先锋暴力小说校园春色

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黑道少女闯校园

㈡ 求一些先锋小说的文本

余华
昆德拉
福克纳

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

先锋派文学
何为“先锋”？其原义来自法国著名的《拉鲁斯词典》——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�
进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�
先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�
中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

㈢ 先锋小说的叫法混乱

在1985年，出现了寻根文学的很多作品，韩少功的《爸爸爸》、《文学的“根”》等。之前，1984年，有张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之后，有贾平凹的“商州系列”。
在1985年，出现了刘索拉、徐星的小说。这一些小说可以看成是与塞林格的《麦田里的守望者》和艾伦·金斯堡的作品一类品格的东西，是一些年轻人以一个非常叛逆的姿态对社会的事情来发言。 在80年代后期有一个“伪现代派”的讨论，刘索拉、徐星写的这些人，在中国的老百姓看来都是吃饱了撑的，闲着没事干。刘索拉写的是中央音乐学院她的同学，整天觉得生活没有什么意义，干些毫无意义的事情。从最表面上看是对当时僵化的教育体制有一种反抗。其实不一定看得那么狭隘，因为他们正好在学校里，所以就只好反抗教育体制；换别的任何一个地方，也会反抗那个地方的体制。这样一些内容，有点类似于西方的嬉皮士（不能把这种类似夸大）。那些艺术青年，用今天的话来说，他们那些另类的生活和思想，当初就让人觉得中国人现在怎么已经到了这个地步了。所以当时有一个很普遍的说法，认为这个所谓的现代派其实是假的，我们中国并没有这样的社会土壤、社会基础。其实是真的。要反驳“伪现代派”这样的指责，不要那么多的理论，只要讲读者的感受就可以了。按照“伪现代派”的说法，像刘索拉写的这样的情感、生活方式不可能引起中国人的真正的感受，如果说你这样感受，你是在模仿一种时尚。其实，像这样一种对于社会的反抗，有的时候是莫名其妙的，你要说理由当然可以说体制非常僵化，压制、约束人的个性的生长，但有的时候可能就是一个青春期的骚动、不安，偏要跟什么作对的感受和情绪。当时刘索拉的《你别无选择》唤起了一大批的青年人的认同，这应该不是假的。1985年我高中毕业，从山东半岛到上海读大学，随身带着两本杂志，一本上面有张承志的《北方的河》，另一本就是发表《你别无选择》的那期《人民文学》。而且刘索拉写的差不多是实事，她写的班级里的同学，这些同学当然后来一个一个都是大名鼎鼎。但那个时候他们就是那样吊儿郎当的在学校里，不去上课，整天做一些无意义的事情，和老师闹别扭。他们就是这样过来的。徐星写的《无主题变奏》，写的是社会青年，没有刘索拉写的学校里的艺术青年那么高雅，是整天在社会上闲荡的一个人。像刘索拉和徐星的小说，基本上可以看作后来出现的王朔小说的一个前奏，特别像徐星的《无主题变奏》，作者都是北京的，只不过后来王朔发展得比他们更痞了。在刘索拉和徐星那里有一个很雅的东西，因为是嬉皮士。到王朔，把立场换得更加平民化，更痞一点，来写一个人对于社会的不满、牢骚、叛逆。这样的情绪一路发展下来，到90年代出现了朱文的小说，像《我爱美元》、《什么是垃圾什么是爱》等。
先锋小说
