古代小说观念的演变

① 中国古代小说的发展经历了哪四个阶段

1.
我国古代小说发展，大致经历了六个阶段。
2.
上古到先秦两汉，这是我国古代小说的酝酿和萌生时期。
主要是先秦的“寓言”（即神话），如《精卫填海》《夸父逐日》《黄帝擒蚩尤》《后羿射日》等。
3.
魏晋南北朝时期，出现了“志人”“志怪”小说，合称为笔记小说。这一时期，我国小说初具规模，主要作品有干宝《搜神记》，刘义庆的《世说新语》等。
4.
唐代出现了唐传奇，标志着我国古典小说的成熟。著名小说有蒋防的《霍小玉传》、白行简的《李娃传》、元稹的《莺莺传》，是文言短篇小说。
5.
宋代出现白话小说—话本，小说才成为故事性文体的专称。话本的出现是小说史上一大变迁，它对中国古代小说产生了深远影响，代表作有《三国志平话》。
6.
明代出现了拟话本，即明代文人模仿话本的体制，形式进行创作的小说，如《玉堂春落难逢夫》《杜十娘怒沉百宝箱》《沈小霞相会出师表》，小说集有冯梦龙的“三言”和凌蒙初的“二拍”。
7.
明清出现了章回体小说，我国古代小说发展到顶峰，产生了一批伟大不朽的小说，如四大名著，另有《儒林外史》《聊斋志异》。

② 中国古代小说发展经历了哪四个阶段

简单点说就是：
魏晋的志人志怪（代表为干宝的《搜神记》）——起源阶段（根茎）
唐传奇（代表有元稹的《莺莺传》等）——发展阶段（枝叶）
宋元话本（这个阶段的很多东西直接演化成了后来的小说，四大名著除了《红楼梦》皆源于这一时期）——转化阶段（开花）
明清小说（四大名著都是这一时期的）——成熟阶段（结果）

③ 中国古典小说发展史

中国小说发展概况

中国古代说明，晚熟于诗歌、散文，略早于戏曲。在长期的封建社会里，小说一向受到封建正经统文人的鄙视。我们似乎可以这样认为：中国古代小说，是在封建正统文人“每訾其卑下”的歧视眼光下发展繁荣起来的。这也是一种“逆反”。

中国古代小说起于何时，源于何书？我们似不可拘泥于一时一书，因为小说在叙写技法上，虽不似戏剧那样要求各种文学艺术的高度融合，但较之诗歌、散文要求却更多更高，非一时所能形成，更非一书所能标志，只宜概而言之。我们把先奏两汉看作是中国小说的萌芽时期，实际上是基于我们并不认为这一漫长的历史时期已经产生符合小说文体基本条件的小说作品。就实际情形而论，这一时期的神话、寓言、史传、“野史”传说等，都孕育着小说艺术的因素，为小说文体的形成准备了条件；同时也呈露出了中国小说童年时期便已形成志人、志怪两大类别的端倪。不过中国古代早期的小说与历史传记难以截然分开来，这是一个颠扑不破的事实。

从后汉至唐代以前，是中国小说的童年时期，或者说是中国小说初步形成的时期。鲁迅先生把唐以前的小说称为“古小说”，这是为了与唐人小说和唐以后的小说区别开来。因为唐人小说是公认的中国文言短篇小说完全成熟的标志，而“粗陈梗概”的六朝小说，显然是不成熟的。可以认为，“童年期小说”与“古小说”就是相似相通的。这一时期的小说有一个共同特点，就是强调事物的“真实”而非强调艺术的真实。作品大都不作“幻设语”，作者所写的是作者所相信实际存在的，因此作品大致带有“传景”性质。就志怪小说而论，不是像后来的作者借非人类的故事来反映人世间事，而是确信“阴阳残殊途，人鬼乃皆实有”。从根本上讲，作者还不知怎样做小说，更非“有意为小说”。这种带有原型状态的小说，无疑表现了童年时期的特点。童年期小说以刘义庆《世说新语》为代表的志人小说和以干宝《 神记》为代表的志人小说两大类别的兴起，既与时代文明氛围和社会习尚有密切的关系，又是萌芽期所孕育倾向的发展的不然，对尔后文言短篇小说的发展与分流奠定了基础，甚至对某些长篇小说的创作也产生了影响。

“小说亦如诗，至唐而一变”。从中国小说发展史的角度来审视，唐人小说是一次质的飞跃。唐人小说，仅《太平广记》一书收录的单篇就有四十余篇，专集四十余部，约在千篇之数，大体分为两类：一为传奇，一为志怪。唐人小说繁荣发达的原因，除对童年小说创作经验的继承发展外，与当时的政治昌明、文化发达以及科举“行卷”、“温卷”之风有直接关系。

小说发展到宋代，发生了根本的变化，这就是话本的产生。从此，以文言短篇小说为主流的宋以前小说史，从宋代开始，逐渐转为以白话小说为主流的小说史；同时文言短篇小说的沿着它的轨迹发展。这样中国小说史自此由文言、白族 两条线索交互发展，它们既有各自的特点，又相互吸收、相互渗透，千姿百态，美不胜收，高潮迭起在中国文学史上小说所占的分量越来越重，地位也越来越高。

就文言短篇小说发展的这一条线，至宋，文言短篇小说大体分为三种类型：一是传奇体，这是唐人小说的余绪；二是笔记体短篇小立，它是童年期志人小说的演化；三是志怪体，这是童年期志怪小说的延续。宋人传奇小说的成就远不如唐人。“唐人大抵写时事；而宋人则多讲古事，唐人小说少教训；而宋则多教训”。“大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则忌讳多，所以文人便设法加避，去讲古事。加之宋时理学盛极一时，因为小说也多理性化了。”总之，宋代传奇多与历史题材，总体成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《谭意歌伟》、无名氏的《李师师外传》等。宋人笔记特多，为以前所不曾有过之现象。其中不少为说或近似小说。北宋初期，多记唐五代事，如孙光宽的北梦琐言；北宋中期以后，多记本朝事，如司马光的《涑水纪闻》；而南宋人则多记北宋旧年，如周辉的《清波杂志》等。宋代的志怪小说，“平实而乏文采”，其成就还不如记历史琐闻的笔记，但也有几部颇有影响的作品，如洪迈的《夷坚志》、吴淑的《江淮异闻录》等。宋人的文言短篇小说的成就虽不甚高，然数量与种类繁多，在小说史上应占有一席之地。而宁人对文言小说的最大贡献，在于编辑了一部卷帙浩繁的《太平广记》，北宋初年以前的许多文言短篇小说，多赖以保存下来。

金元时期的文言短篇小说，无论数量或质量都未超过宋代水平。但发展线索未断，且有一些较有影响的集子，如元好问的《续夷坚志》、刘祁的《归潜志》、淘宗仪的《南村辍耕录》等。

明代的文言短篇小说虽不能与同时代的白话长、短篇比肩，但在文言小说发展史上占有重要的地位。著名的传奇、志怪、清言小说集有：瞿佑的《剪灯新话》、李祯的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》、张潮编辑的《虞初新志》、何良俊的《何代语林》等。这些集子中有许多文情并茂的作品。另外，有些散文大家如宋濂、刘基、马中锡的文休中，亦间有日干小说名篇。

