王安憶的匿名是不是科幻小說

A. 王安憶小說的風格是

王安憶的小說，從未歸屬於任何一種小說流派，但在任何一個年代，任何一種小說思潮中她都未曾失去自己的聲音與光彩。她的創作表現出多變的風格，但也保持著很強的創作活力。本文在對王安憶小說概說的基礎上，從王安憶小說題材中融合的自身經歷，上海懷舊情懷，輕柔哀傷的主題對王安憶的小說作簡要的評析，試窺看王安憶小說的創作歷程。
多變的風格
終極關懷
小說題材中融合的自身經歷
上海懷舊情懷
輕柔的哀傷
批評

B. 關於王安憶小說

私人比較喜歡她。。。
不過她的其它小說似乎和長恨歌的風格出入較大。。。
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嗯，
米尼。。。
也改編成電影了，和原著出入較大。。。
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私人很喜歡她的一部中篇——流逝。。。
很有一部短篇集——稻香樓。。。裡面的一篇閨中，能找到長恨歌的影子。。。
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樓主，好到處去搜搜書評看看。嗯。

C. 和王安憶《匿名》講的道理一樣的名言有哪些

其實，我們喜歡上學，只是不喜歡上課，我們都懷念那些曾經一起鬧，一起笑的時光。
傷心沒有用，如何讓自己好好地生活才最重要，愛情雖美，卻不是生活的全部。天長地久，海枯石爛的愛情微乎其微;相濡以沫，白頭偕老的婚姻卻隨處可見。離去的是註定今生錯過;而屬於你的，一定在某一個地方等著你的出現。

D. 不是王安憶早期的代表作三練的是

摘要 你好、有選項，嗎

E. 王安憶被譯為the destination 的小說是哪一部

the destination是目的地的意思，所以我朝這個方向找——《本次列車的終點》

F. 王安憶哪些小說是以上海為背景的

《長恨歌》
《雨，沙沙沙》

G. 王安憶的小說代表作是什麼

有獎勵
王安憶的小說代表作是什麼？
具體的小說
我來答有獎勵共1條回答
心動灼栽LV.52017-10-14
王安憶，上海人， 1954年生於南京，次年隨母親茹志鵑遷至上海讀小學，初中畢業後1970年赴安徽淮北農村插隊，1972年考入徐州地區文工團工作，1978年回海，任《兒童時代》編輯。1978年發表處女作短篇小說《平原上》，1986年應邀訪美。1987年進上海作家協會專業創作至今。主要著作：《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《流逝》、《小鮑庄》、《小城之戀》、《錦銹谷之戀》、《米妮》等小說集及《69屆初中生》、《紀實與虛構》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《叔叔的故事》、《我愛比爾》、《長恨歌》等長篇小說。喜宴 妹頭 冬天的聚會《富萍》及其他 散文集《蒲公英》、《母女漫遊美利堅》（與茹志鵑合著）等，兒童文學作品集《黑黑白白》等，論著《心靈世界——王安憶小說講稿》等。作品曾多次獲得全國優秀小說獎，98年並獲得首屆當代中國女性創作獎。2001年馬來西亞《星洲日報》「最傑出的華文作家」稱