1985年文坛还特别注意到了一个东北人，他写的多是西藏的事情，喜欢说“我就是那个写小说的汉人马原”。这一年马原发表了很多作品，以前他一直发不出来。从1984年发表《拉萨河女神》，一下子走运了，在1985年发表了《冈底斯的诱惑》等一大批作品。一个简单的说法，韩少功和寻根文学，以及刘索拉这样的青年人的反抗文学，它带来的变化基本上还是文学内容上的变化；马原的变化，更重要的不是内容，而是形式上的，或者我们把这个“形式”换成当时更流行更严格的说法，叫“叙事”。这个说法当然过于简单了，比如韩少功的《爸爸爸》，它在叙事上的变化也非常大，“怎么写”的问题不会比马原的更少。当时人们喜欢说的一个说法是，小说到了这个时候，“写什么”变成了“怎么写”———那当然也是一个非常简单的说法———所以就有叙事结构、小说语言等一系列的问题出现。对这些问题的探讨，不再和我们通常所要探讨的小说的意义、小说的认识功能联系在一起，它本身变成了一个独立的东西，可以把它叫成“文学的自觉”，或当时的概念“纯文学”。
还有残雪，《山上的小屋》也是在1985年发表的。还有莫言。莫言在1985年发表了一个中篇，叫《透明的红萝卜》。这篇小说是和王安忆的《小鲍庄》发表在同一本杂志上———《中国作家》。莫言的出现，代表了小说写作者的主观观念的非常大的解放。这个主观一开始主要还是指感官方面的，或者说得更朴素一点，是感觉，作用于人的耳、目、口、鼻、舌的感觉。钱钟书先生讲“通感”，通感是偶尔才会用到，在一首诗或一篇作品里，你不能从头到尾都是通感。小说比诗要长多了，可是，莫言的小说，在一个非常大的长度内，很可能从头到尾就是各种各样感觉混杂在一块儿，呈现出一种异常丰盛的状态。 大致上在1985年前后，先锋小说可以以这样一些人和这样一些方面的探索来作为代表。那个时候，好像文学发展得很快，过了一两年，1987年前后，一批比他们更年轻的人就出来了，像余华、苏童、格非、孙甘露等。这些人都是在1987年前后开始在文坛上比较受注意。那个时候也很怪。比如今天写小说，你可能写了十篇小说还没有人注意到你，但那个时候很可能你写了一篇小说大家都会注意到你。当时社会的注意力比较集中，而且文学是当时的社会思想各个方面里最有活力的一个部分，所以，整个社会的注意力集中到文学上也是很正常的。文学在今天不是社会最有生命力的东西；而且今天可以注意的东西也比较多，大家的注意力比较分散。
残雪、莫言、刘索拉、马原，可以各自代表1985年在小说创作上的一个方向。后面接着出现的人，可以把他们归类，比如说，格非可以归到马原的系统里面，孙甘露在语言上的实验也可以看作马原为代表的小说叙事革命的方向上的一个小的方向。余华可以放在残雪的系统里面。我们知道残雪写人的非常丑陋、不堪、肮脏的生存状态，在这样一个生存状态里面人的心灵的扭曲，扭曲到难以想像的地步，可人还是若无其事地在这样一个内部心灵扭曲、外部肮脏不堪的环境里苟活。但是在这样一个苟活里面，他有一种恐惧。写出人的这样一种生活，而且写出这样一种生活的没有价值，对人的生存状态或者对人性的深度做了挖掘。余华的创作其实也是这样一些东西。从表面上看，他不像残雪写日常琐事里面到处可见的肮脏，日常世界里每时每刻都要经历的东西，余华写的是一些特殊时刻的暴力血腥；但是，他同样指向人性里面的一些东西来挖掘。孙甘露用语言的能指的滑动来结构一篇小说，给人一个非常吃惊的感受，读者读起来，就是一句话接一句话地流动，却不怎么指向语言背后的世界。后面我们再详细讨论这一点。
先锋小说
《伊甸园之门》专门一章介绍实验文学，介绍的实验文学的作家，有唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴塞、托马斯·品钦、阿根廷的小说家博尔赫斯、从苏联移居美国的纳博科夫等。马原在小说叙事、小说观念上的探索和变革多少可以对应类似于博尔赫斯的创作。这样一个小说叙事实验的兴起，其实是可以找到所模仿、所学习、所借鉴的对象的。当时马原最吸引人的就是马原怎么讲故事，吴亮有一个说法，叫“马原的叙事圈套”。《伊甸园之门》里引到德国文学批评家瓦尔特·本雅明的一段话，这段话他说得很早：
每天早晨都给我们带来了世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们的耳朵里时，已经被解释得一清二楚……实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理的联系强加给读者。（《讲故事的人》）