以宋初至明末的六百多年间，文言短篇小说大多晋唐，然又无一能逾越于唐。至清代而大变，文言短篇小说高度繁荣，产生了具有世界意义和影响的《聊斋志异》，把文言短篇小说的发展推向了最高峰。“用传奇法而以志怪”（鲁迅），概括了《聊斋志异》写作与内容两方面的基本特征。《聊斋》的“志怪”与六朝的“志怪”的根本区别在于：蒲松龄的“志怪”而不信“怪”，六朝人则“志怪”而信“怪”；六朝人“志怪”是有竟无意地宣扬“怪”，而蒲松龄的“志怪”乃是有意寓托于“怪”。《聊斋志异》有云：“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！”《聊斋》一出，作出蔚起，虽无一能与之颉颃，但亦各有自己的成就。甚影响较显者有：王士祯《池北偶谈》、袁枚《子不语》（即《新齐谐》）、沈起凤《谐锋》、满人和邦额《夜谭随录》、曾衍东《小豆棚》等。之后， 时治至光绪年间有王韬的《遁窟谰言》、《松隐漫录》、《淞滨琐话》和宣鼎的《夜雨秋录》等。鲁迅评后几种集子云：“其笔致又纯为《聊斋》者流一时传布颇广远，然所记载则已狐渐稀，百烟花粉黛之事盛矣。”另有程趾祥《此中人语》和贾名的《女聊斋》等。可见《聊斋》的影响及信作之盛况。《聊斋》风行百余年后，纪昀的《阅微草堂笔记》相继问世。纪的对《聊斋》颇有微词，谓其为“才子之笔，非著书者之笔”。“訾

(zhǐ底毁)其有唐人传奇之详,又杂以六朝志怪者之短”。（鲁迅语）鲁迅赞评《阅微》，谓其“隽思妙事，时足解蒉；间杂考辨，亦有灼见。叙述雍容淡雅，天越盎然，故后无人能夺其席。”但《阅微》侧重记事以明理，故事情节不够丰富，人物形象不够丰富，且议论过多，因而缺乏《聊斋》那样浓厚的小说意味，其学述价值高于文学价值。《阅微》之后，信者亦夥。清人笔记盛况空间，在文言短篇小说中，笔记小说所占比重最大。但笔记中普非全为小说，只是笔记中有不少符合小说要求的作品。它有待我们去鉴别与整理。

我们再从宋代谈谈白话小说的形成、发展和演变。宋人话本的产生带有革命的性质。其积极意至少有以下几点：①由文言到白话，既增强了小说的表现力，又扩大了读者面，因而提高了小说的社会功能。②作品描写的对象由表现封建士子为主转向了平民，尤其是市民，因而作品的思想观点美学情趣随之发生了变化。③奠定了白话短篇和长篇小说的基础。枕头人话本的兴起，“实在是中国小说史上的一大变迁”。（鲁迅语）

“话本”原是说话人的底本。“说话”就是讲故事。作为一种伎艺，起源于唐而盛于宋究其渊源则很久远。唐以前的“说话”活动仅限于士大光之间，多半供统治阶段娱乐消遣。到了唐代“说话”作为一种伎艺，有向“市民文学”发展的趋势。因唐人的文言小说、变文等，无论内容和形式，对话本都有影响。

宋代“说话”十分发害遍及瓦子、勾栏、茶楼、酒肄、街头巷尾、宫廷寺庙、府第乡村。这样，便出现了一批专业化的“说话人”，还有编写话本的团体，有“说话人”的行会。“说话人”有专业上的分工叫做“家数”；在“家数”中，影响最大者是“小说”与“讲史”二家，尤其是“小说”这一家。从“说话”到话本小说，有一个演变的过程。初期，作为“说话人”底本的话本，不是供人阅读，而是为了师徒传授和讲给人听的；编写话本，不是基于文学的目的，而是由于职业的需要。随着市民对文化要求的提高和印刷事业的发达，供“说话人”使用的底本——话本逐渐被加工润色，印刷流传供人阅读坑味了。话本—经公开流传，白话小说也便随这诞生了。从此，也使这种伎艺和话本在一定意义上分了家。

宋元时代，话本多是单篇流传、多出于民间艺人之手，流传于市井之间几乎无一署名，致使不少作品至今弄不清写作的具体年代，尤其是宋元两代更难分辨。于是治小说的人只好把它们眼就一起，统称为“宋元话本”。“宋元话本”到底有多少，至今尚无精确统计，当代学者认为，小说话本共67篇，其中以宋代居多。“讲史”[又称“平话”（或“评话”）]话本。多出自元代，据《永乐大典》目录卷四六记载，共26篇（惜多已失传，今仅存《编五代史平话》、《全相平话五种》、《大宋宣和遗事》和“讲经”话本只是近似小说而非小说，只是对章回小说的形成有着积极的影响。

宋代“说话”伎艺的勃兴，与当时都市经济的畸形繁荣有着密切的关系，这从《东京梦华录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》和《武林旧事》诸种笔记可以清楚地得到说明。

明代是白话小说谎蓬勃发展的时代。就白话短篇小说而言，明人从三个方面作出了贡献：一是加工润色宋、元、明三代艺术上有缺陷忍气吞声话本，二是搜集整理话本小说集，三是创作了大量的拟话本。明代白话小说（短篇）最繁荣的时期是在万历以后，尤其是南方，都市经济发达，市了阶层形成士大夫生活日趋放诞，因而以反映市民生活为主要内容的白话短篇小说日益蓬勃地发展起来。最有代表性的集子是洪缏biān（木名）的《清平山堂话本》和冯梦的“三言”（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恒言》）及凌蒙初的“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）。

《清平山堂话本》原分六集共收话本60篇，总名《60家小说》。仅存27篇。书中多宋元旧作，未加润饰；少数为明人作品。“三言”共收白话小说谎百开篇，其中有经冯梦龙加润饰的话本，也有他创作的拟话本，以明代作品居多。“二拍”则全为凌蒙初创作的拟话本。 冯梦龙是一位“全能”通俗文学家，对通俗小说理论也有卓越的见解。他编的“三言”题材广泛、佳作颇多、涉及当时社会生活的各个方面，在艺术上多所创造。从中可以看出宋元明话本的突出成就。 “二拍”是与“三言”同时的最早的拟话本集，共收作品80篇。凌蒙初的思想远不及冯梦龙进步，书中糟粕较“三言”严重得多。但在艺术上“抒情写景，如在耳目”。（孙楷第语）

请初“抱瓮老人”从“三言”、“二拍”精选出四十篇作品，定名为《今古奇观》，在“三言”、“二拍”一度失传的情况下，赖此书我们得以了解明代白话小说的基础情况，这个选集在广大群众中产生了广泛而深刻的影响。

明末清初，在“三言”、“二拍”的影响下，出现了拟话本创作热潮，集子有四十余部。它们的思想与艺术性虽不及“三言”、“二拍”，但去相存精，也还有些作品值得一读，如崇祯年间出版的“天然知叟”的《石点头》、明末清初李渔的《十二楼》、“元亨主人”的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、“东鲁古狂生”的《醉醒石》等。