H. 王安憶：小說是什麼—《心靈世界·小說講稿》之一

王安憶對小說藝術有獨到的感悟和理解，將小說定義為在現實世界之外築造出的「心靈世界」（這對於理解其他藝術形式都有深刻啟迪）。講稿既有理論上的解說和分析，也有從創作論和鑒賞論角度的評述，鞭辟入裡地評析了小說的創作動因、途徑和藝術。 我時常在想，我們這種人，也就是我們這種寫小說的人到底在干什麼？在相當長的一段時間內，我們的位置非常奇異。當有政治運動，特別是1949年後政治運動頻繁的時期，我們常會成為槍，或者靶子，批評的對象或批評的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來的運動中，作家正是成為一種意識形態的工具，無論是從正面，還是反面，很難擺脫，盡管我們花了很多時間，用了很多辦法去擺脫它。在文革之後，「四人幫」倒台的時候，我們成了民眾的喉舌或心聲，當民眾感覺到有話要說，我們便搶在前邊說了。那個時期現在有許多人將其定位為中國文學的黃金時代，有那麼多人讀小說，而且幾乎每篇小說都會引起強烈的反響，許多話都靠文學說出來，比如話劇《於無聲處》，你們復旦的一位校友盧新華寫的小說《傷痕》，陳國凱的小說《我應該怎麼辦》，等等。翻開1978年的獲獎作品，全是那些說出了人民心裡想說但是不知道怎麼說，而且說不好又不敢說的作品。那時候的作品很過癮，很痛快，當之無愧地成為民眾的喉舌。今天，我們小說家還被賦予一種心理醫生的功能，恐怕每一位作家都會受到讀者這樣的要求：希望你能解答一下我的問題，生活當中，人生道路上碰到的難題。在這種種情況下，作家的角色有點類似於社會學家，似乎作家有必要對這社會上的許多問題負責任、作回答。 這種情況下我經常會想：我們到底是誰？我們從事的工作是什麼？到了今天，改革開放形勢之下，各個領域里，市場佔了主導地位，市場怎麼說呢？它引起了知識分子和作家的深沉思考，他們有時痛恨這個市場化的社會，因市場的實用性貶低了思想的無形價值。但我個人以為，市場化倒是把很多問題簡單化而且本質化了。市場概括了民眾中大多數人的需要，這種需要比較地貼近其個人自身的需要，日常化的需要，而不是意識形態的需要。不妨可以從市場角度看看，哪幾類文學作品、哪幾類小說的銷路比較好？也就是比較為人們需要。看清市場的要求也許能使我們看清一些東西。在市場背景下，最走紅最受歡迎的是兩大類作品：一類為紀實類作品，另外一類是言情、武俠、推理類作品。也就是說前者是完全真實的，後者是完全虛假的。這兩類作品其實都是滿足了人的獵奇心理，前者因其是百分之百的真實，我們對它的「奇」的要求相應地降低了，不會要求它有特別的、過分離奇的形態，一些平凡的事情，因我們知道它是真實發生的，於是就變得奇特了。第二類作品，言情的，像瓊瑤的小說，武俠的如金庸，推理破案，科學幻想……就更好理解它滿足人做夢心理的功能了。生活如此乏味和枯燥，幾乎每一步都是按部就班，安排好了的，沒有意外之筆，此類作品就提供了夢幻。瓊瑤小說說到底就是灰姑娘的故事，出身貧苦的女孩子，最後找到她的白馬王子，同時擁有了財富。她的小說路數是符合大多數人的心理的。因為我們大多數人都不是來自於特別的階層，但我們都有一種遭遇奇跡的希望。而武俠小說中的人物就更為離奇了，他們個個是超人、是異種，很滿足人的英雄心和探險心。推理小說亦很刺激，它使人體會到恐怖的快感、懸念的快感和最後謎底揭開的愉悅。也是對平凡生活的挑戰。 通過市場的需求，我反倒看見了文學的某一層真實面目，開始接近於事物本身。市場使文學變成了一種享受的東西。我們可以批評市場的格調不高，可以說這種傾向不好，它迎合了小市民庸俗心理，可是在它將文學變成了一種享受的東西的時候，作家脫去了一件外衣，一件社會學者的外衣，我們成為了製作人，製作小說。