強。
d、故事性強，線索清楚，善於布置懸念。
e、特別注意展示人物的命運，感情和性格。
f、在開頭、中間和結尾，常穿插引入詩詞。
3、重要的話本小說題材有三類。
愛情、公案、英雄好漢。
4、話本小說的意義：
a、為明代長篇章回小說的創作積累了初步的經驗。
b、能一定程度的反應人民群眾對歷史事件、歷史人物的認識與評價。
四、明清小說的繁榮
小說繁榮標志有三個：
1、中國古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。
a、話本（民間流傳而成的短篇白話小說）、擬話本（文人模擬而成的）；
b、古典長篇的章回小說、文言小說中的志怪體和傳記體等，各種形式體制都已成熟並固定下來。
2、作家輩出、名作如林。號稱明代的四大奇書，三國、水滸、西遊、金瓶梅，清代的儒林外史、紅樓、聊齋志異等等。
3、表現手法上豐富、細膩、深刻、成熟。 23
明清小說發展的傾向和特點：
1、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家的獨立創作。如《三國演義》等。到了明代中葉以後，產生了文人獨立創作的《金瓶梅》。
2、在內容題材上，通過平凡的現實生活的描繪，反映重大的社會主題。《水滸傳》等。
3、在藝術表現上，重視人物性格的刻畫，以更貼近現實。
4、長篇小說的題材，產生了幾種最具特色的小說類型（教材21頁第4段）。
5、出現了兩部帶總結性的作品：《紅樓夢》、《聊齋志異》。
五、近代是中國小說的轉型階段（1840～1919）
這一時期表現出了中國古典小說的衰落。同時也出現了許多新的特點。
1、數量多，單行本約上千種；
2、小說與現實的社會政治斗爭結合緊密。近代小說的主流，反映了中國社會淪為半封建半殖民地以後，在政治經濟思想上的基本特徵，揭露帝國主義的侵略，封建統治階級的腐朽和黑暗；
3、藝術上提煉不夠，顯得比較粗糙；
4、受西方小說的影響，形式和敘事都有了新的特點，但保留了章回小說的形式，是古典小說向現代小說的轉型。 25
形成以上特點的原因：
1、社會和時代變化是主要的。
2、小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大地提高。
3、報紙連載小說成為普遍風氣。
4、翻譯小說的大量出現。
近代較有影響的是晚清的譴責小說，代表作品李伯元的《官場現形記》，劉鶚的《老殘游記》
《三俠五義》等等。
六、中國古典小說的思想傳統
1、直接或間接地反映了廣大人民群眾的思想感情和要求。
2、古典小說有勸誡的傳統，又強調寓教於樂，注意藝術感染力。
3、強調作家要有真情實感，強調首先感動自己然後感動他人。
七、中國古典小說的藝術傳統
1、重視寫人的思想性格。《水滸傳》一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。
2、早期的文言小說作者，在寫作時講求全局在胸，注意謀篇布局，主次詳略得當，前有伏筆後有照應……
3、講究語言的精煉，追求一種簡約的美。
4、與民間傳說有著深厚的血緣關系，因而形成了講故事的傳統，情節曲折生動，首尾完整。
5、受史傳文學的影響，文言小說多紀傳體，實錄。尊重生活而又講究含蓄，有深刻的現實主義藝術傳統 。 6、受中國古典詩歌的影響，在敘事中穿插詩詞韻語，文言小說和白話小說都是如此。
7、中國古典小說還受到古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物創造中追求神似，有時候甚至略貌而取神。

『貳』 試論中國古代文論的特點 （特點加具體闡述）多多益善啊

基於漢族傳統文化的深厚影響，中國古代文論形成具有詩性內在特質和外觀式樣的文學理論形態。充滿詩性特徵的中國古代文論雖然具有獨特而彌足珍貴的民族文化的巨大價值，但其局限性也是顯而易見的：如模糊了批評本體與批評物件的界限，消解了文學鑒賞與文學批評之區別，犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的復雜性，以及詩性文論的不可還原性和缺乏操作性。而這些正是中國古代文論在現代化轉換之途中急待解決的問題。

中國古代文論家不僅用詩的精神和性情識鑒品評文學作品，而且用詩的思維方式和詩的表達方式來記錄他們的品評結果，並最終形成具有詩性內在特質和外觀形態的中國特色的文藝理論。

