中國古代小說藝術技法例釋

A. 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點

章回小說

中國古代小說的分期

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。

1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。

用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。

中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：

我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。

賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。

賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。

當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。

賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。

但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。

有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。

80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。

當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》

B. 簡述中國古代文言小說語言藝術的特色

小說是語言的藝術，它是用語言敘述情節、塑造人物、描繪各種生活場景。古代小說語言精煉傳神，氣韻飛動；雅俗有致，變幻多姿；語言和內容水乳交融，和諧統一。這使得中國古代小說以獨特的姿態在文學的殿堂散發出馨香，透露出勃勃生機，讓我們探索不已，玩味再三。
一、言簡義豐 ，意境優美，富有神韻
小說家們重視豐富的語言積累，盡力挖掘群眾語言的豐厚資源，在二者之中尋找最佳的切合點，力求大語言的表現力，做到煉字煉句，語言生動傳神，意味深長。
二、雅俗有致，搖曳生姿，趣味盎然
我國的古代小說對語言的運用，大體上可以看出，一是文言小說漸趨白話話、通俗化。二是白話小說漸趨文學化。在小說的發展的歷史長河中，它們相互影響，相互燭照，使得它們更真實的反映了社會萬象，貼近大眾。
三、文質統一，文白錯落，水乳交融
我國古代小說的語言雖然沒有達到盡善盡美的地步，但一些優秀的作品的語言，從整體上說，小說的語言風格和它的內容是相適應的。這主要表現：第一，在人物的語言恰當的表現了人物的身份、性格和環境；第二，語言的形式的選用適應內容的需要。

C. 中國古典小說在藝術上有哪些特點

1
、中國古典小說在藝術上有哪些特點？

（
1
）重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。

（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。

（
3
）講究語言精練，追求簡約美。

（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。

（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。

（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。

（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。

2
、我國古代小說有如下特點：

⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。

⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。

⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。

⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。

3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。

⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。

⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。

4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：

⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；

⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突

⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。

5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：

⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。

⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。

6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？

(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。

(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。

⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。

7
、宋元時期的話本小說的基本特點：

⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。

⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。

⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。

⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

D. 中國古代小說形成的因素有哪些從六方面舉例說明。

經過很長時間的孕育，魏晉南北朝時期，中國小說粗具規模。這一時期的小說就其內容，大體可分為「志怪小說」和「軼事小說」兩類。

魏晉南北朝時期，社會上宗教迷信思想盛行，神鬼小故事不斷產生，談鬼神怪異的「志怪小說」也就大量出現，保存到現在的有三十餘種，其中干寶的《搜神記》成就最高，是這類小說的代表。

處於小說發展初期的「志怪小說」一般還只是粗陳梗概，目的在於證明上天和幽冥境界的存在和感靈，但也有粗具短篇小說規模的作品，如《搜神記》中的《干將莫邪》就以短小的篇幅記錄了一個驚險曲折的故事。

魏晉南北朝時，品評人物之風盛行，因此記錄人物軼聞瑣事的「軼事小說」便興盛起來，比較完整地保存到現在的是《世說新語》。它是初創時期的「軼事小說」的集大成之作，編撰人是劉義慶(403～444)。

《世說新語》大部分篇幅描寫士族階層的「名士風度」，還有一些記載了晉司馬氏的暴政、豪門士族的享樂生活，此外還有稱頌好人好事的內容。善於通過富有特徵性的細節勾勒人物性格，記言敘事巧妙結合，語言精煉含蓄、雋永傳神是《世說新語》藝術上的成功之處。《世說新語》是中國筆記小說的雛形，對後世文學有著深遠的影響。它的許多故事被後代作家常做為創作素材加以利用。

