学界关于我国古代小说史的起点问题历来
㈠ 中国古典小说发展史
首先，从文化学角度关注中国古典小说发展史，显示出宏观论旨和对古典小说研究把握的新角度、新立场。上个世纪八十年代以来，运用繁新的研究方法对古代文学研究领域进行全新的观照，已经成为该研究领域的主流趋势。文化学的概念由德国学者皮格亨于1838年首次提出，主张建立专门学科进行文化研究；英国学者泰勒于1871年出版的《原始文化》是文化科学研究领域的集大成之作，正式开辟了人类文明的又一全新的研究领域。但是西方文化学研究所涉及的研究领域大多是原始部落及原始文化。因此，文化学的研究方法引进古代文学研究领域，也有了充分的证据和理由：即通过对中国古代文学作品分析，从中探析文化的本体存在，以及文化生成之后的发育、发达、变异、衰落的运行轨迹。正如杨义先生所说：“世界上没有真空状态的文化运行。”它的运行和操作必须依赖一定的物质媒介作为依托和载体，这种依托和载体除了历史典籍之外，剩下的就是古代文学作品；当然，古典小说就是其中之一种。尤其难能可贵的是，《史论》不仅将文化学方法带进古典小说研究领域；并且，文化有着传承的生命过程，小说范式也会在不同的时代发生大幅度的实质性的转型，通过对小说创作历史的研究，渗透对中国文化传承的相关性研究，揭示中国文化在小说中的张力和表现。再加上论著的从点到面，再到发展脉络的网状构图的写作形式，为该书的论旨增添了厚度和底气，体现出作者学识渊博的一面。
其次，从叙事学角度关注中国古典小说发展史，显示出该书对小说作品本身的结构和审美观照。热拉尔·热奈特《叙述话语》列出五种重要的叙述分析门类，包括次序、延续、频率、心境和语态；兹韦坦·托多罗夫《叙事作为话语》一书将话语手段分成三个部分，即叙事时间、叙事语态和叙事语式。以前对于中国古典小说的叙事研究并没有涉及到上述叙事学的各个方面，足见研究领域的单调性和传统性；但这并不意味着古典小说没有这些方面开发的潜能和优势，这在杨义的这本著作中就得到充分地体现：对中国古典小说的代表性作品的叙事方式、叙事谋略、叙事智慧、以及叙事的审美功能等都作了或宏观、或微观的阐述和解析，足以让中国小说叙事学大放异彩，让读者大开眼界。很难想象作者对每部涉及的小说作品的叙事形态所表现出的高度把握的智慧以及对小说叙事本身做出的审美妙悟，都体现出游刃有余的研究和著作的功力。
㈡ 关于中国古代小说发展史的问题
上古的神话
先秦的寓言
魏晋南北朝的志人志怪小说
唐传奇
宋元的“话本”
明初的“拟话本”
明清的长篇章回体小说
㈢ 哪位能够讲述一下我国古代小说艺术的发展史
我国古代小说的发展里程及其规律
第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。
第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。
作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。
第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。
二、学习重点说明
1．融会贯通，理解课文
首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。
2．举一反三，用实例说明规律
在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。
●解题指导
一、根据课文内容，填写下表。
本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。
朝代
发展阶段
体裁特点
规律
魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。
魏晋南北朝
发展
志怪志人
唐
成熟
唐传奇
宋元
继续发展
话本
明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说
二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。
1．事出于沉思，义归乎翰藻。
2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。
3．明镜照物，妍媸毕露。
4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。
本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。
1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。
2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。
3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。
4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。
三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。
以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。
四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。
它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。
●教学建议
一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。
二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。
三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。
四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。
●有关资料
一、关于“文学”的含义（胡经之）
对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。
在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。
在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。
《美利坚网络全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有网络大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。
（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）
二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）
讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。
小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。
不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。
再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。
（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）
三、中国古代小说理论（吴组缃）
我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。
第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。
第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。
要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!
由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。
中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。
我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，
㈣ 我国古代小说发展历程是什麽
我国古代小说的发展里程及其规律
第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。
第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。
作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。
第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。
二、学习重点说明
1．融会贯通，理解课文
课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。
首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。
2．举一反三，用实例说明规律
在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。
●解题指导
一、根据课文内容，填写下表。
本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。
朝代
发展阶段
体裁特点
规律
魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。
魏晋南北朝
发展
志怪志人
唐
成熟
唐传奇
宋元
继续发展
话本
明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说
二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。
1．事出于沉思，义归乎翰藻。
2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。
3．明镜照物，妍媸毕露。
4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。
本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。
1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。
2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。
3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。
4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。
三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。
以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。
四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。
它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。
●教学建议
一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。
二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。
三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。
四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。
●有关资料
一、关于“文学”的含义（胡经之）
对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。
在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。
在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。
《美利坚网络全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有网络大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。
（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）
二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）
讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。
小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。
不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。
再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。
（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）
三、中国古代小说理论（吴组缃）
我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。
第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。
第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。
要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!
