對科幻小說的看法

1. 有關於看科幻小說的好處

《希望星》

科幻小說，科幻巨制

作者：老母！

未來高等文明科技，比肩漫威，中國元素色彩，真正的中國科幻小說！

未來宇宙，列強爭霸，科技升級，人類以科技一次次突破，追求創世主的境界！

每次科技升級，人性膨脹，必然帶來毀滅的戰爭！

希望星！人類最後的救贖！

人造希望星計劃，一群努力的人，一個偉大的國度，共創輝煌！

開啟人類最後的救贖，也是模擬追尋創世主的科技！

本書不是穿越小說！

本書不過多碼字，不追求過多字數。

寫給看的懂的人！

歡迎留言評論！

喜歡看打怪升級無腦小說的人，請不要來！

2. 對於科幻小說你有何見解

不是空想就能行吧，要有一定的科學基礎，我個人認為太硬的一班人不見得能接受，有時候看不懂，夾雜點好的情節還是比較吸引人，我還是比較喜歡何夕的作品

3. 什麼原因讓你對科幻小說愛不釋手

求知慾，好奇心，對神秘未知的嚮往，天馬行空而富有想像力，對科技的熱愛，人都有一種探索精神，看科幻小說的時候，不知道下一步作者會怎麼寫，嚮往新奇的事物。

4. 請問有大神可以寫一篇關於對科幻小說看法的英語作文

雖然"硬科幻"、"軟科幻"的分法常見諸於許多雜志、網站和愛好者之口，但贊成者內部對"軟硬"的定義也存在爭議;同樣，有許多人拒絕承認這種說法，認為沒有必要去細分科幻小說。
一個典型的混亂案例是《星球大戰》(Star Wars)。起初許多保守的愛好者因為其中"原力"(Force，某種超自然的精神力量)的設定而認為它不屬於科幻，而只能算奇幻小說，或好萊塢太空電影，反正不是科幻;另一些硬科幻小說擁護者認為好萊塢太空電影都是奇幻;而公眾一般直截了當地把它們統統歸為"科幻電影"。
一般認為這類作品嚴格上是應當歸入太空歌劇的范圍，其特點是對於非科幻迷來說，因為其模仿歷史和現實的人物言行，反而有真實的感覺，所以對於公眾來說更為嚴肅。所以阿西莫夫和田中芳樹等著名科幻作家，都因為反過來利用人不知未來卻知道過去，而故意把未來和歷史類比，吸引讀者對未來和太空的嚮往。
特攝或動畫等影像媒體的盛行，使一些人相反地以荷里活太空電影或日本超現實軍事動畫為基準，倒轉來認定，模仿威爾斯強調探索和反思的作品不是科幻。例如認為涼宮春日系列不是科幻，而是借用了科幻詞語的校園戀愛幻想故事，可見科幻的定義是隨時代和地方而變化的。

5. 科幻小說好在那裡

科幻小說是西方近代文學的一種新體裁。它的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。在當代的西方世界，科幻小說是最受人歡迎的通俗讀物之一，其影響和銷售量，僅次於驚險小說和偵探小說。

科幻小說與一般的傳統小說不同，其特殊性在於它與科學技術的發展有著直接的聯系，但它又是一種文藝創作，並不擔負著傳播科學知識的任務。

從抒寫幻想的方式來看，它應歸屬於浪漫主義文學的范疇。一些優秀的科幻小說也像優秀的浪漫主義作品一樣，紮根於社會現實，反映社會現實中的矛盾和問題。其中某些傑出的科幻小說，往往能在科學技術發展的方向上，提供若干有參考價值的預見。有時，某些科學發明尚未出現，科幻小說里則已經進行生動的描繪，如潛水艇、機器人、宇宙航行等。

當代西方的科幻小說，涉及到許多尖端的科研項目，當然也經常出現似是而非的假科學。因此，科幻小說常常遭受到科技界人士的鄙視和指責。

「科幻小說」(science fiction)原本是外來詞，由西方傳入我國；最初被譯為「科學小說」，後來演變為「科幻小說」。其實，即使在西方，「科幻小說」一詞一直到本世紀30年代才廣泛流行。它最初出現在雨果·根斯巴克主編的《科學奇異故事》雜志第一期，雖然埃德加·愛倫·坡、埃德加·佛塞特和威廉·威爾遜等作家很久以前就曾對一種類似科幻小說的文學類型進行過界定，不過對「科幻小說」真正比較一致的看法，卻是專登科幻小說的流行雜志確立以後的事情。

