古代小说虚实成因

『壹』 中国古代小说的基本特点是什么

一、中国古代小说起源于神话传说。与其他民族的小说一样，最初的作品都与上古传说有关，神话传说有简单的故事情节和人物形象，这为小说的孕育和产生准备了条件。比如《红楼梦》的开头，就是借用了女娲炼石补天的上古神话传说。
二、中国古代小说在民间汲取营养。民间口口相传的故事，为小说的成长提供了肥沃的土壤。古代小说是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。比如《西游记》，就是在民间故事的基础上创作出来的。 文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。
三、古代小说与历史结合很深。比如《水浒传》，就是充分吸收史传文学写人艺术经验的一部作品。比如《三国演义》，整个小说就是构筑在虚实历史之上的。
四、我国古代小说的取材和用意多是立足于现实。小说创作不脱离现实，这些小说都产生于现实，由于现实问题的触发而幻想出来的。比如第一部文人创作的小说《金瓶梅》，就完全是描写日常生活，并直接影响到了后来的《红楼梦》。
五、古代小说是逐渐发展的。由最早的神话传说式到志怪式，再成长为唐时期的传奇，最后到明清时成长为长篇巨作。

『贰』 《三国演义》中曹操和现实中的曹操的区别 从三国看古代小说的虚实观

去读读曹操的师，多么慷慨大气！演义中曹操作诗的时候是什么样子......

『叁』 写小说怎样做到虚实结合

有时候现实不一定完美，小说既要来源于现实又要高于现实不然太无聊了。人们身边有很多故事，你要把那些事都给完美一下

『肆』 以<<三国演义》为例谈谈你对历史题材小说的虚与实的理解

金庸在与日本名作家池田大作对谈文学中，高度评价了他喜爱的中国古典小说《三
国演义》。金庸还透露，他曾打算写一部以东吴为主体的《三国演义》，以周瑜和陆逊
为主角。但这个意图很快就放弃了。以下是摘录金庸谈话的部分内容，以飨读者。

在中国的古典小说中，《三国演义》享有崇高之极的地位在中国的“四大奇书”—
——《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中，《三国演义》是令人十
分喜爱的作品。在中国的古典小说中，《三国演义》享有崇高之极的地位，没有任何一
部小说比得上，近300年来，向来称之为“第一才子书”，或“第一奇书”。近代的文学
批评家们从纯文学观点来看，认为《红楼梦》的价值更高，我也觉得是如此。毛泽东主
席认为《红楼梦》有攻击封建意识的革命意义，从阶级立场来说，把《红楼梦》提到了
前所未有的高度，以至一生以性格粗豪出名、战功赫赫的许世友将军，也说要研读《红
楼梦》。但我相信，许将军读了之后，对于“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”
那样回肠荡气的情景一定会老大不耐烦，必定更加欣赏“虎牢关三英战吕布”、“周公
瑾赤壁鏖兵”那样的场面。

《三国演义》的社会影响，远远超过了它的文学价值。虽然，就文学而论，它的人
物塑造功夫也确是第一流的，中国后世的小说家都从其中吸取了营养。

它的布局和气氛安排也是高明之极，例如刘备三顾茅庐，一步一步把主角诸葛亮从
喧天的锣鼓声中引出场来；又例如“草船借箭”的写箭，“借东风”的写风，一步逼一
步地扣得极紧。这一类手法，在外国小说名著中极少见到。外国小说中的主角，往往一
下子就出了场，或者是闪闪缩缩，面目模糊。

《三国演义》的人物面目清楚，忠就忠得义薄云天，奸就奸得狠毒无比，读者一翻
开书就见到每一个人物立场分明，爱憎清楚。

凡是伟大的作品，总带给读者许多的想象，《三国演义》在现代也同样发挥着作用
，给予读者们各种各样思索的精神食粮。我小时候读《三国》，全面站在刘备的蜀汉一
方，决不承认蜀汉居然会比东吴、晋朝先亡，为此和我大哥激烈辩论了几个小时。大哥
没有办法，只好搬出他的中学历史教科书来，指着书上清清楚楚的几行字，证明蜀汉为
邓艾、钟会所灭，我才悻悻然服输，生气大半天，流了不少眼泪。其实，邓艾、钟会灭
蜀和姜维被杀等情节，《三国演义》中也写得很详细的，但自诸葛亮在五丈原归天，以
后的故事我就没有心思看下去了。

