中國古代小說敘事及評點

⑴ 求中國古代古典小說的書評！！！

對神仙嚮往很久，騰雲駕霧，一日之內游遍三山五嶽，變化無窮，道術精深，能人所不能，隨心所欲，無凡夫俗子之煩惱。所以對這些神魔小說，仙家傳說頗有興趣，對於《封神演義》，因為之前看過老版的電視劇《封神榜》，所以並不陌生，大致的情節還是知道的，只是劇情有些改動，作者借武王伐紂的歷史背景，講述了姜子牙領導的闡教與紂王一方的截教的神魔大戰，各路仙家，各顯神通，精彩紛呈。
對於仙家，就像當今的相聲界，講究一個師承，你得有老師，比如姜子牙手下的玉虛門人，他們的老師是玉虛門下十二大弟子，而這十二大弟子的老師是元始天尊，元始天尊的老師又是鴻鈞道人。一個典型的神仙，首先你得有坐騎，姜子牙是四不相，武成王是五色神牛，聞太師是墨麒麟，太上老君是板角青牛，我比較喜歡的是申公豹的老虎，當然也有其它代步工具，比如哪吒的風火輪，雷震子的風雷二翅，類似的神行法有土遁，水遁，金遁，木遁，金光法，騰雲駕霧等，神仙的住所一般是山洞，比如姜子牙對陣，一般先問人家「道友是哪座名山，何處洞府」，比如太乙真人是乾元山金光洞，玉鼎真人是玉泉山金霞洞，神仙自稱煉氣士，比如「我乃九龍島煉氣士周信是也」，神仙有的是轉世而生，比如哪吒是靈珠子轉世，有的是人修煉而成，比如楊戩，黃天化等，有的是動物修煉而成，比如梅山七怪，有的是具體物體修煉而成，比如玉石琵琶精，千里眼順風耳高明高覺乃桃樹柳樹成精，神仙一般有一兩項獨門絕技，比如張桂芳叫人下馬，土行孫會土行法，鄭倫口吐白氣，高明高覺乃千里眼順風耳等，神仙一般有一些獨門兵器或法器，威力無窮，哪吒有乾坤圈，風火輪，火尖槍，混天綾，神火罩，楊戩有哮天犬，三尖兩刃刀，雷震子的黃金棍，還有翻天印，陰陽鏡，紫綬仙衣，太極圖，打神鞭，等等，神仙一般活得很長，動不動就修煉幾百年，少的也有幾十年，因此，如果是我做神仙，我要做玉泉山金霞洞玉鼎真人門下煉氣士，坐騎乃斑斕白虎，會八九玄功，祥雲護體，手一指，而金光發，受光即死，法器乃捆仙繩，兵器乃齊眉棍。
除了對滿足對神仙的嚮往之外，《封神演義》也讓我對領導學有了一些感悟，首先說紂王，紂王犯了一些致命錯誤，第一，其殺妻滅子，與傳統道德相違，大失民心；第二，聽妲己迷惑，不自己思考判斷，殺害忠良，令人寒心；第三，沉迷個人享受，勞民傷財；第四，對老百姓和殘酷，失了民心；第五，作為領導，對下面的情況一點也不了解；第六，不知治國也就罷了，但不知用人，賞罰不明，不知如何選賢用能，總之，紂王個人的領導失誤造成其政治、軍事上的失勢，是其硬傷。姜子牙最後打敗了紂王，如果要我幫助紂王，我獻計四條，第一，捕獲敵方將領，不要收監，不要解送朝歌，立即斬殺，殲滅敵人有生力量；第二，選一人如聞仲總領抵抗西岐一事，不要各自為戰，被敵人各個擊破，這樣才能互為聯絡，調度有方，進退有序；第三，建立統一戰線，廣泛聯絡分化諸侯，聯絡仙家，共擊西岐；第四，利用其乃正統，大打宣傳戰，在政治上確立優勢，拉攏民心。相信如果紂王這樣做，一定能打敗姜子牙。
對於武王，我覺得其很不成功，所有權力都在姜子牙手中，西岐中能戰斗的大將，除了南宮適，要不是姜子牙的師兄弟或門徒，要不是姜子牙收復的殷商降將，如果姜子牙要奪位篡權，那誰能抵擋呢，作為領導，手下的得力干將一定要與自己建立信任和情感，且不可龍御深宮，一定要去經歷，要與他們共同經歷，共同戰斗，且不可將權力交給一個人，千萬別扯什麼信任，人心難測，成王敗寇，就算信任，也是這種信任，比如你手下的核心團隊有六人，跟你很默契，你信任他們，這樣沒問題，一個壞了，還有其他五個，不會影響大局，而絕對不是這種信任，你手下的核心團隊有六個，你信任其中一個人去管理其他五個，自己在睡大覺，那個人跟他們建立感情，共同戰斗，共同經歷，形成權威和自己的影響力，這樣那五個人心已不在你身上了，這樣你只能祈求那個人能忠於你，他要反叛，你一點辦法也沒有。古今有這樣的事，但要注意甄別，比如劉備倚重諸葛亮，但要注意，蜀國武將關羽、張飛與劉備是結拜兄弟，馬超與黃忠是劉備收服，諸葛亮即使想反，他也沒這個膽，當然劉備死後是另外一回事了，只能說諸葛亮忠心。
讀初中時，語文老師說「唐詩宋詞元曲明清小說」，《封神演義》正是明朝人許仲琳所著，與其它小說一起共同鑄造了中國文學史上的這一品牌「明清小說」