至於製作什麼樣的小說是另外一件事情，然而，事情一下子變得清楚和單純了，就是說它告訴我們：你們不是人生的良葯，亦非人民的喉舌，你們只是製作一樣東西的創造者。然後再是：當我們在製作文學的時候我們應當做些什麼，我們製作的是什麼樣的東西。事情變得比較清楚，而且出現了另一種情況，它告訴我們，文學是一種專門的職業，並不是一種特異的功能，要來談文學並不是特異功能者所作的一次帶功報告，表演和啟迪一下奇異的功能，不是這樣。文學是一種專門的職業，它有它的道理，有它特定的技巧和技術。我現在便很想談一下這其中的技術問題。我不怕別人對我的問題反感，我就要這么直接地說，我今天在這兒來講的是一個技術問題。困難在於小說這樣東西，它的技術和材料同我們日常生活貼得非常非常近，這我會專門地開一堂課來講。 我覺得它的困難在於它和我們日常生活貼得太近，小說使用的語言是我們日常的說話，我們怎麼區別這是我們平時所說的話而不是小說里的話？我們小說里需要故事，這是一定的，我覺得小說一定要有情節和故事。這些故事我們要賦予它人間的面目，因為它絕對不是一個重話，不是一個民間傳說，它是小說，它要求一個寫實的面目，人間的面目，所以它非常容易和我們真實的生活攪和在一起，非常難以分別其獨立性。我覺得這裡面有著非常大的困難，但是我到復旦來所要做的，就是這個事情，我要把它理出個頭緒來。這就需要一個學期的課程，而不是一次啟迪心智的講座。 現在我就想言歸正傳。 我們回到這個話題。小說，我們一般對小說的要求，還有我們心裏面常常以為的小說是怎麼樣的呢？我們常常會以為，實際上也變成了一個較為長久的認識，覺得小說反映真實，反映現實。那麼，我就在想，如果小說所做的是在反映真實，反映現實的話，那麼我們為什麼要有小說呢？已經有歷史學、政治學、社會學、心理學，已經有那麼多學科來直接描述現實了，為什麼還要小說呢？我們常常評論一部小說，給它很高的評價，就說它是歷史的長卷，它反映出了我們幾十年的，甚至上百年的歷史，我們常常會用「史詩」這個名字，去給我們認為最好的小說命名。但為什麼小說不是歷史？再換一句話，是不是說，小說是以具體生動的面目反映歷史？如果是這樣的話，那麼我們如何裁定小說的價值？我們應當從哪一面來檢驗其價值？是在於生動的面目之下的深刻廣闊悠久的歷史意義，我們又為什麼不直接地研究歷史，而要用小說？如果價值在於其生動的面目，那麼這生動的面目，又是什麼內容？這句話繞過來繞過去，又繞了回來，到底小說是什麼？我今天提出這個問題，也實在是被逼得沒路走了。為什麼說呢？因為長久以來，我們以為真實，是我們的目的，尤其是在文學走過了一個相當長久的虛偽的道路以後，我們非常重視真實，真實是我們的理想。文學，好像其理想是真實。我們花了許多力氣和代價去爭取到小說的真實，可今天我感到非常困惑的是，真實是否真的是小說的理想。張藝謀的電影《秋菊打官司》，它真是真實，它用當地的群眾作演員，說了本土的地方方言，他讓大明星鞏俐拚命靠近生活。它已經把生動的面目這一層上的真實做到家了。我們如果說小說是用生動的面目反映深刻的歷史的話，張藝謀，不管怎麼說在生動的面目這一層上真實到家了，他不能再真了，電影的材料要比小說具象和真實得多，那我們還能做什麼呢？接下來更進一步的，出了那麼多紀實的作品，我覺得這個打擊也是非常大，譬如說《毛毛告狀》。去年上海電視台「紀錄片編輯室」搞的這部紀錄片，我覺得它真的是很真實，而且我覺得它具有著真實的價值，它的真實把我們很多虛偽的東西，假的東西，錯誤判斷的東西，都推翻了。譬如說它跟蹤追拍的那個女人，毛毛的媽媽，她到上海來做短工，和一個殘疾的男人有了這樣的關系，然後生了孩子，那個男的卻不肯認這個孩子，她就抱了孩子到上海來找，一定要孩子的父親認她。我一下子就想起了我們小說和電影中很多的這一類，我們所謂的農村小保姆的形象，曾經有一部電影，得過「金雞獎」，叫《黃山來的姑娘》，它所描繪的那個女孩子，那麼溫順、那麼賢良，逆來順受、忍辱負重，最後回到農村，得到自己應有的幸福。