清乾嘉以降，考据之风盛行，士大夫不热衷于小说，直到清末，这种现象才发生变化，小说又得到了蓬勃的发展。

明初，《三国演义》和《水浒传》相继问世，标志着中国小说史又进入到了一个崭新的历史发展阶段。从此，中国小说史以短篇小说为主转而进入到了以长篇小说为主的新时期。虽然短篇文言、白话小说一直在按照身的规律发展前进，并且时有佳发，时有高潮，但总体说来，其成就与规模则无法与长篇小说相比拟。“四大奇书”在所属各类题材中独占鳌头：《三国演义》既是历史上第一部长篇小说也是一部历史小说的典范；《水浒传》既是第一部全面描写农民起义的巨著，也是一部英雄传奇的典范；《西游记》既是第一部长篇神魔小说，也是一部神魔小说的典范；《金瓶梅》既是第一部写世情的长篇小说又是第一部由文人独力创作的成功的长篇小说。它们各自开创了一个长篇小说的创作领域。“四大奇书”的巨大成就深刻地影响着长篇小说的创作，以至形成了长篇小说创作的几个系列：《三国》系列、《水浒》系列，《西游》系列，《金瓶梅》系列，也影响着整个社会、影响着文化思想影响着人们的精神生活。这种巨大的潜移默化的力量是难以估量的。

清代乾隆年间，《儒林外史》和《红楼梦》两部长篇巨著问世，两世之前，中国小说史上虽不乏讽刺之作，但却没有一部称得上讽刺小说的样板，所以鲁迅对《儒林小史》的好评特多：“《儒林外史》出，乃秉持公心，指 时弊、机锋所向，尤在士林；其文蹙而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”（《中国小说史略》第二十三篇）《儒林外史》在“四大奇书”之外，另辟了一条蹊径。它不仅直接影响了晚清谴责小说的创作，也影响后来鲁迅的杂文。至于《红楼梦》的成就和影响就无庸多言了。无论其思想性和艺术性，都是中国小说史和文学史上的巅峰，也是世界文学中的名著。它的巨大成就，可视为中国古代长篇小说现实主义创作艺术的光辉总结。如果说《三国》、《水浒》、《西游》在民间影响极大，而《儒林》、《红楼》的影响则在士大夫之间。尤其是《红楼》的读与讲，则早在士大夫中成为了一种习尚和时髦：“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也相互理解在。”这说明在清代知识阶层中不仅有一股“《红楼梦》热”，而且还把是否通《红楼梦》当成了衡量一个人学识高低的标准。在《红楼梦》尚未西世时就有人评点，两百多成来，评论者比肩接踵，续作汗牛充栋，其研究者之多，研究成果之富，在中国小说史上是绝无仅有的。对《红楼梦》的研究，早已形成一种学派——“红学”，而今已成为一门世界性的学问。这是中国的人骄傲。

《红楼梦》之后，由于时代的原因，小说创作走向了低谷，至晚清，小说才又繁荣起来。由于清廷的极端腐败，社会处于了大变革昀时期；小说理论高度发达，众多杂志创刊问世，印刷事业也发达兴旺，是为小说提供了创作面世的便利条件。据近人粗略统计，晚清长篇小说当在千种以上。“四大小说家”（李伯元、吴 yiàn（足企也）人、刘鹗、曾朴）中，仅李伯元、吴 （这个字打不出来）人二就创作了长篇小说数十种。晚清小说不论内容还技法，都有许多新因素，体现了变革时期的特点。对晚清小说的研究与整理，阿英（钱杏顿）先生贡献最大，魏绍昌先生也作了许多基础性的工作。从总体上讲，较之明代和前清小说的研究，似乎显得还很薄弱。可以纪的是“四大谴责小说”：李伯元的《官场现形记》、吴 人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。

综前所述，中国古代小说发展的历史大体是：宋代以前，是文言短简小说的单线发展；宋元时代，文言、白话、长篇、短篇、多线发展，呈现出多资多彩的状态

④ 中国传统小说主题经历过哪三个变迁

有很多种说法史部杂传类——志怪小说与志人小说何谓“小说”？这是难以下定义的。西方学者普遍认为小说是一种虚构性的叙事作品，如韦勒克、沃伦认为：“想象性的文学就是小说(fiction)，也就是谎言”，[9](P237)巴尔扎克也把小说称为“庄严的谎话”。[10](P68)都指出了小说文体的虚构性；而作为叙事作品，通常认为“情节”是小说不可或缺的要素，如刘安海、孙文宪等学者就认为小说“必须有完整、复杂、曲折、生动、典型的情节”，[11](P148)如果持这样的小说观念，很显然，《世说新语》不适合列入小说类，胡适就批评《世说新语》：“虽有剪裁却无结构，故不能称作短篇小说”。[7](P174)
但这些都是今人的小说观念，而不是中国古代传统的小说观念。在中国古代，“小说”一词，最早由《庄子·外物》道出：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，鲁迅在《中国小说史略》中说：“小说之名，昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’，然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”[1](P3)这里的“小说”是与“大达”即大道、大言相对的琐屑浅识之言，还未具备文体性质。此后，小说逐渐演变成一种“记琐屑之言”的文体。东汉桓谭在《桓子新论》中说：“若夫小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”“丛残”即聚集琐屑之事，“小语”即小言、小道，小说家采摭“丛残小语”以为“譬论”，而成“可观之辞”，这里的“小说”始有文体性质，其文体特征仍是一脉相承的一个“小”字。
2009-5-5 13:57 回复 段元妃 5楼其后班固作《汉书》，在《艺文志》中着录“小说十五家，千三百八十篇”，但同时指出：“诸子十家，其可观者九家而已”，认为小说家无甚可观，
2009-5-5 13:58 回复 段元妃 6楼评价不高。班固对小说的认识是这样的：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
班固这段话从两个方面对小说进行了界定，首先从成书过程来看，小说是市井乡野、街头巷尾的谈资、闲话、杂说或异闻被知识分子（“稗官”）记录加工而成的一种文体，小说的材料取自日常生活的谈资之类；其次从小说的价值定位来看，它无异于“君子弗为”的“小道”，是游离于正统政教文艺观的，但因它是采缀“闾里小知者之所及”、“刍荛狂夫之议”而成，保存了来自民间的材料，所以也不应废而不存（所谓“弗灭”也）。
分析庄子、桓谭、班固对“小说”的认识，我们可以得出这样的结论：中国古代的小说文体，在它形成、发展的初期，就是指那种集（空格）合琐屑之言而成的、与高品大雅相对的文学样式；它的题材多为日常琐屑杂谈，不讲求虚构；它的篇制短小，不重视故事情节；它采缀民间谈资异闻，不追求文以载道的功能。正如顾青所言：“我国最初的小说不但形制简短，而且内容在当时被认为是浅薄的小道，具言之，于史则为民间流传的不可尽信的传说，如《伊尹》、《黄帝》、《周考》；于礼则为流行于平民口中或生活中的礼法风俗；于子则为偏于耳目所及的譬喻杂谈，与治国安邦的大道自然无涉。”[12](P3)
如前所述，《世说新语》篇幅短小，一般没有完整的故事情节，可谓“琐屑之言”；它也不重视“道”的承载，远实用而近娱乐，可谓“非道术所在”；所写皆为人事，少有虚构与想象，记载魏晋士人的琐事名言，材料来源是谈资、笑柄。按中国早期的小说观念考量，《世说新语》正是典型的小说文本。《隋志》以《世说新语》入小说类而弃《搜神记》不取，意味着《世说新语》的文体特征切合《隋志》编撰者对小说文体的认识，这就表明《隋志》编撰者对小说文体的认识与中国早期的小说观念一脉相承。
由以上分析可知，在唐代至少是到《隋志》成书之时，人们还是秉承传统的小说观念，也就是说，作品的体式篇幅、材料来源、文学趣味、价值取向几个方面体现出来的那个“小”字，是衡量其是否为小说的主要标准。在中国小说史上，文言笔记小说在六朝就涌现出了《世说新语》等一批志人小说，无疑是中国小说的正宗，但宋元以后随着白话通俗小说的兴起与繁荣，它最终失去了小说的主导地位。与之相应，中国传统的小说观念也就为讲求情节、虚构、叙事等要素的小说观所取代了。