我最喜欢的人物：赵云、周瑜、陆逊在《三国演义》人物中我最喜欢的是赵云，我
一直觉得他远远胜过了关羽、张飞。他在长坂坡曹军中七进七出，勇不可挡，比之关公
斩颜良、诛文丑、过五关斩六将难得多，也精彩得多。同时赵云人品很高尚，精细而有
智谋。

我其次喜欢的是马超和吕布。当时我年纪小，只重视战斗力高强的战将，对于马超
的急躁，吕布的愚蠢和负义，这些重大的缺点没有多加重视。这两人在戏台上扮相英俊
漂亮，在我心中也加了分。

形象一经固定就很难改变。《三国》故事的说书人，以及贯穿史事与民间传说而写
成小说的罗贯中对蜀汉的偏袒实在是过了分。罗贯中因为是山西太原人（以前一般认为
是我的同乡杭州人，但北大教授周兆新先生近来令人信服地考证他是太原人），所以特
别偏袒他的同乡关公。痛贬曹操，那也罢了；连东吴人物也一并贬低，在我年纪大了之
后，常常感到不服。孙坚、孙策、孙权那些人是我的浙江同乡富阳人（汉时为富春县，
郁达夫的故乡），我甚至想过要写一部以东吴为主体的《三国演义》，主角自然是周瑜
和陆逊，次主角是孙策、孙权、顾雍（此人是大政治家）以及美人大乔、小乔。然而这
是和全国民间根深蒂固的传统思想作对，后果必定不佳，很快就放弃这个意图。

在史实上，赤壁之战中打败曹操完全是周瑜的杰作，诸葛亮并无贡献。

我有时自己空想一番“小乔初嫁了”之时周公瑾如何“雄姿英发”，如何“曲有误
、周郎顾”，如何“与周公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉”（东吴大将程普说：“与周瑜
做朋友，就像是喝最好的美酒，不知不觉的就在他的个性魅力中醉倒了”）。再描写一
些江南人物与江南风光，也就怡然自得了。

陆逊文武全才，政治上能忍辱负重，是中国历史上的第一流人物，我对他钦佩之极
。在自己脑子里玩玩“东吴主体三国演义”的文字游戏，自逞想象，已足够过瘾，真的
笔之于文，未免辛苦，亦无必要。

《三国演义》写人物不直接叙述其内心，单凭言语动作，人物精神自出，这是戏剧
的手法。戏剧和电影只表现角色的言语及动作，但内心生活自然而然地显露出来。这是
中国古典小说的高度技巧。有些近代中国小说努力去学西洋小说，着重描写人物的内心
思想，不但读来沉闷，人物的性格反而并不明确，这是不学习中国古典小说技法之故。

《三国演义》在民众心中深深扎根《三国》故事成了中国大众精神生活的一部分，
人民从其中接受道德教育与价值标准。应当像刘备、关羽那样重视对朋友的义气，要爱
护人民，决不可像曹操那样忘恩负义，为了自己的利益而做奸诈毒辣的事。刘备与关羽
的道德模范比孔子、孟子更加普及、有效而重要。香港的警察以及黑社会人物都要设神
坛拜关公，决不拜孔子，也不拜耶稣、不拜如来佛。小说人物成为大众宗教式崇拜的对
象，这是全世界任何文学作品都做不到的。

中国各地到处都有关帝庙，洛阳附近的关帝庙规模很大，当年我见到之后印象很深
。其实历史上真正的关羽没有什么特别了不起，个人勇力不过和张飞、赵云、马超差不
多，曹操部下的勇将张辽、徐晃、许褚等等大概和关羽都可打成平手。吕布当然强过他
。说到用兵打仗，关羽肯定不及曹操、诸葛亮、司马懿、周瑜、吕蒙、陆逊、羊祜、陆
抗、赵云。关羽受后人尊崇，全靠《三国演义》夸张了他的重义。中国民间最重视的道
德，第一是孝，第二就是义。一部小说把一名武将捧成了神，不但由于小说的魅力，也
由于中国人传统的性格。

《三国演义》事实上真正对中国的历史发展产生了重大影响。满清女真民族向明朝
进攻时，还是关外没有什么文化的粗野民族，自然不会阅读《孙子兵法》之类的艰深书
籍。他们的将领带领军队，行军打仗，方法和技术全靠从《三国演义》中学习。据说，
满清第二代君主皇太极使用“反间计”，骗得明朝的崇祯皇帝杀了大将袁崇焕。（金庸
的小说《碧血剑》中引用过这段史实。）这计谋就是照抄《三国演义》中周瑜骗得曹操
杀了水军都督蔡瑁、张允的计策。袁崇焕如果不死，吴三桂不会把守山海关，满清军队
不可能这么容易地打进北京。