一、詩性特徵的表現形態及其形成原因

（一） 中國哲學精神之影響。

一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地浸透著該民族哲學的特色。中國古代文史哲不分，其顯著的特徵便是文學的哲學化，和哲學、歷史的文學化。前者如《詩三百》被列入「五經」，後者如《莊子》被視文學散文、《史記》中的一部分被視傳記文學。一般來說，哲學的表達方式應是思辨的，說理的，演繹和歸納的；但也可以述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用後一類方式言說思想，建構體系。古代先哲往往從自然山水中感受生命的靈性與律動，從而認識世界，認識人類自身。於是有了孔子對宇宙萬物運轉不息的如下認識：「子在川上曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜。』」[1]（《論語．子罕》）《周易．系辭上》在闡述宇宙生成演變之規律時說：「是故剛柔相摩，八卦相盪。鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月之行，一寒一暑。」[2]取自然意象喻，以詩歌創作中「意象疊加」的手法來展現中國哲學的自然觀。這既使得文字簡潔洞徹直指思想內涵，又使得思想不粘滯於文字不死於句下。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的。在後一個層面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特徵。

（二） 中國詩歌功能之泛化。

中國是詩的國度，詩歌對於中國古人的意義非同一般。古人用詩書時書事，寫情寫景，狀人狀物，以至述平民生活之狀況，刻畫普通社會之心理，通其思想，明其美刺。他們既可以在詩歌中憂國憂民、建功立業，也可以在詩歌中淡泊名利、陶冶情性。我們讀中國古典詩歌，常常讀出詩人對宇宙人生的深刻體悟，讀出詩人人格的個性化與審美化，而這正是中國詩歌的最高境界，也是中國詩歌精神的真諦。面對這樣一種研究物件，中國古代的文論家品評識鑒作家作品，批評清理文學現象，並不僅僅是了文學和文論本身，而是要藉助他們的批評活動和文論文本，與他們的批評物件達到心靈上、人格上的溝通，最終尋到安身立命的精神家園。基於這樣的批評動機，古文論在揭示研究物件詩性精神的同時，不可避免地賦予自身以詩性特徵。《文心雕龍．物色篇》說：「山遝水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。」[3]與其說劉勰在以一位理論家的身份剖析創作過程中的「心物贈答」，倒不如說他其實並不相信縝密的推理和明晰的概念能夠說清「心物」關系，他更願意相信自己是一位詩人，更願意用詩的語言來言說「心物贈答」的復雜內涵。《文心雕龍》的每一篇都以一首四言詩作結，這充分說明，文心首先是詩心，是詩人之心，然後才是文心，是論文者之心。

（三） 詩家氣質的自然表現。

文論家原本是詩人，中國古代的文論家以詩人的情感氣質、思維特徵、表述方式來評說研究物件，來建構文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、虛靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特徵。作中國文論之濫觴的先秦文論，孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化和虛靈化，以及《詩三百》之中有著文論思想的詩句，都後來的中國文論奠定了一個詩性精神的基調。劉勰鍾嶸時代是中國文論的鼎盛期，《文心雕龍》「綱領明」、「毛目顯」的理論體系和「擘肌分理，惟務折衷」的思辨方法，並不能遮掩或取代其貫穿首尾的詩人激情和「駢文」這種文本形式本身所具有的藝術的審美的形式魅力。而《詩品》則以其「直尋」和「騁情」的言說風格，以其「意象評點」[4]的言說方法，首開中國文論中最具詩性特徵的文本形式──詩話，以至成中國詩性文論的典範性文本。六朝以降，中國文論的詩性特徵已穩固地形成，這不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點以及論詩詩成古文論的主要文本形式，更表現在古文論形成了一整套獨具詩性精神的范疇和術語，如神思、情采、體性、風骨、興寄、氣象，以及滋味說、意象說、取境說、妙悟說、性靈說、神韻說等等。古文論家因秉承詩人的氣質，故專注於對作品詩性的感悟，專注於對這種感悟的詩性傳達，而並不著意於理論體系的建構和理性的邏輯的推演。因此，以詩悟詩，以詩傳詩，或者說以詩的精神氣質，以詩的思維方式來觀照評論文學作品，是最符合中國文論的終極目標的。司空圖《二十四詩品》，一首四言詩描述一種文學風格，一品即一組意象或一種詩性境界。之後，中國文論的論詩詩以及詩話詞話不勝枚舉，一直延續到近代王國維。王國維《人間詞話》以詞作釋詞境，稱「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」「有我之境」，而「採菊東籬下，悠然見南山」「無我之境」。[5]一部《人間詞話》是品詞作評詞人，又何嘗不是以詩心詩情觀詩作詩？

詩話、詞話構制小巧，語言風格多含蓄隱秀，這與西方文論那種康得式的長篇巨制和黑格爾式的縝密周嚴已是大異其趣；而作中國文論詩性化之具體表徵的意會、感悟、虛靈、直尋、簡要、自然、隨意，與西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特徵更是大異其旨。總之，文學理論的詩性化，是中國文論區別於西方文論的重要標志，也是中國文論的獨特魅力和生命力之所在。

