历代山水画论听书

⑴ 论述中国山水画五代到南宋的发展脉络，代表画家及其作品，艺术风格

李唐以苍劲浑厚的“斧劈皴”开创了南宋院体山水画之先河，是南宋山水画新风的创格者和奠基人。

⑵ 山水画论有哪两篇

宗炳山水序神思，王微叙画归情致。是宗炳的《画山水序》和王薇的《叙画》‍‍

⑶ 结合古代画论综述中国山水画发展演变的线索特征

中国水墨山水画是萌芽于多彩多姿的唐代而成书于褪尽外来影响的宋代，特别是南宋时代。中国绘画传统形式和激发的本身存在着相当严重的矛盾，基本上是由线组成的中国绘画，色彩是受到一定的约束的，唐代张彦远在我国第一部绘画史专注《历代名画记》（《论画六法》）中提到“具其彩色，则失其笔法。”又在《论画工用搨写》中说“运墨而五色具”。因为色彩的发展变成为对线的压迫，所以唐代吴道子在众多青绿重色的传统氛围中，提出了一套办法向色彩作出猛烈的斗争，张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中称誉他是“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”的“画圣”。这一场斗争，肯定了吴道子的生理，同时也肯定了线和墨的胜利。
明代王世贞曾说过：“山水：大小李，一变也；荆、关、董、巨，又一变也；李成、范宽，又一变也；刘、李、马、夏，又一变也；大痴、黄鹤，又一变也。”（《艺苑巵言 》）这段话是相当符合中国山水画发展的真是情况。 总结于傅抱石《中国绘画变迁史纲》江苏文艺出版社（没打完，内容太多了，自己去看吧。）

⑷ 求一篇三千字的有关山水画的学年论文，

中国山水画的审美因素
1.理意与构思
中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑,“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。
2.山水的形与神
形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。
3.师法自然与气韵生动
南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。
4.自然的山水与山水的自然
国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。

如果对你有帮助的话，请采纳，谢谢！

⑸ 古代有哪些关于山水画理论著作啊

南北朝时期：

顾恺之的《画云台山记》

宗炳的《画山水序》

王微的《叙画》

谢赫的《古画品录》

五代:

荆浩《笔法记》

北宋：

郭熙《林泉高致》（中国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作）

明朝：

董其昌《画禅室随笔》（南北宗论）

清朝

石涛《苦瓜和尚画语录》

现代

黄宾虹《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《古画微》《画学编》《画法要旨》

《黄宾虹画语录》等

⑹ 中国古代山水画发展的线索

以下资料你作为参考吧 希望对你有帮助

山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。
随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。

早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”

但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。

山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。”又彦惊云：“不近师匠，全范士体。”宗炳、王微的画论，也表现的是文人士大夫的思想和情怀，成为后世文人画的远祖。

山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。在设计建筑时，便要绘画大量的山水背景，直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)“渐变所附”，可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有谓：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。”但“二阎”画山水石树木皆不成熟，后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。

展子虔（qian）,“历北齐，周，隋”，被认为他的传世作品《游春图》可以看出：以青绿勾填法描写山川，人物，尚无皴法，体现出朴拙而真切的描绘自然景色的能力，表明山水画趋向于成熟。开创了青绿山水的端绪。此画风为后世的宫廷绘画和民间宗教画所继承。初唐的李思训（651-718年）、李昭道父子直接继承并发展了展子虔的山水画艺术。李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”，其代表作有《江帆楼阁图》。李昭道史称“小李将军”，《明皇幸蜀图》可能是其原作。

李思训的山水画，只是继承展子虔而有所发展，其所用线条，还是传统的“春蚕吐丝”式，细匀而无变化，缺乏一定的气势。而李昭道后来“变父之势”，落笔甚粗，秀劲有力，有气势。明代詹景凤《詹东图玄览编》有记载：“李昭道《桃花源图》，大绢幅，青绿重着色，落笔甚粗，但秀劲。石与山都先以墨勾成，上加青绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴，皴乃劈斧。远山亦青绿加皴，却是披麻。泉水用粉衬外，复用重粉，粉上以靛花分水纹，泉下注为小坎，坎中亦用粉衬，用靛花分水纹，如泉水溪流，则不用粉。其于两崖下开泉口，则于石壁交处，中间为泉水道直下，两边皆用焦墨衬，意在墨瑛白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚坡上，亦如常用赭石，赭石上用两金分皴。勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细。墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古不犯工巧，予见李昭道画轴与卷荚，则《桃花源图》为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。”故山水之变， 自吴始，至小李而成，昭然也。

