中国古代小说理论的主要形式是

1. 清代金圣叹的小说理论主张有哪些

一、“性格”说辨正
如何成功地塑造小说的人物，是金圣叹小说叙事理论中最具光彩也最享盛誉的部分，也是论者最有争议的部分。如有人以为，金圣叹的“性格”内涵反映出了“典型性格”的特点，表明他掌握了共性与个性、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；还有人认为，“明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势”，其中，“金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。”[2]有人则不无自豪地说，金圣叹的人物性格个性化理论比黑格尔、别林斯基早了两个世纪[3](P.562)！在我看来，这种以“西”释“中”，即套用西方现实主义的典型理论来阐释中国古代的小说理论，极大地漠视与遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”存在。
“性格”一词，较早见于唐代李中诗《献张拾遗》：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀。”后来，出现于小说中，主要指一个人的脾气。如《水浒传》第二十三回西门庆说武大郎是一个养家经纪人，“又会赚钱，又且好性格”。而真正把“性格”作为小说理论的范畴，运用于文学批评，则是从金圣叹开始的。金圣叹在《读第五才子书法》中把成功塑造人物性格确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌。无非为他把一百八个人性格，都写出来”；“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。”那么，金氏所谓“性格”的内涵是什么呢？《水浒传·序三》云：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”可见，“性格”包括了一个人的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”等方面的内容。其中，“性情”指人物的胸襟、心地和情绪，“气质”指人物天生的禀赋，“形状”指人物的肖像和行为、动作所呈现的状态，“声口”指人物的言谈以及说话时的神情。“性情”和“气质”是形成人物性格的内在因素，“形状”和“声口”则是体现人物性格的外在因素，它们都标示出人物区别于他人的独特精神特征，而构成人物独具的“性格”。在金圣叹之前，容与堂本《水浒传》称作者刻画人物“妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”这里的“派头”、“家数”、“身份”、“光景”，主要着眼于人物的外部形态（年龄、地位和职业等）；而金圣叹的“性情”、“气质”、“形状”、“声口”则直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其所论显然比前者深入、完备得多。金圣叹还指出，同类心理特征在特定人物身上的表现是不同的，必须在不同人物的同类心理特征中细细分辨：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”（《读第五才子书法》）金圣叹一口气数说了六个人物的粗鲁，分析的重心却在其背后所不同的深层心理原因。显而易见，金圣叹的“性格”概括了作为个体的人对于周围世界的稳固态度和惯常行为方式方面的心理特征。这也正是中文“性格”一词的基本意义。
黑格尔所谓的“性格”原文“Charakter”源于希腊文“kharakter”（义指被记录下来的东西，所刻的记号）。朱光潜翻译《美学》第一卷“人物性格”一节时做了脚注：“原文Charakter按字面只是‘性格’，但是，西方文艺理论著作一般用这个词指‘人物’或‘角色’。”[4](P300)此义在中文“性格”一词里是没有的。黑格尔对“性格”有明确的规定：“神们（指“普遍的力量”——引者注）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。因此，性格就是理想艺术表现的真正中心。”可见，黑格尔的“性格”是由“绝对理念”分化成的“普遍的力量”融会在个体身上形成的完整个性，它的具体内容是“情致”，“性格”的典型意义，就在于它代表了普遍的精神力量。黑格尔指出，艺术之所以美，就在于描写了这样的“性格”。在黑格尔美学里，“典型”又称“理想”，是“从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”。他所谓的典型化，“是概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“观念化”或“心灵化”的过程。显而易见，黑格尔是从外部关系——理念发展过程之一定历史阶段中的“冲突”，以及精神化了的社会关系——规定“性格”的，他所强调的是个性化、心灵化了的理性，人的自然天性必须从属于理性。从黑格尔的个性观念可推导出性格的共性意义，即“普遍力量”是必须符合理性，合乎“绝对理念”发展目的性的“善”，表现为“永恒的宗教的和伦理的关系”[4](P279)。他所要求于“性格”的个性与共性的统一。本质是历史的“真”与永恒的“善”的统一。而金圣叹则是从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，主要是一种心理的真实感。所以，他重视的是表现出人的天性、行为的自发性，即“天真”之趣、“稚子之声”，理性是从属于自然的。
金圣叹的“性格”是心理与伦理的统一。
金圣叹的人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，强调一种心理的真实感，这便与中国古代美学思想中的形、神关系论相通了。事实上，包括金圣叹在内的小说评点家们，在具体小说评点过程中最为讲究的就是形、神关系，而不是共性与个性、普遍与特殊的关系。小说评点家们每每在小说叙事写人状物出色的地方批上“化工之笔”、“神理如画”、“如见如闻”，或批“如画”、“传神”、“活象”，或简单批一字“画”。所谓“化工”就是能够将人或物写得形神兼备，能“追魂摄魄”；其反面就是“画工”，即只写出人或物的形迹相似，而没有写出人或物的神采。显然，他们是从“传神写照”的画学理论那里得到了启发。“传神写照”语出刘义庆《世说新语·巧艺》，其中记顾恺之画人，“或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。’”除了“传神写照”外，顾恺之还提出“迁想妙得”的美学命题。前者强调不泥于形迹，不求形体的逼真，主张以有限的形体表现人物无限的神情风韵；后者则强调自由发挥想象力，以超越有限的物象，把握对象内在的神韵，即捕捉到人物特有的情趣，表现自然山水蓬勃的生机与内在生命的气势。顾恺之形神结合、以传神为主的创作理论，与五代画家荆浩的“度物象而取其真”，都同样强调艺术作品要传达出对象的内在生命和精神本质。“传神写照”后来成了我国绘画艺术根深蒂固的传统观念。六朝时期提出“传神写照”的美学原则后，在我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程中，总体而言，强调“形似”和“神似”的辩证结合或侧重于“传神”是主流。从理论上看，晋代陆机(261-303)《文赋》提出“笼天地于形内，挫万物于笔端”，强调“穷形尽相”。梁代刘勰(465-520)则提出“窥意象而运斤”，主张“拟容取心”，即表现出事物的精神和本质。唐司空图在《诗品》更是提出“离形得似”的原则，强调艺术描写应着眼于对创作对象内在精神实质的刻画，而不应拘泥于形迹。宋严羽的《沧浪诗话》以“入神”为诗歌最高境界，如“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。苏轼在《净因院画记》里则对艺术传神的特点作了比较深刻的分析，提出“常形”和“常理”，也就是形似和神似的问题，他以文与可画竹为例，指出只有“得其理”，才能挥笔自如，传神写照。苏轼所谓的“常形”、“常理”，王夫之在《姜斋诗话》中称之为“物态”与“物理”，又称后者为“神理”，即传神而能得事物内在精神本质之意，他们都意在说明传神之作要害在于形象化地反映事物的本质特征。
“传神写照”的美学原则，也为许多小说、戏曲批评家所借鉴，并运用于人物形象创造的理论批评之中。如北宋赵令畤指出，《会真记》中崔莺莺所以能“飘飘然仿佛出于人目前”，就在于把这一人物的“神态”、“生气”即“都愉淫冶之态”作了传神的刻画[5](P57)。小说评点的创始人刘辰翁，在评点《世说新语》时，多次称其人物语言“极得情态”、“风致”、“意态”，而予人“神情自近，愈见其真”的艺术感受[5](P75)。明清时期，形神论更是融入了小说理论批评，人们以“传神”与否作为衡量小说艺术成就高低的基本标准。如胡应麟指出，《水浒传》“不事文饰而曲尽人情”，在叙事之外，“游词余韵，神情寄寓处”，“极足寻味"[6](P437)；天都外臣汪道昆则称《水浒传》“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工”[7](P189)。容与堂本《水浒传》较早用形神兼备的美学理念分析、估量小说在这方面的成就：“《水浒传》之所以与天地相终始”，就在于所塑造的人物“情状逼真，笑语欲活”，“千古若活”；称赞施耐庵是“传神写照妙手”。金圣叹继承了前人的灼见，并对“传神写照”作出了自己独到的理解。杜甫题画诗《画鹰》前四句：“素练风霜起，苍鹰画左殊。掇身思狡兔，侧目似愁胡。”金圣叹批云：“画鹰必用素练，止是眼前恒事。乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将风霜起三字写练之素，而已肃然。若为画鹰先作粉本，自非用字不分，乃凝于神者，能有此五字否？三四即承画作殊，殊字事作一解。世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。只如此诗掇身句是传神，侧目句是写照。传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔便不知颊上三毛，如何添得也。”在金圣收看来，“传神写照”应作“二解”：“写照”是外取骨相神态，它是局部性的，故“要在细看中出”；“传神”是内表对象的内在生命、人格心灵，它是整体性的，故“要在远望中出”。这里，金圣叹实际指出，表与里、实与虚、局部与整体等的描写，都必须具备形象直观性；而且，“写照”与“传神”之间必须协调统一，不能割裂、孤立。否则，“不知颊上三毛，如何添得”。“传神写照”的这些基本原则，实际也正是小说人物性格塑造的核心所在。