由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。
中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。
我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，就
㈤ 我国有文学可考的历史始于什么朝代
中国文学史的分期，是当前学术研究领域中颇为重要的课题。几个月来，大家对此热烈探讨，几位研究文学史的老前辈也都发表了卓越而且具体的意见。然而由于这一问题关涉到对祖国文学遗产的全面评价与认识，极为错综复杂，还不易得出恰如其分的结论，所以还有必要展开更加广泛深入的探讨。正如李长之先生所说，这是理论问题，也是实践问题。如果不付出辛勤艰苦的劳动，那是难竟全功的。
这里就各家的分期意见试提出一些不同的看法来商榷，希望得到指正。
（一）
在开始探讨之初，为了便于说明问题，有必要先把各家分期的轮廓概述一下。
李长之先生只提出了大段分期：第一期上古到西汉（古代）；第二期东汉到盛唐（中世纪）；第三期中唐到鸦片战争（近古）；第四期鸦片战争到五四（近代）。
游国恩先生也只提出了大段分期：第一期上古到春秋末（公元前十八世纪——公元前四世纪）；第二期战国到东汉（公元前三世纪——公元二世纪）；第三期建安到盛唐（三世纪——八世纪）；第四期中唐到北宋末（九世纪到十二世纪初）；第五期南宋到鸦片战争（十二世纪初期——十九世纪中叶）；第六期鸦片战争到五四运动（十九世纪中叶——一九一九年）。
陆侃如、冯沅君先生在“关于编写中国文学史的一些问题”和“关于中国文学史分期问题的商榷”两文中提出六段十四期。六段是：（一）周以前；（二）周代；（三）秦至南北朝；（四）隋至元；（五）明清；（六）鸦片战争以后。十四期是：（一）上古至殷周之际止（公元前十一世纪以前）；（二）西周及春秋（公元前十一世纪到前六世纪）；（三）春秋末年至战国（公元前五世纪到前三世纪）；（四）秦汉（公元前三世纪末期到后二世纪末期）；（五）建安到隋统一（二世纪末期到六世纪末期）；（六）隋及初盛唐（六世纪末期到入世纪中后期）；（七）中晚唐及五代（八世纪后期到十世纪中期）；（八）北宋（十世纪中期到十二世纪初期）；（九）南宋及金（十二世纪初期到十三世纪中期）；（十）元代（十三世纪中期到十四世纪中期）；（十一）明前期（十四世纪中期到十六世纪中期）；（十二）明后期（十六世纪中期到十七世纪中期）；（十三）清初至鸦片战争（十七世纪中期到一八四○年）；（十四）鸦片战争到五四运动（一八四○——一九一九）。
此外，林庚先生也在“文学遗产”上发表“关于中国古典文学史研究上的一些问题”，一文精练地对分期问题提出了意见。(1)
（二）
应该说，以上几家的分期意见都是辛勤耕耘的成果，而且各有其精辟的理由和根据。但我学习了老前辈们的文章以后，也觉得有几个较为重要的问题可以提出来商榷。为了便于分析研究，先大胆提出我试拟的分期轮廓：
（一）上古到殷商；（二）周秦；（三）两汉；（四）魏晋至隋；（五）初唐至北宋；（六）南宋至明前期（正德）；（七）明中期（嘉靖）至鸦片战争；（八）鸦片战争至五四运动。
这里，就上述分期的基础略述个人浅见。
第一，对于上古期萌芽状态的文学现象是否重视地加以整理阐述，是密切关涉到对文艺起源于劳动与文学发展的认识，也关涉到文学史始于何时的看法问题，甚至还牵连到处理文学遗产的态度。关于这，在文学史分期上就显出了分歧。对于周以前萌芽状态的文学现象，陆、冯先生比较重视地将它列为上古到殷商一个阶段来独立叙述，而游、李两位先生就并不如此处理，尤其是李长之先生还认为：“就文学上的真正成就而论，‘诗经’以前无重要作品可言，所以所谓上古主要即从‘诗经’开始。”这里表面上看似问题不大，其实如上所说并不简单；尤其是李长之先生的意见似乎意味着文学史的叙述只从“诗经”为起点，这更是值得商榷。过去也有些研究者争论过文学史从殷商起抑是“诗经”起的问题，或者认为周以前作品不可信，或者认为周以前大致是口头创作缺少书面的纯文艺作品因而并不加以重视，不作系统细致的分析阐述。其实，这都大可商榷。这里我们提出：文学史应从远古为起点，对于周代以前从口头创作走向书面创作的文学现象必须划为一个独立阶段认真地加以整理和阐述。