而《毛毛告狀》這裡面的女孩，全然不是這樣子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向這城市討還自己的權利，爭取自己的利益。《毛毛告狀》告訴我們，我們所做的「真實」，很多都是出毛病的。你們看，在生動的面目下的歷史事實，人家紀錄片也真實到這份上了，我們還能做什麼？到頭來還是那個問題：小說到底是什麼？我們究竟要做什麼？假如我們所做的不是說一定要反映真實的話，那我們應該做什麼？我們並不是製造偽善，也不是製造虛假，這一點很清楚，但我們也不是製造真實，那我們究竟要製造什麼呢？ 那麼現在我就想從正面來描繪一下這個小說的世界，或者說給小說下個定義。我先想用別人的話來說一下，用別人的話並不是說他們是什麼權威，只不過他們說的比我說的好。我第一要引用俄國流亡作家納波科夫（《洛麗塔》、《微暗的火》的作者）的話，他有一部作品《文學講稿》，我建議大家讀一下，不必讀那麼多，他後面分析了很多名著，他分析的方法和我不一樣。但他前面有一篇文章不長，譯過來約幾千字樣子，題目叫《優秀讀者與優秀作家》，我覺得這篇文章應該熟讀。這篇文章非常有意思。其中有句話是這么說的：「沒有一件藝術品不是獨創一個新天地的。」這句話是雙重否定，後面這段話僅是過渡的，不怎麼重要：「所以我們讀書的時候，第一件事就是要研究這個新天地，研究得越周密越好。」重要的是下面：「我們要把它當作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的嶄新的東西來對待。」我覺得這句話有兩個重要點：第一個是「同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的」；第二個是「嶄新的」。接下來該文還有句話，帶有些定義性的，比較簡單一些、不妨記下來，作為以後研究的一個前提吧。它說：「事實上好小說都是好神話。」這是納波科夫對小說的定義。他的定義對於我來說非常重要，我覺得他說得非常好，所以我就用了他的話。還有一個人，也說過類似的話，這個人是一個中國的當代的評論家，叫李潔非，我想你們會比較熟悉。他有評論我的一篇作品，在《當代作家評論》1993年第五期上面，文章題目叫做《王安憶的新神話》，他裡面也談到了納波科夫的「好小說都是好神話」的意思，並且試圖解釋什麼叫神話，我也利用他的解釋。我覺得他解釋得挺好，也符合我的觀點。他的話是這么說的：「小說應當如小說自己的邏輯來構築、表意和理解。」就是說應當有小說自己的邏輯。我覺得「小說自己的邏輯」這句話相當重要，我們可以說以後的幾堂課都是在研究小說自己的邏輯。李潔非還有話：「神話的本質，實際上乃是對於自然、現實、先驗的邏輯的反叛。」他提出反自然、反現實，「它拒絕接受這種生而被給予的『真實』。」這句話有點繞，但還是可以理解的。「它」指神話，「它拒絕接受這種生而被給予的真實。而時間、人和命運皆以另種方式發生或存在，……」這段話提到神話的本質，還是前面那句話，它有自己的邏輯，它有自己的時間，人和命運。這時間、人和命運全都是和我們現在的自然、我們所以為的自然現實反叛，不一樣的。「這世界以其自己的價值、邏輯和理由存在著，你不能經歷它，但是你卻能感受它、體驗它，你的感受的真實性告訴你這世界的存在不容否認。」這又是一個非常矛盾的地方，它首先是講，這世界顯然不是一個真實的東西，你不能經歷它，可是你能感受它，你的感受卻是真實的，「你感受的真實性告訴你這世界的存在不容否認。」這里很矛盾，首先他強調它是不能經歷的，其次他強調當你感受它的時候，你是有真實感的。困難以及美妙就在於此。 這是我用了別人的話對小說進行的描繪和命名。 那我自己對小說的命名是什麼呢？