二、中國古代文論詩性特徵的局限性

然而，重新審視中國古代文論的詩性特徵，我們無法諱言其深刻的內在矛盾。與詩性精神和詩性言說方式的種種優長相生相伴的，是中國文論的種種缺憾或誤區。

（一）模糊了批評本體與批評物件的界限

中國詩性文論雖然不等同於詩歌，卻是深深地打上了詩這種文體的銘印。司空圖《二十四詩品》是典型的論詩詩，在這部文論作品中，詩歌形式應該說較好地傳達了作者的文論思想；然而，也正是這種「詩歌形式」模糊了批評本體（文論）與批評物件（文學）的界限，這不僅造成了後人對《二十四詩品》理解的歧義，也造成《二十四詩品》文論思想指導詩創作的主觀隨意性。盡管對文學思想和文學理論的表達可以採取多種形式，盡管「以詩論詩」這種形式也有它自己的一些長處，但我們評價判斷一種文學理論，其價值取向從根本上說並不在於此種文論的言說形式以及詩性的有無，而在於此種文論對文學現象解答的深刻性和對後世文學的指導性。當然，就「解答的深刻性」這一點而言，司空圖《二十四詩品》對詩歌風格的闡說是成功的；但事實上並不是每一個文論家都具備司空圖那樣的詩歌素養和對詩歌形式的創造性運用。而一旦把握不好，就會將詩學批評和詩歌創作攪成一團而難分彼此，詩歌的形式不僅難以直指文論要旨，反而會阻礙理論目標的達成。嚴格說來，論詩詩以及詩話、詞話、小說評點等，不應是文論文本的主要存在形式。理論文本的存在形式仍應以《文心雕龍》、《原詩》這類自成體系且有著鮮明的理論外觀與內質的著述主。

中國詩性文論與中國詩歌不僅有著外形上的相似，而且有著內質上的相通。古往今來的中國文論家，與其說是在立論辯理，倒不如說是在抒情言志，是故中國文論帶有鮮明的情感色彩和個性特徵。對於文學創作來講，獨特的個性與強烈的情感是作品的生命與靈魂，是創作成敗的關鍵。對於文學批評來說卻不盡然。文學批評強調的是整體規范，是理論標准，是客觀與公允，是在一定程度上對個人情緒的抑止，對個人好惡的舍棄。而這些恰恰是以詩性特徵的中國文論很難做到的。揚雄早期酷愛賦的創作，對司馬相如極推崇，稱「長卿賦不似從人間來，其神化所至邪」！而到了晚年卻走上另一極端，稱賦「童子雕蟲篆刻」，「壯夫不也」[6]（《法言．吾子》），並提出「麗以淫」之論。揚雄賦論的這種前後相悖，在某種程度上說是個性化情緒化的物。

（二）對文學鑒賞與文學批評之區別的消解

劉勰在《文心雕龍．知音》中指出傳統批評中的一大弊端是「知多偏好，人莫圓該」，是「會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變」。[7]導致劉勰所言那種「東向而望，不見西牆」之批評失誤的，除了古文論的情緒化和個性化，還有一個與之相關的原因：中國文論詩性特徵對文學鑒賞與文學批評之區別的消解。《文心雕龍．知音》在言說「知多偏好」之弊時，排比了四類例證：「慷慨者逆聲而擊節，醞借者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽」。[7]對於文學批評而言，這四類都是不可取的；而對於文學鑒賞而言，這四類又是可以理解，可以接受的。鑒賞不同於批評，前者能夠接納個性化和情緒化，能夠接納「偏好」。問題在於，中國的詩性文論，對鑒賞與批評缺乏嚴格的區別與界定，常常是將個性化情緒化的鑒賞當作了批評，一個頗有說服力的例證便是中國古文論中常見的「味」范疇的運用。

用作動詞的「味」可以說是鑒賞與批評所必須經歷的共同心理過程，文學鑒賞本身就是對作品的品味或玩味，文學批評雖說不等同於品味，卻也須經過一個品味即鑒賞的階段。但鑒賞之「味」詩並不同於批評之「味」詩，前者可以是咸甜酸辣各有所愛，後者則需要了理論原則和批評標准而犧牲個人對某種「味」的特殊嗜好。在此基礎之上又生另一個問題：作名詞的「味」如何界定，或者說如何來表達描述「味詩」這一過程的最終結果：詩味。陸機賦文有「大羹遺味」之論，鍾嶸品詩則有「滋味」之說，六朝文論之言「味」已是泛泛而論，六朝之後講究「味外之旨」則更難作理論上的界定了。無論是「味詩」還是「詩味」，「味」這一范疇在中國文論中都是只可意會而難以言傳的。如果是文學鑒賞，能「意會」已足矣；如果是文學批評，則「言傳」必不可少。所以嚴格說來，「味」只適用於鑒賞而不適用於批評。
（三）簡約的言說方式犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的復雜性