⑤ 中国古代有哪两种小说观念

中国古代同时存在着两种小说概念，即史家小说观念和文学小说观念。
史家小说观念为广义的小说概念，原本只是一个普通语词，统称那些不合经艺大道之说，也是一个批评术语，具有价值评判的色彩。
文学小说观念是狭义的小说概念，它从《七略》（《汉志》）着录小说家开始，成为一种特殊的文类。
唐代以前文献中出现的“小说”一词主要是广义概念的运用，唐宋以后两种小说概念往往同时并用，直到清末。

⑥ 古代的小说是怎样发展的

根据史学家的说法，小说最早的时候是源于古代的神话故事《山海经》，虽然《山海经》中的故事比较少，故事情节比较简短精炼，但是《山海经》的出现算是古代小说的萌芽，为了小说的形成创造了良好的条件，同时也让小说开始从志人和志怪两个方面行走。虽然这些寓言故事，都是比较哦简短精炼的，但是却带着讽刺意味。

因为白话文的发展，后来的小说便直接开始用白话文来写小说，这也为后来的长篇小说奠定了基础。等到了明清时期，因为社会的不断发展以及资本主义的萌芽，市民的经济实力不断增强后，市民对于文化的需求也高了，于是这时候的小说便衍生出了长篇小说。

⑦ 文学观念的演变与文学自身的演变是什么关系

文学观念自我意识
文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。在这里我们就以人类自我意识为线索来考察一下关于文学创作的理论观念演变的轨迹或者说是人类自我意识渗透于文学创作观念的轨迹。1、摹仿说产生的知识论背景与“诗言志”之说之于中国古代文学观念一样，摹仿说可以说是西方文学观念“开山的纲领”。在古希腊，从赫拉克利特到德谟克利特，从苏格拉底到亚里士多德几乎所有涉及文学问题的人都认为文学是对于某种外在东西的摹仿。他们的区别仅在于对所摹仿之物的理解不同这种摹仿说一无例外地预设了这样一种理论观念：人与外在世界构成了主客体二元对立的关系模式，而人作为主体是能够把握作为客体的外在世界的。这个理论预设恰恰就是古希腊文学观念的知识论基础，也是两千年间西方文学理论最主要的知识论基础。例如作为古希腊哲学之开创者的米利都学派在古代神话与古埃及天文学、几何学相互渗透、相互触发的基础上，一开口就追问世界的本原问题，并确信凭借人的智慧是能够发现并揭示世界本原的。用的眼光看，这些“本原”或“本体”当然不是什么客观的存在，而是人的主观建构。其中当然包含了推理的与想象的因素，但更多的却是一种基于经验的猜测。这种猜测本身也许并没有什么实际的意义，但它却构成了古希腊哲学的基本知识论设定：外在世界的构成是有序的，而人的主观能力是可以把握这种外在秩序的。这种知识论设定的产生是米利都学派哲学家所秉承的先在思想资料与他们面对的社会需求相互作用的产物，就是说是文化语境与历史语境融会契合的产物。先在的思想资料提供言说的方式与话题，社会历史需求则提供言说的动力与动机。二者缺一就不可能形成有效的言说。古希腊文学观念的知识论基础的独特性当然是以中国古代知识论为参照而凸显出来的。也许将柏拉图与孟子各自的知识论观点加以对比更能看出两大不同文化系统的差异。柏拉图的知识论观点在其“洞喻”之说中鲜明地表现出来。他举例说：现实世界的人就像生活在洞中一样，他们背朝洞口面向洞壁，全身被缚住而不能转动。火堆旁边有一些人举着用石头或木头做成的假人假物走来走去。那些被缚的人只是借助于身后火堆的光亮才能隐隐约约地看到映在洞壁上的影子。他们就将这些影子当做世界上最真实的事物了。他们不知道洞外阳光照耀下的世界才是真正的世界。他们一旦脱离洞穴来到真实世界还会有许多不习惯，需要很长时间才能弄清楚洞中的虚假与洞外的真实。这所谓真实世界就是“理念的世界”。这个比喻隐含着的意思是：人生的意义就在于认清世界的真相。但是如何才能由虚假的世界越升到真实的世界呢？这就要借助“回忆”——在柏拉图看来，人的灵魂是不朽的而且拥有关于理念世界的知识，只是这些知识在人的肉体与灵魂结合时被忘记了。教育者就是要通过启发来使人回忆起原有的知识而不是给人以新知识。通过这个比喻，柏拉图给出的知识论模式是这样的：作为客体的世界有真实与虚假之分；作为主体的人有透过表面的虚假而把握内在的真实的能力。人的知识行为就是由虚假世界向真实世界越升的过程。这也正是统治西方知识界两千余年的基本知识论模式。孟子所代表的中国先秦时代的知识论模式则大异于此。《孟子告子上》载孟子回答弟子“钧是人也，或为大人，或为小人，何也？”的问题时指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者弗能夺也。此为大人而已矣。”观孟子之意，盖以“心”为能思之主体。它可以使人超越外在的物质世界与内在的物质欲求。耳目等感官则只能与物质世界建立物欲的关系。前者使人成为“大人”，即有理智和道德修养的人；后者使人成为“小人”，即为物欲所遮蔽之人。教育的作用就是启发人去调动自己作为能思的主体的“心”，去培养自己的道德理性，从而成为“大人”，即有道德修养的人。这个过程也就是所谓“求放心”的过程。所以孟子给出的知识论模式是这样的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隐然不见。能思之主体，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成为自律的道德主体。知识的形成也就是发现和培养自身本自具足的道德意识的过程。所以说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”。这也正是中国古代两千余年间最基本的知识论模式。对比柏拉图与孟子各自给出的知识论模式，我们会有许多发现。首先，二者都认为知识的根基原本在人心中，知识的形成过程即是主体向内心的自觉发掘过程。但在这里二者又有着根本区别：在柏拉图那里，人心中的知识根基是灵魂在此人出生之前得之于真实的理念世界的，就是说归根结底还是来自于外在于人的的那个客观的世界。而在孟子这里，主体心中的知识根基是得之于天赋，是与生具来的“天命之性”，它不是得之于外在真实世界，而是人与天地万物内在一致性的体现，因而它就是这个真实世界。所以，在柏拉图心目中有一个主观世界与客观世界的明显界限，而在孟子这里根本就没有主客之分。其次，正因为柏拉图有主客观的分界，所以他的知识论的根本标准是真实与虚假，其所谓正确与错误之分也是在真实与虚假的基础上做出的。孟子没有主客观的概念，所以在他的知识论中也根本就没有什么真与假的问题。有的只是善与不善而已。第三，由于上面两点原因，柏拉图的知识论的基本路向是由主观而朝向客观，是否定主观之虚假而趋近客观之真实。孟子的知识论的基本路向则是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主体的道德人格。第四，柏拉图当然也有对于道德的思考，有对“善”的呼唤，但这都是建立在对“真实世界”的把握之上的；孟子当然也不会完全无视人对物的客观把握，但这种把握的价值是以道德人格的形成为前提的。简言之，柏拉图告诉人们说他们依靠自己的智慧可以把握这个世界的本真状态，这种把握是使人世间变的更美好的前提；孟子则告诉人们说，他们可以凭借自己的智慧成圣成贤，而成为圣贤之后这个世界也就为人所把握。二者的确具有根本性差异。可以说，柏拉图和孟子所代表的两种知识论模式正体现着人类自我意识的两种基本倾向：一个是对自身梳理纷纭复杂的客观现象的认知能力的确信无疑，一个是对自身自我修持、自我提升的道德能力的极度关注。而这种关注点的差异乃是不同社会历史状况所提出的不同要求的产物。任何知识范型都是人的主体性创造，但任何主体性创造都是对似乎是默默无言的历史要求的回应。对于一种知识系统来说，历史永远是“不在场的原因”。一种基本的知识论模式一旦形成，它就会对各种知识话语体系发生决定性影响。如果说柏拉图代表的知识论模式乃是古希腊“摹仿说”文学观念的依托，那么孟子所代表的知识论模式就是先秦“诗言志”以及“兴观群怨”说的理论预设。前者是以认知性作为理解文学的基本符码，后者是将价值性作为文学阐释的基本符码。对于认知性符码来说，文学的存在根据就在于它能够使人们深入认识被纷纭复杂的现象所遮蔽的世界。例如，亚里士多德称诗与历史的区别在于“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事。”所谓“哲学性”、“普遍性”等都是说诗比历史能够反映更广泛因而也更真实的社会历史现实。亚里士多德的观点代表着古希腊以“摹仿说”为核心的文学观念的最高水平，而且对后世的现实主义具有极为重要的影响。对于价值性符码来说，文学存在的依据不是认识什么，而是建构什么、实现什么。文学被定位为达到某种外在于文学自身的功利目的的手段。例如，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”认为诗与礼乐一样乃是维护社会价值秩序和道德修养的基本手段。事实上，认知性与价值性乃是人类两种基本知识形式，而且是任何一种文化类型都必然兼具的两种质素。所不同的是，在不同文化类型中二者各自占的比重是不相同的，因此它们构成的文化结构也就大不相同。这正是中西文化的差异所在，也是中西文学观念的基本差异所在。现实主义的知识论基础从文化的传承演变来看，一种知识论模式形成之后很难发生根本性变化。但随着社会历史需求的不断变化，人类的自我意识也处于不断的调整之中，影响所及，知识论模式也会出现某种变化。一般的情形是，原有的知识论模式淡化为一种背景或一种自明性的认知框架，而新出现的因素则填充其间，构成较原有模式更为丰富的内涵。只是在极其特殊的情况下，一种原有的知识论模式才会彻底让位于一种全新的模式。文艺复兴从某种意义上说就是对古希腊知识论模式的自觉认同。