这段话特别适用于马原的小说。文学批评里面有一种所谓的“母题分析”，母题分析出来的结果其实是很令人沮丧的，所有的文学创作大致上都可以用几个母题来概括。如果是这样的话，文学确实就变得没意思，大家都在讲相同的事情。马原当时就能够把同样的事情讲得值得一听、值得一读。他的方法有点类似于本雅明所说的。通常，讲故事的人会把所有的东西告诉你，告诉得很清楚。他不一定会讲得很清楚，但是，他会给你一些感觉，让你明白。但是，在马原那里，这样一些东西是没有的，这样一些事物之间的联系、这种联系的意义是没有的，他给你的只是事物本身。传统的讲故事，其实是有一个作者暗示给读者的心理过程。在这样一个心理过程里面，你把事件联系起来了，通过作者暗示给你的意义，或者通过作者暗示你自己想像出来的意义把事件联系起来了。但是，在马原那里他没有这样强加的联系。举一个简单的例子。有一次马原和格非一块儿到复旦来作演讲，两个人中有一个讲了一个故事：一个人要过河，他就先把鞋脱下来，把两只鞋一只一只地扔到河的对岸去，等他过了河之后，他发现两只鞋非常整齐地摆在一块儿，就像一个人把两只鞋脱下来，有意识地很整齐地放在一块儿。他觉得这里面有一个很神奇的力量，为什么我这样很用力地随便地扔两只鞋，他们会整整齐齐地摆在河边呢？马原的小说是怎么写的呢？他如果写这样的小说，他不会去按照我们通常的思想的意识探究到底是一个什么样的力量，他会精确地描述这两只鞋是怎么摆的，却不会对造成这样一现象的原因去做一个解释，不管了，然后就写下面的事情。我们传统的小说理论讲“含蓄”，我们还知道小说家海明威有一个很著名的说法叫“冰山理论”，作家写出来的东西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理论”就类似于中国人所说的“含蓄”，我有话，我没有说完，我说了一句话，另外一句没说，但是你能够知道我没说的另外一句话是什么样的意思。也就是说，虽然我没说，等于是我说了，中国人说的“此时无声胜有声”。但是，在马原的叙述里面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理论”，他就是把这话省略掉了。因为含蓄的理论是我不说，但是你能够从我已经说的话里面知道、感受到。而马原没写就是省略掉，你根本无从推测他省略掉的是什么，事情和事情之间的链条缺了一块，他不给你暗示，你自己是没办法补上的。比如说，因果律是我们认识事情、认识世界、认识意义的一个基本的思维方式，虽然我们不经常用“因为”、“所以”这样的词汇来连缀我们的思想，但是，因果律是作用于你思维当中核心的部分，我们不自觉地用这样的关系来看待世界和看待我们自身的一些行为、意义。可是在马原小说里面，他很多东西都省了，这个因果关系就建立不起来。一个人在小说里突然死了，他怎么死的，他的死会有什么后果，我们不自觉地就会问这一类的问题。但马原的小说里，死了就死了，他不作交代，就是这样突然出现的事件，事件和事件之间缺乏联系，因果关系被打乱了。
他的小说经常把很多看起来是不相干的事情放到一块儿。这个是写小说的大忌。我们写小说总要讲情节、人物、情绪要集中，要统一。所谓的集中、统一，就是你要有一个互相连贯起来的东西。大家讲马原的先锋性的时候，老是把他和西方的作家联系在一起，其实马原是一个很典型的中国人，他的小说完全是一个很典型的中国人的写法。你很难说什么样的人是中国人，的中国人大多很西方化，只不过很多时候不自觉。我们从“五四”以来，接受的很多西方的观念已经使我们变得很难说我们是传统的中国人。就说小说，我们今天关于小说的观念，不是中国人的小说观念，都是从“五四”以后引进来的西方小说的观念。其实我们想一想，小说这个词反映到我们脑子里的时候，想到的小说都是西方的小说，或者“五四”以来中国的小说。但是，“五四”以来中国小说的观念是典型的西方小说观念。马原对传统小说观念的突破，不是突破中国小说的传统，而是突破“五四”以来我们所接受的西方小说的传统。比如说，我们讲究小说有统一的集中的人物、情节、故事，这是一个典型的西方小说的观念。而在传统的中国小说里面，中国人不把小说当成一回事，小说是个很随便的东西，它是一个志怪的、记人的、说事的，很多东西都可以当成小说。