那麼，究竟什麼是「科幻小說」呢？應該說，「科幻小說」是個動態的概念。隨著時代的發展和進步，「科幻小說」的定義也不斷發展變化。

最初，根斯巴克用「科學小說」(science fiction)一詞指這種文學類型。他在第一期《科學奇異故事》(1926年4月)的社論里這樣寫道：「我用『科學小說』指的是儒勒•凡爾納、H．G．威爾斯和愛倫•坡那種類型的故事——一種非常吸引人的傳奇故事，穿插著科學事實和預見……這些驚人的故事不僅產生極有趣的閱讀，而且總是給人以某種啟迪甚或教育。它們以適合讀者趣味的方式提供知識。……今天科學小說為我們描寫的冒險，明天很可能變成現實。旨在表示歷史興趣的偉大的科學故事仍然有許多人在寫……後世的人會說，它們不僅在文學和小說方面，而且在人類進步方面，都開辟了一條新的道路。」

顯然，根斯巴克認為科幻小說是一種教育的、進步的文學。但他這種看法很快被其他流行雜志的主編們作了修正。40年代主宰科幻領域的雜志《驚奇故事》的主編小約翰•坎貝爾提出，科幻小說應該被視為一種與科學有密切關系的文學媒體：「科學方法論包括這樣的命題：一種嚴謹的理論不僅解釋已知的現象，而且預見新的尚未發現的現象。科幻小說試圖完成同樣的事情——以故事的形式寫出這種理論用於機器、尤其用於人類社會時會產生什麼效果。」

實際上，「科幻小說」這個術語問世不久，很快就演化成一個亞文化的文類名稱。這種亞文化包括科幻作家、編輯、出版家、評論家和科幻迷。其故事和小說不僅有一些共同的設想、共同的語言和共同的主題規則，而且有某種脫離外部「世俗」世界的感覺——因為它們的規則對那個世界顯得神秘而陌生。具有這種特點的小說以及最初引發這種特點的小說的文本，逐漸被統稱為「科幻小說」。

這個范疇確定之後，讀者和批評家便用它指更早的作品，把一些類似的故事都歸於這個范疇。於是，許多研究者和作家試圖對科幻小說重新界定，使這種形式既標示當代的一個文類，同時又納入從理論上適合這個文類的早期的作品。

其中最重要的是朱迪絲·麥里爾的看法，她用「推測小說」這一術語來代替「科幻小說」：「科幻小說是一種『推測小說』，其目的是通過投射、推斷、類比、假設和論證等方式來探索、發現和了解宇宙、人和現實的本質。這里『推測小說』旨在說明利用傳統『科學方法』(觀察、假設、實驗)的方式，檢驗某種假想的現實，將想像的一系列變化引入共同的已知事實的背景，從而創造出一種環境，使人物的反應和觀察揭示出有關發明的意義。」

前面這些早期的定義都強調「科學」或至少科學方法是科幻小說必不可少的一個部分。但在麥里爾的定義里，通過將重點從科學轉向推測，明顯擴大了科幻小說的范圍，因為它可以包括描寫社會變化而不必贊揚科學發展的作品。
實際上，這種小說在50～60年代非常流行，而且進一步引起了科幻小說的發展變化。這一時期的作品大量描寫未來，使人們從未來反觀現實，給作者和讀者以更大的思想自由。它們與19世紀和20世紀初期的作品明顯不同，因為後者主要通過空間將小說的背景置於超常的世界。

60年代，出現了一種新的思想，重新強調科幻小說是一種全球性的文學，其根源在於19世紀，而不是20世紀20年代以後由美國雜志培育出來的一種文類。這無疑是對科幻小說一種視角更廣的看法，但它不再強調科學技術的因素，甚至對「科幻小說」這一文類術語也提出批評。

英國著名科幻作家布賴恩•奧爾迪斯指出：「科幻小說不是為科學家寫的，就像鬼怪小說不是為鬼怪寫的一樣。J·G·巴拉德1969年評論說：「那種認為《驚奇故事》這樣的雜志與科學相關的看法荒誕至極。你只需隨便撿起一本《自然》雜志或任何一種科學雜志，你就可以看出科學屬於一個完全不同的領域。」奧爾迪斯還在他的《萬億年的狂歡》(1973年初版，1986年修訂再版)里提出一種帶有哲學意味的看法：「科幻小說力求說明宇宙里的人和人的地位，而宇宙處於我們發達但混亂的知識(科學)狀態，因此科幻小說以哥特或後哥特的方式鑄成。」通過將瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)視為這一傳統的源頭，奧爾迪斯有效地論證了科幻小說何以是19世紀工業和科學革命的產物。