我命名它為「心靈世界」，很簡單。我為什麼叫它「心靈世界」呢？因為我覺得它的產生是一個人的，絕對絕對是一個人的。它不像別的東西，比如電影，聯合了很多很多因素，如它這種近代科學技術的產物，不可避免地要受到社會、大眾、市場等的要求。我覺得小說是一個絕對的心靈世界，當然我指的是好的小說，不是指那些差的小說。我是說小說絕對由一個人，一個獨立的人他自己創造的，是他一個人的心靈景象。它完全是出於一個人的經驗。所以它一定是帶有片面性的。這是它的重要特徵。它首先一定是一個人的。第二點，也是重要的一點，它是沒有任何功用的。 它不是說，最早這世界上沒有椅子，人為了坐的需要發明了椅子，然後在使用的過程中，檢驗著它的合理性使其越來越合乎使用的需求。 而小說絕對是一個沒有功用性的東西，它沒有一點實用的價值的。我記得有一次和一位畫畫的朋友討論，說為什麼這個世界上有許多好的藝術家都是同性戀者。當然有很多種解釋，這個朋友他有一個解釋我覺得很有意思。他說很簡單，同性戀是一種沒有結果的，沒有用的情慾。它不像男女之間可以生孩子，可以組織家庭，同性戀之間的感情是最無用的，而藝術就是最無用的。他的解釋可能不合乎事實，但也是指出藝術的不實用性質。所以我覺得小說一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實的毛病，用常說的話，它很主觀。但我不喜歡主觀這個詞，似乎太科學，也太冷靜了，我倒喜歡一些更加和人性有關系的東西。我就給它命名為一個「心靈世界」。這是我個人對它的命名。 現在我說出了這個世界，但實際上我是否能夠真正地解釋，然後說服你們我不知道，我只是告訴你們了，有這么一個世界。這個世界我們對其基本上的了解是，和我們真實的世界沒有明顯的關系，它不是我們這個世界的對應，或者說是翻版。不是這樣的，它是一個另外存在的，一個獨立的，完全是由它自己來決定的，由它自己的規定、原則去推動、發展、構造的，而這個世界是由一個人創造的，這個人可以說有相對的封閉性，他在他心靈的天地，心靈的製作場里把它慢慢構築成功的。我們說它封閉也不對，因為這個人的心靈一定受到他的經驗的影響。我所說的封閉只是指製作它的過程、製作它的瞬間是封閉的，他一個人的。它帶有很強的心靈特徵、即完全個人的精神的特徵，你是怎樣的人，怎樣的性情、性格，都會在此有所表現，而且，絕對只是你個人的。你這個個人裡面，沒有真理性的，沒有什麼道理的，沒有什麼大家可以公認的對和錯這一說的，沒有是非，不是可以被大家用科學的東西或用社會意識形態的東西去檢驗、規定、衡量，沒有這一說的，完全由他個人所決定。它的存在有一種反自然的性質。 它不是和自然同一的，好像太陽早上從東方升起，晚上從西方落下，這就是自然。它卻不一定這樣。它完全不一定這樣。它有它自己的升起和落下。所以它也是反現實的，一定是另外的。這一點我們一定要搞清楚。當我們看到一個東西，實在和我們真實的生活一模一樣，何苦再要去製作這樣一個生活翻版呢？我們就不得不懷疑它的藝術性質了。 現在我們就算知道了它有自己的規則，性質、發生的原因、發展的邏輯和它自己的歸宿，結局，那麼它是怎樣的形態呢？我現在用「形態」這個詞。首先它是以講故事為形式的。它不是詩，它也不是散文。故事應該怎樣，這是另外討論的事情，也許有人說這樣是故事，那樣不是故事，這是另外一個問題。但是這一點沒有問題，它是有故事的，它一定是以講故事的形式。然後它是以語言作材料的，它不是圖畫那樣以色綵線條作材料，也不像音樂那樣以節拍音符作材料，它是用語言作材料。這里帶來一個很大的問題，我剛才也順帶說了一下，這里有很大的矛盾。第一我說它是一個反自然反現實，獨立的個人的心靈的世界，但現在我又說它使用的材料是語言，它的形態是故事。 這里就有一個很大的矛盾，這矛盾是什麼呢？