網路小說改劇本影響

『壹』 使用網路小說改編的劇本，可用於畢業設計的拍攝嗎

使用網路小說改編的劇本，應該不能用作畢業設計的拍攝，因為那是有版權的。

『貳』 把小說改成電影劇本之後不同之處例如某小說改成劇本之後謝謝~

把一部小說、一本書、一出舞台劇或一篇文章改編成電
影劇本跟創作獨創的電影劇本是一樣的。「進行改編」
（to adapt）意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編
（adaption）的定義是：「通過變化或調整使之更合宜或適
應的一種能力」——也就是把某些事情加以變更從而在結構、
功能和形式上造成變化，以便調整得更恰當。
換句話說，小說就是小說，舞台劇就是舞台劇，電影劇
本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一
個（書）改變成為另一個（電影劇本），而不是把這一個疊
加在另一個之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的
舞台劇。它們是兩種截然不同的形式。一個是蘋果，另一個
是桔子。
當你把一部小說、一出舞台劇、一篇文章，甚至於一首
歌曲改編成電影劇本時，你是在把一種形式改變為另一種形
式。你是根據它原來的素材來寫一個電影劇本。
然而從實質上講，你還是在創作一個獨創的電影劇本，
因而你必須以獨創的方式來探討它。
一部小說通常涉及的是一個人的內在生活，是在戲劇性
動作的思想景象中發生的人物的思想、感情、情緒與回憶。
在小說中，你可以用一句話、一個段落，一頁稿紙，或一個
章節，來描寫人物的內心對白、思想、感情和印象等等。小
說時常發生在人物的腦海內。
另一方面，一出舞台劇是在舞檯面的規定范圍之內用對
話把思想、感情和事件描繪出來。戲劇涉及的是戲劇性行動
的語言（language）。
電影劇本涉及的是外部情境（externals），是具體的
細節——一隻鍾的滴嗒聲，一個小孩在空曠的街道上游戲，
一輛汽車拐過街角等。電影劇本是一個用畫面來講述的故
事，它發生在戲劇結構的來龍去脈之中。
曾經導演過《筋疲力盡》（Breathless）、《周末》
（Weekend）和《隨心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富於
創新精神的法國電影導演讓━呂克·戈達爾（Jean-Luc G-
odard）說過，電影正在發展自己的語言，所以我們要學習
如何去讀解畫面。
改編的劇本應該看作是獨創的電影劇本。它只不過是以
小說、書籍、舞台劇、文章或歌曲為起點。這些都是材料
來源，是起點。僅此而已。
當你改編一部小說時，你沒有必要把自己僅限於忠實於
原素材的地步。
《總統班底》就是個好例子。它是由威廉·戈爾德曼根
據伯恩斯坦與武德沃得所寫的書（順便提醒一句，是關於水
門事件的）改編的，這里就需要立即作出若干個劇作上的選
擇。在舍伍德·歐克斯實驗學院的一次采訪之中，戈爾德曼
說，這是一個很困難的改編。「我必須用一種簡單的方式來
處理這個非常復雜的素材，但又不能顯得頭腦簡單。我必須
從沒有故事的素材中編出個故事來。要編出一個合情合理的
故事，總是一個問題。
「舉例說，電影是在原書的一半之處結束的。我們決定
就在哈德曼犯錯誤的地方結束。而不是去表現武德沃得和伯
恩斯坦怎樣獲得全勝。觀眾已經知道他們證實自己是正確的
了，並且名利雙收，成了新聞界的寵兒。試圖以這樣的高調
來結束影片，那會是個錯誤。所以我們決定在這里結束：在
哈德曼犯錯誤的地方，也就是原書一半多一點兒的地方結束
影片。對電影劇本來說最重要的事情就是確定結構。我必須
確信，我們找到了我們一直要尋找的東西。如果觀眾被弄得
稀里糊塗，那我們就會失去他們。」
戈爾德曼以闖入水門大樓那個緊張而充滿懸念的段落為
開端。然後，當那些人被捕後，在預審法庭上介紹了武德沃
得（羅伯特·雷德福飾）。他在法庭上看到了那位高級律師，
於是開始懷疑，然後介入其中。當伯恩斯坦（達斯汀·霍夫
曼飾）參加進來處理這件事時（這是情節點I），他們成功
地揭開了這一秘密與陰謀的來龍去脈，從而導致了美國總統
的下台。
原始素材是材料的來源。怎樣把它形成電影劇本，那就
全靠你自己啦。你可以加上一些人物、場景、事變和事件等。
但不要把小說硬抄到電影劇本中去，要把它變成視覺上的，
由畫面講述出來的故事。
戈爾德曼在《馬拉松人》（Marathon Man）中就是這樣
做的。他改編了自己的小說：「人們問我是不是先寫成電影
劇本的。我告訴他們，不是的。根本不是！是小說在先。它
被買下來拍電影，純屬巧合。
「《馬拉松人》是一部很復雜的電影劇本。這部小說是
一部內心的小說，大多數動作會發生在這個小夥子的頭腦里
面。在原書中和影片中，唯一一個直接表現的場面，就是奧
列佛在鑽石區的那個場面。這是一場外景戲。我不需要改動
多大，因為它本來就表現得很好。在書中它很奏效，在電影
劇本中也很奏效，在影片中它也同樣很奏效。」
當你把一部小說改編成電影劇本時，你沒有必要把自己
局限於忠實於原素材的地步。前不久我把一部小說改編成電
影劇本。我不得不從點點滴滴開始。這是一部災難小說，寫
的是一位氣象學家發現一個新的冰河時期即將來臨，當然，
沒有人相信他。當氣候開始變化時，已經太晚了。新的冰河
時期開始了。這位氣象學家和其他一批科學家被派往冰島去
考察冰川，但是船被冰封。小說以主人公被凍死為結尾。
這就是這本書。一部長達六百五十頁的災難小說。這是
夠誘人的。
我決定保留這位主人公。但是，為了追求更多的戲劇價