20世紀70年代，隨著大學開設科幻課程，學術界對科幻小說的興趣也高漲起來，出現了更嚴格的形式的界定。因為若要教一門課程，你必須知道這門課究竟是什麼；而就科幻小說而言，由於它常常被模糊地列入奇幻小說、後現代小說、寓言小說、科技驚險小說、科學發明小說以及烏托邦小說，所以還需要了解它究竟不是什麼。因此在學術界定里，人們特別強調要嚴格劃清科幻小說的界限，不僅考慮它的文學策略，而且也考慮它的觀念內容，有時還運用在文學批評中發展起來的一些詞語，如結構主義和烏托邦主義的批評詞語。

1972年，加拿大麥吉爾大學教授達科·蘇文把科幻小說解釋為「一種文學類型，其必要和充分的條件是陌生化和認識的相互作用，而其主要的形式方法是用一種想像的框架代替作者的經驗環境」。蘇文用「認識」表示對理性理解的追求，而「陌生化」則表示布萊希特的概念：「一種陌生化的表現可以使人認識它的主體，但同時又使它顯得陌生。」蘇文的定義引起了不少爭論，但他用想像的框架表示小說虛構世界，用經驗環境表示外在真實世界的做法，對理解科幻小說產生了積極的影響。

70年代以後，由於高科技生產方式帶來的社會變化，對科幻小說又出現了各種新的解釋。羅伯特•斯科勒斯認為，「科幻小說提供一個明顯與我們已知的世界根本不同的世界，然而又以某種認識的方式返回來面對那個已知的世界。」他以「結構的寓言」代替「推測小說」，認為宇宙是一個系統的系統，一個結構的結構，對過去一個世紀科學的洞察應作為小說的出發點。

結構的寓言以一種虛構小說的方式對人類的處境進行探討，其最主要的題材是人類科學或生命科學的發展或發明對人類本身的影響。《第三次浪潮》的作者托夫勒通過研究現實世界的迅速變化指出：「科幻小說通過描寫一般不考慮的可能性——另外的世界、另外的看法——擴大我們對變化作出反應的能力。」聲稱「媒體就是信息」的麥克魯安認為：「今天科幻小說表現的環境使我們能夠看到科技的潛能。」而萊斯利•菲德勒則說：「科幻小說是啟示的夢想，是人類終結的神話，是超越或改變人類的神話。」1987年，科幻作家S．K．羅賓遜甚至這樣寫道：科幻小說是「一種歷史文學……在每一個科幻小說的敘述里，都有一種明顯或隱含的虛構的歷史，它將小說描寫的時期與我們現在的時刻或我們過去的某個時刻聯系起來」。1992年，評論家約翰·克魯特進一步擴大科幻小說的范疇，認為美國科幻小說傳遞的意義關繫到「西方世界線性的、由時間限定的邏輯」。

總之，對科幻小說從來沒有絕對一致的看法。但這並不是說，科幻小說在一個特定時期內沒有相對一致的特點和規則；因為如果沒有共同的特點和規則，科幻小說也就不成為一個獨特的文學類別。例如50年代到60年代，佔主流的科幻小說大都描寫未來，有一定的結構原則，並顯示出與社會現實相結合的傾向。

以美國著名科幻作家羅伯特·海因萊因為例，他所有小說的背景都是未來的世界史或美國史。在這幅奇特的歷史畫面上，他周密地安排每一個細節，使之隨著故事的展開而發展。他有一幅未來史的輪廓和圖解，人物和重要發現的日期都穿插在裡面。他曾經發表過這樣一張圖表：這張圖表以1950～2600年為歷史范圍，左側有一行日期，自左至右依次排列的其他六行是故事、人物、科技、數據、社會學和備注；第一行排著故事的題目，緊靠未來史的日期；第二行豎排各個人物的壽命；第三行是科技的發展，如「機械公路」或「精神感應」等，也與時間欄對應；第四行數據列舉具體時間發生的事件，如2060年出現「合成食物」；第五行「社會學」從野蠻時代開始，列舉社會狀況，如2020年美國出現宗教專政；最後一行是結論性的論述，例如2600年隨著「民情混亂，人類的青春期結束，第一批成熟的文明開始」。這種圖表的內容可以任意變化，但原則卻是一樣的。