如果說，詩歌的言說特徵是以簡潔精練的詞語直指人心，那，中國文論的言說特徵同樣是以精練簡潔的詩的詞語直指研究物件的內核。揚雄謂詩人與辭人之別，稱「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」[8]（《法言．吾子》）揚雄這短短的十四字至少擔負起三個層面的重任：界定「詩人之賦」與「辭人之賦」的不同特徵，品評並臧否二者的高下優劣，在前兩項的基礎上提出自己的文學主張。盡管揚子斯言文約義豐、以少總多乃至成千古名句，但平心而論，這十四字並未准確全面地道盡上述三項內容。對儒家詩教「美教化、厚人倫」的執著和對漢賦「勸百諷一」的不滿，已經遮避了揚雄的文論視野；而當揚雄在選擇簡煉、對稱、優美的詩的句式來言說文學現象並提出文學主張時，便犧牲了研究物件的豐富性和文論自身的復雜性。劉歆《西京雜記》卷三指出：「司馬長卿賦，時人皆稱其典而麗，雖詩人之作不能加也。」[9]所謂「典而麗」與「麗而則」相似，可見劉歆也是站在正統儒家詩教的立場評賦，卻得出與揚雄截然相反的結論。當然，劉歆也是一種簡單化，也是一種偏頗。如果我們同時修正並揚棄揚雄和劉歆的偏頗，便不難發現：辭人之賦有麗以則乃至超過詩人之作，詩人之賦亦有麗以淫以至於不如辭人之賦。賦作一種文體，演變發展曲折，作者作品多，風格樣式更是復雜多變，對它的批評應該有多角度的觀照、多層面的剖析和辯證謹嚴的界說，而這顯然是一兩句話十幾個字所無法勝任的。

可見，對於文論家來說，言說方式的選擇並不僅僅是一個形式問題，它直接影響到文論的內容。在詩性文論所要求的有限的字句、簡潔優美的形式之中，哪有雄辯和宏論的用武之地？是故中國古代文論家不得不將其豐富而深刻的思想濃縮於咫尺之間。在這樣一種極其有限的詞語空間，文論家根本無法展開其弘廓的演繹和深邃的抽象，其結果是丟失了文論思想的深刻性和豐富性甚至丟失了文論思想本身。我們看西方文論的發展演變，不斷地呈現出以新理論取代舊理論的景觀，其原因固然很多，但言說方式的選擇不能不說是重要的原因之一。正是在這個意義上，詩性的言說方式在一定程度上決定了中國古文論的不足。

（四）詩性文論的不可還原性和缺乏操作性

以詩性言說主要特徵的中國文論，從根本上說是不能還原的，因而是不可操作的。中國文論的諸多術語、概念、范疇，誕生伊始就缺乏明確清晰的界定，在隨之而來的發展過程中又不斷地被擴充、被引伸、被蒸發，以至於外延愈來愈大而內涵卻愈來愈小，一個文論范疇好像能解釋許許多多的文學形象，能解決大大小小的理論問題。而真正操作起來，又好像並不能解釋或解決什。嚴羽《滄浪詩話》：「盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」[10]文位元組奏優美，富有詩意，令人拍案叫絕；但究竟何「興趣」？又何「妙處」？依然是如「水中之月」而「無可求」。欲「求」出嚴滄浪以禪喻詩之「妙」，須有一個前提條件，那就是要具備與嚴羽完全相同的佛學、詩學修養，虛靜、空靈的心境，以及詩人趣味、詩性精神等等。如果沒有與嚴羽相同或者相似的心性或靈性，是無法理解嚴羽詩論的。這一點，不用說中國以外的接受者難以做到，即便是中國的接受者也是難以做到的。今人研習古代文論，一方面是對古文論的靈性、詩情、優美和隱秀贊嘆不已，而同時又感覺到很難用它來解釋當下的文學現象，更難於用它指導當下的文學創作了。

我們當然不是主張丟棄中國文論的詩性傳統，而是主張對這種傳統進行現代詮釋和現代轉換。西方古代文論的理論傳統是悲劇精神，它建立在對古希臘悲劇創作之總結的基礎之上。但在亞斯多德之後，西方文論並未止步於悲劇精神，而是在歷史和人類藝術精神的廣闊空間，有了長足的也是多元的發展。觀「西」而思「中」，中國文論又有什理由徘徊駐足於詩性特徵而不思革新？幾千年來，傳統士大夫的審美情趣造就了中國文論的詩性特徵，而這種特徵反過來培養並加強了文學接受者趨「詩性」之同的審美取向，接受者單一的審美取向又釀成了對詩性文論的心理需求。於是，中國的文學和文論，便在詩性這一封閉的圈子內自給自足，難以走出自己營造的迷宮。在這個迷宮中，文論家也就是文學家，文學批評也就是文學創作，文學鑒賞也就是文學批評。以自家的角度觀照自家，以自己的標准評判自己，結果是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。不僅是看不清自身（中國文論）的獨特價值及意義，也看不清對方（西方文論）的價值與意義。中國古代哲學（如老、庄、周易）早已進入世界哲學之林，而中國古代文論卻至今未進入世界文論之林，「西有亞斯多德之《詩學》，東有劉彥和之《文心雕龍》」畢竟是出於中國自家人之口，用中國古代文論去闡釋西方文學作品，也是出於中國自家人之手，斯言斯行雖說不乏膽識與才力，卻多少有些「一廂情願」。其實，中西文論各有自己的優長和缺憾。正如純粹的詩性不能構成完整的文論，純粹的理性也不能成完備的文論。因此，我們沒有理由以西方文論唯一價值判斷而以中就西，正如我們沒有理由固守中國文論的詩性傳統而拒絕他山之石。或許，中國文論乃至世界文論的發展趨勢正在於東方詩性與西方理性的融合之中，而這一點，也正是本文的深層意蘊之所在。