值，我要把他擺在一個感情的沖突之中。所以我讓他成為一
個在政治問題上直言不諱的教授，人們正在考慮授予他美國
紐約大學的一個終身職位。他的關於冰河時期即將臨近的
「不負責任」的聲明，可能要危及他的任職。
然後，我需要構思故事該怎麼辦。我需要把結尾改成一
個「高調的」或者正面的結尾。我要讓他們都活下來，而不
是凍死在冰天雪地之中。我開始明白，我需要個令人激動的
開端。我通讀了全書，在第278頁上，我看到主人公在冰島
測量冰川的運動。我決定從這里開始——就在這廣闊無垠的
冰原上。這是一個視覺因素。當他們深深下降到冰川的心臟
時，發生了地震，引起了雪崩。他們總算死裡逃生。這是一
個強烈的視覺段落，它十分恰當地建置了整個故事。
當教授返回紐約，把他的發現交給上級時，他們不相信
他。那年發生的第一場暴風雪，一個警告，成為第一幕結尾
的情節點。這場暴風雪發生在萬聖節（我的主意），因為這
時有可能下雪，並且是一個很好的視覺段落。
這是未來事情的模樣。
第二幕是另一個問題。我把大部分動作歸成三個主要段
落：一、主人公組織了一個世界范圍的科學家聯絡網來試圖
解決這一問題；二、紐約城市開始冰凍；三、人們終於接受
了事實，並且試圖制定出一個計劃。我從書中挑了一些事件，
把這幾場戲串在一起。我知道我必須避免重彈那些災難片的
陳詞濫調，因為當時災難片已經沒有市場了。正如前面提到
的那樣，原書的結尾不適用，必須改變一下。我就以一個未
來的倖存者的故事作為結尾。
我把動作改成這樣，當科學家的船被冰封之後（第二幕
結尾的情節點Ⅱ），我讓主人公和他的科學家女友，以及另
外七個人離船而去，嘗試著去適應冰天雪地的生活條件，就
象愛斯基摩人近千年來所做的那樣。
所以第三幕是全新的。這九個人組成一個旅行集體，一
路上狩獵馴鹿，並拋棄了二十世紀的殘余。我以這個氣象學
家的女友生了一個孩子來結束這個電影劇本。
這個劇本很有效用。
當你把一部小說改編成電影劇本時，它必須是一個視覺
的經驗。這才是電影劇作家的工作。你僅僅需要忠實於原素
材的整體性就可以了。
當然也有例外。也許最獨特的例外就是約翰·休斯頓為
《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon）寫的劇本。當時休
斯頓剛剛根據W·R·伯納特（W．R.Burnett）的書改寫成了
一個電影劇本《峻嶺》（High Sierra）（由漢弗萊·鮑嘉
Humphrey Bogart和伊達·露彼諾Ida Lupino主演）。這部
影片非常成功。於是休斯頓得到機會編寫和導演自己的第一
部作品。他決定把達什埃爾·漢麥特（Dashiel Hammett）
的小說《馬爾他之鷹》重新拍成電影。這個薩姆·斯佩得
（Sam Spade）的偵探故事曾兩次由華納兄弟公司拍攝成影
片：一次在1931年拍成喜劇片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-
ardo Cortez）與比博·丹尼爾斯（Bebe Daniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》為名（Satan
Met a Lady），由華倫·威廉（Warren William）和比蒂·
戴維斯（Bette Davis）主演。這兩部影片全失敗了。
休斯頓很喜歡這本書的味道。他認為可以在銀幕上很完
整地把這個故事展現出來，把它拍成—部具有漢麥特風格的
硬漢子的偵探故事片。就在他臨去休假之前，他把這本書交
給了他的秘書，讓她通讀全書，然後把文學的敘述改成電影
劇本的分鏡頭形式，把各個場面標出內景或外景，說明基本
動作並引用原書的對話做對白。然後，他就到墨西哥去了。
當他走後，這個電影劇本輾轉到了傑克·L·華納手中。
「我喜歡它，你們正抓到了這本書的妙處，」他對這位大吃
一驚的劇作者兼導演說道：「開拍！就照這個樣子！我祝願
它成功！」
休斯頓言聽計從。結果，影片成為美國電影的經典之作！
威廉·戈爾德曼在談到他寫《賣花生的卡西迪和跳太陽
舞的小夥子》所遇到的種種困難時說：「首先對西部地區的
調查工作就是索然無味的，因為大部分材料不準確。那些寫
西部故事的作家們搞的都是沒完沒了的神話，這本身就是虛
假的。很難去弄清真相。」
戈爾德曼花了整整八年時間去調查這個賣花生的卡西迪。
他偶然找到「一本或幾篇，或者是一段關於卡西迪的資料，
但是沒有一點關於跳太陽舞的小夥子的材料：在他同卡西迪
去南美之前，他僅是個無名小卒。」
戈爾德曼發現為了使卡西迪和小夥子離開這個國家逃到
南美，必須歪曲歷史。這兩個法外人是這類人中的最後兩個。
時代變了，這兩個西部的法外人再不能幹那些自從南北戰爭
結束後他們一直乾的事情了。
「在這部影片中，」戈爾德曼說，「賣花生的卡西迪和
跳太陽舞的小夥子搶劫了幾次火車。而後官方組織了一個大
型民團對他們緊追不舍。當他們發現無法擺脫民團的追擊時，
他們跳下了懸崖，然後到南美去謀生。但在實際生活中，當
賣花生的卡西迪得知大型民團的消息之後，他就走了，徑直
走了！他知道全完了，他斗不過他們……
「我認為我應該證明我的主人公為什麼要離開這里逃跑，
所以我盡量把這大型民團寫成是毫不寬容的，這樣就使得觀
眾們為他們逃脫羅網而鼓掌喝彩。
「這部影片的絕大部分是編造出來的。我採用了個別史
實，他們的確劫過兩次火車，他們的確搞了不少炸葯把車
廂炸得粉碎，而每次武德科克這個人都在車上；他們的確去
過紐約，他們也去了南美，最後他們的確在玻利維亞的槍
戰中身亡。此外,是一些一鱗半爪的材料,故事全是拼湊的。」
T·S·艾略特①有句名言:「歷史不過是編造的通道。」