虽然，这一阶段里的资料难以搜集整理，后来所留记载中也多有后人伪托之作，然而我们在“吕氏春秋古乐篇”、“礼记”、“天问”、“路史后记”、“淮南子”、“山海经”、“吴越春秋”等古籍中以及甲骨文、易经爻辞中仍可找到不少可信的材料来加以剔选提炼，甚至如高尔基所说，即时考古学底材料和古代宗教仪式底反映也是原始文化的资料(2)。而且，我们在还没有找到确切的根据之前，随便把古籍中留下来的周代以前的文学材料断定这是伪托，那是膺品，这态度也是不够审慎的，我认为，过去研究者随便否定的所谓上古伪作，还值得重作考虑。如果说因为周以前少有纯文艺的书面创作而不加重视的话，则更属错误。事实上，在以上所举材料中，我们可以发掘到不算太少的反映社会生活的短歌和健朴动人的神话，这些正是中国丰硕的文学遗产的源头，从中使我们可以了解到我们的祖先是怎样在创造物质财富和精神财富，也可了解到我们的文学艺术是怎样滋生、成长和发展起来的。高尔基在论述劳动创造文化和劳动人民的口头文学、古代的故事与神话的价值时曾经慨叹那些研究原始和古代文化的历史家们之没有一个利用民谣底材料、人民底口头文学、神话底陈述，并且指出：如果不知道人民底口头创作，那就不可能知道劳动人民真正的历史，这种人民底口头创作是不断地和决定地影响到这些最伟大的书本文学作品底创造的(3)。鲁迅甚至卓越地认为远古劳动人民在劳动时发出的“杭育杭育”的喊声就是创作；大家也要佩服和应用，这就等于出版(4)。何况，周以前也不是没有出现过由萌芽趋向成熟的书面创作，如易经爻辞中就有“中孚”和“归妹”，夏商时就出现过有血有肉的箕子的“麦秀歌”，就是在“诗经”里也可能有一小部分是周前的产物。因此，我们没有理由以忽略的态度和简单的方法来处理这一阶段的文学萌芽现象。同时，从文学史分期的角度来考察，周以前的文学酝酿变化了很长时期才由萌芽趋向成熟，到周代又划时代地出现了最早的诗歌总集——“诗经”，所以，我们应该将周以前作为一个阶段来慎重处理。打个比方，远古到殷商的文学应该是塔尖和塔身的第一层，不应该仅仅视作宝塔的尖端。我个人浅见认为游、李两先生将远古到殷商合并到周以后的处理态度并不太恰当，尤其不赞成李长之先生所提将“诗经”作为文学史起点的意见。
凡事的开头第一步应跨得慎重，对文学史开头的处理也不容有丝毫草率。
第二，我觉得处理文学史分期固不应为朝代所拘，但同时也不必故意避免按朝代分期。因为这两种不同的做法，同样会影响对文学史的正确的阐述。可是，从现有几种分期意见中，我们可以看到这两种相对的值得商榷的分法。
首先，觉得陆、冯两先生的分期意见似乎有被朝代拘束之处。
例子之一：在处理唐宋文学分期时，把血肉胶着的中晚唐及五代与北宋分为两段。其实，这样因拘于朝代不同而把中晚唐及五代和北宋切为两段，是并不符合文学发展的实况的。这里，可从实际出发作具体探讨：（一）以古文运动来看，主干者当中韩愈、柳宗元是唐人，其余六人是北宋人，而唐宋八大家又已是流传久之的不可分割的概念。而且古文运动的发展实况也是把中唐至北宋这一阶段紧紧扭结在一起：开初是天宝间的萧颖士、李华、梁肃、元结、独孤及等人提倡散文、排斥骈体，接着是韩、柳登高一呼蔚为风气，到北宋，王安石、欧阳修、曾巩及苏氏父子三人继而起之，古文运动汹涌发展，位占正统。到南宋以及至金元，除陈亮、朱熹尚值得一提外，就没有再出现杰出的散文作家了。（二）在词的兴起、发展与成熟的关连上，大家差不多已公认词是“起源于中唐，发展在五代，而特别流行于两宋”了的。词由中唐白居易、刘禹锡、元稹尝试填词起经过温庭筠、韦庄、李煜一直发展到北宋，专业词人日渐增多，词境日益扩展，这都证实了大家所提词由中唐五代的青少年发展到北宋已趋壮年（或黄金时代）的流行说法是完全恰当的。这可以看出，词的从兴起到发展也把中唐到两宋这一文学发展阶段紧紧胶着到一起。（词到靖康以后因时代斗争的变化有了新的转折，这里姑置不论。）我想，“唐宋词”不仅是一个流行的概念，而且它的绵延发展也确是脉络清楚，历历可辨，难以切断。（三）传奇和词的兴起与发展，也可以说跟中唐、北宋间都市经济繁荣、商业发达、市人阶层的起来的社会原因关系密切，很难分割。（四）从唐宋间诗与词、传奇和话本以及散文的发展来考察，也可看出它们之间枝叶交叉，滋蔓不分。
综上所述，可以明朗地体察到中唐至北宋这一阶段内文学现象的胶结性与独特性，如果硬加切开，实有割裂之弊。