小說語言是我們這個現實的生活所使用的東西，我們必須用我們現在所說的，所用的語言去表現它。我們沒有別的工具，我覺得詩人還方便一些，詩人可以用一些反現實的語言，而我們不能。我們不能使用那種詩句一樣的，抒情式朗誦式的語言。我們呢只能用一些最最日常化的語言，而且我個人也覺得最好的小說應該用最日常化的語言。比如我說你應該吃飯了，那我無論如何都得用「你應該吃飯了」而不能用別的語言去說。這是一個很要命的事情。所以我們所用的材料——語言，是非常寫實化的。 這里的矛盾可以看出來了，我們這個世界是心靈的，獨立的，拒外的，封閉的，可它材料又是那麼現實。首先它的語言就是我們平時所用的一切的語言，其次還有，語言要說成一個故事，這故事所要求的邏輯、發展也是現實的。我們畢竟不是神話。「好小說就是一個好神話」，那是一種描繪性的形容的說法，但實際上小說不是神話，這一點大家都知道。它只是具有神話的某一種特性，但是在形式上它不是神話。 接下來引起了又一個問題：這個心靈世界和我們這個現實的世界的關系是什麼？也許我們這幾堂課主要要解答的就是，這個關系是什麼？我想道理上是可以說得清的。道理上是什麼呢？就是材料和建築的關系。這個寫實的世界，即我們現在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍圖也好，磚頭也好，結構也好，技術也好，它用它的寫實材料來做一個心靈的世界，困難和陷阱就在這里。然後我再引用一下納波科夫的話，還是在《文學講稿·優秀讀者與優秀作家》裡面，這句話說得非常好，他說：「我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現實還存在）」，他首先承認了我們這個世界的材料是真實的，「我們這個世界」是指小說世界，「但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂元章的東西大喝一聲『開始』，剎時只見整個世界在開始發光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名。」這段話解決了兩個問題，一個是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現實世界是為那個心靈世界提供材料，這個材料和建築的關系我想是確定了。而第二個很重要的事情，就是說這個材料世界是一堆雜亂無章的東西，在我們眼睛裡不是有序的、邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合的，再重新構造一個我所說的心靈世界。這樣一來從道理上大約已經把這問題說得差不多了。我們生活在一個現實的世界，只要我們承認這個現實還存在，我們便當然要使用現實的材料。納波科夫，他也同意用真實的材料，用我們這個世界的材料。 然後，我們的問題是：這個我所謂的心靈世界的價值何在。這也是我們今後的課程所要回答的問題，我要以一些名著分析證明的問題。 現在，我以語言來說明的只有很簡單的一句話，那就是開拓精神空間，建築精神宮殿。讓我們以「好小說就是好神話」這句話來追溯往事，看看原始人眼睛裡的世界，也許能夠幫助我們有所了解。原始人眼中的世界，可說就是那堆「雜亂無章的東西」。他們沒有前人的經驗，歸納和總結，他們赤手空拳，僅憑借個人的情緒、感受，以及心靈幻像去看世界，他們的思想特別自由，簡直無所不至。又由於他們不了解這個世界，世界便在他們心目中充滿了神力，他們抱著無上的神聖感，對這世界充滿了崇高的敬仰。而這種自由和神聖均是在不真實的基礎上的，他們提供給我們一個不真實的世界，這世界裡充滿了不可思議的精神建構和靈魂活動，為我們開辟了另一個空間領域。 其實，當我們觀望原始人的創作時，心裡所追尋的就是一個不真實的世界，那裡有著不為我們所知的邏輯、規則，起源和歸宿。