如果你要寫一個歷史的電影劇本，對有關的人物不應追求准
確無誤，只求歷史事件及其結果准確就行了。
如果你必須增添新的場面，做就是了。如果需要的話可
以加進幾個事件，使得故事更加個性化，只要它們能導致准
確的歷史結果就行。法國電影創作者阿培爾·岡斯（Abel
Gance）②拍攝的《拿破崙》（Napoleon），就是一個利用
歷史作為跳板的傑出範例。這部影片原來拍攝於1927年，最
近由科溫·布朗羅（Kevin Brownlow）挖掘出來，並由弗朗
西斯·福特·科波拉發行公映。影片追述了拿破崙的早期生
涯，（岡斯在小孩打雪仗之中，便把孩提時代的拿破崙的軍
事才能戲劇化地表現了出來。記住，動作即是人物！）然後，
影片跳到1789年，展現了法蘭西革命的六年，並以拿破崙被
任命為法國陸軍統帥為結尾。影片的結尾是一個精彩的三面
銀幕的段落場面（三塊銀幕同時放映），表現拿破崙率領法
國軍隊進軍義大利。
但是，對待歷史不能太隨便了。
在最近一個歐洲的電戲劇本創作班上，一名法國學生寫
了一個關於拿破崙從滑鐵盧到聖·赫倫納島的電影劇本。他
把這個故事寫成一個浪漫的武俠電影，其中充滿了不準確的
史實和純屬虛構的事件。他沒有為這個故事進行充分的准備
或調查研究，因此劇本除了當做一個反面的寫作樣板之外，
別無它用。
把一出舞台劇改編成電影劇本也應該以同樣的方式來對
待。雖然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同樣的原則。
一出戲是通過對話來表現的，它涉及的是戲劇性動作的
語言。劇中人物講述著他們的感覺，喋喋不休議論著他們的
記憶、情緒和事件。表演區、地點、背景永遠局限在舞台框
之內。
在莎士比亞的戲劇生涯中也曾有過一段時間，他詛咒這
個舞台的限制，把它稱之為：「沒有價值的絞架」和「木頭
的零！」而且懇請觀眾諸君「以自己的頭腦來彌補表演的不
足。」他知道在這個舞台上是無法表現在碧空之下英格蘭連
綿起伏的曠野上兩支對壘的軍隊，這一壯觀宏偉的場面。只
是在他完成了《哈姆萊特》之後，他才超越了舞台的限制，
創造了偉大的舞台藝術。
當你把一出戲改編成一個電影劇本時，你應該把戲中所
提到的或講出來的事件加以視覺化。戲劇涉及的是語言和戲
劇性的對白。在田納西·威廉斯（Tennesee Williams）③的
《慾望號街車》（A Streetcar Named Desire）或《熱屋頂
上的貓》（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art-
hur Miller）的《推銷員之死》（Death of a Salesman）
或者是尤金·奧涅爾（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的
漫長旅程》（Long Day's Journey into Night）中，動作全
部發生在舞台上，在布景之中，演員在議論自己，或者相互
對話。你可以隨便拿來一個劇本看看，無論是薩姆·沙帕德
（Sam Shepard）的現代戲劇如《飢餓階級的咒罵》（Curse
of the Starving Class），還是艾德華·阿爾比（Edward
Albee）的《誰害怕弗傑尼亞·伍爾夫》（Who's Afraid of
Virginia Woolf）全是一樣。
因為一出戲的動作是說出來的，所以你必須加以擴展，
賦予它以視覺的幅度。你應該為劇中僅僅在對話中提到的事
情增加一些場面與對話，把它們加以安排和設計，從而使它
們能引向原舞台劇的主要場景上。要從對話之中找到把動作
視覺化的方法。
澳大利亞的影片《馴馬手莫蘭特》（Breaker Morant）
是個好例子。原劇作者為肯尼恩·羅斯（Kenneth Ross）
（他還寫過《豺狼的日子》（Day of the Jackal），後來
由澳大利亞電影創作者和魯斯·貝瑞斯福特（Bruce Bere-
sford）改編並導演成影片。這部影片是關於布爾戰爭
（Boer War）（1900年）中，一名澳大利亞軍官由於以一種
「非正統的和不文明的方式」（游擊戰爭）殺死敵人而被控、
受審，最後被處死的故事。他成了政治斗爭的受害者，戰爭
賭博中的抵押品，本世紀初英國殖民主義制度的一位澳大利
亞犧牲品。原舞台劇是發生在法庭上，但是影片則把動作擴
展開來，它不僅增加了戰斗場面的閃回鏡頭，而且加進了表
現這位士兵個人生活的場面。結果使它成為了一部震撼人心
的、發人深省的影片。
這出舞台劇和影片各自獨具一格，這當然要歸功於戲劇
作家和電影創作者。
主要表現人——無論是活人還是死人——的電影劇本，
即傳記體式的劇本，必須有所取捨和集中，從而使它富有效
果。以卡爾·福曼（Cail Forman）編劇的《青年的溫斯頓》
（Young Winston）為例，它只涉及了溫斯頓·丘吉爾在當選
為首相之前的生活的幾個插曲和事件。
你的人物的生活僅僅是你寫作的開始。要有選擇。只要
從主人公生活中挑選出幾個事件或事情，然後把它們構成一
條戲劇性故事線。湯姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤礦工
的女兒》（Coal Miner's Daughter），羅伯特·波爾特（R-
obert Bolt）的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）
以及奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇的《公民凱恩》（根據