《三国演义》文言成分较多，我在小学生时代就津津有味地读了，虽然有许多文句
不懂，但故事和人物的吸引力太大，终于跳过不懂的部分，一路读完。
《三国演义》是一部历史演义小说.清代章学诚认为它是“七分事实.三分虚构”(《丙辰札记》).因此，许多人甚至把它当做真实的历史来对待。然而,它毕竟不再是真实的历史.而是作者根据一定的政治道德观念和美学理想重新塑造的历史，是作者所创造的一个可与三国历史对应但已经不能等同的小说艺术世界，加入了作者主观的价值判断。具体说来.《三国演义》是将“忠义”为核心的道德标准和渗透民间理想的政治标准紧密结合的产物。这一点尤其表现在对人物形象的塑造上。无论是作者所塑造的正面形象.还是反面典型.都体现出强烈的倾向性。在众多的人物塑造中.作者很少对某一个形象作绝对的褒贬评判.如褒之为“义冠古今”的道德完人关羽也有刚愎自用的人性弱点。贬之为“汉贼”的一代奸雄曹操.在作者心目中仍不失雄才大略的领袖风范。但在所有人物的描写上.董卓是个例外。
曹操:有勇有谋,但疑心太重.
刘禅:优柔寡断,贪图享乐,胸无大志,没用
张飞:有勇,但无谋
关羽:重情义,有勇,武功不错,但太骄傲
姜维:继承孔明,神机妙算,也有文滔武略
诸葛亮:神机妙算,鞠躬尽瘁,知天文,懂地利,识人心,实数旷古奇才

『伍』 如何写文言文虚实总结报告

高考复习现代文阅读最通用的技巧汇编

对于现代文阅读，主要有小说，论述类文章，实用类文本阅读，传记阅读，新闻阅读，报告阅读，科普文章阅读，散文，诗歌与戏剧。

在这，我写一些通用的吧，

一标题作用

⑴起线索作用，贯穿全文

⑵点明主题

二环境描写的作用

⑴交代故事发生的时间，地点，背景

⑵增添或烘托某种氛围

⑶衬托或突出人物的性格，心理

⑷转化或推动故事情节

⑸揭示文章主旨

⑹烘托人物形象或暗示人物命运

三某些情节的作用

⑴交代人物活动的背景

⑵设置悬念，引起读者阅读的兴趣

⑶为后面情节的发展作铺垫或埋下伏笔

⑷照应前文

⑸线索或推动情节发展

⑹刻画人物性格

⑺表现主旨或深化主题

四分析人物

⑴点出人物的身份/地位

⑵根据具体句子刻画性格

五理解文中重要句子的含义

⑴内容上：揭示文章主旨；表明文章的中心

⑵结构上：①开头：统摄全文、铺垫伏笔、设置悬念、引人入胜

②中间：过渡，承上启下

③结尾：照应前文，点题，卒章显志

⑶感情上：渲染气氛，奠定基调

⑷表现手法上：修辞......