例子之二：陆、冯两先生将南宋到明代的文学分为南宋及金、元代、明前期、明后期四段，这似乎流于另碎，尤其值得商榷的是，元代与明前期（即明初至正德）是否应该分开？我想，唯一只有通过对当时文学现象的剖析来进行商榷：（一）以散文说，除了南宋尚可提出陈亮与朱熹外，元代的虞集、元好问、姚燧、赵秉文等人均无卓越贡献，显得平淡，后来到明代前期，出现了主张“文必秦汉”的前后七子，文运更是每况愈下。直到嘉靖后公安、竟陵派出现，才又起前代之衰，有了新的生机。所以说，元代至明正德间正好是继唐宋古文运动之后的休歇时期。（二）明前期的杂剧与传奇、基本上陈袭了宋元南戏、金元北杂剧的色彩。虽然由于语言关系，元代较让北曲杂剧占先，明代似以南曲传奇为盛，实则，明前期的杂剧仍多用北油，至中叶后kūn＠①腔出现后南曲始趋向全盛，而据叶子奇“草木子”记载，元代亦曾有一个时期盛行南剧，由此可见，元代与明前期的传奇杂剧的流播和消长，基本上面貌酷似。同时，明前期的传奇杂剧在取材与技巧上与后期＠②异，与宋元倒颇有相似之处。（三）明前期的章回小说如三国志演义、水浒传与宋元话本尤其与元曲中的有关故事渊源密切，与明后期所出现的个人独撰的西游记、金瓶梅则又＠②然不同。
经过这粗略分析以后可以看出，我们以嘉靖为界将明代前后期分开则完全恰当，而很少理由将元代与明前期划分为二。元与明之间尽管在历史面貌上有了很大的变化，可是嘉靖前的文学仍是承袭前朝，文坛上的新的生机还是到了嘉靖以后才出现的。
我们可以说，以上两个例子，就充分体现了因拘泥朝代而对文学发展过程中完整现象的割裂。
其次，我觉得李长之先生之将两汉文学割开分别并入前后期，其意图虽是为了避免给朝代所拘，可是揆之实际，这样的分法也值得重作考虑。陆、冯两先生曾指出，将两汉文学分开叙述是有困难的，譬如汉乐府古辞究竟哪些属于东汉哪些属于西汉很难辨明，在辞赋上也不易看出东西汉有何重大变化。我也觉得如此，而且还感到东西汉总的文学面貌并无显著转折变化，似无分开叙述之必要。硬加割裂，倒显得不伦不类。
从历史角度看，东西汉初年的统治者虽都施行过一些发展生产的措施，各有过几十年苏养生息的繁荣阶段，然而两汉的经济措施都造成了大小官僚及大商人的侵吞与积累财富和土地。由于两汉统治者的对外扩张，一直战乱频仍，人民处于兵役、租税的重重压抑之下，痛楚不堪，因此无论在西汉或东汉，均有人民的反抗斗争发生；统治者与地方诸侯之间为了争权夺利，也长期地不断冲突。可以说，整个汉代是一个动乱痛苦的时代，虽然两汉之间有王莽改制的间隔，然而那是违反社会发展法则的倒退，不是前进。所以说，历史演变并未导致两汉文学发生显著的分野。再从文学的角度来看，这可以考察两汉全部的文学内容：辞赋、乐府歌谣和古诗、传记文学和散文。两汉辞赋主要都是对统治者歌功颂德，反映腐化奢侈的宫廷生活，只有极少部分尚能暴露现实较为健康，而综观其全貌，这两类作品前中后期均有。虽则到东汉中叶以后内容和形式逐步趋向健康，然而前中两期甚鲜显著的变化，所以整个汉代辞赋很难划分两半。如果以杰出的人物来看，东汉固然出现了思想家王充，可是西汉的司马迁也未见得逊色。两汉的散文在文学史上均有现实意义及积极价值，其风格虽有华丽与素朴之别，但它们差不多是交叉发展的，也难划出前后期不同的特征。现存的两汉乐府中固多是东汉作品，但从汉书“艺文志”所载西汉设立乐府广泛采集民间歌谣的事实看来，西汉乐府究竟遗佚多少、保存多少还难下结论。至于古诗，其中也间杂有前期枚乘、中期张衡、后期蔡邕的作品。
可见，对于两汉文学现象的胶着，我们还没有把它们划开叙述的必要与可能，还是两汉并论为宜，不必因避免朝代拘束而硬加分开。
李长之先生主张把两汉分开可能是为了照顾到建安，因为建安是属于东汉。其实，建安已在东汉末期，而且建安重要人物曹氏父子的文学活动主要是始于魏初，所以，不如把建安文学并入魏晋阶段论述的好。游国恩先生为了既照顾到两汉的完整，又照顾到建安这一阶段的特殊，就采取了折中办法，划为“战国到东汉”、“建安到盛唐”，这样固无不可，但我个人仍认为以建安并入魏晋阶段来叙述为宜。也许有人认为这样做只符合文学发展，不符合历史真实。其实是没有问题的，林庚先生说得好：“过去曾经把建安时代作为两汉的尾声，这乃是惑于历史的假象；而实质上自黄巾起义之后，董卓劫持了汉献帝，汉代就实际上不复存在；当时汉献帝成了你争我夺的一块肥肉，之后李jué＠③把汉献帝又抢了去，最后抢来抢去落在曹操手里，这就是建安元年；这时哪里还有什么汉代？所以曹操事实上是名副其实的魏武帝，建安所以并不是两汉的尾声，而是三国时代的开始，一个新的时代的揭幕；而这时一个新的文学时代也就同时揭幕。这里文学史上的发展与社会发展之间的步调应该说是十分紧凑的。”