威廉·魯道夫·赫斯特的生涯鬆散地改編而成）都是把主人公
生活的幾個事件加以戲劇性安排而構成的很好範例。
你怎樣處理你的對象的生活，這決定了基本的故事線；沒
有一條故事線，就沒有故事；而沒有故事，你也就寫不成電影
劇本！
前不久，我的一個學生獲得了把一家重要的大城市報紙的
第一位女主編的生活拍成電影的創作權。我的學生試圖把一切
事情都寫進故事之內；早期生涯，「因為它們非常有意思」；
她的婚姻和生兒育女，『因為她具有不尋常的處世態度」；她
報道過幾個重要新聞的那個早期的記者生活。「因為它們實在
令人興奮」，以及獲得主編職務以及其他幾個故事,「因為這
是她成名的原因」。
我勸她集中寫這個女人生活中的幾個事件，但是她被自己
的對象牢牢地纏住了，以至於無法客觀地來看問題。於是我讓
她做一個練習。我讓她用幾頁紙寫出她的故事線。她寫了足足
二十六頁稿紙給我，而且只寫了這個人物一生的一半！她根本
沒寫出個故事來，只寫了個記事，而且枯燥無味。我告訴她這
樣寫不行，建議她集中在這個人物的主編生涯中的一、兩個故
事上。一個星期後，她來對我說，她無法決定哪件事情值得寫。
這種遲疑不決壓得她喘不過氣來，她感到沮喪而壓抑，最後喪
失了信心不想寫這個劇本了。一天，她哭著來找我。我鼓勵她
重新研究那些素材，找出這個女人生活中最有興趣的三件事情，
（寫作，請記住，就是挑選與選擇），如果需
要的話，找那個女人談談，問問她自己認為她的生活和事業中
哪些方面最有意思。她這樣做了，並終於以主人公所報道的那
個新聞故事，也就是使她成為第一位女主編的那個新聞故事為
基礎來構成一條故事線。這條故事線成為這個電影劇本的「鉤
子」或基礎。
你只能用一百二十頁稿紙來講故事。要精心地挑選那些事
件，從而使它們能通過最好的視覺能力與戲劇性成分來描繪你
的故事，使它們趣味盎然。電影劇本必須以你故事的戲劇性要
求為基礎。原始素材畢竟只是原始素材。它只是個起點，
而不是終點。
新聞記者似乎很難學到這一點。當他們以一篇報道為基礎
寫電影劇本時，常常感到困難。我不知道為什麼，也許是因為，
在一部影片中結構戲劇性故事線的方法，恰好與在新聞報道的
結構法截然相反。
一個新聞記者以收集事實和情報為業，他靠研究書本或采
訪有關人員來完成自己的任務。他們一旦掌握了全部事實，就
可以設想出故事來。一個新聞記者收集的素材越多，信息也就
越多；這樣他就可以使用一些，或全部都用，或乾脆不用。他
一旦收集到事實材料後，就開始尋找故事的「鉤子」或「角
度」，然後僅僅使用其中那些最有趣的、最有說服力的事實來
寫他的故事。
這就是好的新聞報道。
但是寫電影劇本正好與之相反。你帶著一種想法，一個主
題，一個動作與人物，來寫電影劇本；然後編織一個能使之戲
劇化的故事線。一旦你有了這個基礎故事線——如三個傢伙搶
劫蔡斯·曼哈頓銀行——你就可以把它加以擴展；進行調查，
創造人物，寫人物傳記，需要的話，訪問一些人，收集所缺的
那些能對故事有用的事實和情報。如果故事還缺什麼東西，那
就撰寫出來。
在電影劇本中，事實支承著故事；你甚至可以說，它們創
造了這個故事。
在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個故
事，然後收集事實。在新聞報道寫作中，你是從特殊到一般；
你先收集事實，然後再找出故事。
有一位著名的新聞記者，他根據自己發表在一家全國性雜
志上的一篇有爭議的文章來改編一個電影劇本。盡管他掌握了
全部事實，但是他仍然感到很難擺脫開文章，很難把一個好的
電影劇本所需要的那些因素加以戲劇化。在尋找合適的事實和
細節方面，他束手無策了。寫到三十頁就不知道如何寫下去了。
他陷入困境，驚恐失措，然後把這個本來能成為一個好的電影
劇本的東西束之高閣了。
他不能做到文章是文章，電影劇本是電影劇本。他想要忠實
於原素材，但是這行不通。
很多人想根據雜志或報紙上的一篇文章來編寫一個電影劇本
或電視劇本。如果你想把一篇文章改編成電影劇本的話，你就必
須從電影劇作家的角度去處理它。這個故事是說什麼的？誰是主
要人物？結尾怎樣？是這樣一個故事：一位男子因被指控犯謀殺
罪而被捕、受審、後來又宣告他無罪，直到公審後才發現他是真
正有罪的？還是這樣一個故事：一個年輕人設計，製作賽車，並
參加競賽，最後成為冠軍？還是關於一個醫生發現了治療糖尿病
的方法？還是關於亂倫的事？寫的是誰？講的是什麼？當你回
答這些問題時，你可以把它們安排在戲劇性結構之中。
當你把一篇文章或新聞報道改編成一個電影劇本或電視劇本
時 你會碰到許多法律問題。首先，你應當獲准寫這個劇本，這
意味著，你應從有關人員那裡得到改編權，要和作者談判，也許
還要和報社、雜志社協商。大多數人是願意你把他們的故事搬上
銀幕或電視的。如果你認真的話，還需要咨詢專門辦理這類事務
的法律顧問或者文學經紀人。
但無論如何，別被法律事務糾纏過多。如果你不想現在就辦，
那就別辦。先寫出個初稿或梗概。素材中有一些東西吸引了你，
是些什麼呢？要探索一下。你可以決定根據這篇文章或故事寫個
草稿，然後看看結果如何。如果不錯，你再把它給一些有關人員
看一看。如果你不這樣做的話，你永遠不會知道結果如何。以
上就是你應該做的一切事情。
以上我們討論了把小說、舞台劇或者文章改編成電影劇本的
問題，但是我們依然要提出這樣一個問題：什麼是最好的改編藝
術？
回答：不要絕對忠實於原著。一本書是一本書，一出戲是
一出戲，一篇文章是一篇文章，一個電影劇本是一個電影劇本。
改編的電影劇本就是獨創的電影劇本。它們是截然不同的形式。
正如蘋果不同於桔子一樣！