五分析某句话或某段话的语言特色

⑴注意文章遣词造句的特点，

⑵句式，修辞

⑶形式上的特点与文章内容相结合

六人称的作用

⑴第一人称：叙述亲切自然，便于直接抒情，能自由的表达思想感情，给读者以真实生动之感

⑵第二人称：便于直接对话交流情感，增强文章的抒情性和亲切感，使抒发的感情更加强烈，可以造成拟人效果

⑶第三人称：能比较客观的展现丰富多彩的生活，不受时间和空间的限制，反映现实比较灵活自由

现代文阅读:解题方法归类

一、表达方式：记叙、描写、抒情、说明、议论

二、表现手法：象征、对比、烘托、设置悬念、前后呼应、欲扬先抑、托物言志、借物抒情、联想、想象、衬托（正衬、反衬）

三、修辞手法：比喻、拟人、夸张、排比、对偶、引用、设问、反问、反复、互文、对比、借代、反语

四、记叙文六要素：时间、地点、人物、事情的起因、经过、结果

五、记叙顺序：顺叙、倒叙、插叙

六、描写角度：正面描写、侧面描写

七、描写人物的方法：语言、动作、神态、心理、外貌

八、描写景物的角度：视觉、听觉、味觉、触觉

九、描写景物的方法：动静结合（以动写静）、概括与具体相结合、由远到近（或由近到远）

十、描写（或抒情）方式：正面（又叫直接）、反面（又叫间接）

十一、叙述方式：概括叙述、细节描写

十二、说明顺序：时间顺序、空间顺序、逻辑顺序

十三、说明方法：举例子、列数字、打比方、作比较、下定义、分类别、作诠释、摹状貌、引用

十四、小说情节四部分：开端、发展、高潮、结局

十五、小说三要素：人物形象、故事情节、具体环境

十六、环境描写分为：自然环境、社会环境

十七、议论文三要素：论点、论据、论证

十八、论据分类为：事实论据、道理论据

十九、论证方法：举例（或事实）论证、道理论证（有时也叫引用论证）、对比（或正反对比）论证、比喻论证

二十、论证方式：立论、驳论（可反驳论点、论据、论证）

二十一、议论文的文章的结构：总分总、总分、分总；分的部分常常有并列式、递进式。

二十二、引号的作用：引用；强调；特定称谓；否定、讽刺、反语

二十三、破折号用法：提示、注释、总结、递进、话题转换、插说。

二十四、其他：

（一）

某句话在文中的作用：

1、文首：开篇点题；渲染气氛（记叙文、小说），埋下伏笔（记叙文、小说），设置悬念（小说），为下文作辅垫；总领下文；

2、文中：承上启下；总领下文；总结上文；

3、文末：点明中心（记叙文、小说）；深化主题（记叙文、小说）；照应开头（议论文、记叙文、小说）

篇章结构：首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。

（二）修辞

明喻、喑喻、借喻、博喻、倒喻、反喻、互喻、较喻、譬喻、饰喻、引喻、隐喻；有白描，比拟，避复，变用，层递，衬垫，衬托，倒文，倒装，迭音，叠字复叠，顶真，对比，对仗，翻新，反复，反问，反语，仿词，仿化，飞白，分承；

修辞手法的作用：（1）它本身的作用；（2）结合句子语境。

1、比喻、拟人：生动形象；

答题格式：生动形象地写出了＋对象＋特性。

2、排比：有气势、加强语气、一气呵成等；

答题格式：强调了＋对象＋特性

3；设问：引起读者注意和思考；

答题格式：引起读者对＋对象＋特性的注意和思考

（设问：总的作用是引起读者思考。用在标题上，能吸引读者，启发读者思考，更好地体现文章的中心；用在一段的开头或结尾处，除引起思考外，还有承上启下的过渡作用；用在议论文中，能使论证深入，脉络清晰。）

反问：强调，加强语气等；

4、对比：强调了……突出了……

5、反复：强调了……加强语气

6、借代：能起到突出形象，使之具体、生动的效果。

7、白描，就是用简括、精练、质朴的笔墨，抓住人和事物的主要特征进行描写的方法。它不求细致与文饰，只求神似和形像，寥寥几笔，就能写出典型的轮廓和气质。它原来是中国画的一种技法，也是文学创作的一种表现手法，现在也是新闻写作的一个重要特征。

白描，它没有浓墨重彩的铺陈，没有任何形容和烘托，更没有夸张，却准确而又传神地写出了人或事物的形象。这就是采用白描手段所取得的功效。

运用白描手法写人状物，确实能在给人以形象感的同时，增强真实感，使人有返璞归真的感觉。（三）

句子含义的解答：

这样的题目，句子中往往有一个词语或短语用了比喻、对比、借代、象征等表现方法。答题时，把它们所指的对象揭示出来，再疏通句子，就可以了。

（四）

某句话中某个词换成另一个行吗？为什么？

动词：不行。因为该词准确生动具体地写出了……

形容词：不行。因为该词生动形象地描写了……

副词（如都，大都，非常只有等）：不行。因为该词准确地说明了……的情况（表程度，表限制，表时间，表范围等），换了后就变成……，与事实不符。

（五）

一句话中某两三个词的顺序能否调换？为什么？

不能。因为（1）与人们认识事物的（由浅入深、由表入里、由现象到本质）规律不一致（2）该词与上文是一一对应的关系（3）这些词是递进关系，环环相扣，不能互换。

（六）

段意的归纳

1．记叙文：回答清楚（什么时间、什么地点）什么人做什么事

格式：（时间＋地点）＋人＋事+ 情

2．说明文：回答清楚说明对象是什么，它的特点是什么，

格式：说明（介绍）＋说明对象＋说明内容（特点）

3．议论文：回答清楚议论的问题是什么，作者的观点怎样，

格式：用什么论证方法证明了（论证了）＋论点

语段压缩题

答题技巧：明确题干要求，抓住陈述对象、事件经过及事件结果，画出文中的信息点，或归纳或概述特点，连缀成句，不多少文字，不出语病。

语句扩展题

答题技巧：情景式扩展：抓住主题词，突出重点，有景有情，生动形象。事理式扩展：围绕中心，分析论述，正反多角度分析论证

句式仿写题

答题技巧：看清列出题干几点要求，分析仿写句，琢磨句式特点及表现手法，注意材料中的思想内容，搜索仿写材料，展开联想和想象，按要求仿写，仿写句子与例句一一对应，尽可能使句子写得新颖，有深意。