围绕着“传神写照”，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法。这些方面已有许多论述，兹不赘述。
二、“传神写照”与中国传统思维方式
以金圣叹为代表的中国小说评点家，都把小说人物性格塑造的审美取向同中国古代美学思想中的形、神关系联系起来；而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与共性、特殊与一般等范畴，基本上与中国古代小说的语境无涉。那么，为什么中、西方小说的人物形象理论会走上不同的发展模式呢？我们拟从中、西方传统思维的差异入手，对这一问题进行探讨。
我们知道，思维方式是文化的一个重要内容，一个民族在创造一种文化的同时，形成了与之相应的思维方式。中国传统思维对于小说创作的影响是多方面的，从文化与文学比较的角度看，其中影响中国古代小说人物形象塑造的，主要是感性一元论。很多学者在研究中西认识论差别时，都发现“有”与“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。简言之，“有”是西方人认识世界的一个基础，西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有(Being)而不是无，是实体(Substance)而不是虚空。古希腊哲学家巴门尼德第一个提出“有”(Being)这个概念，亚里士多德随后提出“存在”(Substance)，“有”和“存在”决定了西方文化发展的方向。后来西方哲学家所提出的一系列概念，如物质方面的原子、微粒、单子、原子等，精神方面的理式、理念、逻辑、上帝、先验形式等，都基本上没有越出“有”和“存在”的范畴。在中国古代哲学里，最重要的则是“道”、“无”、“理”、“气”四个最重要的概念。在古人眼里，大千世界无不在“道”中，世界不过是“道”变动的产物，《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物”。“无”则是“道”的特点和存在方式，《老子》云：“道可道，非常道”；“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”“道”虽不可见，却无往不是“道”；“道”之循环往复谓之“气”，“理”则是“道”生成变化所遵循的规律。正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西方哲学家给我们描述了两个不同的世界：“一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。这就是渗透于各个方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。”[9](P21)在西方人眼里，世界是一个确定的、可认知的“有”和“存在”，人和自然、肉体和精神、物质和意识被清晰地切分开来。世界唯其是确定的，才是可认知的，它才被划分为已知、未知，激发西方人认识世界的极大热情。这不仅体现在自然科学中，也反映在各种艺术门类，只是后者侧重的是对社会生活的认识。而在古代中国人眼里，世界是不确定的，万物皆生于“道”，人也是“道”的一部分；“道”生生不息、周流往返，万物从中产生，旋即又回归道体之中。宋张载以“气”形容这种变化：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”[10](P7)既然世界的本原是虚空，天地万物生生不息，旋生旋灭，故它们是不确定的，也是不可把握的物本身并不重要，重要的是它的功能；在“天人合一”的观念里，人对道的认识不是将它作为一个对象来研究与审视，而是面向自身的自省。只要认识自我、超越自我，不为小我所蔽，就能进入“天人合一”的境界。儒家的人“与天地参”、“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”，以及道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，讲的都是这个道理。因此，“传统思维的特点，则是把认知和情感融和在一起，知、情、意处在合一未分化的状态，其中，情感因素起重要作用。这就使传统思维带有强烈的情感色彩，使思维按照主观情感需要所决定的方向发展。”[11](P29)
西方的理性——逻辑思维方式在叙事文学创作中主要表现为二元论的认知方式。西方哲学家很早就对现实的现象世界表现出极其不信任，一直在积极寻找生活背后所隐藏的本质。如柏拉图认定现象是虚幻的，因而人为地制造出一个秩序井然的理念世界。亚里士多德继承了柏拉图的这种现实与本质的二分法，在亚氏看来，诗比历史更富有哲学意味，因为它所叙述的是普遍的事：“所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此”[12](P28-29)。朱光潜先生指出：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只有现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线”；“……他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在人物事迹中见出必然性和普遍性。这就是普遍与特殊的统一。这正是‘典型人物’的最精微的意义。”[13](P72、P73)显然，这实际上仍是现象、本质二元论在人物身上的一个变体。此后，西方文艺理论在这方面的论述不绝如缕。古罗马的贺拉斯劝谕诗人在创作的时候，“必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；“必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来
那么，小说家怎样才能把握住事物内在之理，而刻画出形神兼备的人物性格呢？金圣叹指出，人物性格的刻划必须是作家“亲动心”、“格物”的结果。金圣叹在《水浒传·序三》中说：“天下之文章，无有出《水浒》之右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”；“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”所谓“格物”，就是推究事物的原理，具体到小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长期深入的观察、体验、分析和研究，了然于心之后，才能“物格”，即掌握人情物理的来龙去脉和事物的发展规律。在长期“格物”的前提下，金圣叹强调以“忠”、“恕”为核心的“澄怀格物”的方法：“格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠。天下自然，无法不忠。或亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠、耳忠、故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠无不忠，所谓恕也。夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。”“率我之喜怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。”（第四十二回回评）对自己隐秘的心理作真诚坦率的自我审视、自我观察和自我分析，从而显露出本身的真实情况，此之谓“尽己”。任何事物都是按照各自的原因和条件展现其本性，正如每个人都有不同的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，此之谓“尽物”。所谓“忠”，就是既“尽己”又“尽物”。由“尽己”抵达“尽人”、“尽物”，其中关键在于“恕”，即在小说创作中对于描写对象“设身处地”、“推己及人”地驰骋想象。从“格物”到“物格”，就是掌握人物、事物生成的原因、条件和必然关系之后，再以己之本性推及其他事物本性的过程。
怎样才能达到对人情物理之“理”的认识和把握；如果说“忠恕”说是从小说家的角度探索，那么，“因缘生法”说则是从人物形象的角度，讲人物性格如何在小说家头脑中形成和发展。“因”指事物生起或坏灭的根据，“缘”指促成结果的条件，“法”是因缘和合所生成的物质或精神现象。金圣叹在《水浒传》第五十五回回评道：“经曰：因缘和合，无法不有。……其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。”也就是说，小说家能写出形形色色的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等，并不因他自己一定当过豪杰、奸雄、淫妇、偷儿，而是由于他“深达因缘”，即掌握了构成这些人物心理、行为的“因”、“缘”，而在“因缘”的相互作用中，完成了人物言行的展开和情节的发展。具言之，作家谙熟各种人情物理，依据明确的创作意图，设置下人物的出身、嗜好、经历、性情，以及社会关系、历史背景等“因缘”，人物便在这些“因缘”的制约、推动下，合乎逻辑地行动和言语。因此，作家尽管与每个对象“无与”，却能君临他们之上，依据人情物理设计、安排和驱遣他们，指向自己的创作目的。这就是《水浒传·序三》所总结的：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅仍叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。”特殊性与差异性，是万物的基本规律（“量万物之斗斛”）；各具差异的众多因缘和合而生万物，则是创造千差万别的大千世界的根本法则（“裁世界之刀尺”）。
可见“因缘生法”、“格物”、“忠恕”是三位一体的。作家由“因缘”探知人性的发生根源，再通过对性格发生条件的模拟内省（“亲动心”）求得真切的体验，感性的真实便转化成了心理的真实，成了人物“性格”的个性内涵。这样，小说人物的塑造就成了一个出乎其外的审美观照与入乎其中的审美体验的统一过程。
金圣叹以上所论，与中国传统的现象一元论的直觉思维方式是一致的，它们揭示了小说创作的心理规律，颇具东方神韵。