練習：
隨便翻開一本小說，讀幾頁。注意一下，敘事動作是如何描
寫的。它是發生在小說主人公的腦海之中？是通過對話講述出來
的？描寫部分怎樣？再拿出一個戲劇劇本，也讀幾頁。注意一下
人物是如何談論他們自己或者劇本的動作。然後讀幾頁電影劇本
（隨便找本書中的電影劇本片斷即可），看看電影劇本是如何處
理外部細節和事件的，主要人物看見什麼。

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① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美國現代詩人，與龐德並
駕齊驅被稱為美國現代詩歌鼻祖。
② 阿培爾·岡斯（Abel Gance）法國著名電影藝術家，詩
人及哲學家。
③ 田納西·威廉斯（Tennesee Williams）美國現代著名劇
作家。
④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美國當代戲劇家。尤金·
奧涅爾（Eugene O'neill）美國當代戲劇家，被視為美國
當代戲劇之父。

『叄』 未經允許講小說改編成劇本，算侵權嗎

把小說改編成劇本是需要爭得原作者同意的，他是原著，如果你直接拿來用當然屬於侵權。你們應該試著與他聯系，給他版權簽合同之後才能用。
把一部小說改編成劇本屬於在他人作品基礎上進行再創作，是要經過原作者的同意，否則就屬於侵權。
改編完成後的版權問題，《著作權法》第十二條規定 改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時，不得侵犯原作品的著作權
中華人民共和國著作權法
（1990年9月7日第七屆全國人民代表大會常務委員
會第十五次會議通過 1990年9月7日中華人民共和
國主席令第三十一號公布 1991年6月1日起施行）
第一章 總 則
第一條 為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權
益，鼓勵有益於社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會
主義文化和科學事業的發展與繁榮，根據憲法制定本法。
第二條 中國公民、法人或者非法人單位的作品，不論是否發表，依照本法享
有著作權。
外國人的作品首先在中國境內發表的，依照本法享有著作權。
外國人在中國境內發表的作品，根據其所屬國同中國簽訂的協議或者共同參加
的國際條約享有的著作權，受本法保護。
第三條 本法所稱的作品，包括以下列形式創作的文學、藝術和自然科學、社
會科學、工程技術等作品：
（一）文字作品；
（二）口述作品；
（三）音樂、戲劇、曲藝、舞蹈作品；
（四）美術、攝影作品；
（五）電影、電視、錄像作品；
（六）工程設計、產品設計圖紙及其說明；
（七）地圖、示意圖等圖形作品；
（八）計算機軟體；
（九）法律、行政法規規定的其他作品。
第四條 依法禁止出版、傳播的作品，不受本法保護。
著作權人行使著作權，不得違反憲法和法律，不得損害公共利益。
第五條 本法不適用於：
（一）法律、法規，國家機關的決議、決定、命令和其他具有立法、行政、司
法性質的文件，及其官方正式譯文；
（二）時事新聞；
（三）歷法、數表、通用表格和公式。
第六條 民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。
第七條 科學技術作品中應當由專利法、技術合同法等法律保護的，適用專利
法、技術合同法等法律的規定。
第八條 國務院著作權行政管理部門主管全國的著作權管理工作；各省、自治
區、直轄市人民政府的著作權行政管理部門主管本行政區域的著作權管理工作。
第二章 著作權
第一節 著作權人及其權利
第九條 著作權人包括：
（一）作者；
（二）其他依照本法享有著作權的公民、法人或者非法人單位。
第十條 著作權包括下列人身權和財產權：
（一）發表權，即決定作品是否公之於眾的權利；
（二）署名權，即表明作者身份，在作品上署名的權利；
（三）修改權，即修改或者授權他人修改作品的權利；
（四）保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利；
（五）使用權和獲得報酬權，即以復制、表演、播放、展覽、發行、攝制電影
、電視、錄像或者改編、翻譯、注釋、編輯等方式使用作品的權利；以及許可他人
以上述方式使用作品，並由此獲得報酬的權利。
第二節 著作權歸屬
第十一條 著作權屬於作者，本法另有規定的除外。
創作作品的公民是作者。
由法人或者非法人單位主持，代表法人或者非法人單位意志創作，並由法人或
者非法人單位承擔責任的作品，法人或者非法人單位視為作者。
如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者非法人單位為作者。
第十二條 改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編
、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時，不得侵犯原作品的著作權。
第十三條 兩人以上合作創作的作品，著作權由合作作者共同享有。沒有參加
創作的人，不能成為合作作者。
合作作品可以分割使用的，作者對各自創作的部分可以單獨享有著作權，但行
使著作權時不得侵犯合作作品整體的著作權。
第十四條 編輯作品由編輯人享有著作權，但行使著作權時，不得侵犯原作品
的著作權。
編輯作品中可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。
第十五條 電影、電視、錄像作品的導演、編劇、作詞、作曲、攝影等作者享
有署名權，著作權的其他權利由製作電影、電視、錄像作品的製片者享有。
電影、電視、錄像作品中劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行
使其著作權。
第十六條 公民為完成法人或者非法人單位工作任務所創作的作品是職務作品
，除本條第二款的規定以外，著作權由作者享有，但法人或者非法人單位有權在其
業務范圍內優先使用。作品完成兩年內，未經單位同意，作者不得許可第三人以與