句式变换题

答题技巧：看清题干要求，变短要先提出主干，修饰语按顺序变为分句；变长要确定陈述对象，将短句按顺序变为修饰语。先写出几个句子，后选出符合要求不出语病的句子作答。

怎样读懂一首诗

回忆作者所处的朝代和作品风格。分析诗题的中人和事。逐字解说诗句，理解诗的大意。诗最后两句

一般是运用议论、抒情，是诗的主旨和意境所在。诗题、描述、议论、抒情一致。

诗歌鉴赏题

古诗鉴赏表述

这首诗采用了（表达方式、修辞手法、表现手法）技法，写出了（意象）的（某某）特点，表现了（突出了）（某某）思想、感情，起到了（某某）作用。

内容有：山水诗、田园诗、边塞诗、情思诗、友谊诗、讽喻诗、风物诗、闲适诗

意象有：

思想感情有：迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤，坚守节操、忧国忧民等。

作用有：深化意境 深化主旨 意境深远 意境优美 意味深长 耐人寻味言近旨远等。

表达方式有：叙述、描写、抒情、议论。（说明） 这其中描写、抒情是考查的重点。抒情可分为直接抒情(直抒胸臆)；间接抒情（借景抒情、托物言志,情景交融）。描写：动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等。

语言特点有：含蓄、幽默、风趣、直露、平实、典雅、粗俗、自然、清新、优美、质朴等。

修辞手法有： 比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等；

表现手法有：赋、比、兴；象征、衬托、对比、想象、联想、照应、借景抒情、寓情于景、托物言志、抑扬变化、铺陈描写、象征联想等。

附：常见的表现手法：

1、借景抒情或情景交融

诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

寓情于景(或物)，情景交融，这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。

一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

2、烘托

烘托本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物象明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌，也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。

3、联想和想象

联想和想象多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。“小时不识月，呼着白玉盘”“我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”“我歌月徘徊，我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。

4、用典

用典即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆等，诗人借助这些历史事实，含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。

5、比喻和象征

比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。如唐代朱庆余《近试上张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理，写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态。贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”早春新叶萌发，诗人在一阵惊喜中忽发奇想，是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀，裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚，形象更生动了，情感更浓郁了。如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鹏、天马、雄剑及高山大河，来寄托他的理想，象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等，来象征报的人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境。

6、 夸张

夸张即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。如“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”(李白《梦游天姥吟留别》)“白发三千丈，缘愁似个长”(李白《秋浦歌》)。又如“三杯吐然诺，五岳倒为轻”(李白《侠客行》)以五岳为轻来夸张侠客然诺之重；“轻言托朋友，面对九凝峰。”(李白《箜篌谣》)用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。

古诗词中还常用对比、借代、互文(如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”、白居易《琵琶行》“主人下马客在船”)、双关、比拟等用法，特点、作用类似于一般文章中运用的辞格，此不再赘述。另外，古诗中常见的一些“艺术辩证”的手法，也要注意。如描述事物或景物时，常把远与近、动与静、声与色、实与虚等相结合，收到了较好的艺术效果。

『陆』 小说里的故事是真实的还是虚实的还有人物

当然大部分是虚拟的拉 作者会把身边的几个人的优点撮合在小说里一个人物上，也会把身边一些人的缺点组合成故事里的一个坏人，所以故事永远都是故事，特别是那些青春小说，就像选鱼饵一样，是按着读者的胃口写的，人物性格也会很偏执，要么完美要么邪恶。

『柒』 古代文学史简要分析说明三国演义塑造人物的虚与实

探讨《三国演义》中的“七实三虚”
作者/来源：转发 发布时间：2006-04-21 11:27 浏览：1068 人次
探讨《三国演义》中的“七实三虚”

《三国演义》最大的优点就在于它在总体上、在基本轮廓上忠实于历史，这表现在：第一，它所描写的重大史实那是真实的，都是查有实据的；第二，它虽然也对正史上的某些材料搞了“张冠李戴”，作了一定程度上的调整，并且在较小的范围内有所弃取，有所夸张缩小，但这只属于运用史料的艺术手法，并没有违背历史的基本事实；第三，增加了一些细节描写，即章学诚所说的“七实三虚”中“虚”的部分，但也没有违背重大史实和史评的总倾向。