所以，尽管经过了千余年的时间历程，那种制约着古希腊文化的基本知识论模式并没有消亡，而是成为导致汹涌澎湃达四五百年之久的现代性文化思潮的源头活水。无论是十六世纪的自然哲学与人文主义精神，还是十七世纪的唯理主义、经验主义哲学与对理性的顶礼膜拜；无论是法国启蒙精神的激昂呐喊还是德国古典哲学的宏大体系；无论是巴尔扎克与狄更斯们的对社会现实的无情揭露，还是马克思与恩格斯们苦心孤诣地设计救世良方……所有这一切知识系统和文化精神，都预设了一种基本的知识论模式，那就是人以外的世界都是可以被认知因而也可以被改造的。这显然与古希腊的知识论模式一脉相传。所不同的是，它的内涵更丰富也更复杂了。这主要表现在如下方面：其一、与古希腊相比，近代的知识论模式对理性，即人认识并改造外部世界的能力更加推崇和依赖了。如果说希腊人尽管已经具有了充分的自信心，甚至也提出“人是万物的尺度”这样富于人本主义精神的口号，但他们毕竟对外在于人的神秘力量，如神、命运、灵魂、太一或“第一推动者”同样保留着足够的尊重，那么，近代知识阶层则越来越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以来的“现代性工程”的核心口号。其二、近代以来的知识论对认识过程的复杂性有着更充分的理解。希腊人似乎有一种观念，认为人类一旦掌握了世界的本原或万物的本体，那么一切问题就迎刃而解了。所以他们的精力更多地用于哲学本体论方面。近代知识论则对认识本身的复杂性更感兴趣，他们要搞清楚的是：以何种方式形成的知识才是可信的。所以他们对阻碍知识形成的各种内在与外在的因素都有比较充分的估计。例如培根著名的“四种假相”之说就比较全面地概括了可能影响人的认识客观性的种种因素。其三、认识到了所谓客观知识中的主观因素。在近代知识论看来，即使是对事物属性的理解也常常带有主观的因素。这种主观因素不是培根的“假相”所造成的，而是认识过程必然具有的。例如洛克关于事物“三种性质”之论，其中第二性质通常也被人们理解为事物的客观性质，但实际上却是主客体相互作用的产物，其中包含了主观的因素。知识论的这些变化显示着人类自我意识的深化——人们对自己和世界的复杂性有了更清醒的认识。但是在根本上，近代知识论并没有失去探索世界的信心，相反，倒是更增强了这种信心。他们创造或借用诸如主体与客体、感性与理性、物质与精神、时间与空间、假相与真理、内容与形式、现象与本质、肯定与否定、对立与统一、偶然与必然、实体与属性、自在与自为、外化与回归、自我与非我以及纯粹理性、实践理性、唯一实体、绝对同一性、绝对精神、、异化、对象化等等哲学范畴来为自然与人的精神只复杂性命名，同时也宣称道：尽管世界是无比复杂的，但人类凭借理性的威力还是可以彻底掌握它。通过人的主观努力去认识世界、改造世界，进而建立最合理的社会秩序——这正是文艺复兴以来数百年间现代性工程的伟大使命。这种知识论模式的实质乃是一种客观主义精神，即客体是岿然不动的自在之物，所发生的事情只是主体向客体的趋近。到了十九世纪，随着大工业生产的出现与蓬勃发展，自然科学取得了巨大成果，这种客观主义精神更大大膨胀起来。一时间，用自然科学的态度与方法探讨人文社会科学的问题成为时尚。这重要表现在两个方面：一是达尔文的生物进化论导致社会进化论的出现，二是以孔德为代表的实证主义思潮的泛滥。在这种知识论看来人文社会科学的研究对象与自然科学并没有实质性区别，二者都是可以运用纯客观的实证方法来研究的。与这种客观主义的知识论模式相应，文学观念也在古老的摹仿说的基础上有所变化：一种被后人称为现实主义的文学思潮声势浩大地曼延开来了。现实主义的核心观点是真实性、典型、完整的故事、对社会的揭露与批判等，下面我们就从知识论角度分别予以剖析。真实性在现实主义语境中，这个概念是被用来标示文学作品反映社会现实之准确程度的。与古老的摹仿说的不同之处在于：现实主义的真实性要求本质的真实，即反映社会生活的本质或普遍规律。这个概念包含了三个层面的预设：第一，存在着一个在主体之外的、纯粹客观的社会现实。第二，这个社会现实是能够为主体所把握的。第三，文学作品的价值正取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。第一个预设忽视了一个基本事实：将社会现实当作客体来把握的主体也恰恰是这个现实的组成部分，他是被这个现实所规定的。是谁确定了社会现实的客观性的？只能是主体自己。主体如何能够确定对象的客观性呢？唯一的可能就是主观认定：我就认为它是客观的。显然，这里的所谓客观性是建立在主观性基础之上的——它根本没有，也不可能有客观的衡量尺度。当巴尔扎克大声疾呼要做法国社会的“书记员”时，实际上仅仅表明了一种写作的态度而已，至于他的记录是否真的客观就是另外一回事了。没有人能够证明这种客观性。第二个预设显然体现了现代性语境中人类自我意识对认知理性的过度自信。事实上，从休谟到康德，许多哲学家都对认知理性能力的有限性提出过合理的见解。但是作为主流的现代知识论还是愿意相信认知理性无所不能的神话。如果说迄今为止认知理性在自然科学领域中的确引导人们在不断扩大的范围内了解并有效利用了自然，那么，在人文社会科学领域，认知理性只是证明了一个事实：任何试图将这个领域与自然科学领域等量齐观的尝试都必然失败。所以，人们自以为把握了社会现实的真实性，实际上不过是挖空心思地建构起了一个想象性的真实世界而已。第三个预设作为一种在一定时期内通行的价值准则，体现了现代性知识论模式的霸权——它具有强烈的排他性与规范性。这是社会结构、人与人之间既定关系样式生产并控制意识形态的有效方式。经由这个预设，关于真实性的文学观念便成为一种带有明显政治性的话语建构而不再是纯粹的知识形式。正是在这一点上，人文社会科学与自然科学存在着不可逾越的鸿沟。当然人们也可以寻找自然科学知识话语的“政治性”，但在我看来，这样做是很无聊的事情。你承认它是自然科学，就等于承认它的客观性，而承认其客观性就等于拒斥了价值介入的可能性，哪里存在着什么“政治性”呢？至于“科学技术成为意识形态”这样的提法那是就自然科学的客观效果而言的，并不是说它本身即是意识形态。由于存在着这样三重预设，真实性这一现实主义话语系统最为核心的概念就成为没有固定所指的称谓——它并不能体现文学作品与社会现实相契合的程度。例如，我们说《水浒传》真实地反映了封建社会官逼民反的的社会现实，这句话究竟意指什么？如果说官逼民反乃是封建社会的普遍现象，那么这样的社会何以能够维持千年之久？它如何能够获得合法性依据？如果说这仅仅是个别现象，那么如何谈得上什么“本质”或“普遍规律”呢？可见这里的所谓“真实性”并不是作品所固有的特征，而是阐释的结果。又如，批评家们常说鲁迅的《阿Q正传》真实而深刻地反映了辛亥革命前后中国农民的愚昧落后，从而揭示了辛亥革命失败的原因，这个判断是否成立呢？我们姑且不管阿Q能否代表中国二十世纪初的农民形象，仅就辛亥革命失败的原因而论，是否真的就应归罪于农民的愚昧落后呢？事实上，如果当时的农民像现在这样“觉醒”，也许辛亥革命就不会发生了，当然更谈不上什么失败与胜利。农民有理由不参与那场原本就不是“打算解放农民的”政治运动，他因而也更有理由不承担任何失败的责任。再举一个目前的例子。据批评家说，《白鹿原》这部小说具有无可比拟的真实性，反映了二十世纪上半期某种社会生活的本质。实际上，这部小说不过是借助于生动的叙事打破了国共两党长期对峙所导致的“冷战思维”并解构了一些神话而已。正是这一点触动了人们某个敏感的神经，符合了人们久已酝酿的期待，所以受到普遍关注。现在我们可以对真实性这个概念的真正蕴涵予以揭示了。我们必须承认，真实性绝对不是一个虚假概念。它有自己的独特内涵，有自己的独特的功能与意义。以往人们对这个概念理解上的偏差在于：他们过于相信这个概念的客观性了，将它理解为文学的叙事与客观生活相契合的程度，而没有考虑到文学接受者的主观方面。事实上，正是文学接受者参与了对作品真实性的建构过程。我们即从主观方面来探讨一下真实性这个概念究竟意指何物。当人们评价一篇小说、一部电影或一场话剧具有真实性的时候，他究竟说出了什么？经验告诉我们，他们只是说出了一种总体性感觉或感受。他们会说：“简直像我们身边发生的一样。”“就像从生活中截取下来的一段。”“太真实感人了。”等等。这就意味着，真实性首先是一种效果，其核心是“像真的”。例如一部小说本是虚构出来的叙事，其直接的物质载体是印在纸上的文字符号，但它却能向接受者呈现出一个活生生的世界，而且还会使人们感觉这个世界就像真的一样，这的确是一种很神奇的事情。其神奇之处就在于：这种效果的形成不是轻而易举的事情，其中包孕着高超的技巧。而且这种效果还不仅仅给人以真实感，它还进而使人投身其中，倾注情感，最终获得精神的享受。于是文学的这种效果就成为一种重要的价值。人们将这种效果或价值命名为“真实性”。对于大多数的接受者来说，文学作品是否真的揭示了什么客观的东西并不重要，他们只对那种总体的感觉感兴趣。一般读者也许不会进一步追问什么，而批评家、理论家肯定会追问下去：文学的这种效果是如何形成的？它的客观依据是什么？这种追问完全是合理的，因为并不是所有的文学叙事都能够产生这种效果。对于这个问题我们的回答是：作品呈现的经验与接受者的经验以及在此经验的基础上的可能的联想范围的契合，至少是部分契合乃是真实性效果产生的主要原因。接受者觉得似曾相识或虽未曾经历却能够理解、体会、认同的经验内涵就会被他判断为真实的。所以，凡是具有现实主义真实性的作品，无一例外地是在经验层面上征服了人们。而是否能够运用语言符号来充分而巧妙地呈现这种经验就成了能不能成为现实主义作家最重要的条件之一。他所呈现的这种能够得到认同的经验越是丰富，他的作品就越是能够得到真实性的美誉。所谓“反映了广阔的社会生活”、“像一幅历史的画卷”云云实际上正是指这种经验的丰富性而言。