『叄』 舉例論述中國古代小說的浪漫主義特徵

聊齋志異曾被認為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現手法來看，這個評價有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發展的縱橫面來看，這個評價就不夠全面了。因此還需要作進一步的伸說。

中國古代小說有兩個發展系統。一個系統屬文言，起自六朝的志怪而盛於唐的傳奇；一個系統屬白話，起於由唐宋時的說話而形成的話本，進而發展到大部頭的長篇章回小說。文是文，白是白，界限分明。當然，也有個別例外，如以文言寫章回小說者。但是，這兩個系統之間並不是井水不犯河水，而是在不同的歷史條件下互相影響，互相競賽，甚至有斗爭。從這個角度來考察，聊齋志異的出現，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發展的結果。

魯迅曾經說過，聊齋志異是「用傳奇法，而以志怪」。細按原意，當是指用傳奇的表現手法，來表現志怪式的題材或內容，也就是接受了它之前的這種文言小說的優點，所以魯迅把它列入了「擬晉唐小說」，正確地指出了它的淵源。蒲松齡自己也承認是「才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼」，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統的，是踏著前人開辟的創作道路前進的。然而，從當時的情況講，這條路已經是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了歷史的紀念碑。

聊齋志異是清初十七世紀的作品，上距干寶的搜神記已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對於文言小說的發展來說，聊齋志異的出現，實在是「文起千年之衰」，其功不在「文起八代之衰」以下。

按照魯迅的說法，中國古代嚴格意義的小說從唐代才開始出現，「乃在是時則始有意為小說」。以前的志怪書不僅是「粗陳梗概」，「非有意為小說」，而且「以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視更無誠妄之別矣」。以志怪書的代表作搜神記為例，作者干寶就表明其創作動機是「發明神道之不誣」。蒲松齡自謙非干寶之才而「雅愛搜神」，正是從「才」的方面來看待六朝志怪書的，權其設幻的種種大膽想像，造異立奇，並非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同於單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛煉和發展了文學的想像力，發展了後世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲松齡從志怪書中所受到的啟發，正是這種積極的文學因素。

唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如枕中記、長恨歌傳、李娃傳、鶯鶯傳、南柯太守傳等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使後來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關系，正因為如此，傳奇才只盛於唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的志怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方面的。唐傳奇的出現，雖然標志著「始有意為小說」，小說正式登上了文壇，但這並不意味著小說已爭得了應有的文學地位。「傳奇」一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能並駕齊驅的。宋以後的文言小說，用魯迅的話說，「既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可
言。」這時，另一種起於民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生與廣大的下層人民群眾有著直接的關系，並且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章回，歷經幾代數百年，越來越旺盛強大，同另一種起於民間的戲劇文學，成為中國古代文學後期主要成就的重要標志，詩文的地位反而越來越顯得居於次要了。在這個歷史階段的文言小說，走著與白話小說並不相同的道路，遠離了現實生活，遠離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落後於時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道里計。

文言小說的衰落，到明朝已達極點，故魯迅在講「清之擬晉唐小說及其支流」時，一筆帶過，批評多於肯定。「蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下」，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至於清末的文言小說，雖「亦記異事，貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。」文言小說發展到如此境地，真是名符其實的「嗚呼哀哉」了。

在文言小說的衰敗之風「彌漫天下」的境況下，蒲松齡的聊齋志異卻突然異軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢寫這位三家村的教書先生，究竟是為了什麼？

二
蒲松齡創作聊齋志異的動機和目的，不是一般的傳奇志怪，而是以傳統的傳奇志怪的形式和手法，來表現他長期郁積於心底的「孤憤」之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲松齡生活在一個激烈動盪的大變化的時代。他經歷了明朝的滅亡，經歷了李自成領導的農民大起義，經歷了清朝入關前後的虜掠和鎮壓，經歷了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以後，他又幻想著通過科舉制度的途徑出仕，然而初顯才華以後，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最後也只得到了一個「歲貢」的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處於下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方面，從這種觀察里自發地產生了「孤憤」之情，並且把這種「孤憤」之情自覺地體現在他的小說創作中。上溯千餘年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還與投獻干謁有關，說得不客氣點，還是一種求名的工具。蒲松齡寫了聊齋志異，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇志怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是「二十四史」的開山祖司馬遷。聊齋志異中很多篇末綴以「異史氏曰」，議論橫生，表面看是仿「太史公曰」的寫作方法，究其底里，恐怕還是把自己的小說當「史」來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的歷史之類的說法，可他反映的是歷史的真實面貌，提出了尖銳的社會問題。