作为“七分事实，三分虚构”的《三国演义》，一些情节、故事乃至人物与史实有出入，或者全系文学虚构，并不影响其文学、历史价值。唯其形象、生动，一些故事情节才深入人心，为人们津津乐道，使三国往事家喻户晓。所以，假三国并非只会误导历史，也有其积极的一面，特别是在人物形象的塑造上，虚构的笔法使关羽、孔明等三国人物大放光彩。问题是要把文学与历史、演义与信史分清楚。论史、论历史人物，不可将演义的虚构笔法也拿来作例证。

《三国志•魏书•张郃传》记载：“诸葛亮出祁山，加邰位特进，遣督诸军，拒亮将马谡于街亭。“(三国志•蜀书•诸葛亮传》记载：“魏明帝西镇长安，命张邰拒亮，亮使马谡督诸军在前，与邰战于街亭。“史料可证，街亭之战，魏军主将是张邰，司马懿与此战无关。那么，小说为什么要将诸葛亮的对手改作司马懿?小说中的司马懿，既精通兵法又有实战经验。派子侦察、亲自巡哨、摸清守将，断绝水道、围而不攻、放火烧山，以及多次设伏等，表明其人非等闲之辈。历史上的司马懿，此时确未曾与诸葛亮交手。如果按照史实，将诸葛亮一出祁山兵败而返的对手写成魏国一员大将张邰(此人后被诸葛亮设计射杀)，无疑会贬损诸葛亮的形象。作者“张冠李戴“，以同样多谋善断的司马懿来映衬诸葛亮(司马懿“叹曰：’诸葛亮真乃神人，吾不如也。“’)，更能表现诸葛亮的指挥若定、用兵如神。

《三国演义》七实三虚的体现

关羽篇

桃园三结义——《三国志》上没有关于刘备、关羽、张飞三人结义的记载，只是说他们恩若兄弟；

青龙偃月刀——关羽的兵刃是长矛，其实吕布的兵刃也是长矛，张飞的兵刃并非丈八蛇矛，而是一般的矛；

三英战吕布——公孙瓒没有参加讨董联盟，所以刘、关、张三人也未曾参加，也就不会有虎牢关三英战吕布；

温酒斩华雄——此乃江东猛虎——孙坚所为；

徐州诛车胄——此乃刘备所为；

斩颜良，诛文丑——斩颜良确有其事，诛文丑的却是曹操所为；

土山约三事——关羽是战败被擒，并非有“土山约三事”如此堂皇之事；

过五关，斩六将——关羽离开曹操后，直接从许昌南下往汝南投奔刘备，并未发生过五关，斩六将之事；

古城斩蔡阳——此亦乃刘备所为；

华容放曹——在华容道拦截曹操的是刘备，但是他去晚了，所以被曹操跑掉了；

战长沙——刘备南征荆南四郡，四郡守望风而降，黄忠便随长沙太守韩玄同降，并未发生战斗；

单刀赴会——本末倒置，实乃鲁肃单刀会关羽，“单刀”乃军士之佩刀；

水淹七军——此乃天灾人祸，非人谋；

刮骨疗伤——此时华佗已经死了两年，因此并非华佗所为，似乎只是一般的军医所为；

麦城凛然拒降——孙权使人劝降，关羽诈降，在城头虚插旌旗，从别门撤退，被吕蒙算到，半路截杀之；

关公与女色——曹公与刘备围吕布与于下邳，关羽启公，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻，公许之。临破，又屡启公。公疑有异色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。如此看来，关圣大帝也有七情六欲；

关公月下斩貂蝉——关于貂蝉，正史上没有记载。《三国演义》在吕布死了以后，也未对貂蝉作交代。关公月下斩貂蝉，大多史学家认为是虚构。如果是真事，关羽也太不配做男人了。