單位使用的相同方式使用該作品。
有下列情形之一的職務作品，作者享有署名權，著作權的其他權利由法人或者
非法人單位享有，法人或者非法人單位可以給予作者獎勵：
（一）主要是利用法人或者非法人單位的物質技術條件創作，並由法人或者非
法人單位承擔責任的工程設計、產品設計圖紙及其說明、計算機軟體、地圖等職務
作品；
（二）法律、行政法規規定或者合同約定著作權由法人或者非法人單位享有的
職務作品。
第十七條 受委託創作的作品，著作權的歸屬由委託人和受託人通過合同約定
。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權屬於受託人。
第十八條 美術等作品原件所有權的轉移，不視為作品著作權的轉移，但美術
作品原件的展覽權由原件所有人享有。
第十九條 著作權屬於公民的，公民死亡後，其作品的使用權和獲得報酬權在
本法規定的保護期內，依照繼承法的規定轉移。
著作權屬於法人或者非法人單位的，法人或者非法人單位變更、終止後，其作
品的使用權和獲得報酬權在本法規定的保護期內，由承受其權利義務的法人或者非
法人單位享有；沒有承受其權利義務的法人或者非法人單位的，由國家享有。
第三節 權利的保護期
第二十條 作者的署名權、修改權、保護作品完整權的保護期不受限制。
第二十一條 公民的作品，其發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為作者終
生及其死亡後五十年，截止於作者死亡後第五十年的十二月三十一日；如果是合作
作品，截止於最後死亡的作者死亡後的第五十年的十二月三十一日。
法人或者非法人單位的作品、著作權（署名權除外）由法人或者非法人單位享
有的職務作品，其發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為五十年，截止於作品首
次發表後第五十年的十二月三十一日，但作品自創作完成後五十年內未發表的，本
法不再保護。
電影、電視、錄像和攝影作品的發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為五十
年，截止於作品首次發表後第五十年的十二月三十一日，但作品自創作完成後五十
年內未發表的，本法不再保護。
第四節 權利的限制
第二十二條 在下列情況下使用作品，可以不經著作權人許可，不向其支付報
酬，但應當指明作者姓名、作品名稱，並且不得侵犯著作權人依照本法享有的其他
權利：
（一）為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品；
（二）為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經
發表的作品；
（三）為報道時事新聞，在報紙、期刊、廣播、電視節目或者新聞紀錄影片中
引用已經發表的作品；
（四）報紙、期刊、廣播電台、電視台刊登或者播放其他報紙、期刊、廣播電
台、電視台已經發表的社論、評論員文章；
（五）報紙、期刊、廣播電台、電視台刊登或者播放在公眾集會上發表的講話
，但作者聲明不許刊登、播放的除外；
（六）為學校課堂教學或者科學研究，翻譯或者少量復制已經發表的作品，供
教學或者科研人員使用，但不得出版發行；
（七）國家機關為執行公務使用已經發表的作品；
（八）圖書館、檔案館、紀念館、博物館、美術館等為陳列或者保存版本的需
要，復制本館收藏的作品；
（九）免費表演已經發表的作品；
（十）對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄
像；
（十一）將已經發表的漢族文字作品翻譯成少數民族文字在國內出版發行；
（十二）將已經發表的作品改成盲文出版。
以上規定適用於對出版者、表演者、錄音錄像製作者、廣播電台、電視台的權
利的限制。
第三章 著作權許可使用合同
第二十三條 使用他人作品應當同著作權人訂立合同或者取得許可，本法規定
可以不經許可的除外。
第二十四條 合同包括下列主要條款：
（一）許可使用作品的方式；
（二）許可使用的權利是專有使用權或者非專有使用權；
（三）許可使用的范圍、期間；
（四）付酬標准和辦法；
（五）違約責任；
（六）雙方認為需要約定的其他內容。
第二十五條 合同中著作權人未明確許可的權利，未經著作權人許可，另一方
當事人不得行使。
第二十六條 合同的有效期限不超過十年。合同期滿可以續訂。
第二十七條 使用作品的付酬標准由國務院著作權行政管理部門會同有關部門
制定。
合同另有約定的，也可以按照合同支付報酬。
第二十八條 出版者、表演者、錄音錄像製作者、廣播電台、電視台等依照本
法取得他人的著作權使用權的，不得侵犯作者的署名權、修改權、保護作品完整權
和獲得報酬權。
第四章 出版、表演、錄音錄像、播放
第一節 圖書、報刊的出版
第二十九條 圖書出版者出版圖書應當和著作權人訂立出版合同，並支付報酬。
第三十條 圖書出版者對著作權人交付出版的作品，在合同約定期間享有專有
出版權。合同約定圖書出版者享有專有出版權的期限不得超過十年，合同期滿可以
續訂。
圖書出版者在合同約定期間享有的專有出版權受法律保護，他人不得出版該作
品。
第三十一條 著作權人應當按照合同約定期限交付作品。圖書出版者應當按照
合同約定的出版質量、期限出版圖書。
圖書出版者不按照合同約定期限出版，應當依照本法第四十七條的規定承擔民
事責任。
圖書出版者重印、再版作品的，應當通知著作權人，並支付報酬。圖書脫銷後
，圖書出版者拒絕重印、再版的，著作權人有權終止合同。
第三十二條 著作權人向報社、雜志社投稿的，自稿件發出之日起十五日內未
收到報社通知決定刊登的，或者自稿件發出之日起三十日內未收到雜志社通知決定
刊登的，可以將同一作品向其他報社、雜志社投稿。雙方另有約定的除外。
作品刊登後，除著作權人聲明不得轉載、摘編的外，其他報刊可以轉載或者作
為文摘、資料刊登，但應當按照規定向著作權人支付報酬。
第三十三條 圖書出版者經作者許可，可以對作品修改、刪節。
報社、雜志社可以對作品作文字性修改、刪節，對內容的修改，應當經作者許
可。
第三十四條 出版改編、翻譯、注釋、整理、編輯已有作品而產生的作品，應
當向改編、翻譯、注釋、整理、編輯作品的著作權人和原作品的著作權人支付報酬
。
第二節 表演