然而无论是现实主义的理论家、批评家，还是接受了现实主义文学观念的一般读者，都不会承认作品的真实性仅仅在于它成功地呈现了能够被认同的经验。他们一致认为现实主义的真实性主要在于揭示了生活的本质。于是问题变得复杂起来了。其复杂性在于，所谓生活的本质云云，并不是某些人任意的主观虚构，而是事实在在存在着的问题。对于我们来说，应该做的并不是简单地宣布生活本质这类说法的虚妄，而是指出它究竟意指着什么。这样我们就必须引进一种“文化语境”或“场域”的分析方式，将“生活本质”这样的概念理解为一种文化史、观念史的范畴。换言之，“生活本质”是特定时期，特定文化语境中，人们看待社会生活现象的一种角度或一种方式。人们不愿意将生活现象视为已发生、正在发生的或将要发生的无序的、紊乱的经验之流，因为这样它就无法为人的理性所把握。人要把握生活现象就必须依照一定规则为现象命名和分类，从而使之在人的意识中成为有序的、条理分明的。康德的先验理性原则与先验范畴之论的合理性是不容忽视的。将呈现于人们感官之前的种种实存之物分为本质与现象两个层面正是人们那种理性需求与先验综合判断能力的结果。生活本身并不当然地分为什么是本质、什么是现象。而且人类也不是任何时候、在任何地域都对生活进行这种划分的。所以说“生活本质”乃是人对生活现象的一种理解，或者是一种赋予、一种命名。而这种理解或命名是受历史条件与文化语境的严格制约的。这样一来，现实主义的真实性要求着对“生活本质”的揭示也就是可以理解的了：在现实主义思潮发生与成熟的那个历史时期恰恰是“透过现象追问本质”这样一种知识论模式居于主导地位的时代，无论是在自然科学领域还是在人文社会科学领域，人们都普遍期待着对世界本质的掌握，因为这样就可以从必然王国越升到自由王国，一劳永逸地成为世界之主宰了——这毫无疑问是人类自我意识的历史中对自身理性能力估价最高的时期了。在这样一种知识论模式居于主导地位的文化历史语境之中，人们不仅会孜孜不倦地追问有关生活本质的问题，而且会形成某种或若干种关于这个问题的共识，文学叙事所表现出来的经验世界如果刚好能够印证这种共识或者促成了某种共识的形成，那么它就会被认定是反映了“生活的本质”。相反，如果这个经验世界离人们的共识很远，它就会被判定为虚假。例如，在前苏联或中国七十年代之前的文化语境中，高尔基的《母亲》一直被认为是现实主义文学的典范，最具有真实性，但在看来，这部小说的观念性太强，也许是高尔基作品中最缺乏真实性的一部。这部小说所揭示的“生活的本质”实际上乃是作家对十九世纪末、二十世纪初某种普遍的革命意识的认同，是一种意识形态的产物。这种普遍的革命意识是客观存在的，但它并不是什么“生活的本质”。比如《创业史》和《艳阳天》这类小说，他们都毫无疑问地表现了中国二十世纪五十年代普遍的或居于主导地位的意识形态，或者说就是这种意识形态的产物，但是，它们都谈不上揭示“生活的本质”。这是因为，任何文学作品都离不开意识形态的影响，因此它们都必然会在呈现某种生活经验时自觉不自觉地遮蔽或压制另外一类生活经验。像《母亲》、《创业史》、《艳阳天》这类作品只不过是比较极端的例子罢了。但是我们并不否认在一定时期、特定的生活层面的确存在着某种不以人的意志为转移的趋向，也并不否认作家有可能捕捉到这种趋向并且通过大量经验描述来呈现它。对作品中呈现的这种趋向或者可以称为某种真实性，但它决不是普遍的和唯一的“本质”。典型