2. 能举例分别谈谈中国古代文学的形式及其流变吗

文学作品的体裁有诗歌、散文、小说、戏剧
、中国传统的“二分法”
所有文本体裁分为韵文和散文两大类。
依据：文本的外部特点即语言形式因素。
这种分类过于笼统，没有涉及题材、构思等问题，难以区分文学文本和非文学文本，现在已经被废弃。
2、西方的“二分法”
以亚里斯多德在《诗学》中的的“二分法”为代表，他依据文本模仿现实的手段区分了史诗、戏剧两大类。由于史诗是通过语言来模仿现实的，不像戏剧那样有音乐的介入，因此被看作严格意义上的文学类型。至于史诗的语言表现形式，可以是韵文，也可以是无韵的散文。
同样是二分法，以亚里斯多德的为代表的西方古典文论更侧重文本的媒介手段等内在特点。
二三分法
以亚里斯多德为代表的二分法没有提及抒情诗，当抒情诗在文学中的地位提升以后，二分法被三分法所替代。
三分法是依据文学作品选取题材、构思方式和情感体验方式以及塑造形象的表现手法将各种文学划分为叙事类、抒情类、戏剧类的一种方法。
叙事类文学侧重于以客观世界和虚拟世界的事件、人物和环境景物为题材内容，以摹仿、虚构为构思方式，以具体生动的叙述为主要艺术表现手法，从而反映和表现创作主体对社会人生的审美把握的文学作品。 叙事性是叙事类文学基本的审美特征。叙事类文学包括小说、史诗、叙事诗、故事诗、史传文学、报告文学等。
抒情类文学是侧重以抒情主人公主观情思为题材内容，以内心感受和体验为构思方式，以直接抒发为主要艺术表现手法，从而表现创作主体对自然、社会、人生的感悟和体味的文学作品。抒情性是抒情类文学的突出的审美特征。 抒情类文学主要有抒情诗、抒情散文、散文诗等。
戏剧类文学是侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法，从而反映创作主体对社会人生的审美把握的一种文学作品。
三四分法
1、我国“四分法”将文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类。有的在此基础上增加影视文学。
我国四分法是根据文学文本的外在形态，同时考虑题材选择、形象塑造形象的特点，以文本的语言特征、体制篇幅为依据作为划分文学体裁的方法。
2、加拿大诗学家弗莱的四分法
他说：“文类的中心原则是相当简单的，文学中文类区别的基础似乎是表现的原则。词语可以在观众前面表演出来，可以在听众面前讲出来；或者它们可以歌唱出来，或者可以为读者写出来。”
（〔加拿大〕诺斯洛普??弗莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版第308页）
“在观众面前表演的诗歌是戏剧；在听众前朗诵的则是叙事诗；自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗；而小说则是应安静地阅读的。”（〔法〕达维德??方丹《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版第126页）
弗莱的四分法与我国流行的四分法在立论依据与分类结果上并不相同。
中国古典文学
中国古典文学广义的指自先秦至清代末年的中国文学，包括作家、作品、文学事件，文体起源与发展历程，文学运动、流派，文学理论，作家作品的考据、研究等等。类似中国古代文学史。狭义指中国古典文学作品。按文学史的习惯，可以划分为先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋金元文学、明代文学、清代文学。代表性的文学作品形式有诗、词、曲、赋、散文、小说等，大量篇章脍炙人口。中国古典文学是中华民族最宝贵的文化遗产之一。

3. 中国古代文学三种文学类型的形成与发展

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中国文学概况

中国文学，即中华民族的文学，是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。中国文学，具有数千年悠久历史，以特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色，具有自己的审美观以及自己的起支配作用的思想文化传统和理论批判体系。

发展概况

中国作为一个统一的多民族国家，各民族文学都有各自发生、繁衍、发展的历史，也有各自的价值与成就，它们之间相互渗透和交融。例如藏族史诗《格萨尔王传》、维吾尔族的叙事长诗《福乐智慧》、傣族的《召树屯》、彝族的叙事长诗《阿诗玛》、蒙古族的叙事诗《嘎达梅林》等，都是中国文学宝库中的璀璨明珠。少数民族文学与汉族文学互相补充，使中国文学表现出极大的丰富性和多层次性。

诗歌，是中国文学中产生最早的艺术形式之一，《诗经》，是最早的一部诗歌总集。其中最早的诗篇产生于西周初年，最晚的产生于春秋中叶。紧接着，又兴起了一种新的诗体——楚辞，楚辞的光辉代表，即是伟大的诗人屈原。《诗经》中的“国风”和以《离骚》为代表的楚辞，是中国古代诗歌的两个典范。以创作方法而言，《诗经》和《离骚》分别开创了中国文学现实主义和浪漫主义的诗歌传统。

汉魏六朝，出现了带有民间文学刚健清新风格的新诗体——乐府，强烈的现实感，是它们的重要标志。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰诗》等，都是中国古代长篇叙事诗中的瑰宝。在乐府诗的发展过程中，五言、七言的句式日渐引人注目，到汉末出现了《古诗十九首》，五言诗体便基本成熟了。

七言诗的产生要晚于五言诗，它的广泛流行，大约在晋宋之际。经过齐梁间以沈约为代表的“永明体”诗歌在声律方面的充分准备，唐代，近体诗进入鼎盛时期。在这个时期，古体诗和近体诗全面发展，出现了李白、杜甫、白居易等世界闻名的伟大诗人。中国诗歌同音乐有着非常密切的联系。两者的关系发展变化经历了“乐府从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下重新进行的一种更为高级的形态组合。

词，是一种音乐化的文学样式，起源于民间，盛唐以后，文人才士填词渐成风气。五代时，中国第一部文人词总集《花间集》问世。到宋代，词的现实内容和表现形式达到了完美统一的程度，成为可与唐诗并列的中国文学的另一座高峰，出现了苏轼等一大批杰出的词作家。

南宋后期，词逐渐失去了和乐能力。而以“胡乐”结合北方民间的“俚曲”，配入通俗化语言而形成的新的诗歌样式——散曲，则引起了人们新的兴趣。由于散曲大量吸收民间方言俚语，具有浓厚的市民通俗文学色彩，并且具有以往诗歌中少见的诙谐和幽默，给诗坛注入了一股清新的空气。散曲在元代得到迅速发展，成为中国诗歌史上最兴盛的体裁之一。同时，传统诗歌仍创作有大量作品，宋、元、明、清各代均数量巨大且有自身的特色，但总成就都没有超过唐代。

在中国传统的文学观念中，与诗词并列的文学正宗是散文。中国文学史上第一部记叙文和议论文的集子是《尚书》，它是上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编，虽然文字佶屈聱牙，但已略能叙事，初具文学特质。

战国时代，群雄争霸，战争频仍，士人们纷纷献计献策、著书立说，形成了百家争鸣的局面，散文亦得以迅速发展，其中主要是历史散文和诸子散文。历史散文以《左传》、《国语》、《战国策》为代表，诸子散文以《论语》《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》为代表。由于儒、道是中国思想史上的两大流派，所以《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》在文学史上影响最大。这时期的散文，有感情激越、论辩性强；辞藻华美、结构严谨；多用寓言、善使比喻等特点，散文的基本形式已经确定。

汉代散文更讲究文采，对偶句增多，有辞赋化倾向。这时期，司马迁的《史记》问世，这部巨著“究天人之际，通古今之变”，规模宏大又结构严谨，无论写景状物，还是刻画人物性格、抒情议论，都获得极大成功。因此，《史记》不仅被视为史书杰作，而且传记部分也是中国传记文学的典范。

骈文兴盛之后，散文式微。直到唐代韩愈、柳宗元大力提倡“古文”，反对过于矫饰、渐趋空洞的骈文，散文才恢复了它的生机与地位。唐宋古文，直承秦汉传统，尤以游记散文清新隽逸、生动活泼。后世纯文学散文一直沿着这条轨道前进。明清小品文是纯文学散文的一种重要样式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晋南北朝笔记文的谐趣和隽永，具有独特的艺术魅力。

赋与骈文，是中国文学中介乎诗歌和散文之间的两种体裁。赋源于楚辞体，流行于两汉，有诗的韵脚，崇尚铺张扬厉。骈文则兴盛于魏晋南北朝时期，追求句式的整齐，强调对仗工稳与音律的和谐，不要求押韵。