上述两种分期意见固有缺陷，然而可以肯定，作者良好的意图都是为了想尽量恰切地阐明自己所研究的对象的本质。然而问题只是在对于文学发展实况欠缺周详的实事求是的考察，所以导致的结果同样是削足适履。在文学史分期上如何做到既不为朝代所拘、又不为故意避免朝代拘束而割裂文学现象，当然是一个颇为艰深复杂的课题，不过实质上也并不是神秘奥妙得不可想象。毛主席曾一再用列宁的话教导我们：马克思主义的最本质的东西，马克思主义的活的灵魂，就在于具体地分析具体的情况。我想，实事求是的考察，是可以用作法宝来解决这些问题的。
第三，大家都认为文学发展和社会发展有着辩证的有机关系，然而也不能把这两者等同起来解决。马克思在论述艺术生产与物质不平衡这一问题时也早已指出：“关于艺术，谁都知道，它的某些繁荣时代，并不是与社会底一般发展相适应的，因而也不是与那可以说构成社会组织骨干的社会物质基础相适应的。……”(5)不过，我们面对绵延流长浪潮起伏的文学史要将它分成若干段落时却不能不感到：究竟以何客观准则来处理分期呢？
关于这，陆、冯两先生最近在“关于中国文学史分期问题的商榷”一文中提出分期应兼顾文学标准与历史标准，具体处理应以前者为主后者为辅，这提法使我十分心折。不过，将这准则付诸实践要丝毫无差，却也颇不易为。我觉得陆、冯两先生虽在理论上阐发得颇为精辟明确，可是在具体处理却有些地方仍将历史与文学发展等同看待，忽略了文学发展的特殊性。
这个问题，我们可以放到对“周秦文学”、“秦汉文学”、“隋唐文学”这几个流行已久的分期概念的具体处理的探讨上。陆、冯两先生主张把“秦汉”并作一期论述，理由是：“这四百年的文学在开始的时候虽与前一时期的文学有某些联系，但越往后发展就与以前距离愈远，不独内容上如此，风格上也如此。同时，文学创作日渐繁荣，事迹可考的作家日益众多，作品的样式也越发多样化起来。当然，比起隋唐以后的情况还有逊色，但显然已开始走上繁荣，众多与多样化的道路上去了。为此，我们对于文学史上所应叙述的范围，也要与以前几期有广狭之分。在此时以前，范围不妨略略放宽，不管是经子史传，常常都在文学史里讲到；从本期起，我们就应该逐步严格起来，除史记等较突出的著作外，一般不再收入。”当然这样提法也不无理由，可是并不完全符合文学发展的实况。以秦帝国来说，它的出现在历史上虽有划时代的意义，然而它只有短短十五年生命，而且在暴君的酷烈摧残文化的政策下，秦代除了李斯的一些歌功颂德的文字以外，几乎无文学可言。陆、冯先生发表在“文史哲”上的“中国文学史稿”，在“秦汉的散文”一节内叙列秦代散文也只能举出一个李斯，而且也只有把李斯的“谏逐客书”抬出来作为具体材料。因此，秦代实不能算作文学上的兴起阶段，只能作为继先秦“诸子蜂起，百家争鸣”以及屈原之后的文学上的衰微阶段。而西汉开始后从以文化统制（礼法）代替严酷刑法到提倡儒术、设五经博士，文学遂逐渐抬头了，陆、冯两先生所说的“文学创作日渐繁荣，事迹可考的作家日渐众多，作品的样式也越发多样化”实在也只能从西汉开始，不是从秦代开始。据这些情况来考察，我们应把秦代移前称为“周秦”，不应把它冠到汉代头上称为“秦汉”。其次是“隋唐文学”，这一概念也流传已久。去年高等师范院校中国古典文学教学大纲座谈会准备会议上曾提到：隋唐文学放在哪里较为妥帖？提上去归为魏晋南北朝文学中？还是移下来放到唐五代文学中？现在，陆、冯两先生是把隋与初盛唐并成一个独立阶段处理。我的浅见以为：只有三十几年生命的软弱无力的隋代文学它只能算是文学历史上的衰微阶段，不应把它冠在一个文学阶段的开首作为发展的转折或源头。余冠英先生的意见是把隋代文学“提上去”，不应“移下来”(6)，我完全赞成。因为，隋朝文坛还弥漫着齐梁陈文学浮靡艳丽的风气。隋文帝时，御史李谔虽上书请求制止浮华粉饰的文风的滋长，然而这只是消极的以行政命令来企图扭转文运，并未能提出积极的文学主张或文学作品来影响文坛蔚成风气。而且，文帝将李谔的上书颁布天下后，虽对六朝余风有过一度打击，可是一到隋炀帝手里又提倡淫词艳曲，弥漫文坛，所以，隋代文学基本上只能算是齐梁陈反现实主义文学（宫体诗）的余波。在隋代文学领域内能够举得出的卢思道、薛道衡、杨广等人的作品仍是因袭齐梁，即偶而有一些较为素朴健康的诗，也未能蔚成倾向，因此，隋代文学并不能意味新的文学倾向的兴起。至于初唐文学虽说“和梁陈文学的区别也还是不明显”（余冠英先生语），然而唐初从四杰到沈宋已在酝酿着变，到陈子昂更意识地揭示了现实主义的旗帜，所以初唐文学完全可以作为新的文学倾向的兴起来看，不应把它笼罩地隋代文学的后面。