我們心裡充斥了另一種完全不同的經驗和感情，這是真正的創造，真正的造物。它擴展了我們的存在，延伸了真實世界的背景和前景。 然而，有趣的事情卻在這里，當原始人在洞穴里描畫著那些變形的飛禽、走獸、人物，他們原來是在探索與尋找世界的真實面目。他們一代代地朝著真實走來，留下他們的足跡，我們所稱之為文明的東西。經過漫長的道路，他們終於走出迷霧，具有神力的超人和英雄在一項項科學技術的發現和發明之後，漸漸隱去了他們的身影。世界變得清晰、明了，藝術也一步步地走向寫實。真實的限制也越來越嚴格，一丁點微小的差異也瞞不過我們的眼睛。人們最初是將「知道的」畫下來，於是側面的人物和動物也會有兩隻眼睛和耳朵；然後，人們認識了事情的錯誤，便描畫他們「看見的」東西，透視的技術也形成了；再接著，更苛求的革命來了，僅僅是「看見的」還不夠，而是要表現更確切的「看見」，那就是在瞬息萬變的光色之下所看見的某一片刻。 所以，你別看印象派的作品模模糊糊，模稜兩可的，其實它更接近世界的真相。好了，藝術就這樣成了創造真實的事情。小說，其實就是在這樣的科學和民主的背景之下產生的，它是近代的產物，寫實是它牢不可破的外衣。到了20世紀，幾乎所有的「好神話」都消失了，它們被真實取代。 事實上，我以為現代的作家們都在為小說的現實困擾，它們想盡一切辦法，要將小說與真實拉開距離。他們從各種理論中去尋找途徑，從心理學去找畸形反常態的人性表現，或者從相對論中找到時空錯亂的根據，拉美文學大爆炸則亮出了「魔幻」這一個武器，它促使作家們到消失的神話中再度發掘寶藏。然而，現實是日趨成熟的一個世界，多少人在其間生存，出於需要為它加磚添瓦，它是那麼堅固，有著巨大的力量，它束縛著人們的想像，比人們自以為的更要固定。所以，在現代小說所有一切的變形反常的外表之下，其實還是一顆現實的心。 我舉一個近在眼前的例子，就是上海作家陳村的一篇小說《一天》。 小說寫一個名叫張三的人，在一天之中，度過了他從開始上流水線作業直至從流水線退休下來的一生勞作與生活。這是一個不真實的故事，誰也別想在一天之中過完幾十年，它具有神話的特徵，可惜只是一個外部的特徵。事實上，它是在影射大工業生產方式中人生的蒼白單調和枯乏，是對現實的描繪。20世紀的作家，總是難以走出影射，象徵式的描繪，我們實在被現實纏繞得太緊了。 而我們也許會發現，在現代的文學中，作出更大貢獻的往往是身處現實邊緣的作家，比如猶太人，婦女，少數民族，同性戀傾向者，殘疾者，這或許是因為他們所處位置與現實保持一定距離的緣故，他們比較自由一些，可以縱情他們的想像，背叛真實和自然。 回過頭去再談這個心靈世界的價值何在。我們已經知道，它的價值不能由它的真實性來判定，那我們如何來界定其價值？舉例而言，奧林匹克運動會，美國運動員劉易斯創造了一個極迅速的短跑記錄，這個記錄應該說是無必要的。因為這個世界上有火車，有飛機，有非常先進的交通工具，何必要這個速度呢？而且這個速度也非常人能達到的，僅只個別人才能達到的，因此可說是不實用的速度。它的意義在於，在世界上設立了一個很高的標准，或者說設立了一種理想，人的速度的理想。它也許沒有用處，可是它照耀我們平凡的人世，顯現了神力。再比如說數學里的哥德巴赫猜想，陳景潤研究的，也是一個沒有用處的東西，並不是能夠迅速地投入到生產之中去，創造財富，創造有效益的東西，它的價值在於什麼呢？它也是標志了一種神力，一種人的思維的神力，表明人的智慧、人的邏輯思維能夠達到一個什麼樣的高度。我覺得藝術也是這樣，它就是設立一個很高的境界，這個境界不是以真實性、實用性為價值，它只是作為一個人類的理想，一個人類的神界。這也就是「好小說就是好神話」的意思。但我覺得這樣光說道理，還是說不太明白，也不很具有說服力，需要舉些實例來作證明。這就是以後我們的課程所要做的事情。