在中国的传统文学观念中，小说，常被当作街谈巷议之言；戏曲，被认为是不能登大雅之堂的东西。所以，小说和戏曲，由于不受重视而发展较晚。至元、明、清时代，小说和戏曲才迅速发展起来，一些伟大的作家与作品相继出现，如元代杂剧、明清传奇戏曲《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》等，也均为文学珍品。《红楼梦》更是纪念碑式作品，它把中国文学推向了新的高峰，并足以和世界许多著名的小说媲美。中国古代文学虽然在不断发展着，但却表现出异常稳定和凝固化的特点，与西方文学相比，统一性和单一性相当明显。这种特点是和中国社会的历史进程紧密相关的。中国文学大部分在封建社会的小生产土壤中产生，几乎一直在中央集权的统一国家中，在重视文化思想，并对之严格控制的情况下发展。所以中国古代文学与外国文学的联系相对说来较少，大部分时间处于封闭的环境中，除了特殊历史时期外，总的说来与宗教的关系相当淡漠。这就形成了中国古代文学凝重稳健的性格。19世纪后半期至20世纪初，随着中国封建社会开始发生的重大变化，这种性格开始打破。中国古代文学的正宗诗文，到清代中叶，大都由于因袭旧艺术形式、缺乏新思想内容而走向末路。鸦片战争以后，一部分知识分子开始认识到本民族经济文化上的弱点，文学上出现了龚自珍、黄遵宪等为代表的“开明派”；戊戌变法运动前后，资产阶级改良主义代表人物梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的主张，要求“崇白话而废文言”，号召革命的政治小说也相继产生，例如李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》等，都是揭露当时社会黑暗的“谴责小说”。与此同时，出现了以柳亚子、秋瑾为代表的一群爱国诗人，他们救国图存的作品，形成了近代文学中新的文学潮流。“五四”新文化运动，使中国文学进入了光辉的现代时期。这时期的文学，已成为自觉、独立而又面向整个社会的艺术。它以改变文学语言为突破口（以白话代替文言），对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新诗歌、散文、小说和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新体裁，创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的深度和广度都得到了从未有过的强化。对于人的命运和人民、民族命运的关注，现代民主主义和社会主义思潮，成了新的文学主潮的思想基础。知识分子的道路、农民的苦难、抗争与解放、武装斗争，是作品常见的题材。作家与读者有了更广泛而亲切的交流，而且也更广泛地汲取了世界文学新潮的营养。正是通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出了新的民族文学，并成为现代世界文学的自觉成员。这时期的文学取得了辉煌的成就，出现了鲁迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。鲁迅创作的《狂人日记》、《阿q正传》、《祝福》、《药》等富有高度思想性、艺术性的小说及大量杂文，创造了中国现代文学最伟大的里程碑。中国新文学运动的伟大旗手鲁迅，以他的作品在中国人民中产生了极其深远的影响。中华人民共和国建立后，中国文学一方面发扬了“五四”以来的新文学传统，一方面又表现出新的历史时期的时代特色。在更广泛更深刻的程度上与人民结合，积极表现中国人民在反帝反封建斗争中的革命精神，努力反映社会主义时期中国人民新的生活风貌，出现了一大批富有时代气息的优秀作品。经过“文化大革命”的文学停滞时期，从70年代后期开始，中国文学又出现新的转机，大群新作家走上历史舞台，文学的现实主义传统得到恢复和发展，新的艺术形式和艺术方法获得多方面开拓，文学内容也获得很大程度的深化，中国文学呈现了新的繁荣局面。在中华人民共和国建立之后，由于政治和历史的原因，台湾省文学及港、澳地区文学作为中国文学的一个组成部分，在另一轨道上相对独立地发展，也为丰富祖国的文学宝库做出了贡献

4. 中国古典小说的特征的主题；情节；人物；语言；形式；

一、政治特征

中国文学有着关心政治的传统，文学家在文学作品中表达对政治的关心成为心理定势。古代文人的政治理想不亚于政治家的理想，因此，古代文学特别注重文学与时代、与政教的关系，强调“诗言志”、“文以载道”、 “教以化之”等重大社会功用，强调政治与艺术的完美统一，并由此形成一个鲜明地主张“有为而作”、“有补世用”的优良传统。如王充就说过：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”白居易说：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，要“为君、为臣、为民、为物、为事而作。”苏东坡也提出文学创作要“有为而作”，“言必中当时之过”。[1]这是因为中国古代的文学家其主体是政治家和准政治家，他们都是致力在政治方面有所作为，当政治之路走不通或者走的坎坷时，才开始搞文学，成为文学家的，而文学在这些文学家手中主要是用来为政治服务的工具或者派遣政治郁闷的消遣品。这是由中国古代文人“立德”、“立功”、“立言”的人生理想模式决定的，“立言”是最低层次的人生理想，搞文学是读书人不得已而求其次的选择。因此可以说，文学一方面是屈原、司马迁、曹植、陶渊明、李白、孟浩然、陆游等政治失意者的事业[2]，一方面是政治得意者的消遣，形成了文学史上的上官体、花间集，台阁体、西昆酬唱集和玉楼春、金缕曲、玉树后庭花等。

二、补史特征

每个作家的作品，大多是作家自己的亲身履历事件和某种情感历程的记录。这是由文学的功利性决定的，在中国古代，还没有专业文学作家，人们或者是把文学当作言志、咏物、抒怀的工具和消遣手段，或者是把它作为“饥者歌其食，劳者歌其事”的工具。从屈原的作品里可以找到他的出生、发展、理想、政治遭遇，以及他的被流放和思想上的矛盾斗争直至最后的自杀；从李白的作品里可以再现他少年时代如何心高气傲，喜欢旅游“五岳寻山不辞远，一生好入名山游”，中年时代如何可以政治进取、自信恃才、坚持“天生我材必有用”，以及政治失意后的苦闷和惆怅，晚年时如何在超脱和苦闷中度过。[3]杜甫不仅用诗歌记录了他自己的生平大事，而且也记录了他所处的时代的战乱和苦难，因此他的诗被称为“诗史”。中国古代小说也是如此，明代商业繁荣，人们的价值观发生了变化，便有了反映市民生活情趣和人生价值观念的小说，“三言”、“二拍”等作品对于好货逐利的肯定、对于金钱的崇拜、对于商业道德的推崇都是那一时代的缩影。

三、地域特征

古典文学的语体是极具地域特色的。源远流长的中国古代文学在其历史发展过程中呈现出明显的南北差异。对此，历代不少学者都曾论及。中国古代文学“北雄南秀”的风格差异，与地域文化的影响和渗透有着密切的关系。北方文学雄浑刚贞艺术风格的形成，得力于本地区多种文化基因的母育和熏陶，而这种艺术风格又在地域文化的互补中呈现出既守恒又转换的趋势。有中国古典文学阅读经验的人，常能指认出所读作品中或浓或淡的地域民俗特征。就诗歌而言，《诗经》和《楚辞》分别是先秦时期北方中原文化和南方楚文化的辉煌结晶。读中国古代小说的文言笔记小说，便可窥见北派南派的分野。最出名的北派风格的笔记小说要推《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。《阅微草堂笔记》的作者纪晓岚有流徙新疆的经历，因此他书中故事的发生地就最远到达了伊犁、乌鲁木齐。袁枚的《子不语》、《续子不语》，朱梅叔的《埋忧集》中的人物，多出入无锡、杭州、江阴、吴江、广东、义乌等地方。在上海墨海书馆混过事的王韬的《淞滨琐话》，也基本都写江南的故事，最远的写到了闽、桂、湘。这三位作者的文言小说集，可看做是南派笔记小说的代表。

四、哲理特征

天地人心，精理为文。理趣美是古典文学的一种最高境界。它是情感美、画幅美和气韵美的大融合、大升华。其表现形态可以归纳为思接千载，探求常理；内省外视，揭示奥秘；定格瞬间，显示永恒等。这种理趣美的形成，源于作者对世界外物的整体性感悟，对人生意义的普遍性揭示和哲理性思考。而且还与作者借以承载这种思考而展示的景、事、物、场面所呈现出的审美特质密切相关。《周易》居于六经之首，是中国传统文化的活水源头。它对中国古代文学思想的影响主要表现在其哲学体系上。《周易》试图对包括自然、社会、人类的历史发展等等范围极其广泛的问题作一总括和说明，由此而呈现的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、阴阳互动的建构方式与通变致久的发展观点等，均对古代文学思想产生了深远的影响。在此特别指出的是，宋代的诗文的哲理性特征尤为明显，达到了登峰造极的地步。如苏轼的《题西林壁》描写庐山变化多姿的面貌，并借景说理，指出观察问题应客观全面，如果主观片面，就得不出正确的结论。王安石的散文游记《游褒禅山记》记褒禅山后洞之游，因受“怠而欲出者”的影响，‘不得极夫游之乐’，回来以后，自悔之情不能已，同时悟治学之道，庶几类此，因以作文，劝喻人们在学习中必须深入思考，谨慎选取，而不可浅尝辄止，人云亦云。

五、教育特征

中国有文学教化的传统，包括“诗言志”传统、“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”传统、诸子散文说理传统、汉大赋和政论文讽谏传统等。为此，中国古代历来就要求文艺要起到“劝善惩恶”的作用，讲究美刺讽谏，歌颂光明正义，批评黑暗腐朽，要求文艺有鲜明的思想倾向性，其实便蕴含有教育倾向，即作家在其文本创作、文学批评家在其理论主张中所体现和提出来的人文知识、劝导生活方式、劝戒人生不良、倡导道德伦理等所形成的具有教育指向和意义的思想内容倾向，包括地理教育、历史教育、人格教育、伦理教育、道德教育、婚姻爱情教育、政治理想教育等方面。[4]这是身为士人的文学家和文学理论家，为了表现自己的政治理想和人文关怀，热衷并致力于以文学来实施人文教育的方式来吐露自己的政治情怀与人文情怀的结果。