山水画到了李昭道，已具有较高的艺术价值，既有气势，又有色彩，但其艳丽的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。盛唐时期的吴道之（约690-758）画山水则笔迹豪放，有“山水之变始于吴”之说。它的形成，都是受道家思想的影响。所以中国的士人自称参禅信佛，实则其为道学所牵制。王维（701-761）则以入画，创“破墨”山水，抒写文人情怀，大大发展了山水画的笔墨意境。这一派人还有张噪（zao），王墨。而王洽则创“泼墨”之法。此时张噪的“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出了艺术家对山水画创作的追求与理解。他们对文人画的形成和发展奠定了基础。从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室，他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活，他们享尽了人间富贵，王维虽和陶渊明思想相通，但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满；董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。他们最知生的快乐。说是佛徒，实则佛其表，道其内。所谓“富贵山林，两得其趣”也。

在艺术思想上，更是与道家思想相通。道家的“忘”，只是忘却人世间庸俗的纠葛，并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化，且要求能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。正因如此，所以在虚静之心中，能“胸有丘壑”，能流入笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”；禅的“无念为宗”、“本来无一物”，则不可能“胸有丘壑”，也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水，正<BR>是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。

王维之后的水墨山水画家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐突变后的兴盛时期，据考证也正是安史之乱，唐代开始走下坡路的时代，乃是道家思想起作用的时候。画山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娱悦情性”。王维“不能舍余习，偶被时人知。”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清静雅谈，这无疑是契合于水墨画的情趣。
唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初， 山水画才达到高度成熟，并居画坛之首。

唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙位、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等，都是前无古人、后启来者的大画家。北宋中后期再也没有产生这样的大画家。正如郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》有云：“或问近代至艺，与古人何如?答日：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。”“至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使‘二李’(李思训、李昭道)，‘三王’(王维、王熊、王宰)之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手其间哉。故日：古不及远。”

唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。像关仝是五代初人，师事隐居太行山的荆浩。李成主要活动于五代，避乱而隐居于营丘山，死于宋初。范宽是五代末至宋初人，隐居于关陕、终南等地。隐遁山林的画家，自然以画山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不盛，而山水画特盛。其主要的特点：(一)画北方石质山，雄伟峻厚，石质坚凝，风骨峭拔；(二)突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两点”、“短条”，但决不坚硬，而是十分温润)，是形成斧劈皴、折带皴的基础；(三)长松、巨木为主；(四)多高山飞泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方画派中各家又有各家的面貌。郭若虚在《图画见闻志》卷广《论三家山水》中谓：关仝的山水画石体坚凝，杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶，问用墨精微。画松叶谓之攒针，笔不染淡， 自有荣茂之色。且烟林平远之妙，始自营丘。范宽的画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，且画林木，或侧或欹，形如偃盖，画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋，但范宽不大画松柏。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称为北方画派。

其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。与北方山水画形成鲜明对比，其特点：(一)画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，气象温润；(二)山石轮廓线不突出， 山骨隐显，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是为长、短披麻皴、荷叶皴的基础；(三)林梢出没，杂树灌木丛生；(四)多低短山丘平沙浅渚，洲汀掩映。

北宋中后时期绘画已普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人，则竭力推动文士画发展，他们倡导“画中有诗，诗中有画，”主张“不求形似，但求达意。”在《画继》有云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意，……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，…．．，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”北宋的文人几乎都晓画，甚至亲自挥染，将自己的审美观带入到绘画中去。米芾的山水画；平淡天真”，“画意不画形”，而且没有“高下向背，远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。