到了唐代，中國小說發生了明顯的變化，雖然題材上仍離不開搜神索逸，但較之魏晉南北朝小說，情節更曲折完整，人物性格更鮮明，文辭更華艷，結構更闊大。

唐代稱小說為傳奇。唐人傳奇的出現標志著中國短篇小說的成熟。因為它已超出了記錄傳聞逸事的范疇，而成為文人有意識的創作。唐人傳奇大體可分為三類內容：

1�神怪故事。這是直接繼承筆記小說的神仙怪異小說，著名作品有沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》。這兩部作品諷刺了熱中功名富貴的封建士子。

2�戀愛故事。這一部分是唐代傳奇小說中最有價值的作品。如《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《任氏傳》、《柳毅傳》等都是有名的作品。它們大都歌頌堅貞不渝的愛情，譴責封建禮教對婦女的迫害，並且塑造了一系列爭取婚姻幸福的婦女形象。

《柳毅傳》講的是落第書生柳毅替遭受婚姻折磨的洞庭龍女傳書，使她獲得解放，後歷經坎坷，倆人終成眷屬的浪漫故事。人物描寫是這部小說最成功的地方。柳毅的正義、龍女的深情、錢塘君烈火般的個性，都刻畫得十分鮮明。它用幻想反映現實的手法，對後代文學影響很大。

《李娃傳》通過妓女李娃與滎陽公之子這對地位懸殊的戀人歷經風雨，終於獲得幸福的故事描寫，批判了封建門閥觀念，歌頌了郎才女貌的愛情標准。小說人物形象豐滿，情節曲折，筆法清麗。

3�俠義故事。這類作品描寫俠客義士懲強扶弱的英雄行為，代表作品有《紅線傳》、《謝小娥傳》等。

唐人傳奇不僅在題材、思想上超越了前人小說，而且藝術上也取得了很大成就。在唐人傳奇中，很多篇章描述了一個人物某段時期或一生的經歷，以表現人物的個性特點及思想發展。唐人傳奇是中國風格小說形式的開始，它的體制短小，但初具長篇小說的輪廓。

看看 參考參考

E. 舉例說明中國古代文學鑒賞的主要方式

從上述可見，我國古代文學鑒賞方式，雖不乏對作品作整體分析的著作，而如宋之後興起的詩話，明清盛行的小說評點，都具有札記、隨筆特點，表現為較大的靈活性與可讀性。這是就方式而言的，如果就鑒賞種類而言，則有意象點評、功利論評、源流考評等，這我們另文論述，這里從略。

我國古代文學鑒賞與西方表現為不同方式，有其社會的、文化的、思維方式、表達習慣等諸方面的原因。隨筆性的詩話和中國第一部詩話之作宋代歐陽修的《六一詩話》關系很大。歐陽修始創詩話之際，說他的創作宗旨在於「以資閑談」（《六一詩話》卷首題辭）閑談就不講究完整周備，或記事、或論理、或言篇、或析句，沒有設定的要求。以後的大量詩話之作，多為條目連綴，各篇之間沒有內在聯系，這就使內容顯得面廣量大而為鬆散集合，有的論詩宗旨，還有推溯詩派淵源、評論佳作名篇、摘賞錦言佳句，漫談創作技法，更有記述詩壇軼事、考證名物掌故、詮釋難字僻語等。而一些關於詩歌的鑒賞也統一在這樣的體例中，自然隨筆體成了通行體式。旁涉式、隨感式運用到小說、戲曲等長篇作品中時，也就衍化為評點式了。評點也是一種隨感，不同於今天的評論或鑒賞文章。這種方式的產生和為歷代人接受，一方面淵源自最早的語錄體，《論語》、《孟子》等儒家著作在士子中影響深廣：一方面受到佛家談禪說法的影響，佛家要求「悟」，因而宣道時語簡而玄，甚至只要拈花微笑的動作表情，不作長篇大論，周密論證，就認為解決問題了；再一個原因是魏晉始的清談之風，披靡士林，其談或品藻人物、或品賞風物、或品鑒詩文，即興而發，隨意所之，對象無恆定性，內容無系統性，結構無嚴密性。古代長期的以小生產為基礎的封建社會，其生產方式和經濟關系局限了人們的視野，窒礙了人們的心胸，型鑄著人們的思維，往往重微觀輕宏觀，重感受輕分析，重局部輕全局，重獨體輕聯系，很習慣於隨感、隨評的隨筆。在這樣的思想文化背景下，自然地形成了傳統的鑒賞方式。