这里两个例子充分表明：秦帝国统一面目的出现与隋帝国统一南北朝，在历史上虽是意味着发展和进步，而文学上却并未亦步亦趋地进展。这是因为，文学艺术与政治机构、法律、经济政策那些上层建筑有所不同，那些上层建筑是直接为下层基础服务的，所以它们与下层基础的发展常常亦步亦趋，而文学艺术则不一定这样，例如杜甫、白居易诗以及水浒传、西厢记等饱孕丰丰富而强烈的人民性的作品，是“不包括而且也不能包括在反动统治阶级为保卫自己的基础而创立的上层建筑之内”的(7)。马克思的天才论点经过实际一证明，就格外显得灿然夺目。
我想，只要缜密地考察文学现象的质与量的发展状貌，是不难找到自然的段落与界线的。打个比方，我们只要清晰地辨明文学发展中的起伏着的高峰与低谷，那也就会察见最自然最恰当的段落界线。当然，如果要恰当地掌握这些，首先必得真正透彻地体会清以文学标准为主、历史标准为辅的客观准则。
第四，李长之先生提出文学史分期后，在叙述上必须允许跨界。这样的做法贵乎实事求是，我完全赞成。不过，这里还想就如何处理“跨界”叙述及充分发挥其作用的问题补充两点意见：（一）分期时既要照顾到整个文学发展过程中重要转折点，又要顾及不随便切断某一文学发展阶段内主要作品或倾向的蔓延的脉线及其发展的完整性，当然很难，这是否可以以跨界叙述的方法来补救；（二）跨界叙述的方法应该是“提前”叙述与“追溯”叙述相结合，交叉着做，确定以一端为主。
运用跨界叙述的方法，不仅可以补救在分期与实际叙述上对文学现象的割裂，而且还可积极地解决不少有关问题。譬如宋代、明代文学各是一个朝代，然而靖康与嘉靖却将宋、明代文学各显豁地划为两半，不容我们并而论之。那末，我们在分期叙述之余，就可以用“提前”与“追述”相结合的跨界叙述把它们的前后期文学现象有机地钩连起来。两宋的词，虽为靖康界线分隔到两个文学阶段中去，但我们在叙述北宋词坛时，不妨先将由于词到苏轼手里趋向诗化与散文化、词的作用与内涵更加扩大为南宋词和辛弃疾的转变与出现创造了条件的情况提前叙述一下，在叙述南宋词坛时不妨将苏轼与辛弃疾的继承影响与发展关系再追溯一下，这样，既照顾到了时代的转折，而宋词的完整发展仍有线索可寻。
这里可再举两个例子。其一：前后七子与公安、竟陵派的对立，原是意味着明代散文领域中反现实的复古主义与现实主义倾向的斗争，然而嘉靖分界又将它们分到了两个阶段中去。这里，就可以充分运用跨界叙述：先在阐讲前后七子时简略暗示一下它们终将趋向衰竭的必然性，以后叙到公安、竟陵派活动及其主张时可将前后七子再追溯批判，从中将两种不同的文学倾向对比，同样可以体现出文学内部的矛盾与发展。其二：建安名义是属东汉，在文学史里却把它放在魏晋阶段叙述，粗看似不易处理。其实，亦可运用“提前”与“追溯”来解决：在叙述两汉文学末尾处提前将建安的产生契机联系着东汉末年的动乱概叙一下，在魏晋文学阶段开始则可以追溯口气细述曹子父子前期的文学活动，这样，可对历史特征、文学特征兼而顾之，又无割裂之弊。
中国几千年来的文学潮流＠④丽多姿波澜起伏，我们的分期叙述固然应体现出各个阶段文学现象的质与量的差别和非常显著的时代色彩，但同时也得鲜明地表现出中国文学现实主义或是积极的浪漫主义传统的“历史的持续性和发展性”，分期不等于孤立叙述。我们即使以安史之乱作为转折点将唐代文学分期叙述或甚至以此为界把整个封建时代文学分划为二，然而也不能在实际叙述中忽略陈子昂与李白、元稹、白居易的影响、继承与发展的关系。我们即使把李白、杜甫分隶两个阶段中去叙述，然而无论如何也不能不顾及这两个亲密战友互相在人格和风格上的影响。