关羽的儿子——关平是关羽的亲生长子；关兴是文官，年轻的时候就死了；关索乃虚构人物；关羽还有一女，相传叫银屏，嫁与李恢之子。顺便说一下张苞，他还为成年就夭折了；

赤兔马和周仓——赤兔马确为吕布所骑，但吕布战败后，不知去向；周仓在《三国志》中没有记载，而且也有很多和《三国演义》记载不相符的野史，似乎是个虚构的人物；

至于，追命吕蒙，玉泉显圣等，不用说也知道是子虚乌有，不多说。综观《三国演义》关羽之壮举，也就斩颜良是史实，其他均为移花接木或虚构。

诸葛亮篇

用兵如神——历史上的诸葛亮善于内政治理，用兵并非其所长，可通过下面事实说明；

火烧博望坡——此乃刘备所为，发生在建安七年，而建安十二年，诸葛亮才出山；

草船借箭——此乃孙坚、孙权父子所为，分别发生在跨江击刘表和濡须之战；

借东风——冬至时日，多有东南风，此乃曹操之天灾，非人为；

赤壁之战——只有智激孙权是史实，其它诸如舌战群儒、智激周瑜、群英会、苦肉计、连环计等均为虚构；

三气周瑜——从赤壁之战结束到周瑜病逝的两年间，诸葛亮正在零陵一带搞后勤工作，根本没有和周瑜见过面。至于周瑜病逝后，蜀国吊唁的代表是庞统，而不是诸葛亮；

征汉中——征汉中时的前线总指挥是刘备，诸葛亮留守成都搞后勤工作；

七擒孟获——历史上确有诸葛亮南征之事，也确有孟获其人。但七擒孟获《三国志》上没有记载，只是在裴松之引注《汉晋春秋》时说了一句“七擒七纵”，但具体过程没有记载。孟获后在蜀国任御史中丞，是文官；

六出祁山——诸葛亮伐魏五次，只有第一次和第四次到了祁山；

空城计——当时诸葛亮驻今陕西安康县，司马懿屯今河南南阳，如此之遥远，何谈空城计？

《后出师表》——乃后人伪托，并非诸葛亮所作；

木牛流马——其实，木牛就是独轮车，流马就是今天很常见的四轮小拉车。一说木牛是四轮车，流马是一种头部比较尖的船；

死诸葛吓跑活仲达——确有此事，但并非诸葛亮遗计，而是司马懿心虚；

综观《三国演义》诸葛亮之事迹，仅三顾茅庐是史实，其他均为移花接木或虚构。但是我们不能因此而否定诸葛亮的丰功伟绩，诸葛亮是中国历史上最伟大的政治家和军事家。

其它

关于年龄——几个主要人物的年龄，从大到小的排列是，曹操→吕布→赵云→关羽→刘备→张飞→鲁肃→周瑜→诸葛亮→孙权→陆逊。孙尚香考证了一些资料，赵云至少比刘备大二岁，赤壁之战那一年，赵云已经五十上下了；张昭比孙坚小一岁；关羽比刘备还要大一岁。

蒋干中计——历史上的蒋干没有说服周瑜，就回来了，称赞周瑜雅量高致，并没有中计，而且这件事发生在赤壁之战几年以前；

七十二疑冢——曹操葬在高陵，没有七十二疑冢这一说；

鞭打督邮——此乃刘备所为，非张飞；

猛张飞——张飞是世家子弟，不但擅长书画，而且喜欢结交文士，也是文武双全的帅才；

关于身材——刘备172CM，张飞184CM，关羽203CM，曹操161CM，张松110CM，诸葛亮184CM；

气量狭小的周瑜——刘备评价周瑜“器量广大”，程普评价周瑜说：“与公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉”，陈寿评价周瑜“性度恢郭”，另外洪迈、苏东坡等古人，在周瑜的人品方面，也给予了极高的评价；

张松献地图——刘备入蜀后，拉拢法正与张松，并询问蜀中的兵马粮钱等情况，于是张松绘制了《西蜀地形图》；

关于马腾——马腾和董卓等是一路人马，不但没有参加讨董联盟，而且还帮助董卓镇守长安。至于马腾之死，并非马腾谋诛曹操被杀，马超起兵报仇，而是马超起兵反曹，所以马腾被杀；