六、情感特征

中国古代古典文学具有强烈的情感特征。对于诗文的评价，文人也总喜欢首先从“性情”或“性灵”来着眼，把有无强烈的抒情的感动，提高为衡量文学的价值、区别文学与非文学的首要标识，这在萧绎的《金楼子•立言》中说得非常明确。在具体创作中所表现的情感内容和作者的人生观念、生活经验、社会地位密切相联。如梁代文学最为引人注目的，一是宫体诗，一是边塞诗。如果简单地以传统伦理标准来衡量，很容易把这两种内容看作是截然对立的东西，而给以完全不同的评价。但实际上它们都是当代文人竭力追求文学的美感与抒情性的结果。因为这两种题材在他们看来，都具有能够引起兴奋和感动的抒情强度，符合于“情灵摇荡”的文学标准（宫体诗人大都也写边塞诗，甚或将两种内容写入一篇之中，就是一个直接的证明）。古典文学偏重抒情的倾向随着文学的发展不断得到了增强，诗歌从诗经、楚辞（或称“骚体”）开始就是感情热烈的抒情诗，散文至唐代韩、柳竖立起了一道明确的界碑，此前，文多平庸、苍白，较少感染力；至韩、柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出来异常鲜明的抒情特征。

七、道德特征

更为可贵的是古典文学通常具有强烈的道德感。中国文化是一种富有人文精神的文化，尤为注重人文领域内的问题。伦理道德与现实政治成为中国文化关注的两大核心，从而使中国文化呈现出道德型文化与政治型文化的特征。中国古代特别强调文学创作要表现进步的思想、正义的事业、崇高的理想，对现实的黑暗、政治的腐朽、道德的堕落、不良的风尚，要进行尖锐的揭露和批判，早在先秦时代的孔子就说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。汉代的司马谴责在此基础上提出了“发愤著书”的思想，后来唐代的韩愈则进一步提出了著名的“不平则鸣”主张，要求文学为受封建专制主义迫害的人鸣不平。如明清小说就非常重视人物的德行节操，总是倾尽全力赞扬那些大忠大孝、品行高洁之士，人物形象的善恶良莠，有如泾渭之水，分明易辨。《三国演义》推崇诸葛亮、关羽，就因为他们忠义赤诚，肝胆照人。诸葛亮的“鞠躬尽瘁，死而后已”，关羽的“拚将一死酬知己，致令千秋仰义名”，都足以让人们领悟到这种道德文化精神的魅力。

八、宗教特征

佛教、道教对作家思想上的影响和创作上所起的作用是不容忽视的。佛教鄙视现实、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙视权贵、愤世嫉俗的思想都对作家起过作用，由李白、杜甫、王维、李商隐、柳宗元、韩愈、白居易、苏东坡这类大家及其作品为证。更有贾岛、寒山、皎然、拾得、贯休、齐已、灵一等著名诗僧以他们的作品给中国古代文学大上了宗教的烙印。由于受道家和佛家对言意认识关系认识影响，古典文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有文生文外的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味。文学作品要做到其美在“言意之表”，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。古典文学追求丰厚的审美意蕴、显示强烈的时代意识和表现出深刻独到的人性思考，追求一种丰厚、新颖和深刻的思想内蕴。这种立意意识，对适应时代要求，繁荣文学创作，促进古典文学的蓬勃发展，具有一定的现实意义。

九、志异特征

因尚怪奇而志异也是古典文学的以给显著特征。诗歌以为晋南北朝时期的玄言诗和游仙诗为代表，小说则表现得尤为突出，从产生之日起，就或者愿意用小说来发明神鬼之不诬，或者致力于用小说来记述人们的奇异言行，如魏晋时张华作《博物志》，干宝写《搜神记》，刘义庆著《世说新语》，唐代是中国小说的自觉时代，干脆出现了《任氏传》、《柳毅传》、《南柯太守传》等一大批传奇，最早的白话短篇小说集“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》）更使志异之大成，长篇小说则有《封神演义》、《西游记》，甚至像《红楼梦》也将神话故事作为小说情节的起因和外在线索。[5]

十、美感特征

对于文学的美感特征，很早就为人们所注意了。《论语•雍也》讲“文质彬彬”，虽然原本是就“君子”的人格修养而言，但一直以来都被看作是重要的文论思想，其含义就是在重视“质”——质朴自然的内容表达方式的同时，也看重“文”——华美有文采的形式。在这个意义上，文学真正获得了自身的价值。我国古代诸种文体如诗、词、曲、赋、散文、戏曲、小说都因其各具的节奏、旋律、韵调、藻饰、意境、趣味等而表现出独特的美感特征。萧统《文选序》指出，文学作品就是要成为“入耳之娱”、“悦目之玩”，文学创作就是要“踵其事而增华”、“变其本而加厉”，而他所确立的选文标准就是“综辑辞采”、“错比文华”。萧统文论代表了我国古代文艺思想中“骋辞尚丽”的一端，稍有些过，但却十分鲜明地表达了我国古代文学对于美感效应的特别注视与追求。

中国古典文学是一个跨时漫长、覆盖极广，而且有着深厚传统的文学存在。中国文学史上往往将“风”、“骚”并称，“风”指《国风》，代表《诗经》，“骚”指《离骚》，代表《楚辞》。[6]后世文人，一般说来，或主要接受了《诗经》的影响，或主要接受了《楚辞》的影响，由此发展形成两种不同的优良传统——“风”诗传统即现实主义精神的世代相传，“骚”诗传统即积极浪漫主义的创作精神代代相传，也就是西方文学理论讲的现实主义风格和浪漫主义风格。前者在内容上的主要特征是正视现实，描写现实，揭露现实，批判现实，由此出现了文学史上的两汉乐府民歌、建安风骨、唐代新乐府运动以及宋代王禹偁、金元之际的元好问、元代的关汉卿、清代曹雪芹等文学现象和杰出作家。后者的主要特征是充满激情和幻想的积极浪漫主义，并由此出现了文学史上汉代的贾谊、曹植、阮籍、，两晋南北朝时的左思、鲍照，唐代的李白、李贺，宋代的苏东坡、辛弃疾，明代的吴承恩，清代的蒲松龄等优秀作家。现实主义与浪漫主义在一定意义上是个类似于“儒道互补”的命题，以致雅俗之辨成为中国古典文学思想史的一个重要命题。

5. 中国古代文学理论的表现形态

中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。
一、 中国诗文化独特的艺术把握方式
中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6
司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙.
1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。
2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。
7 苏轼：《送参寥师》。
8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。
9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。
手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。
同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。
从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。
二、虚实隐显之间
在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：
吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。
1 王骥德：《曲律》。
2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。
3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。
4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。
5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。
6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。
7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。
8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。
9 刘熙载《艺概·诗概》。
10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。
这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。
中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。
如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。
文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。
本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，
1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。
2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。
3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者
吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。
法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：
分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。 
杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。
含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：
一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而
1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。
3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。
难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。
三、澄怀味象
空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。
中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。
当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：
夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。
显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。
由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的

6. 中国文学史理论体系

中国古代文学理论体系概述

张文勋
内容提要 中国古代文学理论的研究在近半个多世纪中取得了巨大的成就，前后出现了一批有较大影响的学者，在许多理论问题上取得了基本的共识：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但不能硬套西方的文学观念。因此，本文主要从文原论、创作论、鉴赏论三个方面大致勾画中国古代文学理论体系的轮廓，使之显现出总体理论体系的内在脉络。
关键词 文学理论 体系 文原 创作 鉴赏
中国古代文学理论的研究，在近半个多世纪中所取得的辉煌成就是有目共睹的。老一代学者如郭绍虞、朱东润、罗根泽、刘大杰等一大批前辈，以“中国文学批评史”之名，为后人开辟了研究的道路。还有许多著名学者如黄侃、范文澜、刘永济等等，他们对我国古代具有代表性的文学理论专著《文心雕龙》的研究，为后人的研究打下了基础。所以，从上世纪五十年代以来，对古代文学理论的研究不断深入，不断扩大，出现了几次高潮，直到近二十年间，研究工作达到有史以来的最高峰。随着研究的深入和时代的变迁，对研究的内容和方法，也提出了许多新的要求。过去我们把研究的领域统称之为“文学批评史”，仅仅只是从历史发展梳理了历代诗文论作家作品。后来，又把“文学批评”的概念改称为“中国古代文论”，也有学者称之为“中国古代文学批评理论”；直到现在，多数学者已都采用“中国古代文学理论”的概念去涵盖诗论、文论、戏曲理论、小说理论以至于一些相关的史论、画论。这些变化也反映出学术界对我国古代文学理论的认识的变化。最初，有人对中国古代究竟有没有严格意义上的文学理论表示怀疑，因为他们用西方的文学眼光去审视我国古代文学，觉得有许多对不上号，所以认为我国古代文论中的种种理论，充其量也只不过是“文章作法”一类的“文章学”、“诗话”之类，可算是文学范畴，但多半是感悟式的三言两语评点，很少有系统的理论建构；就是《文心雕龙》这样的巨著，也称不上是纯粹的文学理论。既然如此，那么在我国古代也就无系统的文学理论（或者说是理论体系）可言了。经过多年的讨论和研究，现在在以下问题上，可说已有基本的共识，那就是：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但是不能硬套西方的文学观念。因此，我们说中国古代有其自己的文学理论，这应该是无可置疑的。