6. 如何理解科幻小說的現實意義

「現實意義」的定義，現實意義就是不僅僅是用來消磨時間，而是對成長和成熟有某種不可替代的作用的作用。
科幻小說首先是小說。作為小說下的一種亞文學形式，科幻小說自然有小說的一些共性。如果一片科幻小說在小說的意義上是好的，那麼它就會對現實產生意義。它具有科學性，前沿性，拓展性，幻想性。具體解讀如下：
科學性：科幻小說的科學性首先應該是廣義的科學。狹義的科學是指科學的知識體系。廣義的科學則還包括科學態度（世界觀）、科學方法（方法論）。科幻小說，首先是對科學的尊重，可以承認和允許自己的幻想誇張甚至不符合一些現有的科學知識的地方，但反對自欺欺人，把一些明顯的偏見或者迷信的東西偽裝為科學的事物，混淆視聽。
前沿性：雖然存在所謂的歷史科幻，但科幻無疑還是主要面向未來的。而面向未來的科幻與其說是對未來的構建，不如說是對現實的反應，尤其是現實中一些前沿的科技，一些熱點的話題的反應。如果說後者是大多數小說或文學形式的關注焦點的話，那麼前者——前沿的科技和科學理念無疑是科幻小說的特殊的關注點。
拓展性：如上所述，科幻以現實為基礎，而文學作品自然要源於生活，高於生活。作為科幻小說，個人感覺，它的拓展更有明確的方向性，無論從時間空間，或者思維方向，都有別於其他，顯得更為超前，更為宏大，更為具有使命感，也許這也是一部份科幻讀者自視甚高而瞧不起其他題材的文學作品的原因。
幻想性：其實這並不只是科幻單獨具有的特性，如果比幻想的自由和灑脫，一片yy文也許幻想的更好看一些，而奇幻在幻想上的成就也許更為卓越一些，畢竟奇幻甚至已經建立了幾個很著名的世界和設定，而科幻也許除了沙蟲世界，其他的更像是現實世界的有限的延展而不是幻想。但正因為科幻的幻想有其局限和嚴謹性，更易被接受，也更易在細節上出彩。

7. 你對中國科幻文學（小說，電影）有什麼看法

科幻小說在中國，有很長一段時間被認為隸屬於「兒童文學」，當這種片面的認識終於得到糾正之後，科幻小說終於成為「通俗文學」的一種形式。但在主流文學界的一般認識之中，科幻小說還進入不到「高雅文學」。科幻小說長久不能進入雅文學的領域，實際上就是指出，在目前文學理論的評價框架下，科幻小說在藝術美感上是很弱的，甚至被認為幾乎沒有藝術美感。科幻小說被認為不過是講述一個離奇的故事，「有趣」和「離奇」是其最重要的特徵（相比童話或者其他兒童文學，科幻小說的位置更為尷尬，因為面向兒童讀者群的特殊的敘事技巧和藝術感染力被剝離，它需要直接面對主流文學的評價模式）。

分析科幻小說之所以被認為缺乏藝術美感的原因，可以清晰地發現，作為藝術美感產生的基礎——藝術真實，在科幻小說中得不到認同。對照上述理論界對於藝術真實的理解和解釋，科幻小說中確實缺乏「生活的邏輯」。比如在關注未來的科幻小說中，幾乎每一篇小說都呈現了一個互不相同的未來世界，那裡整個人類的文化、經濟與政治都是「出乎意料」的，那麼，在這個情境中，很難說文本到底包含多少現實生活的邏輯；在觀照技術革新的科幻小說中，物質生活的巨變非常突出，科幻作家往往能想像出令人震驚的科學技術，那些新鮮的機械、商品和各種工具，可以說在現實生活中少有直接對應物，也就更談不上基於現實的「真實」；最大的難題是對地外生命、地外文明構想（或者是若干年後徹底進化的人類本身），其諸多細節是徹底天馬行空地想像，比如人類作為一種能量而不是一種物質實體而存在，這些顯然更不具備上述所謂現實生活的經驗。