⑵ 中國古代小說鑒賞

中國小說的發展歷程：六朝

時期的「志怪小說」——以談神說鬼或記錄名人軼事為主。

唐代時期的「傳奇小說」——這是一種有文人意識的文學創作，它「敘述婉轉，文辭華艷」。唐傳奇的

題材大致分為愛情婚姻、文人仕途、豪俠行義、歷史故事、神仙怪異等，而神仙怪異又往往穿插各類題

材中，這是六朝小說的胎記。

愛情婚姻題材在唐傳奇中占較大比重，且多具有思想深度和藝術魅力的佳作。不少作品歌頌男女青年掙

脫「父母之命、媒妁之言」的枷鎖，爭取自主幸福的愛情和婚姻。他們不畏強暴、不計貧富、不惜以身

殉情，如《任氏傳》中的狐女任氏愛戀家境貧寒的鄭六，嚴斥企圖恃富施暴的韋崟道：「鄭生，窮賤耳

。所稱愜者，唯某而已。忍以有餘之心，而奪人之不足乎？哀其窮餒，不能自立，衣公之衣，食公之食

，故為公系耳。若糠糗可給，不當至是」。體現了婦女要求主宰自身命運的願望和敢於反抗強暴的斗爭

精神。《柳毅傳》中的龍女是包辦婚姻的受害者，備受丈夫虐待，但她並不屈服，請柳毅捎信向父親洞

庭君訴苦，歷經周折，終於按照自己的意願，與見義勇為的柳毅結成美滿婚姻。她是個敢於反抗夫權壓

迫，大膽追求幸福愛情的婦女形象。

唐傳奇構思精巧，情節曲折，結構完整。如《柳毅傳》寫柳毅為龍女完成傳書使命，錢塘君殺了涇河小

龍，救回龍女後，又陡生波折，平添錢塘君逼婚，柳毅嚴詞拒絕一節。柳毅回家後連娶兩妻皆亡，似與

龍女無緣，不料三娶的盧氏竟是龍女的化身。作者圍繞龍女爭取婚姻自主這一主線安排情節，展開矛盾

，波瀾迭起，出乎意料，入乎情理，構思極巧妙，體現了「作意好奇」的特點。

唐傳奇的語言生動流楊，簡潔而富於表現力。這與作者不少是詩文高手，講究修辭造句，注意汲取駢文

和口語之長有關。如錢塘君救回龍女後，「洞庭君曰：『所殺幾何？』曰：『六十萬。』『傷稼乎？』

曰：『八百里』。『無情郎安在？』曰：『食之矣』。」寥寥數語，錢塘君的性格、說話時的神情口氣

躍然紙上。

宋元時期的「話本小說」——話本是講故事的人用的故事底本。話本即說書藝人——在宋代稱為說話人

，演出的底本。說書人只能用當時流行的口語來說，故話本即當時的白話小說。這是一種不同於志怪、

傳奇的新興小說。小說話本在人物塑造及情節處理上都有相當高的成就。在塑造人物時，不但長於動作

、語言描寫，還長於心理描寫。在展開情節時，不但曲折生動，而且善於製造懸念和進行細節描寫。如

《錯斬崔寧》，寫劉貴從丈人家借得十五貫錢，回到家後，他的妾陳二姐問他錢是從哪來的，劉貴和她

開玩笑，說是將陳二姐典給了他人換來的。「那小娘子聽了，欲待不信，又見十五貫錢堆在面前；欲侍

信來，『他平白與我沒半句言語，大娘子又過得好，怎麼便下得這等狠心辣手？』只得再問道：『雖然

如此，也須通知我爹娘一聲。』」等劉貴睡去之後，「那小娘子好生擺脫不下，『不知他賣我與甚色人

家？我欲先去爹娘家裡說知。就是他明日有人來要我，尋到家裡，也須有個下落。』」通過這一系列細

節的動作、對話、心理描寫，把陳二姐不滿劉貴，但又無可奈何的溫順性格和口中雖不明言，但又頗有

心機的性格刻劃得十分生動細致。之後寫劉貴被殺，而偏巧小娘子又在路上遇到一個身帶很多銅錢，但

又頗為斯文的年青人，又為後文的「錯斬」設下了懸念。

明清時期的「章回小說」——

⑶ 中國古代小說的代表及作者

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

⑷ 古代小說評點家，及評點作品

金聖嘆---末清初的著名文學評論家，曾經點評過「三國」、「水滸」。

⑸ 中國古代小說四大點評本

四大名家批註評點有《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《西遊記》中國四大名著古典小說。