㈣ 介绍几部先锋文学的必看作品

可以看一下先锋五大家的作品。东邪余华，西毒马原，南帝苏童，北丐洪深，中神通格非，另外还有叶兆言，莫言之类的。《平凡的世界》应该不能算是先锋作品。

㈤ 推荐个可以上的“好看”小说网、校园春色的那种

你只要网络搜“古典武侠”就会有的。试试吧

㈥ “先锋小说”作品的局限性及其影响是什么

“先锋小说”总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，成为它的局限性并使其不可避免地走向形式的疲惫。20世纪80年代末期，“先锋小说家”很快分化，他们的创作也不再作为有突出特征的潮流被描述。

㈦ 校园春色

校园春色作文
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校园里有迷人的四季：桃红柳绿的春天，花繁叶茂的夏天，枫红菊香的秋天，松青雪白的冬天。不过，最使我喜欢的还是校园的春色。

春天的早晨，太阳公公用它那温暖轻柔的手臂把大地从梦中唤醒，金色的光辉铺满校园。这时，我们都在教室呆不住了，不约而同地跑到校园里，欣赏着这满园生机勃勃的春色。头上小鸟欢乐地歌唱，四周的树木都长出了新枝嫩叶。和煦的春风，轻轻地抚摸着我的面庞，也吹抚拂着垂柳的新衣，一会儿扬起她的长袖，一会儿又飘动她的彩裙。啊，大地的一切都苏醒了，一切都在争着更换春装，就连那棵粗壮苍劲的老树，也发出了新芽呢！

中午，太阳公公走到当空。在静悄悄的校园里，到处似乎响着“沙沙”声，那是新出土的小草，新抽芽的小树，新开放的花朵，正和春风说着悄悄话，议论着这焕然一新的世界。小草像是心灵手巧的纺织能手，它们用自己星星点点的绿色，依靠集体的力量，织成了一块块绿茵茵的地毯。小树刚刚从冬眠中醒来，就舒展开嫩嫩的小叶，为校园增添了点点新绿。

傍晚，太阳公公西去，金色的彩霞为它送行，校园镀上了一层金色。忽然，几个耀眼的小红点映入我的眼帘。走近一看，原来是绿叶丛中几朵含苞待放的小红花，蓓蕾十分饱满，仿佛再有一夜春风，它就可以绽开红红的脸蛋儿，露出可爱的笑容。近旁有丛迎春，一朵朵金黄的花朵争相怒放，开满枝头。几只春燕自由自在地从校园上空飞过。我来到一棵干枝梅树下，它那雪白的花枝向上伸展着，在落日的金辉中，显得更加洁白、素雅、纯净。我深深呼吸着这带着春天气息的新鲜空气，陶醉在春色中。

啊，春天使大地焕然一新，春天使学校满园春色，春天带给我们欢乐和希望，催促我们奋发向上。我愿做一棵小草，做一朵小花，在园丁的精心浇灌下，为校园增添点春色，把祖国的春天装点得更美。

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