马远、夏圭、刘松年，他们并称“南宋四大家”。马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一角”。夏圭构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡， 自具一格，人称“夏半边”。二人皆用大斧劈皴，笔筒意远，遗貌取神。这种边角构图，为传统山水画的发展提供了更广阔的空间。
宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时，方得到空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所至。士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对世俗生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。山水画家以赵孟烦为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等，并称“元四家”。他们倒是学董、巨，但不再迷恋于自然界中的真实和韵律，而是抒发自己的性情。成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。

明初的山水画基本上是元末山水画的延续，画家多能直抒胸臆，表现自我，表现一种冷逸寂静的气氛，且以宫廷绘画见长。以王谔和戴进为代表的浙派，代表了明代前中期的时代风格，它的支流有吴伟为首的江夏派。但浙派绘画在明代后期已无法保持它的优势，和宫廷绘画一样衰落得一败涂地，浙派的画家戴进是十分出色的。后期的浙派绘画确实是“徒呈狂态”，以粗笔阔墨去强求豪气，勾皴的线条十分放肆，这在吴伟晚年的作品中已很明显。正德时期，以苏州为中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英为代表，被称为“吴门四家”，又称为“明四家”。四家中，沈、文继承“元四家”画风；仇英以工笔重彩的风格见长；唐寅虽师承南宋院体，但和浙派截然不同，他用院体的一些方法，却加入了文人的逸趣，化刚劲为和柔了。

明后期吴门派开始衰落，松江派兴起，其中他们很多是大文人兼画家，所以他们的画比吴门派的画更加有文人逸趣，古雅而文秀。他们是以赵左为首的苏松派，以沈士充为首的云间派，以顾正谊为首的华亭派，三派总称为松江派。而松江派以董其昌为代表，他以“南北宋”给前人“分门户”，在艺术思想上主张师古。此外，还有以蓝瑛为首的武林派，以项圣谟为首的严谨派，以担当为首的超逸派，以吴彬、陈洪绶为代表的高古变异派，等等。

和时代的精神基本相同，明代已经急剧衰微了的山水画，在清初重新振起，以渐江、石溪为代表的遗民派和以梅清、石涛为代表的自我派山水画，大可媲美宋元，乃至过之。可惜未能成为画坛主流，不久便被仿古派“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)所掩盖，所谓“正宗”和主流又纳入了明末出现的临古轨迹，画坛出现了和社会一样的“万马齐喑”的状态。

“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”“四王”的画被目为“正宗”，后世识者对其才力微薄之不满甚于阮亭诗。而非正宗的“四僧”(八大山人、石涛、髡残、弘仁)和被讥为“恶习”、“八怪”的画反而为览者所喜爱。“四王”的画之所以为“正宗”，而又长期风靡中国画坛，其原因：(一)“四王”之首王时敏得董其昌正传；(二)王时敏以及王鉴本是明朝大官，在社会上有政治影响；(三)遗民派的画本和宫廷无关。

“四僧”、“扬州八怪”、“金陵八家”的绘画被讥为“恶习”，受打击，其原因他们是“革新派”，在政治上抗拒清政府统治，在艺术上张扬个性，强调以情为主。

中国的山水画至清代急剧衰落，总之“明四家”不及“元四家”远甚，“清四家”(“四王”)又不及

⑺ 关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。

浅谈对中国画的认识
首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼
在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神
山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了
初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。
山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展
说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。
欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练，恬静，含蓄和韵律等
其实山水画从一开始就与其它的道家，佛家，儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的
佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格
儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。
作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系，作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系，笔下可如神助
其实，从个人观点，我感觉速写，素描，水粉与山水画之间无不有很大的联系，其明暗，线条的刚柔等等，最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的
中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画钟更加繁盛