還有涉及其他種種科幻題材的小說內容就不再贅述了，出於討論上的簡便，不妨暫時將其定義為「強幻想」，它們共同的一個特徵便是，無論是對物質世界、還是對人類的精神世界的描繪，都大大超越現有的實際生活，有些甚至很難從現有生活中找到類似的對照物。必須承認，無論作家做何等想像，必然受到其生活體驗的約束於局限，也就是說一切想像幾乎都能從現實生活找出根源，但問題是，當這種想像與現實過分地疏離之後，讀者的生活體驗就很難與作品的描述產生「共振」，讀者可能認為小說是精彩的、曲折的、生動的，但是確在潛意識中不斷暗示自己，這是「編造的」、「虛假的」，從而很難體會到強有力的藝術真實感（按照現在對於藝術真實的理解），進而產生審美體驗。

不過實際上，這里存在的最大的疑惑和矛盾是：盡管從理論上分析可以看出，科幻小說幾乎不具備藝術真實（當然，這里尤指「強幻想」的科幻小說，與其相對的「弱幻想」，比如在科幻小說中被稱為「軟科幻」的那一部分，其背景可能就是現實生活，因此它較為勉強甚至完全適用地可以用一般的批評範式來對待，不必斷章取義地將我這里所指的「科幻小說」理解為科幻小說的全體），然而在實際閱讀過程中，一個合格的、成熟的讀者能夠體會到科幻小說中的美感，換句話說，他們能夠感受到科幻小說中的「真實」，並且將那些幾乎不可思議的「強幻想」與自身在現實生活中的體驗統一起來，從而被喚起一種情感上的或者思想上的共鳴。

比如阿莫西夫《基地》（系列）中描述了已有一萬二千年悠久歷史銀河帝國，進行了史詩般的宏大敘事，小說厚重而富有歷史感；劉慈欣在《地球大炮》中，設計了一個將地球沿直徑掏出一個空心管道的的技術構想，展現了科學技術的偉大力量，以及人必然能夠征服自然的信念；韓松在《紅色海洋》中對於若干年後生活在海洋中的退化的人作了細致的描繪，其殘酷的生存環境和生活方式給讀者造成了強烈地沖擊，呈現了一幅鮮活的關於生存、爭斗和死亡的悲劇式的圖景。

不用將科幻名作一一列舉，一個不容迴避的事實是，盡管從理論上分析，科幻中的「強幻想」難以將讀者帶入一個不自覺的真實之境，然而實際情況卻與之恰恰相反，優秀的科幻文本不斷地營造真實之境並賦予讀者強烈的審美體驗。那麼，當理論與實踐不相符合之時，帶來的思考就是，原有的理論是否存在局限甚至缺陷？

科幻小說作為文學創作的一種形式，與主流小說最大的區別是，它不僅關注精神層面，而且也關注物質層面。這里的物質層面，不是當下文學理論中通常意義下的「物質生活的享受」，而是人類賴以生存的整個物質世界，涵蓋了科學與宗教對於物質世界的認識（對於科學，包括對宇宙的現有認識和尚未進行實證的科學猜想）。按照李兆欣對於科幻本質的理解，科幻小說的思想性體現在它觀照「變化對人的影響」，在主流小說中，這個「變化」是指現實生活中的時代變遷、生活方式的變更、思想觀念的蛻變等；在科幻領域中，「變化」則具有更為廣泛的含義，它還包括直接的科學理論與技術產品的變化（當然，這更多是虛構的，而不是現實生活中的實際變化），甚至是科學規律本身的「變化」（虛構出另一種「自然的規律」）。即使在精神層面，這種變化甚至也不僅是人自身，而可以是動物、植物，甚至是完全虛構的「地外文明」。

因此，藝術真實的概念可以在科幻領域中得到這樣的拓展：

1、藝術真實包括對物質世界符合邏輯的假想和虛構，其藝術效果是產生科學之美與自然之美，或者是對科學本身的反思和批判之後的悲劇美。

科學美與自然美（這里尤指自然規律，而不局限於自然風光）在主流文學作品中一般得不到充分體現，甚至不能體現。文學作為藝術美的最高形式之一，它區別於科學，甚至在實際的理論探討中，需要特別地對文學與科學加以區分。在實踐上，文學作品也少有表現科學美的。