I. 王安憶的作品究竟如何啊

王安憶是近二十年來，中國大陸最重要的作家之一。 事實上，早在八十年代初期，王安憶便以《雨，沙沙沙》、《阿蹺傳略》等系列作品，取得公眾的注意。這些作品主要是以平實細膩和充滿傷感的文筆，描寫大陸自文革後生活的轉變。然而，當時的王安憶，與大陸許多已而或正要走紅的作家，如阿城、韓少功、莫言、蘇童等相較，總好像缺了點甚麽。 舉例來說，《小鮑庄》那樣的道德寓言，感人有餘，卻不如韓少功的《爸爸爸》、《女女女》來得令人驚心動魄；寫情慾荒原里男女間掙扎的「三戀」故事，則又缺少了蘇童《妻妾成群》、〈罌粟之家》一類作品旖旎多姿的魅力。而她的其他長篇，如《黃河故道人》《流水三十章》，千言萬語，卻被批評為「流水賬」。及至九十年代，王安憶終能以《叔叔的故事》大放異彩，隨後的《長恨歌》和《紀實與虛構》等，亦證明她駕馭長篇說部、想像家國歷史的能力。 既是文學評論家，亦是美國哥倫比亞大學東亞系及比較文學研究所教授的王德威曾經描述王安憶創作的三個特徵，分別是對歷史與個人關系的檢討；對女性身體及意識的自覺；對「海派」市民風格的重新塑造。而《紀實與虛構》可說是集三者的大成。 在小說中，作者意圖為自己的家族尋根探源，但卻與蘇童、余華、葉兆言、李銳等不同，舍父系族裔命脈於不顧，反之轉而探勘早已佚失的母系家譜；至於其創作和探源的據點則在上海，一個由外來者匯聚而成的都會，一個不斷遷徒、變易和遺忘歷史的城市。 書中內容共分十章。單數章講述作者，即敘述者在上海成長的經過，從幼年遷入、求學、文革、流放、歸來到成婚；至於雙數章節，則追溯其母家族在中華民族史上的來龍去脈。最後在第十章，家史在民族史中的線索與個人在國家史中的歷史記錄，合而為一，並歸結到作者對創作歷程的反思。 事實上，小說中最令人注目的是雙數章節的母系歷史，且更為有趣的是，作者的「考證」顯示母親的血源乃來自北魏時的蠕蠕族，並由此開始，王安憶刻劃出一篇家族興衰史。 到此，《紀實與虛構》已是一部能令人注目的「總結、概括、反省與檢討」家史小說。 「天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」。當提到王安憶的長篇小說《長恨歌》，有時難免令讀者以為是唐代詩人白居易《長恨歌》的小說版。其實兩者並沒有一點兒關系的！ 小說中最令人觸目的是主角王琦瑤的出場。作者花費篇幅來描寫上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子，目的只有一個：襯托王琦瑤像是吸盡黃浦精華的結晶。 「……上海弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。積著油垢的廚房後窗，是專供老媽子一里一外扯閑篇；窗邊的後門，是供大小姐提著書包上學堂讀書，和男先生幽會的……」細致和屬於女性的筆觸，具體描寫弄堂的一切。 事實上，在王安憶發表了《長恨歌》後，便有學者或文學評論將之歸類為張愛玲的「延續」，試想像著如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等角色的舞台由中華民國的上海轉移至中華人民共和國的上海，一群曾經過著聲色的男女，如何在誇張禁慾的政權里，度過餘生。 當然，王安憶的《長恨歌》並非全沒有缺點，其缺點亦正如其優點，就是《長恨歌》只是將張愛玲沒有全面寫出的上海風情給予全面集中的描寫，意即是成功地借鑒了別人的創意，非常流暢的將別人零碎描寫的東西集中起來全面描寫；可是，這些描寫卻非作者的原創，換言之，她只是依循前人成功的道路。當然，客觀來說，王安憶的描寫上海的原貌是成功的，亦顯出其駕馭長篇巨著的能耐！
記得採納啊

J. 推薦幾本王安憶不錯的小說

王安憶（女）（1954—）原籍福建省同安縣，出生在南京，是作家茹志鵑的次女。

1955年隨母移居上海。1961年入淮海中路小學，1967年入向明中學讀初中。1970年到安徽五河插隊。1972年考人江蘇省徐州地區文工團，在樂隊拉大提琴，並參加一些創作活動。1976年開始發表作品。1978年調上海中國福利會《兒童時代》任編輯。1980年曾入中國作協文學講習所學習。因發表短篇小說《雨，沙沙沙》（《北京文藝》1980年6期）等雯雯系列小說而引人注目。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。後擔任中國作協理事。上海作協副主席。著有中短篇小說集《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》等，長篇小說《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等。其中《本次列車終點》獲1981年全國優秀短篇小說獎，《流逝》、《小鮑庄》分獲1981—1982年、1985—1986年全國優秀中篇小說獎，其作品在海內外都有較大影響。80年代中期以前的作品多以知青為題材，表現其人生的追求和嚮往，以心理描寫見長。80年代中期以後則著力於人性和人的生命本相的探索，如「三戀」等。90年代以後開始追求新的敘事風格，以《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》等為代表，她用現實世界的原材料來虛構小說，以小說的精神力量改造日漸平庸的客體世界，營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。近來語言變化更為明顯，由簡潔而趨擁擠，如《長恨歌》等，對上海這個城市作細致入微的繁復的描繪。

《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等