过去我们之所以在文学史编写中往往孤立地阐述各个阶段内的文学面貌，对现实主义或是积极的浪漫主义传统在文学发展中怎样伸展蔓延表现得不够，主要是由于只偏顾分期叙述，在叙述时缺乏对全部文学史的鸟瞰。现在我想提出，应当把如何分期与如何跨界叙述这两个重心同时提到研究日程上来，也就是在考虑分期的同时就应该结合着研究跨界叙述，缜密考察阶段的划分与它们互相之间的钩连。我认为，跨界叙述不是消极补救分期之不足，而应该把它视作体现文学史的源远流长的积极的红线。所以，我们在热烈讨论分期问题的同时，多把跨界叙述的细节提到具体工作日程上来研究，是有益的。
上述浅见，看来也许细微烦琐，然而一发关连千钧，它们与文学史编撰工作不是没有血肉联系。我以为文学史分期这一课题之复杂错综，不是大致划分几个段落概叙一些情况可以解决，而是应该往纵深发展，发掘更多的具体问题作更加深入的探讨，这里的一些意见固是粗糙肤浅，但它们都从抛砖引玉的角度出发，希望把问题的讨论引入更加深遽的境界。
至于我个人大胆试拟的分期轮廓，原是用来作为抒述意见的依据的，不敢自居准确。同时还得申明的是，我提出这个分期轮廓的理由与根据已在上述四个问题的探讨中分别叙述，所以不拟再逐期介绍情况。只是个人初步感觉到，这样的分期：（一）大致符合文学潮流的波澜起伏，与以文学标准为主、以历史标准为辅的准则尚无过大出入；（二）基本上照顾到了文学史上建安、安史之乱、靖康、嘉靖等几个重要分界线；（三）虽然分期不拘泥于朝代，然而也在实际处理上适当顾及了文学史上唐诗、宋词、元曲、唐宋传奇及古文运动等主要作品与倾向的完整。
当然，这样的分期还不是没有存在问题，比如我把“周秦”、“魏晋南北朝到隋”看作两个独立单元，至于其中的春秋战国之交、南北朝之间文学风格的转化如何再在大段内适当划分小段解决，还有待商榷。不过，我在实践中有一个粗浅的体会，文学史分期的解决贵乎实事求是，一切的论争都应从此出发。
原载：《文史哲》195706
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基本都是简单问题！
㈦ 我国古代小说的发展
中国古代小说发展脉络
一、孕育萌芽期：
神话是最早从综合艺术中独立出来的文学形式，完全可以被当作叙事文学。可以说，神话是小说的源头。因为小说本来就是叙事的艺术。随着历史变迁，小说创作由民间走向专业化创作，内容也越来越向人自身靠拢，距离现实生活越来越近。即神话--传说--人情世故小说。主要因素由完整的故事、简单的情节和夸张的想象构成。如《山海经》《淮南子》中的神话故事，后代诸如志怪、志人、传奇小说、《西游记》大都受到神话的影响。
先秦诸子散文收集大量具有讽喻特色的寓言。短小精悍、文笔凝练。日常生活的小事，作者竟能推演出发人深思的哲理。如果现在还存在这样的小说作者，那他只好喝风拉烟了。然而，这些寓言产生的影响是巨大的。魏晋时期的志怪小说，很多根据寓言写出。
历史继续发展，从春秋到秦汉，历史文学自然出现了。因为文学作为新鲜的事物，优先被贵族阶级接触并享用。也许他们并不属于小说，但是，如《史记》，对人物形象深入细致的刻画描绘，甚至虚构，显示出小说的特质。后代出现许多光彩照人的小说人物，与《史记》的影响是分不开的。当代武侠作家金庸直言不讳的承认自己的创作深受其影响。
二、文学自觉期：
“小说”一词，最早出现在《庄子*外物篇》。将“小说”和“大道”比较。大道：宏观言论，如正统散文、诗歌；小说：琐碎言语，有点发牢骚的味道。班固认为小说为九流之末，但肯定了它作为文学类别的存在。
魏晋时，各种文学类别划分已经很明显，逐渐为人们接受。小说有了比较完整的篇章结构，摆脱了“残俗文学”的粗制滥造，自此，中国文学史第一次出现具有现代意义的小说，也标志着古代小说的产生。
关于“志怪小说”产生的原因，与当时的社会现实有密切的关系，是文学发展的必然产物。战乱频繁，社会动荡，人们对现实产生深深的恐惧感。从社会心理学角度看，恐惧等紧张情绪往往会导致人类非理性主义滋长。无论是神话传说，还是武侠玄幻等非现实的文学，都是人们寻求精神寄托的反映。后来佛教传入，神灵怪异和信徒作品显赫一时。文人也不是自觉创作，他们认为神灵怪异与写人记事没有什么区别。承认人鬼同时存在。可见，当时，人们的思想是驳杂混乱的。还有，“志人小说”与当时崇尚清谈的社会风气有关，注重写人，形成笔记小说的传统。代表作品包括《搜神记》《神异记》《世说新语》等。