概括說來，聊齋志異突出地提出了幾個重大的社會問題。在蒲松齡的筆下，當時的政治是非常黑暗殘暴的，轉別是中下層的封建官吏以及與之相勾結而受到庇護的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲松齡的話說，就是「花面逢迎，世人如鬼」，「官虎而吏狼者，比比皆是也。」席方平一篇就集中而典型地揭露了那種吃人的社會關系和官吏制度。蒲松齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經歷和對知識分子精神狀態的廣泛觀察中，看穿了科舉制度是一種坑害知識分子的制度，這種制度不僅不能充分發揮知識分子的聰明才智，反而培養出了各種各樣庸碌無能的廢物。在蒲松齡看來，封建社會提倡的所謂「學而優則仕」根本就實現不了，因為考場已經成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實際上回答了蒲松齡為什麼沒有通過考試關的原因。在蒲松齡的筆下，還多方面地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻制度的不合理，由於妻妾制而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰寧、青鳳等，她們已經在幻想的形式中初步沖破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。

『肆』 中國古代文論有何特點

1、資料的雜糅性、分散性。
2、思維方式具有直觀領悟和內省體驗之特點。
3、話語表達方式多隱喻，少分析性的解釋。
4、文論范疇、概念的內涵具有模糊性、多義性。譬如「興」，既可指作者的情感之「興起」，又可指讀者情感之「興」。
5、古代文論中詩論發達，而小說戲曲理論發展很遲。因為中國古代是：詩為正宗。「小說」之為「小」說，說明中國古人對這種題材的輕視。
6、漢語修辭詩學在古文論中佔有重要地位。譬如強調詩歌的煉字、煉句。
7、重教化。