古代文學鑒賞方式經過長期的實踐和發展，有其自具的優長，也有與生俱來的缺陷。它的長處在於短小精悍，輕便靈活，取精去粗、著手成春。它的短處則在於寸楮尺縑、散漫不經，只見局部，不見全局，易有片面之見，發偏頗之言。因這種方式的長期使用，加之又不乏獨具慧眼的大家，也就使之成為大家喜聞樂見的形式，由於有不少真知灼見，精金粹玉，也就為古代的文學鑒賞豐富了內容，提供了經驗，並打下了理論基礎。今天，一方面整理出版了大量的詩話、文評、劇說與小說評點，既為人們提供了學習和研究資料，又說明了這些方式的鑒賞仍為今天的讀者所歡迎。另一方面出版了今人寫的如《百家唐宋詩新話》等新詩話，《新評新校六部古典小說》等新評點之作，說明這些傳統方式，只要以新的觀點、新的方法予以改造，仍不失為一些有益的形式。

對於傳統的鑒賞方式，要繼承更要發展。古代的一些鑒賞文字，多寫得見解卓異，文彩飛揚，讀來不僅啟智益思，而且它也成了欣賞對象，不像今天有些鑒賞文章寫得枯燥、呆板，使人覺得如聽解剖報告，不能和原作相映生輝，相得益彰。當然，對於傳統方式，我們也要揚其所長，避其所短，使之科學化、嚴密化、系統化、現代化，使之更好地為今天的讀者服務。我們還要在總結和繼承傳統方式的基礎上，創造和完善既有民族傳統色彩的，又有現代科學精神的文學鑒賞樣式，使新時代的文學鑒賞提高到一個嶄新的境界。

F. 簡述中國古代小說發展的幾個主要階段,並舉出各階段的代表人物作品

1、起源階段

魏晉南北朝時期，出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」。

描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。

代表人物作品：劉義慶的志人小說集《世說新語》，干寶的志怪小說集《搜神記》。

2、發展階段

唐代出現了唐傳奇。唐人小說有長足的進步，有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。

代表人物作品：蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》等。

3、轉化階段

宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。

話本的出現是「小說史上的一大變遷」，從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。

代表作品：《錯斬崔寧》、《三國志平話》等。

4、成熟階段

明代出現了「擬話本」，即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。明代是白話小說蓬勃發展的時代，清代把長篇小說的創作再一次推向高潮。之後由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上。

代表人物作品：羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》、蒲松齡的《聊齋志異》、李伯元的《官場現形記》等。

(6)中國古代小說藝術技法例釋擴展閱讀

中國古代小說的「四大名著」

1、《西遊記》：它融合了佛、道、儒三家的思想和內容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界裡注入了現實社會的人情世態，還有儒家的至理名言，使它顯得亦庄亦諧，妙趣橫生。

《西遊記》的出現，開辟了神魔長篇章回小說的新門類。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴肅的批判巧妙地結合的特點直接影響著諷刺小說的發展。《西遊記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學史上，它也是浪漫主義的傑作。

2、《三國演義》：是中國第一部長篇章回體小說，描寫了大大小小的戰爭，構思宏偉，手法多樣，使我們對古代文化有了很多了解。其中官渡之戰、赤壁之戰等戰爭的描寫波瀾起伏，跌宕跳躍，讀來驚心動魄、盪氣回腸、感人肺腑。

《三國演義》開創了歷史小說的先河，代表了歷史小說的最高成就。自此以後，文人紛紛效仿。在中國文學史上，歷史小說便蔚然成為一大潮流。直到現在，三國都是一部在文學界上享有盛名的歷史小說，中國幾千年的歷史，都已寫成了各種歷史小說，無不是羅貫中歷史演義的繼承和發展。