唐代小说的形式主要是传奇，产生与“温卷”风气有关。这类文章要求生动有趣。初唐秉承魏晋神怪遗风，中唐传奇全面兴盛，主流作品具有强烈的现实色彩，出现《李娃传》《莺莺传》等优秀作品，后期专集大量涌现，出书成为时尚举动。志怪色彩复现，侠客题材诞生，更加注重刻画人物形象。不再关注现实，似乎反映出大唐王朝已经到了强弩之末。
三、文学黄金期：
古代小说发展到宋代，终于出现了自身的飞跃和****。话本出现后，白话小说随之出现，继而元明诞生长篇章回小说，小说达到全盛阶段。
宋代小说仍被称为传奇，但是开始分流。一种是以笔记形式出现的文言小说；另一种是宋元话本，直接源头并非唐五代传奇，虽然吸呐了一些特点，语言更加接近口语。话本产生，是与市民生活发展密不可分，且由市民需要而产生。
古代长篇小说的唯一形式是章回小说。文言短篇、拟话本小说分别达到了****，真正进入古代小说的黄金时代。第一个****是宋元话本时期；第二个则是章回小说的出现，以《三国演义》《水浒》为代表；第三个****以《儒林外史》《红楼梦》为代表。此后，古代小说慢慢衰落，一蹶不振。
小说发展的系统：
1、神魔志怪系统：以《西游记》《封神演义》《聊斋志异》为代表；
2、历史传奇系统：两大分支，一是直接取材于史传文学（《三国演义》）；二是英雄传奇小说，以《水浒》为源头和代表。中国长篇武侠小说源自《水浒》，到清代出现一系列小说。明中期后，历史演义发展令人瞩目（《杨家将》《说岳全传》），艺术成就一般。
3、世俗风情系统：
明末出现《金瓶梅》这样的里程碑作品，正式步入长篇小说的殿堂。无论是文学的独创性，还是人物形象的塑造，《金瓶梅》堪称第一。
短篇小说的代表作品是《三言》《二拍》，是中国白话小说的典范。
明末清初，风情世俗小说最为流行，但拘于模式：私定终身后花园，颠沛流离梦难圆。多情公子中状元，奉旨完婚大团圆。
㈧ 关于中国古代文学史的一些问题
1.（有点无法理解题目，无能为力。）
2.甲骨卜辞后，可看作上古散文发端的是《易经》中的卦，爻，辞。
3.称《春秋》为“经”，而把自己解释《春秋》，补注《春秋》具体事件原委的著作称为“传”，是转述流传之意。其中成就较大的有齐国公羊高的《公羊传》，鲁国有谷梁赤的《谷梁传》和左丘明的《左传》。
4.《韩非子》创造性的运用寓言和哲理的议论于论述中，使文章更富于情趣和文采
5.汉代最兴盛的文学体裁是赋，，真正标志汉代文学最高成就的是司马迁的《史记》
6.《春秋》
㈨ 简述中国古代小说的发展史
“小说”一词最早见于《庄子·外物》：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”“县”乃古“悬”字，高也；“令”，美也，“干”，追求。是说举着细小的钓竿钓绳，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。
靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。
庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。
而中国小说最大的特色，便自宋代开始具有文言小说与白话小说两种不同的小说系统。文言小说起源于先秦的街谈巷语，是一种小知小道的纪录。在历经魏晋南北朝及隋唐长期的发展，无论是题材或人物的描写，文言小说都有明显的进步，形成笔记与传奇两种小说类型。
而白话小说则起源于唐宋时期说话人的话本，故事的取材来自民间，主要表现了百姓的生活及思想意识。但不管文言小说或白话小说都源远流长，呈现各自不同的艺术特色。
小说的特点
1、价值性
小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系（政治关系、经济关系和文化关系）的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。
2、容量性
与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。
㈩ 关于现当代文学的起点 当前学界主要有哪些说法
由章培恒、陈思和两先生主持的“... 为中国文学史学科的进一步发展培育了若干新的学术生长点خ 称得上是世纪初年