『伍』 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點

章回小說

中國古代小說的分期

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。

1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。

用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。

中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：

我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。

賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。

賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。

當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。

賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。

但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。

有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。

80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。

當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》

『陸』 請問中國古典小說有什麼特點

最大的特點就是主角命大---------個人觀點
總之，小說是內容小，形式也小，是為治國理政的政治家們所瞧不起的。
小說的三要素：
1、必須是寫人的，以人為中心，比較注意刻畫人物形象；
2、必須有簡單的故事情節，反映社會生活中的一定矛盾；
3、具有非紀實性的特徵，就是說作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，有藝術的概括和集中。
一、中國古代神話是小說的萌芽階段。
1、神話，產生於民間，是原始人類與大自然作斗爭的勞動實踐的產物。是人類藉助想像解釋自然現象，征服自然力，把與自然作斗爭的人力加以理想化。
中國古典小說發源於神話，但神話並不就是小說，而只是小說的萌芽。六朝時期的志怪小說，唐傳奇小說，明代的長篇神魔小說《西遊記》、《封神演義》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》，無論題材、創作方法、表現手法，都不同程度的受到古代神話的影響。
2、先秦諸子中的寓言故事，對小說的發展產生了一定的影響。
寓言是通過一個故事來暗寓一種道理，以達到說服人、教育人的目的。
3、史傳文學也對古典小說的發展產生過重要的影響。
史傳文學，是指歷史著作中帶有文學色彩的傳記文，也可以包括歷史著作中生動形象的敘事文字。
寓言主要是說理；史傳文學主要是寫史。但是後來的小說作品，都借鑒過神話中的故事，寓言中的比喻，歷史作品中的事件作為內容。
二、中國古典小說從雛形走向成熟
1、魏晉南北朝時期的小說是中國古典小說的雛形。代表作品是干寶的《搜神記》。
這時的小說分為「志怪」、「志人」兩大類：
「志怪」記神鬼怪異之事；
「志人」記社會的人事，最主要的是記錄貴族官僚和士大夫知識分子的言行軼事。
所謂「志」，就是記錄的意思，這說明這個時期中國古典小說還沒有脫離「史」的性質。
《搜神記》的缺點，是缺乏自覺的小說創作意識；優點，是有些作品反映了人民群眾的思想感情和願望要求。
「志人」小說的代表是劉義慶的《世說新語》。這類小說的產生，跟當時士大夫中品評人物和清談的風氣有關。志人小說與志怪小說不同，是只記社會人事，不記神鬼，所以能更直接地反映出當時的社會生活風貌。
詼諧幽默、講笑話的作品，以《笑林》為代表。這本書是魏初的邯鄲淳所著。
志人、志怪小說的共同特點是：短小，語言精煉，有簡單的故事情節，注意描寫人物。這些都對後來的小說創作產生了重要的影響，但這些書創作目的主要是為了賞心而作。因此只能說成是從「叢殘小語」到成熟的短篇小說的過渡。
2、唐傳奇的出現才使中國古典小說真正走向了成熟。
唐傳奇小說是在前代的的志怪小說和史傳文學的基礎上發展起來的。它包括軼事小說、志怪小說和傳奇小說三類。是文言的短篇。
成熟的標志：
是作者這時有了自覺的小說創作意識和由此而決定的小說新的審美特徵：敘述宛轉，文辭華艷。
所謂傳奇，就是傳寫奇事的意思。
從神怪走向現實，這是唐代傳奇小說的發展，因此作品往往關注並且反映現實人生。
唐傳奇小說的題材廣、形式和藝術表現手法上，較之六朝的志怪、志人小說，有很大的提高。一般篇幅都大大加長，描寫細膩生動有文彩。
成就最高的題材：
1、愛情婚姻，如《霍小玉》《鶯鶯傳》《李娃傳》；
2、歌頌俠義精神和英雄，如《紅線傳》《聶隱娘》《虯髯客傳》；
3、夢幻作品，《枕中記》《南柯太守傳》是借夢幻反映現實，反映作者對現實的認識，對人生的感悟。
三、說話藝術是中國古典小說的開拓階段
宋元時期，話本小說大放異彩。話本來自民間，產生於口頭文學的「說話」藝術。這里的「話」是故事的意思，「說話」就是講故事。話本的出現，是中國小說史上的一大變遷和開拓。通俗的白話小說，萌芽於唐而繁榮於宋。宋元以後，中國古典小說的發展，就出現了文言和白話兩條道路。
1、話本（一般是白話短篇）。在宋代分為四家：
小說—有說有唱；
說經—包括滑稽詼諧的內容；
講史—一般是長篇歷史故事；
合生—大概是兩人表演，對答式。
重要的是小說和講史兩部分。
2、話本小說引起中國古典小說創作的幾點變化：
a、小說創作的目的有很大的不同，為了滿足聽眾文化娛樂需要。
b、題材內容上反映現實生活，主要是城市的下層人民。
c、適用於口頭講唱文學的需要，通俗性強。
d、故事性強，線索清楚，善於布置懸念。
e、特別注意展示人物的命運，感情和性格。
f、在開頭、中間和結尾，常穿插引入詩詞。
3、重要的話本小說題材有三類。
愛情、公案、英雄好漢。
4、話本小說的意義：
a、為明代長篇章回小說的創作積累了初步的經驗。
b、能一定程度的反應人民群眾對歷史事件、歷史人物的認識與評價。
四、明清小說的繁榮
小說繁榮標志有三個：
1、中國古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。
a、話本（民間流傳而成的短篇白話小說）、擬話本（文人模擬而成的）；
b、古典長篇的章回小說、文言小說中的志怪體和傳記體等，各種形式體制都已成熟並固定下來。
2、作家輩出、名作如林。號稱明代的四大奇書，三國、水滸、西遊、金瓶梅，清代的儒林外史、紅樓、聊齋志異等等。
3、表現手法上豐富、細膩、深刻、成熟。 23
明清小說發展的傾向和特點：
1、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家的獨立創作。如《三國演義》等。到了明代中葉以後，產生了文人獨立創作的《金瓶梅》。
2、在內容題材上，通過平凡的現實生活的描繪，反映重大的社會主題。《水滸傳》等。
3、在藝術表現上，重視人物性格的刻畫，以更貼近現實。
4、長篇小說的題材，產生了幾種最具特色的小說類型（教材21頁第4段）。
5、出現了兩部帶總結性的作品：《紅樓夢》、《聊齋志異》。
五、近代是中國小說的轉型階段（1840～1919）
這一時期表現出了中國古典小說的衰落。同時也出現了許多新的特點。
1、數量多，單行本約上千種；
2、小說與現實的社會政治斗爭結合緊密。近代小說的主流，反映了中國社會淪為半封建半殖民地以後，在政治經濟思想上的基本特徵，揭露帝國主義的侵略，封建統治階級的腐朽和黑暗；
3、藝術上提煉不夠，顯得比較粗糙；
4、受西方小說的影響，形式和敘事都有了新的特點，但保留了章回小說的形式，是古典小說向現代小說的轉型。 25
形成以上特點的原因：
1、社會和時代變化是主要的。
2、小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大地提高。
3、報紙連載小說成為普遍風氣。
4、翻譯小說的大量出現。
近代較有影響的是晚清的譴責小說，代表作品李伯元的《官場現形記》，劉鶚的《老殘游記》
《三俠五義》等等。
六、中國古典小說的思想傳統
1、直接或間接地反映了廣大人民群眾的思想感情和要求。
2、古典小說有勸誡的傳統，又強調寓教於樂，注意藝術感染力。
3、強調作家要有真情實感，強調首先感動自己然後感動他人。
七、中國古典小說的藝術傳統
1、重視寫人的思想性格。《水滸傳》一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。
2、早期的文言小說作者，在寫作時講求全局在胸，注意謀篇布局，主次詳略得當，前有伏筆後有照應……
3、講究語言的精煉，追求一種簡約的美。
4、與民間傳說有著深厚的血緣關系，因而形成了講故事的傳統，情節曲折生動，首尾完整。
5、受史傳文學的影響，文言小說多紀傳體，實錄。尊重生活而又講究含蓄，有深刻的現實主義藝術傳統 。 6、受中國古典詩歌的影響，在敘事中穿插詩詞韻語，文言小說和白話小說都是如此。
7、中國古典小說還受到古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物創造中追求神似，有時候甚至略貌而取神。