但是在科幻領域中情況完全不一樣，大量的科幻小說，尤其是被稱為「硬核科幻」的作品，非常關注科學規律以及科學技術，許多在主流文學中幾乎不可能被採用的題材，在科幻小說中得到充分發展。比如當代科幻作家劉慈欣，在《地球大炮》中虛構一個貫穿地球的巨大管道，利用力學原理進行運輸，而後又虛構，通過電磁學原理，利用這個管道用來當作加速器，向地外發射各種機械結構；在《詩雲》中，他更為天馬行空地虛構出一個巨大無比「存儲器」（功用上類似於現在電腦的存儲設備），它由幾個星球作為原材料製作而成，飄散在地球的周圍；在《夢之海》中，他虛構出，地球上的海洋之水被凍結，並被製成巨大的規則的長方體，漂浮在對地同步軌道上，折射太陽的光輝，成為一件藝術品。這些在目前看來，完全不具備技術可操作性的虛構情節，在閱讀的時候確具有極其逼真的真實感，其宏大的結構、壯闊的場景，甚至帶有宗教色彩的對「造物主」的贊嘆和膜拜，都充分地反映了科學美、技術美和自然美。

劉慈欣自己也曾表示：「世界各個民族都用自己最大膽最絢麗的幻想來構築自己的創世神話，但沒有一個民族的創世神話如現代宇宙學的大爆炸理論那樣壯麗，那樣震撼人心；生命進化漫長的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女媧造人的故事所無法相比的。」[7]不爭論這個觀點是否在認識上有所偏頗，它至少說明，科學（理論、規律）、自然是具有美感的。那麼，既然我們能夠從客觀世界實際存在的關於自然的規律和事物中獲得審美體驗，一部優秀的科幻作品也就同樣可以由符合邏輯的基本「假設」出發，建構另一個世界，或者另一種人類尚不能／不可能觀測到的景緻，來實現本質上相同的科學美感。並且，就人類當下的對世界的認識程度，自然規律的真與美往往是統一的、同一的。宇宙學中的超弦理論尚不能通過實證來檢驗它是否是真的，但是它之所以能夠作為一個重要的理論假設而存在，一個重要的原因就是其在數學形式上以及某些其他方面具有強烈的美感，甚至在討論它時用到了關涉美學的概念（奧卡姆剃刀）。因此，科幻小說中對於物質世界——比如自然科學中的定律、數學公式中的常數、尚不存在的景緻——進行符合邏輯的虛構，在實踐上完全能夠產生藝術真實感。而主流小說對此的忽視，恰恰反映出主流文學在這類題材中的弱勢和無力。

另一方面，科幻小說中還有大量虛構，其目的和效果並非是反映科學美，而是描述技術災難。這類作品的立場往往是對科學持批判和有限度的發展的態度，對人類當前的發展模式進行質疑，以及關涉技術對人的異化等問題。這類題材在主流文學中，更多地是從體制和文化的角度進行批判，而不是直接關注物質生活本身。現實生活中的技術災難無論是從數量還是強度，都是有限的，而作為文學創作，基於生活的虛構是藝術上的必然，因此，科幻作品中往往有現實生活中完全不存在的災難性場面，題材涉及基因問題、人口問題、能源問題、納米技術、計算機網路、人工智慧等多個科技領域。雖然與客觀世界進行比照時我們會認為這些「災難」是荒謬的，但是必須看到，作為藝術上的提煉，成熟的讀者不僅在閱讀時能夠從文本中感受到災難的真實氣息，在本質上，它也同樣是現實生活中科技負效用的一種映射。因而它們在藝術上是真實的。

換一個角度，理論界現在對於藝術真實的理解，即反映生活的「真相」、「本質」和「規律」，在涉及對科幻小說的評價中，對於「生活」一詞的規定過於狹窄，在文學中，它不僅像我們一直理解的那樣，包含的是「人與人的關系的總和」以及「關系總和中的個體的人」，還應當涵蓋人所生活其中、並不斷探尋其規律的客觀世界與人的關系，以及人與客觀世界關系下的個體的人。

2、藝術真實包括映射人類社會自身的「非人類」社會，其藝術功用與描寫人類自身一樣，重在喚起讀者在情感、意志和觀念等方面的共鳴。

科幻小說中存在大量「非人類智慧」的描寫與虛構，比如具有獨立意識的人工智慧、外星人，或者已經與現今的人類完全不一樣的未來人。在形式上，這些描寫似乎虛假的，缺乏真實感的，因為它們表面上看來與現實社會不相關，其人物形象與事件也完全在人們的經驗之外。但在實踐中，這類文本同樣能夠帶來強烈的真實感／現實感，因而它應當具備了藝術真實。