3、《水滸傳》：它是「中國古代社會的綜合」，以它傑出的藝 術描寫手段，揭示了中國封建社會中農民起義的發生、 發展和失敗過程的一些本質方面。

《水滸傳》的社會意 義首先在於深刻揭露了封建社會的黑暗和腐朽，及統治 階級的罪惡，說明造成農民起義的根本原因是「官逼民 反」。另外一個就是在當時的封建社會時代敢於「現實」和文學相結合的寫作是「作家」人格的一種突破。

4、《紅樓夢》：是集諷刺性和藝術性為一體的古代罕見名著。是世界文學史上最具網路全書風范的長篇小說。

它以榮國府的日常生活為中心，以寶玉、黛玉、寶釵的愛情婚姻悲劇及大觀園中點滴瑣事為主線，以金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，展現了窮途末路的封建社會終將走向滅亡的必然趨勢。

並以其曲折隱晦的表現手法、凄涼深切的情感格調、強烈高遠的思想底蘊，在我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建築金石等各領域皆有不可替代的研究價值，達到我國古典小說的高峰，被譽為「我國封建社會的網路全書」。

四大名著是中國文學史中的經典作品，是世界寶貴的文化遺產。此四部巨著在中國文學史上的地位是難分高低的，都有著極高的文學水平和藝術成就，細致的刻畫和所蘊含的深刻思想都為歷代讀者所稱道，其中的故事、場景、人物已經深深地影響了中國人的思想觀念、價值取向。可謂中國文學史上的四座偉大豐碑。

G. 中國傳統小說和評書藝術的表現手法

蒙姐 先感謝我 中國傳統小說與評書藝術的表現手法 小說表現手法 白描和細描。白描是從繪畫的術語中借用來的。它原意指中國國畫的畫法之一，是指用墨線勾描的，素淡的，不著顏色的畫法，也有的略施淡墨。寫作理論借用來作為一種表現手法。指使用簡練的筆墨，不加烘托和渲染，把形象鮮明、生動地勾勒出來的一種寫法。白描的特點是風格質朴，不事渲染。魯迅先生在《作文秘訣》里對白描有專門的解釋：「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。」 白描的寫法運用得好，文章會呈現淡雅的風格。相反，如果運用不好，文章會給人平淡無味的感覺。總之，白描的運用要十分精練才好。 細描，也是從繪畫的術語中引進來的概念。原指繪畫中的工筆。細描也叫工筆描寫。細描的特點是，描寫細膩、全面。 運用細描要注意，凡做細描的對象一定是文章中的重中之重，而且是直接關繫到文章的核心的內容。如果作者將文章中次要的材料做細描了，文章就會出現混亂，就會沖淡主題。 側面描寫，也叫烘托或襯托，指對描寫對象採取一種間接的表現手法，是從對其他事物、人物的描寫中來形容、渲染，以突出描寫對象的藝術手法。簡單說就是不直截了當地描寫客觀事物，而是在描繪其它事物的過程中去襯托這個客觀事物，以次要襯主要。就像宋代一位畫家說的那樣：「山欲高，盡出則不高；煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠；掩映斷其脈則遠矣。」這段話形象而准確地表達了烘托的概念。 側面描寫有多種方法，可以引用他人的語言（包括對話）；可以從旁觀者的反映來側面描寫；還可以運用擬人手法來側面描寫。 側面描寫一方面可以使文章內容富於變化，另一方面也給讀者留下想像的空間，是小說創作和記敘文寫作常用的方法。 評書筆法 (1)明筆 清清楚楚地敘述故事發生的時間、地點、場面、情節。如前面所舉《奪印》開頭的例子，就是明筆。 (2)暗筆 對瑣碎的無關緊要的過程，一筆帶過，避免羅嗦拖沓。例如《夜闖珊瑚潭》有一段："夏良銀書記根據上級指示，把搞近洋生產的幾個後生組織起來巡邏查夜。"至於怎樣巡邏，出動哪些人，守住哪些路口，都是用暗筆處理的。 (3)伏筆 前面先埋伏一根線，後面就不用贅述了。例如《雙槍老太婆》中，前邊先將老太婆化妝成貴婦人的穿著打扮交代清楚，就給後面偽軍在她面前聲言要抓住老太婆去領重賞，打了伏線。這樣處理有強烈的藝術效果。 (4)驚人筆 把情節安排得很緊張，以增加聽眾欣賞興趣。例如，《赤膽忠心》中，楊作霖深夜藏在唐山市偽商會會長的衣櫃里，敵人幾次搜查來到屋內，都因一些其他原因而始終沒有發現他。 (5)倒插筆 正面敘述的故事中，又倒敘一段另外的故事。例如，《平原槍聲》中剛說到馬英自棗強縣回到蕭家鎮，緊接著就倒敘起馬英的出身、經歷、全家六年前受地主蘇金榮迫害的經過。 (6)補筆 引出一個人物，三言兩語簡單地交代清楚人物的來龍去脈。 (7)掩筆 也叫"扣子"。為了故事緊湊動人，往往將觀眾急於要知道的結果先造成懸念，一直到一個段落結束時，才道出真相。"扣子"應該是隨著故事情節發展到一定階段自然形成。