中国古代文学理论，就其源流而言，最早见于“诗言志，歌永言”等类观念之中，诗是最早形成的文学形式，故早期的文学理论出现在诗论中是很自然的。随着文化的进步，汉文字的逐渐形成并被广泛使用，出现了“文”和“文章”的概念，虽然这是对各种文字表现的作品的泛称，但其中也包含有我们今天所说的“文学”的内容，那就是要求文章内容的充实与文字的华美，“文质彬彬”的概念，已被引入文学批评之中。但当时的文学观念还是一种泛文学观，还没有接近我们今天所使用的“文学”的有明确规定性的概念。在先秦两汉时代，由于多种文体已经形成，诗歌和散文、文和史的派别，已日趋明显，所以，具有艺术性的美文和哲学、历史一类文章的差别，亦已逐渐被人们认识，这才出现了鲁迅先生所说的魏晋南北朝时期的文学的“自觉”。凡是属于文学的作品，总是具有其最基本的特征：形象地反映社会现实生活，鲜明地抒发思想感情，优美的语言文字表达。而作家的主体创造性和个性化的表现是其最主要的特点。这些观念当然是我们现在的认识，但是，在我国古代文学理论中，亦已有不同程度的认识和理论表述。无疑，它们都属于古代文学理论的范畴，这就是为什么我们把陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等，看作是我国古代文学理论的代表性著作。关于《文赋》，我把它看作是我国古代最早的一篇较完整的文学理论提纲，我在《关于〈文赋〉的几个问题》［1］中曾说：

/k《文赋》是刘勰的《文心雕龙》以前的一篇唯一的较完整的文学创作专论。……《文赋》中的若干理论，反映了我国文学发展到一定历史阶段的产物，因此，它具有鲜明的时代特征。主要表现在：第一，魏晋时期，人们对文学的认识已有了新的发展，文学已经开始和经史学术著作区别开来，文学批评和文学理论的对象，已逐步从广义的文学（包括一切书面著作）缩小到接近于我们今天说的“文学”的范畴。……第二，就内容而言，《文赋》特别强调“缘情”、“体物”，这和两汉以前的文人片面强调言志见道是不同的。文学作品不是学术论著，它更多的富有感情色彩和具体形象的特征；“缘情”和“体物”应该说是当时人们对文学特征认识的重要标志。第三，由于对文学的艺术特征有了一定的认识，因此对文学的艺术性以及形式技巧方面，也引起人们的重视而加以研究。^/

至于《文心雕龙》中所阐述的理论观念， 则更趋明确并更为理论化和系统化了。这里还值得一提的是梁昭明太子萧统主编的《文选》及《文选序》，这部选集所选作品，已明确地把经、史、子各类著作排除在外，所选的作品，基本上是我国古代属于文学范畴的作品，这是当时文学观念转变的最明显的标志。尤其难得的是，《文选序》中十分明确地表明了他们的文学观念：老、庄之作，管、孟之流，都是“以立意为宗，不以解文为本”，故不选；至于那些“事异篇章”、“方之篇翰，亦已不同”的辩驳性文章和记事系年性的史书，都一律不选。所选的作品，应符合“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准，特别是“沉思”和“翰藻”这两条，可以说是我国古代对美文学的高度概括，是对文学的艺术特色的基本要求。如果，我们把西方的文学理论概念作为参照系去审视，那么，可以看出它们之间也有相通之处，但“沉思”“翰藻”之论，毕竟是具有民族特色的中国自己的理论，而不是外来的理论模式的演绎。

那么，中国古代文学理论有没有自己的完整的体系呢？关于这个问题， 多年来也有不少争论。前面已经谈过，有人认为中国古代没有严格意义上的文学理论，只有一些文章作法之类，诗论可算是文学理论范畴，但也只不过是些零星的评点式的见解，没有系统的理论著作，更谈不上什么“体系”。我这里要谈的，正是想说明我国古代不仅有自己的文学理论，而且有自己的理论体系。近几年来，许多学者已把注意力转向中国古代文学理论的系统研究，取得重大进展。其中如蔡钟翔教授等主编的《中国古典美学范畴丛书》，已出版多卷，说的是美学，其实也多是中国古代文学理论的一些基本概念。最近，王运熙、黄霖两位教授主编的《中国古代文学理论体系》丛书，已出版《原人论》、《范畴论》、《方法论》三卷（复旦大学出版社）。主编在《前言》中明确表示，他们主要是要“研究中国古代文学理论的内在体系和民族精神”，并说“梳理和总结中国古代文学理论体系是一件十分复杂而艰巨的工作”，希望能在前人和时贤的已有成果的基础上，“希望在理论的概括和资料的整理方面都能更上一个层次，开创一个新的局面。”我想，他们的希望基本上已经达到，“原人论”、“范畴论”、“方法论”从三个层面上概括了中国古代文学理论体系的基本轮廓，并作了较深刻的分析，富有新意。我在这篇文章中，是想就我国古代文学理论原有的一些重要概念，作一番较通俗的梳理，使之显现出总体理论体系的内在脉络，这些理论应可涵盖诗论、文论、戏曲论、小说论，甚至可涵盖画论与乐论。这些不同门类的理论，都可以各自成体系，但作为文学门类，或与文学有关的艺术门类，它们之间自有相通之处，所以我们从其中梳理并提炼出来的文学理论，应该说是具有普遍意义的一些理论，它们之间的内在联系构成具有中国传统特色的文学理论体系。下面，我拟从三个方面作简要的阐述。

一、文原论

我这里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的题目作标题，宋濂论的是广义的“文”，当然也可包括文学，但是我取的不是宋濂的原意，而是赋予“文原”二字以新的含义。文指文学，原者本也，有本源、本体、本质多义，故《荀子》有《原道训》，刘勰、韩愈、章学诚等俱有《原道》之作。我用“文原论”作标题，就是含有文学本体论、文学的本质论或文学的基本原理之类的意思。这也是符合我国古代哲学、文学理论中所习惯用的概念，就是宋濂用这个辞语时说的“本建则其末治，体著则其用章”，也多少有“本体”的意思。文学的本质是什么？文学的社会功能是什么？文学不用于哲学、历史、政治论著的基本特征是什么？我国古代文学论中有不少涉及这些问题，而且已形成一些比较系统的理论。

①在文学本原问题的讨论中，“文原于道”、“文以明道”、“文以载道”等等，成为以儒学为宗的主流派文学理论的纲领性的见解。“道”的概念早见于先秦诸多典籍中，《荀子》中已较系统地提出“明道”思想，他说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”［3］这里已把属于文学艺术范畴的诗、 乐等都归入圣贤之道的大范畴中。而刘勰在《文心雕龙》中，旗帜鲜明地首标“原道”以为论文之纲，这就把文学的本体和“道”联系起来。文原于道，这是就文学发生而言；文以明道，则是就文学的功能作用而言。可以说，刘勰是第一个系统地站在哲学和政治的高度去考索文学本体的人，他既看到“文”对“道”的依附，又看到“文”具有相对独立性，所以“文”与“道”的关系问题才成为我国古代文学史上长期争论的问题。关于这个问题，近代学术界研究的成果已很多了，我这里想说的是，这个问题之所以重要是因为它涉及文学的一个最根本的问题，即文学的社会本质及其社会地位和作用的问题。刘勰之所以高举“原道”的理论旗帜，根本目的就在于给文学定位，并从理论上找到依据。所以纪昀才给予很高的评价，说刘勰论文首探“原道”，“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。”又说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。”［4］这是很有见地的。刘勰论道，把文学提到宇宙、社会、人生的崇高地位上来，但他并不是把文学神秘化，而是把文学从形而上的“自然之道”，拉回到现实社会生活中的“圣贤之道”上来，他的理论逻辑就是“道沿圣以重文，圣因文而明道”，所谓“心生而言立，言立而文明”，“文”就是作为“五行之秀，天地之心”的人的创造性的产物。一言以蔽之，文学所原之道，就是圣贤之道，是社会生活中的人伦物理之道。由此，自然也就引申出文与道的关系中，重视文学与政治、文学与社会现实、文学与教化的密切关系。这也是我国九千年间的文学传统观念，直至于今，虽然“道”的内涵已与时变易，但上述的基本观念仍然是难以废弃的。黄霖等提出“原人论”的概念，并认为“‘原道’归于‘原人’”，“原人的具体化，主要表现在三个方面：心化、生命化、实用化”，这是很有创见的。唐宋时期关于文与道的关系问题的讨论，席卷整个文坛，对我国古代文学观念的影响甚为深远，直至明清，余绪犹存。从宋代理学家到明代的心性之学，以至于前后七子、公安竟陵，论诗论文，虽门户各立，立论各异，但无不以伦理道德为宗，以有益于教化为文学之本。宋濂论“文原”，实际上也没有多少新意，多半是重申前人的“原道”之论，他说：