第三十五條 表演者（演員、演出單位）使用他人未發表的作品演出，應當取
得著作權人許可，並支付報酬。
表演者使用他人已發表的作品進行營業性演出，可以不經著作權人許可，但應
當按照規定支付報酬；著作權人聲明不許使用的不得使用。
表演者使用改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品進行營業性演出，
應當按照規定向改編、翻譯、注釋、整理作品的著作權人和原作品的著作權人支付
報酬。
表演者為製作錄音錄像和廣播、電視節目進行表演使用他人作品的，適用本法
第三十七條、第四十條的規定。
第三十六條 表演者對其表演享有下列權利：
（一）表明表演者身份；
（二）保護表演形象不受歪曲；
（三）許可他人從現場直播；
（四）許可他人為營利目的錄音錄像，並獲得報酬。
第三節 錄音錄像
第三十七條 錄音製作者使用他人未發表的作品製作錄音製品，應當取得著作
權人的許可，並支付報酬。使用他人已發表的作品製作錄音製品，可以不經著作權
人許可，但應當按照規定支付報酬；著作權人聲明不許使用的不得使用。
錄像製作者使用他人作品製作錄像製品，應當取得著作權人的許可，並支付報
酬。
錄音錄像製作者使用改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，應當向
改編、翻譯、注釋、整理作品的著作權人和原作品的著作權人支付報酬。
第三十八條 錄音錄像製作者製作錄音錄像製品，應當同表演者訂立合同，並
支付報酬。
第三十九條 錄音錄像製作者對其製作的錄音錄像製品，享有許可他人復制發
行並獲得報酬的權利。該權利的保護期為五十年，截止於該製品首次出版後第五十
年的十二月三十一日。
被許可復制發行的錄音錄像製作者還應當按照規定向著作權人和表演者支付報
酬。
第四節 廣播電台、電視台播放
第四十條 廣播電台、電視台使用他人未發表的作品製作廣播、電視節目，應
當取得著作權人的許可，並支付報酬。
廣播電台、電視台使用他人已發表的作品製作廣播、電視節目，可以不經著作
權人許可，但著作權人聲明不許使用的不得使用；並且除本法規定可以不支付報酬
的以外，應當按照規定支付報酬。
廣播電台、電視台使用改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品製作廣
播、電視節目，應當向改編、翻譯、注釋、整理作品的著作權人和原作品的著作權
人支付報酬。
第四十一條 廣播電台、電視台製作廣播、電視節目，應當同表演者訂立合同
，並支付報酬。
第四十二條 廣播電台、電視台對其製作的廣播、電視節目，享有下列權利：
（一）播放；
（二）許可他人播放，並獲得報酬；
（三）許可他人復制發行其製作的廣播、電視節目，並獲得報酬。
前款規定的權利的保護期為五十年，截止於該節目首次播放後第五十年的十二
月三十一日。
被許可復制發行的錄音錄像製作者還應當按照規定向著作權人和表演者支付報
酬。
第四十三條 廣播電台、電視台非營業性播放已經出版的錄音製品，可以不經
著作權人、表演者、錄音製作者許可，不向其支付報酬。
第四十四條 電視台播放他人的電影、電視和錄像，應當取得電影、電視製片
者和錄像製作者的許可，並支付報酬。
第五章 法律責任
第四十五條 有下列侵權行為的，應當根據情況，承擔停止侵害、消除影響、
公開賠禮道歉、賠償損失等民事責任：
（一）未經著作權人許可，發表其作品的；
（二）未經合作作者許可，將與他人合作創作的作品當作自己單獨創作的作品
發表的；
（三）沒有參加創作，為謀取個人名利，在他人作品上署名的；
（四）歪曲、篡改他人作品的；
（五）未經著作權人許可，以表演、播放、展覽、發行、攝制電影、電視、錄
像或者改編、翻譯、注釋、編輯等方式使用作品的，本法另有規定的除外；
（六）使用他人作品，未按照規定支付報酬的；
（七）未經表演者許可，從現場直播其表演的；
（八）其他侵犯著作權以及與著作權有關的權益的行為。
第四十六條 有下列侵權行為的，應當根據情況，承擔停止侵害、消除影響、
公開賠禮道歉、賠償損失等民事責任，並可以由著作權行政管理部門給予沒收非法
所得、罰款等行政處罰：
（一）剽竊、抄襲他人作品的；
（二）未經著作權人許可，以營利為目的，復制發行其作品的；
（三）出版他人享有專有出版權的圖書的；
（四）未經表演者許可，對其表演製作錄音錄像出版的；
（五）未經錄音錄像製作者許可，復制發行其製作的錄音錄像的；
（六）未經廣播電台、電視台許可，復制發行其製作的廣播、電視節目的；
（七）製作、出售假冒他人署名的美術作品的。
第四十七條 當事人不履行合同義務或者履行合同義務不符合約定條件的，應
當依照民法通則有關規定承擔民事責任。
第四十八條 著作權侵權糾紛可以調解，調解不成或者調解達成協議後一方反
悔的，可以向人民法院起訴。當事人不願調解的，也可以直接向人民法院起訴。
第四十九條 著作權合同糾紛可以調解，也可以依據合同中的仲裁條款或者事
後達成的書面仲裁協議，向著作權仲裁機構申請仲裁。
對於仲裁裁決，當事人應當履行。當事人一方不履行仲裁裁決的，另一方可以
申請人民法院執行。
受申請的人民法院發現仲裁裁決違法的，有權不予執行。人民法院不予執行的
，當事人可以就合同糾紛向人民法院起訴。
當事人沒有在合同中訂立仲裁條款，事後又沒有書面仲裁協議的，可以直接向
人民法院起訴。
第五十條 當事人對行政處罰不服的，可以在收到行政處罰決定書三個月內向
人民法院起訴，期滿不起訴又不履行的，著作權行政管理部門可以申請人民法院執
行。
第六章 附 則
第五十一條 本法所稱的著作權與版權系同義語。
第五十二條 本法所稱的復制，指以印刷、復印、臨摹、拓印、錄音、錄像、
翻錄、翻拍等方式將作品製作一份或者多份的行為。
按照工程設計、產品設計圖紙及其說明進行施工、生產工業品，不屬於本法所
稱的復制。
第五十三條 計算機軟體的保護辦法由國務院另行規定。
第五十四條 本法的實施條例由國務院著作權行政管理部門制定，報國務院批
准後施行。
第五十五條 本法規定的著作權人和出版者、表演者、錄音錄像製作者、廣播
電台、電視台的權利，在本法施行之日尚未超過本法規定的保護期的，依照本法予
以保護。
本法施行前發生的侵權或者違約行為，依照侵權或者違約行為發生時的有關規
定和政策處理。
第五十六條 本法自1991年6月1日起施行。