关于刘琮——献出荆州后，被曹操任命为青州刺史，封列侯，并未被杀。后曹操为了表彰他的功绩，迁为谏议大夫；

徐庶进曹营——曹操南征，刘备和诸葛亮、徐庶等南逃，乱军中，徐母被俘，于是徐庶告别刘备，进曹营；

彝陵之战——刘备仅带了四万多人，而孙权给了陆逊五万人。陆逊之所以能够取胜，不仅仅靠的是优良的战术。

《失街亭》中七实三虚的体现

1.诸葛亮识拔任用马谡督诸军；马谡立军令状自行请战。

2.马谡被戮后，蒋琬与诸葛亮谈及马谡之死，横生感叹；移置此事于“左右推马谡于辕门”之时，生出高叫“留人”之戏剧性一幕。

3.王平未参加街亭之战，因“鸣鼓自守”全军而还受赏；王平在街亭“引兵冲杀十余次”，率残兵返回被责。

4赵云兵败箕谷，军“不大伤”，“坐贬为镇军将军”，请将“军资余绢”纳库；赵云不曾折一人一骑，诸葛亮赠金赏绢赵云不受。

以上调整，反映出《三国演义》整体上“七实三虚”的艺术构思。这种虚构是为渲染历史情绪、营造战争氛围、塑造英雄人物服务的，因而产生了巨大的艺术魅力。

例文：

初，越隽大守马谡，才器过人，好论军计，诸葛亮深加器异；汉昭烈临终，谓亮曰：“马谡言过其实，不可大用，君其察之。”亮犹不谓然，以谡为参军，每引见谈沦，自昼达夜。及出军祁山，亮不用旧将魏延、吴懿等为先锋，而以谡督诸军在前③，与张邻战于街亭。

谡违亮节度，举措烦扰，舍水上山，不下据城。张邻断其汲道，击，大破之，士卒离散。亮进无所据，乃拔西县千余家还汉中。收谡下狱，杀之④。亮自临祭，为之流涕，抚其遗孤，思若平生。蒋琬谓亮曰：“昔楚杀得臣，文公喜可知也。天下未定而戮智计之士，岂不惜平?”亮流涕曰：“孙武所以能制胜于天下者，用法明也；是以杨干乱法，魏蜂戮其仆。四海分裂，兵交方始，若复废法，何用讨贼邪！”

虽然三国演义中存在许多虚构的地方，但是它还是一部非常成功的作品。

第一，历史题材的作品必须大体符合“历史的真实“。《失街亭》的基本框架--失街亭、弃三郡、斩马谡--是真实的，人物的主要性格——马谡言过其实，孔明赏罚分明——是真实的，甚至，人物的某些言语(如蒋琬惜才之言)也适录自史传原文。

第二，为表现人物个性特征，为促成情节丰富多彩，历史题材的作品必须追求“艺术的真实”。《失街亭》渲染浓烈的战争气氛，描摹人物的言语神态，作了一定程度的虚构、渲染和夸张，产生了逼真、形象、感人的审美效果--文学作品归根到底要依靠形象感人。

第三，只有“真实”地再现历史的风貌，“合理”地表现历史人物的活动，“客观“地反映历史发展的进程，即做到“历史真实”和“艺术真实”的辩证统一，历史题材的文学作品才有生命力。时下，大量涌现的时代错位、情节荒诞、人物离谱、言语拙劣的“历史小说”或“历史剧”，其艺术生命，必然是短暂的。

从历史的真实性看，其实真三国也未必全真。正史《三国志》对历史的记载也有不够真实的地方，我们只能说《三国志》与演义比，更接近历史的真实，而不是说它一点没有不真实之处。

这个问题其实也何止存在于《三国志》一书。史官著史，有时代局限、材料局限、个人局限包括思想品德局限等问题。《三国志》作者陈寿，本是蜀人，蜀亡后成为晋臣，任著作郎，编写三国史书等于是当代人写当代历史，

『捌』 我国古代小说发展历程是什麽

我国古代小说的发展里程及其规律

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代
发展阶段
体裁特点
规律

魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝
发展
志怪志人

唐
成熟
唐传奇

宋元
继续发展
话本

明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说

二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。

1．事出于沉思，义归乎翰藻。

2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

3．明镜照物，妍媸毕露。

4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。

本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。

1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。

以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。

四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。

它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。

●教学建议

一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。

二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。

三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。

四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。

●有关资料

一、关于“文学”的含义（胡经之）

对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。

在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

《美利坚网络全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有网络大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。

（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）

二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）

讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）

三、中国古代小说理论（吴组缃）

我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。

第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。

第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。

要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!

由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。

我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，就

『玖』 一些关于古代小说研究的问题，能够完整回答的话我加送200的奖励，时间是在明天下午1点前

太难了吧 您是研究什么的啊

『拾』 什么是虚实相生,能在小说,诗歌,绘画等方面举几个例子吗

如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流” ，这两句诗字面上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情，是抒情。写景是实，抒情是虚。这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。又如朱熹的《水口行舟》： “昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿水多。”写舟行江上的见闻，是实景；诗人在绘景叙事中蕴含了人生的哲理,是虚。这实际上就是我们所说的借景抒情，叙事寓理的写法。再如李忱的诗《瀑布》（千岩万壑不辞劳），诗中描写了雄伟壮观、历尽坎坷而最终奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，是实；而诗人在诗中寄托了自己的人生理想，是言志，是虚。这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。以上几例，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，是虚和实的关系。