“呜乎！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宣之，本建则其末治， 体著则其用章，斯所谓秉阴阳之大化，正三纲而六纪者也；互宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜乎！非知经天纬地之文者，恶是以语此！［5］”

这都是刘勰《原道》中说的“天之为德也大矣，与天地并生者何哉”以及“道沿圣以重文，圣因文而明道”的意思。可见，把文学的原质和道联系起来，和天地万物联系起来，和圣贤之道联系起来，从而引申出“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”和“发乎情，止乎礼义”［6］等一系列议论，成为中国古代文学理论中具有纲领性的见解，而且作为正统思想在我国文学史上影响了几千年。这也许是中国古代文学理论的一大特色吧？所以我国古代对文学本质乃其功能的认识，虽以“原道”立论，但实际上是“原人”，即是从人的社会实践去研究文学现象；一切诗文、戏曲、小说，都是以人为本，都强调教化的功能。

②与“原道”说紧密相联的又一文学观念就是“情志说”，也即是我们现在也还常用的抒情与言志说。“诗言志”是我国最古老的一种文学观念，“志”自然就是讲人们的思想志向，在儒学中早就对此作了规定性的解释，孔子就说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）可见，那时的志是要合乎道德标准，无论是“赋诗言志”还是“献诗明志”，当然也要符合道德规范。作为文学的主要门类之一的诗，如果把言志作这样理解，那必然要走向教条化的道路，所以《毛诗序》中才根据诗歌自身的艺术特征，作了如下发挥：

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言， 言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

从这段话中可看出我国古代文学观念的一个非常重要的发展， 那就是把单纯的“言志”和抒情联系起来，情志合一。文学创作过程中，“情动于中”是最重要的冲动，发自内心的感情，当然和人们的思想分不开，但作为文学作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛诗序》中强调“吟永情性”，只不过是对“情”也要加以限制，故说“发乎情，止乎礼义”。无论怎么说，文学作品（不论是诗歌、散文、小说、戏剧）中抒情言志是永恒不变的，所变者只不过是抒什么情言什么志罢了。

由明道、载道到言志、抒情，到魏晋南北朝时期强调“缘情”和“情性”，是文学观念的一大转变。陆机在《文赋》中明确提出“诗缘情而绮靡”，刘勰在《文心雕龙》中则说：“诗者，持也，持人情性。”（《明诗》）又说：“情以物迁，辞以情发。”（《物色》）情性之论，实际上已把文学回归到“人学”上来了，也就是说文学可以突破“止乎礼义”的束缚，走向作家主体性的发挥与个性的张扬。我国古代文学理论中，讲吟永情性、明心见性、独抒性灵、才胆识力等等，都把作家的主体精神提到十分重要的地位。这些理论，对我们现代文学理论的建构也是有借鉴意义的。

③文学的社会功能，历来是理论家们所关注的问题。在西方文学理论中， 有功利主义的主张，但也有不少超政治、超功利的所谓“纯文学”的理论。在我国古代文学理论中，也存在有类似的情况，但是从总体上说，强调文学的社会政治功能，强调文学的教化作用，这是占主导地位的观点。无疑，这又和“原道”的思想分不开。孔子提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的总体观念，已把包括文学在内的一切文化纳入道德规范之中，而其最终目的就是为“政教”服务。所以“原道”、“明道”、“载道”等等口号的提出，都是对文学功能的定位。至于文学功能的具体内容，就大体而言，就是孔子论诗时说的：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”［7］所谓“事父”、“事君”，就是诗序中说的经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗种种政教作用，兴、观、群、怨是诗的特殊功能，推而广之也就是文学的政教功能。所谓“讽谕”、“美刺”、“寄托”、“讽劝”，说的都是文学的政教功能，当然，这些都是以文学的特殊方式所产生的功能。除诗歌之外，小说、戏曲都强调其教化功能，明代的“三言”、“二拍”，就其书名看，曰《醒世恒言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明确标出讽谕教化的宗旨，并把这些小说作为“六经国史之辅”［8］， 能起六经国史所不能替代的教化作用。《今古奇观序》［9］中说：

/k故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也，仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；至贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕。其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。^/

他如李贽称《水浒》为“发愤之所作”，他认为“故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于君侧矣。”及至近代如梁启超等大力倡导小说，并把小说的政教功能提得很高，就其理论实质而言，仍然是“迩之事父，远之事君”的基本精神。梁氏说：

/k故先新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。^/

这些议论，和《毛诗序》中的“厚人伦、美教化、移风俗”等等说法，何其相似乃尔！这并不奇怪，因为这是我国古代传统的文学观念，不仅对诗歌、小说作如是观，就是戏曲理论，也不例外，这里我就不一一列举了。

④无论是原道说、情志说还是政教说， 说的都是文学本原也即是文学本体的社会属性问题，而对文学的艺术本质特征，则尚未更多涉及。而意境论则是我国古代文学艺术本质特征的极具民族特色的理论概括，是足以表述我国文学艺术审美属性的理论概念，所以，我们把它称作我国古代美学的基本范畴，它包含有极其丰富的美学内涵。我们也可以这样说，意境论在我国古代文学理论体系中应居于核心的地位。关于意境（或又称境界）问题，在我国已有深入的研究，有关文章和专著也很多，我这里不拟过多重复。我只想着重谈谈意境理论在我国古代文学理论体系中的重要地位。我国意境理论的生成，最早可追溯到《易传》和老、庄著作，还有佛经的影响，逐渐形成意、象、境等概念；尔后，又和言与意、情和景、心和物、形和神、韵和味等等诸多审美概念结合起来，形成涵盖上述多种理论因素的文学艺术所通用的专有名词，也是我国古代美学中的专有名词。但是，把意境一词正式用之于文学，最早见于唐代王昌龄的《诗格》，他提出诗有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。严格地说，这三者都属于意境的范畴，只不过其侧重点不同而已。如用王国维的境界说去审视，那么物、情、意三者都不可少。综观意境的构成，离不开主观的“情”和“意”与客观的“景”和“象”（物象），是主客观的结合，是情景的交融，是意藉象以显现，象藉意而获得生命力。就其整体结构而言，则是神形兼备，有无相生，隐显相济，虚实相成，故能产生景外之景，象外之象、“状难写景如在目前，含不尽之意见于言外”［11］的艺术效果。

意境对于文学的重要意义，不仅对诗、画如此，就是对散文、小说、 戏剧而言亦然。文学作品是语言的艺术，它要借助于文学语言的艺术力量，把深邃的哲理、高远的情志，寄寓于艺术意境之中。也就是说作家的创造性就在于他把客观的“物”和主观的“我”的情志，转化为具有艺术魅力的意境，这正是文学艺术不同于其它意识形态的奥秘。意境是作家艺术创造的结果，又是接受者（读者）的审美对象和再创造的基础。这表明我国古代文学理论中的意境论，是我国古代理论家们的创造性的理论概括，是对美学的重大贡献。意境在文学中的重要性，王国维在《人间词话》中说：“严沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”又在《人间词叙》［12］中说：

“文学之事，其内足以摅已，外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”

“以其能观”，就是因文学意境有形象直观性，成为审美鉴赏的对象，也正是文学的艺术生命的关键所在。所以王国维又说：“文学之工不工，亦视意境之有无与深浅而已。”这的确是真正懂得文学的真知灼见。在西方文学理论中，有模仿说、再现说、表现说等等理论，并用以区别不同的文学创作方法的差异。但就我国意境论而言，主观与客观，表现与再现，却是水乳交融，浑然一体，这也是我国古代文学理论的独到之处。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
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7. 什么是中国古代小说理论批评