⑻ 论述中国古代社会与山水画 中国美术史论述题啊

浅析中国伦理思想与古代山水画图式（转载）
中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。
天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:
“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。
“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。
“大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。
“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。
“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。
以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合一、开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统一、和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。
另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。
中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢?这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。
儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。
风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。
风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到?
风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。
风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。
在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。
正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。
中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。
以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。
长期以来，人们认为伦理思想是封建糟粕，不能正视伦理思想价值，从而忽视对伦理思想在绘画语言中的作用和意义的研究。盲从西方的形式构成，尤其迷信西方现代形式构成，在绘画创作中简单引入西方平面构成的装饰原理，使画面具有强烈的平面化、单纯化、夸张性、稳定感、秩序感等特点，给人以所谓现代感，但它过分强调规则和几何秩序等构成因素，会导致画面形式的僵化和呆板。因为镂刻太甚，损伤内美，过分人工化的斧凿修饰，会使艺术形象远离生活真实，丧失自然之美的淳朴性。不可能创造出机变百出，出神入化的形式，也就创造不出动人心魄的审美境界。这就是我们经常看到一些山水画象装饰画，花鸟画象四方连续一样的花布的原因。西方的平面构成只是初级的、机械的、理性的、共性的一般形式规律，其简单概念、缺少个性的符号语言和形式法则，是无法直接表现客观世界的复杂性和丰富性的。现代感不仅仅是一种构成语言，还应包括现代人的意向、情感和趣味。构成是艺术思想和个性表现的载体，而非艺术创造的最终目的。如果把构成的基本规律变成僵死的程式与教条，便违背了艺术的规律。
今天，我们正视伦理思想的价值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系;研究中国山水画的章法及形式;研究了解中国画的形式语言及特点，对继承和发扬中国画的优秀传统，增强民族自信心，无疑是有意义的。

⑼ 张彦远在《历代名画记》中对早期中国山水画有和和评价

在绘画历史发展的评述的一部分中，概括了张氏对于古代绘画传统的形成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中，他指出了绘画艺术是一重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中，从师资
传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用?写”两节中发挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解，他认为对象的生动的神韵是刻画形似的目的，他反对琐碎的描绘：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美的效果，并同时创造一定的风格，“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述，在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当今天我们利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。

⑽ 读“古代山水画有感”！！！！！ 作文 500字！！！

题目：读《古代山水画》有感

  中国山水画产生于晋宋发展至今，有数不清的绘画名家、名作。同时伴随着每一时期山水画发展到一定高度，又出现了画理画论，那么这些画理画论都是我们后辈所要深入研究的。
    最近我略读了其中一些，感触很深。从顾恺之的《画云台山记》到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》；从荆浩的《笔法记》到郭熙的《林泉高致集》；从董其昌的“南北宗论”到石涛的《话语录》等等.......无论画家是侧重技法层面的理论还是侧重精神层面上或是两者结合的理论，都是历朝历代大家总结出的至理名言。无论是哪家哪派，应该广泛涉猎、深入学习。         
    顾恺之的《画云台山记》更多的是记录山水画构思、构图法，其中也有人物故事。和宗炳的《画山水序》比较，《画山水序》是最早的山水画论，而且他用山水体现道，精神层面上的意义重大。“道”是在老庄哲学中经常出现的一个字，“道”既是无形，看不见、摸不着；又是有形，是世间万无物的始基及本根。可以看出山水画不仅仅是表现山川地貌的一种形式，更多的是体道、悟道。他提出的“澄怀观道”更是被历代画家所推崇，成为画家的口头禅。
    那么从宗炳的《画山水序》到石涛的《话语录》是山水画理论的又一高度。《话语录》共十八章，每一章围绕一个中心思想论述。那么开头第一章便是围绕“一画”而论，它是山水画的美学本质，石涛的绘画美学即是建立在“一画论”基础之上的。“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根.........”（石涛话语录一画章）可见石涛受道家思想的影响是非常大的。一画即道，是无是有，一画下去万画开，可见山水画和哲学之间的关系非常密切，同时也见证了中国山水画的博大精深之处。那么就技法论而言，在第五章笔墨章、第六章运腕章等都有详细的叙述，这里不在一一举例。
    写这篇读后感希望更多的绘画爱好者对于古代画理画论能有更深入的了解，就像练武术一样，外功固然重要，也要注重内功的修养。
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