现实主义理论在人物描写方面的最高标准是典型。这种艺术标准显然是以哲学辩证法有关个别与一般、个性与共性、特殊性与普遍性等范畴为理论依据的。其要旨在于：通过鲜明而独特的个性表现某种共性或普遍性。关于典型的这种标准是有充分理由的：对于人类思维来说，一切事物都是通过个性特征来呈现共性的。人们的感官接触到的都是个别的存在物，在思维用概括的方法对这些具体的个别物进行分类、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈现出来了。许多现实主义小说都的确塑造出了个性鲜明又包含了共性的人物形象。从艺术效果来看，这样的人物形象的确具有不同凡响的感染力，他们可以像生活中的优秀人物一样长久地活在人们心中。所以说，现实主义理论要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相当长的时间跨度内是如此。所以，如果希望通过这样的典型形象来传达某种思想意旨，那么此类作家都是成功的；如果非说这些形象揭示了客观的本真性，则值得商榷了。也许正是出于对典型能够揭示生活本真性这种神话的怀疑，现代主义作家们不再做这种靠一个人物形象来把握世界的美梦。他们直接就将人物形象当作表达自己关于社会生活或人生的某种体验、理解或观点的符号来看待，直接赋予其寓言的或象征的意味。现代主义不再像现实主义那样殚精竭虑地试图掩盖主观性，将人物形象打扮成仿佛是生活中的真实人物一样，而是有意凸现这种主观性，从而打破了有关文学的表现与再现的传统的两分法。现代主义的这种创作倾向代表着一种知识论模式的变化，而这种变化正体现着人类自我意识的进一步深化——人类思维终于从自我神圣化的自恋心态中挣脱出来了。叙事的完整性现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。他认为悲剧是对有一定长度的、完整的事件进行摹仿。后来的古典主义戏剧理论提倡“三一律”，其中亦有对这种完整性规定。此后的小说、戏剧都不约而同地遵循了这一原则，将一个完整的叙事作为作品的基本框架，一切的人物、思想、情感体验都借助于这个

⑧ 简述中国古代小说的发展史

“小说”一词最早见于《庄子·外物》：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”“县”乃古“悬”字，高也；“令”，美也，“干”，追求。是说举着细小的钓竿钓绳，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。

靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。

庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。

而中国小说最大的特色，便自宋代开始具有文言小说与白话小说两种不同的小说系统。文言小说起源于先秦的街谈巷语，是一种小知小道的纪录。在历经魏晋南北朝及隋唐长期的发展，无论是题材或人物的描写，文言小说都有明显的进步，形成笔记与传奇两种小说类型。

而白话小说则起源于唐宋时期说话人的话本，故事的取材来自民间，主要表现了百姓的生活及思想意识。但不管文言小说或白话小说都源远流长，呈现各自不同的艺术特色。

小说的特点

1、价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系（政治关系、经济关系和文化关系）的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

2、容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

⑨ 我国古代小说发展历程是什麽

我国古代小说的发展里程及其规律

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代
发展阶段
体裁特点
规律

魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝
发展
志怪志人

唐
成熟
唐传奇

宋元
继续发展
话本

明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说

二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。

1．事出于沉思，义归乎翰藻。

2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

3．明镜照物，妍媸毕露。

4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。

本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。

1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。

以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。

四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。

它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。

●教学建议

一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。

二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。

三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。

四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。

●有关资料

一、关于“文学”的含义（胡经之）

对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。

在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

《美利坚网络全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有网络大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。

（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）

二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）

讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）

三、中国古代小说理论（吴组缃）

我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。

第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。

第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。

要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!