就是对红楼梦等四大名著为代表的中国古典小说的系统的理论概括与批评总结

8. 古代文学层面论学说,一般包含什么

1、中国古代文学理论，就其源流而言，最早见于“诗言志，歌永言”等类观念之中，诗是最早形成的文学形式，故早期的文学理论出现在诗论中是很自然的。随着文化的进步，汉文字的逐渐形成并被广泛使用，出现了“文”和“文章”的概念，虽然这是对各种文字表现的作品的泛称，但其中也包含有我们今天所说的“文学”的内容，那就是要求文章内容的充实与文字的华美，“文质彬彬”的概念，已被引入文学批评之中。但当时的文学观念还是一种泛文学观，还没有接近我们今天所使用的“文学”的有明确规定性的概念。在先秦两汉时代，由于多种文体已经形成，诗歌和散文、文和史的派别，已日趋明显，所以，具有艺术性的美文和哲学、历史一类文章的差别，亦已逐渐被人们认识，这才出现了鲁迅先生所说的魏晋南北朝时期的文学的“自觉”。
2、凡是属于文学的作品，总是具有其最基本的特征：形象地反映社会现实生活，鲜明地抒发思想感情，优美的语言文字表达。而作家的主体创造性和个性化的表现是其最主要的特点。这些观念当然是我们现在的认识，但是，在我国古代文学理论中，亦已有不同程度的认识和理论表述。无疑，它们都属于古代文学理论的范畴，这就是为什么我们把陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等，看作是我国古代文学理论的代表性著作。关于《文赋》，我把它看作是我国古代最早的一篇较完整的文学理论提纲，我在《关于〈文赋〉的几个问题》［1］中曾说：
/k《文赋》是刘勰的《文心雕龙》以前的一篇唯一的较完整的文学创作专论。……《文赋》中的若干理论，反映了我国文学发展到一定历史阶段的产物，因此，它具有鲜明的时代特征。主要表现在：第一，魏晋时期，人们对文学的认识已有了新的发展，文学已经开始和经史学术著作区别开来，文学批评和文学理论的对象，已逐步从广义的文学（包括一切书面著作）缩小到接近于我们今天说的“文学”的范畴。……第二，就内容而言，《文赋》特别强调“缘情”、“体物”，这和两汉以前的文人片面强调言志见道是不同的。文学作品不是学术论著，它更多的富有感情色彩和具体形象的特征；“缘情”和“体物”应该说是当时人们对文学特征认识的重要标志。第三，由于对文学的艺术特征有了一定的认识，因此对文学的艺术性以及形式技巧方面，也引起人们的重视而加以研究。^/
至于《文心雕龙》中所阐述的理论观念， 则更趋明确并更为理论化和系统化了。这里还值得一提的是梁昭明太子萧统主编的《文选》及《文选序》，这部选集所选作品，已明确地把经、史、子各类著作排除在外，所选的作品，基本上是我国古代属于文学范畴的作品，这是当时文学观念转变的最明显的标志。尤其难得的是，《文选序》中十分明确地表明了他们的文学观念：老、庄之作，管、孟之流，都是“以立意为宗，不以解文为本”，故不选；至于那些“事异篇章”、“方之篇翰，亦已不同”的辩驳性文章和记事系年性的史书，都一律不选。所选的作品，应符合“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准，特别是“沉思”和“翰藻”这两条，可以说是我国古代对美文学的高度概括，是对文学的艺术特色的基本要求。如果，我们把西方的文学理论概念作为参照系去审视，那么，可以看出它们之间也有相通之处，但“沉思”“翰藻”之论，毕竟是具有民族特色的中国自己的理论，而不是外来的理论模式的演绎。

9. 中国传统文学四种形式

文学作品的体裁有诗歌、散文、小说、戏剧

、中国传统的“二分法”
所有文本体裁分为韵文和散文两大类。
依据：文本的外部特点即语言形式因素。
这种分类过于笼统，没有涉及题材、构思等问题，难以区分文学文本和非文学文本，现在已经被废弃。

2、西方的“二分法”
以亚里斯多德在《诗学》中的的“二分法”为代表，他依据文本模仿现实的手段区分了史诗、戏剧两大类。由于史诗是通过语言来模仿现实的，不像戏剧那样有音乐的介入，因此被看作严格意义上的文学类型。至于史诗的语言表现形式，可以是韵文，也可以是无韵的散文。
同样是二分法，以亚里斯多德的为代表的西方古典文论更侧重文本的媒介手段等内在特点。
二三分法
以亚里斯多德为代表的二分法没有提及抒情诗，当抒情诗在文学中的地位提升以后，二分法被三分法所替代。
三分法是依据文学作品选取题材、构思方式和情感体验方式以及塑造形象的表现手法将各种文学划分为叙事类、抒情类、戏剧类的一种方法。
叙事类文学侧重于以客观世界和虚拟世界的事件、人物和环境景物为题材内容，以摹仿、虚构为构思方式，以具体生动的叙述为主要艺术表现手法，从而反映和表现创作主体对社会人生的审美把握的文学作品。 叙事性是叙事类文学基本的审美特征。叙事类文学包括小说、史诗、叙事诗、故事诗、史传文学、报告文学等。
抒情类文学是侧重以抒情主人公主观情思为题材内容，以内心感受和体验为构思方式，以直接抒发为主要艺术表现手法，从而表现创作主体对自然、社会、人生的感悟和体味的文学作品。抒情性是抒情类文学的突出的审美特征。 抒情类文学主要有抒情诗、抒情散文、散文诗等。
戏剧类文学是侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法，从而反映创作主体对社会人生的审美把握的一种文学作品。

三四分法
1、我国“四分法”将文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类。有的在此基础上增加影视文学。
我国四分法是根据文学文本的外在形态，同时考虑题材选择、形象塑造形象的特点，以文本的语言特征、体制篇幅为依据作为划分文学体裁的方法。
2、加拿大诗学家弗莱的四分法
他说：“文类的中心原则是相当简单的，文学中文类区别的基础似乎是表现的原则。词语可以在观众前面表演出来，可以在听众面前讲出来；或者它们可以歌唱出来，或者可以为读者写出来。”
（〔加拿大〕诺斯洛普??弗莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版第308页）
“在观众面前表演的诗歌是戏剧；在听众前朗诵的则是叙事诗；自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗；而小说则是应安静地阅读的。”（〔法〕达维德??方丹《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版第126页）
弗莱的四分法与我国流行的四分法在立论依据与分类结果上并不相同。

中国古典文学
中国古典文学广义的指自先秦至清代末年的中国文学，包括作家、作品、文学事件，文体起源与发展历程，文学运动、流派，文学理论，作家作品的考据、研究等等。类似中国古代文学史。狭义指中国古典文学作品。按文学史的习惯，可以划分为先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋金元文学、明代文学、清代文学。代表性的文学作品形式有诗、词、曲、赋、散文、小说等，大量篇章脍炙人口。中国古典文学是中华民族最宝贵的文化遗产之一。

10. 中国古代小说有几种体裁

中国古代小说有7种体裁，分别为志怪小说、轶事小说、传奇小说、话本小说、章回小说、谴责小说和演义小说。

志怪小说指我国汉魏六朝的谈鬼神怪异的一种旧小说。起源于古代神话和传说。轶事小说用于记叙魏晋以来崇尚清谈的知识分子的狂放传闻和轶事是一种小说。传奇小说是一种情节多奇、神异的古典小说。一般指唐、宋人创作的文言短篇小说。

话本小说指宋元说话艺人所用的底本。用通俗的语言把小说、讲史的内容记录下来自己备忘或为传授别人。章回小说是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的小说。谴责小说以揭露社会弊病，并对封建官场和社会的种种病态进行鞭笞与谴责的一类小说的总称。

(10)中国古代小说理论的主要形式是扩展阅读

古代志怪小说的发展：

志怪小说来自汉魏六朝时期带有神怪色彩的小说，多数来源于巫和方士的奇谈怪论。

汉代以后，道教和佛教逐渐盛行，鬼神迷信的说教广为流布，所以志怪的书特别多。六朝作品中就有不少以“志怪”命名的，如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》等。

明朝时期，志怪小说可以举干宝的《搜神记》作为代表，该书收集了许多晋朝以前的神怪故事，成为一部汇编性质的小说集。其中一些优美的神话故事和民间传说，如《董永》、《三王墓》、《韩凭妻》等，长期在民间流传，有的还曾编成戏曲和白话小说。

东晋时期，志怪小说比较完整的还有相传是陶渊明作的《搜神后记》、王嘉的《拾遗记》、刘敬叔的《异苑》、吴均的《续奇谐记》等，其他的书大部分都散失了。