『肆』 把小說改編成劇本需要注意什麼

在尊重小說故事情節的基礎上找出重點的矛盾沖突編出劇本，使之劇本符合舞台演出的標准！

『伍』 請問：小說改編成劇本好改不

實際上，劇本和小說是兩種不同的手段或者說手法，他們有不同的思維過程，或者說聯想創作過程，當然，他們帶給人的審美也是不同的。
不要以為是小說都可以改變成劇本，不信你拿本國外的後現代小說試試。另外就有些人打著幌子，把人家的小說改的不成樣子，也不是沒有成例。
甚至有人把小說能改成劇本看成是對小說的侮辱，例如米蘭.昆德拉；
建議你如果創作成果是用來做影視底本的，不如直接寫出來，省得以後改變的麻煩。

『陸』 為什麼現在的網路小說都被翻拍成電視劇了難道那些編劇不寫劇本了

也算是中國acg和二次元亞文化的發展吧，很多原創小說因為人氣高粉絲多紛紛被漫畫動畫化，影視化甚至游戲化，譬如什麼斗羅大陸啊爵跡啊什麼的不勝枚舉，一方面是受日本二次元文化的影響，一方面也是由於中國市場消費者的更新換代以及文化產業在的發展
說得比較簡單，可能不大全面，但是順著想的話大致也就這么些原因了

『柒』 到底為什麼現在原創劇本越來越少，大部分熱播劇都是大IP網路文學改拍

顯而易見，現在娛樂圈魚龍混雜，是非之地，為了錢不擇手段，不論是抄襲也好，偷吃也罷，都很囂張，根本不注重電視劇合理性，健康性，價值觀導向性問題就亂拍，隨便找一個網路小說人氣高的拍，沒有問題，再用人氣高的演員，兩全其美事半功倍，人氣吸人眼球，錢都到了手，名利雙手了，如果寫劇本，宣傳多累多辛苦！這種價值觀扭曲的電視劇很多，比如花千骨，孤芳不自賞，三生三世十里桃花！真是負能量爆棚。

第三對孩子的教育問題，這個素素丟下孩子不負責任的想死就死，完全是犯罪，憑什麼你就可以自私自殺，孩子都沒有養育，沒有給孩子喂過奶，洗過尿布和衣服就自殺！誰給你的權利，不珍惜生命也是一種罪過！

總而言之，個人認為這部三生三世十里桃花缺乏內涵和本質！

『捌』 越來越多的網路小說改編成影視劇了，你怎麼看待這個現象

快餐文化的結果，悲劇！也說明網路對整個社會的巨大影響。

『玖』 親身經歷改編小說或劇本，涉及他人，算違法嗎

用化名啊

『拾』 小說改成劇本很容易么為什麼沒有改編劇本掙錢的人和網路平台

你的意思是改編成劇本做成電視劇嗎？
如果是，改編劇本一般由劇組里的專業編劇與原著作者商量，然後改編完成。
而且不是所有的小說都能改成劇本，廣電局不建議改編小說，一部劇本也不是那麼好改編的，改編了也未必能拍。