由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。

我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，就

⑩ 简述中国古代小说的发展。

中国古典小说发展历程
1、先秦两汉萌芽：神话传说、寓言故事与史传文学等。
2、魏晋南北朝的雏形：志怪与志人，实录。干宝《搜神记》为志怪小说代表，“发明神道之不巫”；刘义庆《世说新语》为志人小说代表作，主要记载汉末至东晋名士风流轶事。均缺乏自觉的小说创作意识。短小，语言精炼，有一定的故事情节，注意人物言行的描写。为后来的小说发展打下重要基础，但它们还不是成熟的小说作品，只是粗陈梗概的说雏形，是从“丛残小语”到成熟小说的过渡。
3、唐代的成熟：轶事小说、志怪小说、传奇小说三类。
1）古典小说在唐代走向成熟的重要标志是，作者有了自觉的小说创作意识及由此而决定的小说新的审美特征。胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语；至唐人，乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅《中国小说史略》也讲到唐人“始有意为小说”。
2）唐代传奇与六朝志怪之间一个重要区别就是现实性大大增强，描写社会人事，关注现实人生，由神怪走向现实。题材扩大，大致而言，主要有以下几方面：A、爱情婚姻：元稹《莺莺传》、白行简《李娃传》、李朝威《柳毅传》、蒋防《霍小玉传》、陈玄祐《离魂记》等；B、侠义英雄：杜光庭《虬髯客传》、袁郊《红线传》、裴铏《昆仑奴传》《聂隐娘》等；C、历史题材：陈鸿《长恨歌传》；D、梦幻题材：沈既济《枕中记》、李公佐《南柯太守传》等，实际上是借梦的形式来反映现实生活。
3）唐代传奇的创作艺术成就也远远高于六朝小说。A、故事情节完整、曲折、生动；B、人物形象的描写，以各种手法表现人物的性格。C、语言方面，文辞华艳，很有文采。人物对话生动传神。
4、宋元的开拓：话本小说。
1）话本小说来自民间的“说话”艺术，属于通俗白话小说，它萌芽于唐代，繁荣于宋元，从此以后，中国古典小说的发展就出现了文言与白话两条道路。
2）“说话”艺术的产生与城市经济的发展直接相关，市民阶层的壮大，文化娱乐的需求。于是“说话”艺术便随之出现。当时的“说话”分为四家：A、小说（银字儿），特指短篇故事，内容多现实故事。B、说经，又分为“说参请”（讲宾主参禅悟道等事）和“说浑经”（多包含滑稽、诙谐内容）。C、讲史，指讲长篇历史故事，以说为主，有说有评，又称平话。D、合生，是一种比较特殊的形式，大概是两人表演，对答指物咏题，没有什么故事，可能跟小说的发展关系不大。四家中，“小说”、“讲史”与小说发展密切相关。
3）话本小说特点：
A、小说创作的目的有了很大的不同。完全是为了满足听众的文化娱乐的需要，这一目的决定其题材内容、形式体制、表现手法及艺术风格等多方面特点。这些特点往往由听众的社会地位、生活经历和审美趣味所决定，同时又反过来影响群众的思想和审美趣味，在长期发展中，便形成具有中国民族特色的通俗小说的艺术传统。B、短篇小说的话本，在题材内容上几乎都是反映现实生活的，因此其中人物形象就由志人、传奇的官僚、知识分子而变成主要是城市下层人民（包括手工业者、商人、妓女等），而且所表达的思想感情也主要是市民阶层的。
C、表达的语言是在口语的基础上加工提炼而成的白话，通俗性是其最鲜明的特色。
D、故事性强，有头有尾，线索清楚，生动曲折，善于布置悬念，非常引人入胜。
E、注意写人，特别是注意展示人物的命运。在表现人物的思想感情和性格特点时，多从其自身的语言和行动来刻画，而且多在故事的流动发展过程中完成，很少静止的剖析性的心理描写。
G、在结构形式和表现手法上，开头常有“入话”，中间或结尾处，常穿插或引入诗词韵语。
总之，宋元话本使得中国古典小说进入一个新的历史阶段，为明清小说的繁荣打下坚实的基础。
4）话本小说的题材内容与代表作品：
小说话本的题材内容可分八种：灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等，其中传奇讲爱情故事，灵怪、神仙、妖术讲神鬼精怪的故事，公案讲判案的故事，朴刀、杆棒将英雄好汉的故事，烟粉讲妇女的故事，切多与鬼魂有关。比较重要的是爱情故事、公案故事和英雄好汉故事。描写爱情的作品有《碾玉观音》、《快嘴李翠莲记》、《闹樊楼多情周胜仙》、《志诚张主管》等；表现判案的作品有《错斩崔宁》、《简帖和尚》等，写英雄好汉故事的作品有《宋四公大套禁魂张》等。宋元话本以宋为主，大多已经亡佚。明代出现一些集本，如洪楩《清平山堂话本》、熊龙峰的《通俗小说四种》、冯梦龙的“三言”（又收入明代作品）。
今存讲史话本有：元代刊印的《全相平话》五种（武王伐纣平话、七国春秋平话、秦并六国平话、前汉书平话、三国志平话），另有《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》等，大致而言，讲史话本比较粗糙，思想以上价值不高，但对后来的长篇章回小说的创作积累了经验。
5、明清的繁荣：
1）繁荣的标志有三：A、古典小说的各种形式体制都已经完备、成熟，出现了全面繁荣的局面。话本、拟话本、白话长篇小说、文言小说中的志怪体与传奇体。B、作家辈出，名作如林。明代的“四大奇书”，清代的《儒林外史》《红楼梦》《聊斋志异》等。C、现实主义艺术，在创作方法和具体的表现手法上，都已走向成熟，总的特色是丰富、细腻、深刻。
2）明清小说的发展，有四个值得注意的倾向和特点：A、从无名的广大群众与文人作家相结合的集体创作，发展为文人作家独立创作。B、在题材内容上，由写历史题材发展为写现实题材，特别是转到细致地描写日常家庭生活，通过普通而平凡的生活现象的描绘，反映重大的社会主题，《金瓶梅》的出现。C、在艺术表现上，从重情节发展到更重人物性格的刻画；在人物描写上，又主要是带有理想色彩的传奇式的夸张描写发展到写实，即通过真实、丰富的细节来表现人物，表现生活。人物和生活情状更贴近于现实。D、长篇小说从题材内容上划分，产生了几种最具特色的小说类型：历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、人情小说、讽刺小说、公案侠义小说等。E、出现了两部带有总结性的作品：《红楼梦》是古代长篇小说的总结，《聊斋志异》是古典短篇小说的总结。
6、近代的转型：1840-1919 古代到现代的过渡与转型。
1）近代小说特点：A、数量多。B、小说与现实政治斗争结合紧密，主流是反帝反封建。“四大谴责小说”。C、应政治斗争需要而作，故艺术上提炼不够，比较粗糙。D、受西方小说的影响，在小说的形式与叙事模式上都产生了新的特点，同时又保留了传统的章回小说形式。
2）形成近代小说以上特点的主要原因：A、社会与时代的变化。帝国的入侵、政府的腐败无能，引起了文人对国家民族命运的关注，故通过小说形式来揭露和抨击社会政治。B、新的小说理论的兴起，对小说社会作用的认识有了极大的提高。梁启超《论小说与群治之关系》。C、随着资本主义经济因素的产生和发展，印刷业的发达，新闻报刊杂志的大量出版发行，为小说的创作与发表提供了客观条件。D、翻译小说的大量出现，必然对小说创作产生巨大的影响。
3）近代小说中影响最大的是“谴责小说”，代表作有李伯元《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。
此外，还有侠义公案小说文康《儿女英雄传》、石玉昆《三侠五义》。及写倡优生活的狭邪小说：陈森《品花宝鉴》、魏子安《花月痕》、韩邦庆《海上花列传》
革命小说：陈天华《狮子吼》、黄小配《洪秀全演义》等。

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