『柒』 中國古典小說具有哪些特點

中國古典小說的特點
(1)注意人物行動、語言和細節的描寫；在矛盾沖突中層示人物性格；人物性格單一，少變化；把刻畫人物的行動、語言和具有典型意義的細節作為塑造人物形象的重要手段，而很少涉獵人物的內心世界。如《三國演義》中的張飛，只有忠誠勇猛的性格，無論是外部特徵——剛硬的扎須，還是外在的行動——大吼三聲都只是為其勇猛的性格服務的。人物形象不夠豐滿。能在矛盾沖突中塑造人物，《林教頭風雪山神廟》中的林沖就是很好的例證。
(2)情節曲折、故事完整。如唐傳奇布局雄偉，情節發展有戲劇性，頭尾完整，復雜矛盾沖突始終圍繞一條主線。茅盾曾評價《水滸傳》的結構具有如下特點：故事的發展前後勾聯，一步緊似一步，但又疏密相間，搖曳多姿，手法變化錯綜，避免平鋪直敘。
(3)語言准確簡潔、生動流暢、富於個性化。如《水滸傳》中對魯智深拳打鎮關西的描寫就是一例。
(4)敘述時常帶有說書人的印記，行文常是說書人的敘述口氣，如「看官聽說」、「且把閑話休提」、「只說正話等」。為了需要而設置的巧合，更是古代小說的特色之一。如《水滸傳》中的林沖一節，處處設置巧合。巧合的設置使故事情節變得更加離奇。

（註：答案來自網路哦，我覺得說得很好。）

『捌』 中國小說特點，古代和現代中國小說區別，和特點

中國小說的特點：離不了情愛，非情愛不成書，古往今來皆如此。當然這指的是大部分小說，而不是全部。對比外國獲得諾貝爾文學獎的小說，可以看出，獲獎者多數為關心國際關心全人類的精品，境界層次大相逕庭。
當然，這不是說中國小說就比外國小說低了一頭，只是立意角度、眼界、利益不同而已。
單從情愛角度分析，愛情小說在古代屬於艷詞禁-書，被大勢所不容，長久不能抬頭，直到現在才被社會主流接受，而且還成了正統，鶯鶯燕燕，帥哥美女，我愛你，你愛他，他愛她，她愛她……亂七八糟，膽大妄為，很讓人無語。
古代小說，還有一個特點：喜歡拿神話故事來開頭，不論是《岳飛傳》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》都是如此，哦，《西遊記》就更別說了，那本身就是神話。有人說那是古人」頭發長見識短「」不識廬山真面目「，其實不然，古代寫小說的作家心裡是純潔的，宣揚的也是美好、正統，所以寄予神話，導於民心。今則不然，小說家門什麼都敢寫，什麼都亂寫，不亂不成文，不奇沒人看，兩個字：悲哀！

『玖』 論述中國古代小說情節藝術的主要特點

一、言簡義豐 ，意境優美，富有神韻
小說家們重視豐富的語言積累，盡力挖掘群眾語言的豐厚資源，在二者之中尋找最佳的切合點，力求大語言的表現力，做到煉字煉句，語言生動傳神，意味深長。
二、雅俗有致，搖曳生姿，趣味盎然
我國的古代小說對語言的運用，大體上可以看出，一是文言小說漸趨白話話、通俗化。二是白話小說漸趨文學化。在小說的發展的歷史長河中，它們相互影響，相互燭照，使得它們更真實的反映了社會萬象，貼近大眾。
三、文質統一，文白錯落，水乳交融
我國古代小說的語言雖然沒有達到盡善盡美的地步，但一些優秀的作品的語言，從整體上說，小說的語言風格和它的內容是相適應的。這主要表現：第一，在人物的語言恰當的表現了人物的身份、性格和環境；第二，語言的形式的選用適應內容的需要。