⑹ 中國史傳對中國古代敘事文學有什麼影響

很難籠統的回答這個問題，簡單說一說。
提供了內容與材料。像《三國志》之於《三國演義》，七實三虛。
啟發了文體與語言。像列傳之於唐傳奇，《柳毅傳》延續列傳寫法。
延續了審美與趣味。像《趙氏孤兒》悲劇性質，《左傳》以下皆有。
如此種種，不一而足。
建議參閱朱東潤《中國傳敘文學之變遷》、魯迅《中國小說史略》、熊明《漢魏六朝雜傳研究》。

⑺ 中國古代小說史敘論的介紹

全書貫穿文本的敘述策略，從文體、題材、敘事、語言、風格等角度，全方位描述古代小說演變的動態過程，並對眾多經典作品進行了精細的分析。全書敘論結合，理據兼備，新見迭出，文筆流暢，使讀者在親近小說原典的同時，又能了解相關的小說史知識及分析方法，是一部體現了當前小說史研究前沿水平的著作，適應大學中文系專業課教學，亦可作為通識課教材及大眾讀本。

⑻ 對於明清古典小說的評價

中國古代的敘事文學，到了明清時期步入了成熟期。就文學理念、文學體式和文學表現手段而言，明清小說以其完備和豐富將敘事文學推向了極致。從明清小說所表現的廣闊的社會生活場景、豐碩的藝術創作成果和豐富的社會政治理想而言，明清小說無疑鑄就了中國古典文學的最後的輝煌。
本講以明清小說的題材開拓和藝術探索為視點，試圖在傳統文化的背景下，描畫出明清小說的梗概面貌。

一、明清小說與傳統文化

從思想內涵和題材表現上來說，明清小說最大限度地包容了傳統文化的精華，而且經過世俗化的圖解後，傳統文化竟以可感的形象和動人的故事而走進了千家萬戶。傳統文化給明清小說提供了豐富的養料，而明清小說又將傳統文化空前地發揚和豐富，在藝術形象和藝術細節的衍繹中予以創造性的闡說。

1、史傳色彩--世俗文學的歷史依傍

中國的史官文化異常發達，源出於「紀實」的傳統小說，與史官文化有著血肉相連、密不可分的密切關系，不可避免地被打上了史傳的烙印，史傳性是中國傳統小說最重要的民族特徵。盡管明清小說帶有濃厚的市民文化色彩，但無論從衍說故事之形式還是從諷寓教化之動機出發，都深深地受到了史傳文化的決定性影響。

題材的史傳性 觀念的史傳性 小說藝術的史傳性

2、懲勸教化--儒家文化的影響

中國古典小說受儒家思想的影響長久深遠，而將這種影響合理化、具體化者，則是小說理論中的「懲勸教化」說。幾乎可以說，「懲勸教化」模式籠罩了整個封建時代的小說創作。

重視小說的教化作用 懲勸模式牢籠創作

3、神妖仙道--佛道思想的濡染

佛教自東漢末傳入中國後，一直在文化形態上深刻地影響著文學創作。而道教是唯一在中國本土上產生發展成長的宗教，它與古代小說有著密不可分的血肉關系，尤其在想像力和創造力方面，對古代小說影響深刻。佛道所創造的神仙境界，仙、道、妖、鬼等意象，奇譎變幻的仙道法術，因果業報的結構，以及由此孕育的小說母題，無疑為小說世界帶來了奇觀異彩。

小說描寫空間的拓展 小說人物畫廊的豐富 小說情節的奇譎變幻

二、明清小說的內容拓展

就題材而言，明清小說可謂是包羅萬象，空前豐富。明清小說全方位地展現了那個時代的社會關系和生活方式，表達了人們的喜怒哀樂和理想追求。敘事文學和通俗文學的特點，使文學對社會生活的表現，達到了從未有過的寬廣和深入。城市經濟和市民階層的凸起，新的價值觀念和新的社會理想又給文學注入了新的思想內涵。

1、題材內容的空前豐富

題材豐富，內容多樣是明清小說的突出特點。除了在民間流傳蘊育多年而經文人加工的歷史演義、英雄傳奇，以及用魔幻的方式反映生活的神魔小說外，小說作者的筆觸更是切近了現實生活。直接描寫社會世態人情的世情小說的出現，是小說題材開拓上的重大突破，標志著小說創作進入了成熟發展的新階段。