H. 論述中國古代小說情節藝術的主要特點

一、言簡義豐 ，意境優美，富有神韻
小說家們重視豐富的語言積累，盡力挖掘群眾語言的豐厚資源，在二者之中尋找最佳的切合點，力求大語言的表現力，做到煉字煉句，語言生動傳神，意味深長。
二、雅俗有致，搖曳生姿，趣味盎然
我國的古代小說對語言的運用，大體上可以看出，一是文言小說漸趨白話話、通俗化。二是白話小說漸趨文學化。在小說的發展的歷史長河中，它們相互影響，相互燭照，使得它們更真實的反映了社會萬象，貼近大眾。
三、文質統一，文白錯落，水乳交融
我國古代小說的語言雖然沒有達到盡善盡美的地步，但一些優秀的作品的語言，從整體上說，小說的語言風格和它的內容是相適應的。這主要表現：第一，在人物的語言恰當的表現了人物的身份、性格和環境；第二，語言的形式的選用適應內容的需要。

I. 舉例論述中國古代小說的浪漫主義特徵

聊齋志異曾被認為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現手法來看，這個評價有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發展的縱橫面來看，這個評價就不夠全面了。因此還需要作進一步的伸說。

中國古代小說有兩個發展系統。一個系統屬文言，起自六朝的志怪而盛於唐的傳奇；一個系統屬白話，起於由唐宋時的說話而形成的話本，進而發展到大部頭的長篇章回小說。文是文，白是白，界限分明。當然，也有個別例外，如以文言寫章回小說者。但是，這兩個系統之間並不是井水不犯河水，而是在不同的歷史條件下互相影響，互相競賽，甚至有斗爭。從這個角度來考察，聊齋志異的出現，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發展的結果。

魯迅曾經說過，聊齋志異是「用傳奇法，而以志怪」。細按原意，當是指用傳奇的表現手法，來表現志怪式的題材或內容，也就是接受了它之前的這種文言小說的優點，所以魯迅把它列入了「擬晉唐小說」，正確地指出了它的淵源。蒲松齡自己也承認是「才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼」，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統的，是踏著前人開辟的創作道路前進的。然而，從當時的情況講，這條路已經是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了歷史的紀念碑。

聊齋志異是清初十七世紀的作品，上距干寶的搜神記已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對於文言小說的發展來說，聊齋志異的出現，實在是「文起千年之衰」，其功不在「文起八代之衰」以下。