世情小說 歷史演義 英雄傳奇 神魔小說 諷刺小說 俠義公案小說

2、世俗生活的全面展現

明清文學觀念的演進，使世俗現實生活日漸成為小說關注的焦點，以現實生活為描摹對象，通過家庭、愛情、婚姻的糾葛變化、盛衰興亡，來反映社會人際關系，展現時代風尚面貌，提供生動完整細膩的社會生活畫卷，這是明清小說的突出貢獻。

愛情婚姻，家庭盛衰 官場黑幕，社會丑態

科舉禮教，人生百態 日常生活，世情風貌

3、社會理想的全新探索

中國古代小說素有理想探索的傳統，在六朝志怪、唐代傳奇和宋元話本中，往往通過幻想浪漫的手法，表現理想。明清小說作家在創作過程中，一方面力求真實地描摹世態，批判社會；一方面則探索社會出路，塑造理想人物，展現理想境界。兩者相輔相成，表現出對社會現實人生的熱忱關注。

社會政治理想 愛情婚姻理想 人倫關系理想

三、明清小說的藝術成就

到了明清小說，敘事藝術已趨向成熟和完美。先前那種故事式的作品已衍化為繁富的鴻篇巨制，其間有宏大精緻的結構，引人入勝的情節，栩栩如生的人物，豐富多彩的語言，無微不至的描繪。文學的表現力達到了從未有過的完備，《紅樓夢》的問世，更是標志著中國古典文學走到了它的巔峰。

1、完備精湛的敘事結構

作為敘事文學的典範作品，明清小說在敘述方式和情節結構上的成就不同凡響。無論是章回體的長篇小說，還是精巧綿密的短篇作品，都各有優長。歷史演義、英雄傳奇，結構宏偉，能在尺幅之間，舒展歷史風雲，飽覽英雄人物，追尋歷史進程。世情小說則脈絡清晰，精巧細密，逼真地反映現實生活，展示生活樣貌。

從事件結構到人物命運結構 從平鋪直敘到立體交錯

從單線縱深到全方位鋪展 從主線突出到一線兩描寫

2、性格豐滿的形象塑造

從歷史傳奇中人物刻畫的類型化、平面化，到英雄傳奇的個性凸現，直至世情小說注重平常人的典型性格的塑造，明清小說在人物形象刻畫上成就非凡。將情節事件發展與人物性格密切相連，細膩委曲地傳遞人物的情緒心聲，在對比映襯中凸現性格，描繪出人物的心靈成長史……明清小說中風韻獨具、性格各異的人物形象，顯示了敘事文學在人物塑造上的突飛猛進。

因人設事 曲盡人情 相依相存 發展變化

3、曲描細敘的藝術刻劃

由敘事為主，轉向以描寫為主，明清小說在藝術描寫上漸趨細膩逼真，無論形象塑造、環境描寫、細節刻劃，還是人物心理情感的揭示，都力圖描摹生活，筆參造化。追求洞察深微、見微知著的概括作用和藝術感染力。

絲絲入扣的心理描寫 逼真細致的環境描寫 豐富具體的細節描繪

⑼ 論述中國古代小說情節藝術的主要特點

一、言簡義豐 ，意境優美，富有神韻
小說家們重視豐富的語言積累，盡力挖掘群眾語言的豐厚資源，在二者之中尋找最佳的切合點，力求大語言的表現力，做到煉字煉句，語言生動傳神，意味深長。
二、雅俗有致，搖曳生姿，趣味盎然
我國的古代小說對語言的運用，大體上可以看出，一是文言小說漸趨白話話、通俗化。二是白話小說漸趨文學化。在小說的發展的歷史長河中，它們相互影響，相互燭照，使得它們更真實的反映了社會萬象，貼近大眾。
三、文質統一，文白錯落，水乳交融
我國古代小說的語言雖然沒有達到盡善盡美的地步，但一些優秀的作品的語言，從整體上說，小說的語言風格和它的內容是相適應的。這主要表現：第一，在人物的語言恰當的表現了人物的身份、性格和環境；第二，語言的形式的選用適應內容的需要。

⑽ 談談對中國古代小說的認識 600字左右

寫作思路：可以寫一下中國古代小說每一個階段的特點，將中國古代小說的發展史詳細地描述一下，最後闡述自己的理由和觀點等等。

正文：

中國古典小說是文學中的一種樣式，一般是描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，同時擁有完整布局、發展及主題的文學作品。中國古代經典的小說，有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等代表作。

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

中國古代小說輝煌燦爛，但是它的出現和發展也經歷了一個漫長的過程，從無到有，歷經千年，達到鼎盛...

中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始,文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。

我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。