按照魯迅的說法，中國古代嚴格意義的小說從唐代才開始出現，「乃在是時則始有意為小說」。以前的志怪書不僅是「粗陳梗概」，「非有意為小說」，而且「以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視更無誠妄之別矣」。以志怪書的代表作搜神記為例，作者干寶就表明其創作動機是「發明神道之不誣」。蒲松齡自謙非干寶之才而「雅愛搜神」，正是從「才」的方面來看待六朝志怪書的，權其設幻的種種大膽想像，造異立奇，並非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同於單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛煉和發展了文學的想像力，發展了後世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲松齡從志怪書中所受到的啟發，正是這種積極的文學因素。

唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如枕中記、長恨歌傳、李娃傳、鶯鶯傳、南柯太守傳等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使後來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關系，正因為如此，傳奇才只盛於唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的志怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方面的。唐傳奇的出現，雖然標志著「始有意為小說」，小說正式登上了文壇，但這並不意味著小說已爭得了應有的文學地位。「傳奇」一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能並駕齊驅的。宋以後的文言小說，用魯迅的話說，「既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可
言。」這時，另一種起於民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生與廣大的下層人民群眾有著直接的關系，並且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章回，歷經幾代數百年，越來越旺盛強大，同另一種起於民間的戲劇文學，成為中國古代文學後期主要成就的重要標志，詩文的地位反而越來越顯得居於次要了。在這個歷史階段的文言小說，走著與白話小說並不相同的道路，遠離了現實生活，遠離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落後於時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道里計。

文言小說的衰落，到明朝已達極點，故魯迅在講「清之擬晉唐小說及其支流」時，一筆帶過，批評多於肯定。「蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下」，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至於清末的文言小說，雖「亦記異事，貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。」文言小說發展到如此境地，真是名符其實的「嗚呼哀哉」了。

在文言小說的衰敗之風「彌漫天下」的境況下，蒲松齡的聊齋志異卻突然異軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢寫這位三家村的教書先生，究竟是為了什麼？

二
蒲松齡創作聊齋志異的動機和目的，不是一般的傳奇志怪，而是以傳統的傳奇志怪的形式和手法，來表現他長期郁積於心底的「孤憤」之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲松齡生活在一個激烈動盪的大變化的時代。他經歷了明朝的滅亡，經歷了李自成領導的農民大起義，經歷了清朝入關前後的虜掠和鎮壓，經歷了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以後，他又幻想著通過科舉制度的途徑出仕，然而初顯才華以後，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最後也只得到了一個「歲貢」的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處於下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方面，從這種觀察里自發地產生了「孤憤」之情，並且把這種「孤憤」之情自覺地體現在他的小說創作中。上溯千餘年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還與投獻干謁有關，說得不客氣點，還是一種求名的工具。蒲松齡寫了聊齋志異，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇志怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是「二十四史」的開山祖司馬遷。聊齋志異中很多篇末綴以「異史氏曰」，議論橫生，表面看是仿「太史公曰」的寫作方法，究其底里，恐怕還是把自己的小說當「史」來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的歷史之類的說法，可他反映的是歷史的真實面貌，提出了尖銳的社會問題。

概括說來，聊齋志異突出地提出了幾個重大的社會問題。在蒲松齡的筆下，當時的政治是非常黑暗殘暴的，轉別是中下層的封建官吏以及與之相勾結而受到庇護的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲松齡的話說，就是「花面逢迎，世人如鬼」，「官虎而吏狼者，比比皆是也。」席方平一篇就集中而典型地揭露了那種吃人的社會關系和官吏制度。蒲松齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經歷和對知識分子精神狀態的廣泛觀察中，看穿了科舉制度是一種坑害知識分子的制度，這種制度不僅不能充分發揮知識分子的聰明才智，反而培養出了各種各樣庸碌無能的廢物。在蒲松齡看來，封建社會提倡的所謂「學而優則仕」根本就實現不了，因為考場已經成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實際上回答了蒲松齡為什麼沒有通過考試關的原因。在蒲松齡的筆下，還多方面地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻制度的不合理，由於妻妾制而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰寧、青鳳等，她們已經在幻想的形式中初步沖破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。