深入剖析其中的原因，不難發現，不管作者如何構想「非人類」社會，實際上都必然不能完全脫離作者自身的生活經驗，也就是我們的現實世界。科幻小說中絕大部分非人形象都是人格化的，不過是外在形象與文化形式可能有大量的虛構，但人格化是其很難脫離的一個基本規則。比較人類在神話故事以及宗教故事中對於非人（神鬼）的構想，這些虛構也同樣是將「非人」進行人格化。

因此，在人格化的角色中，無論其外面如何怪異，小說的情節依然局限在一個人與人的關系網路中，非人的角色實質上乃是為了對照現實的人，非人社會實質上同樣是為了對照現實的人的社會，進而表達作者對於人的立場和態度。這一點在本質上與主流文學中的魔幻現實主義是相同的。比如艾薩克·阿西莫夫在《二百歲的壽星》中虛構了一個機器人，「他」本來可以「不朽」，但為了成為一個真正的、完整的人，他最終體驗了死亡。在這里，所謂機器人就是一種現實的人的映射，而深深打動讀者的，就是小說通過一個機器人的「生命歷程」所反映出的人的情感、情緒和生命的意義。從這一點，非人的形象同樣具有強烈的真實感，關於非人的虛構一樣具備藝術真實性。

在另一些科幻小說中，也會存在並沒有人格化的非人形象，比如洞察宇宙真理的智慧體等。在這類小說中，人的形象實質上被抽象化與概括化了。一般的小說中，人作為一個實際的存在，他必然需要具備獨特的個性和特定的意識，這在文學創作中稱為「典型」。但科幻小說卻能夠突破這種傳統，它可以沒有具體的人的形象，而是將哲學意義上關於的「人」的共性和本質抽里出來，在文本中進行哲學思考。比如在一篇科幻小說中，一個人死後在黑暗的空間中與另一個「聲音」進行對話，這對話其實就是一個哲學思辨的過程，對於一些形而上的問題進行不斷地拷問；在一篇名為《維序者》的科幻小說中，作者塑造了一個維持「時間秩序」的智慧體的形象，而實質上小說也是在進行關涉時間、存在與歷史的某種哲學思考。

這類小說的共同特徵是缺少情節，但它的特色是能夠抽離出一個抽象的人的概念，從而在文本中進行哲學層面上的思辨。這種創作形式在主流小說很少見，因為主流小說幾乎無法在缺少具體的人（也沒有人格化的形象）的基礎上去進行創作。但這應當具有藝術真實性。因為所謂文學，不是僅僅要從文本中體現對於現實生活的關照，具有感性上的相通與共鳴，同樣也可以直接超越感性的認識，直接從哲學的層面對高度概括後的現實世界進行理性思考，關注於抽象的形而上的概念（比如人存在的意義，宇宙是否完全可知，空間與時間的本質等）。如果薩特能夠在他的小說中進行存在主義的思考，就沒有理由認為科幻小說不能進行更為抽象的哲學拷問，也就應該認為，科幻小說中虛構的非人格化的非人形象，實質上是在小說中進行哲學思辨的一種媒介，是一種觀念的抽象表達，具有藝術上的真實性。

8. 魯迅對科幻文學的看法是怎樣的

科幻文學在中國已經有百年歷史了。早在1903年、1906年，魯迅先生就已經翻譯了法國科幻文學大師凡爾納的作品《月界旅行》、《地底旅行》。作為新文化運動的先驅，魯迅一再強調閱讀科幻文學、創作科幻文學的重要性。他認為科幻文學具有改良思想，補助文明的特殊意義，並身體力行，寫下了多篇倡導科幻文學的文章。

9. 為什麼有人喜歡科幻小說

科幻小說其實是基於現實的幻想作品，盡管有些天馬行空卻總能看到現實的影子，甚至許多科幻小說就是披著科幻外衣的生活、愛情小說，自然有一定的現實意義，如果不明白為什麼有人喜歡科幻小說，可以看一下這三條理由。

三.所有事物圍繞著人來進行

只要是小說一定會有主角，主角要麼是人要麼與人有關，所有的事物都會圍繞著人來發展，主角在面對各種未知或已知事物時，所做出的反應與人類的思維模式有關，總會給讀者一些啟示。

看科幻小說的人大多了有英雄情結（或者有正義感），看到主角不可思議的經歷讀者會產生一種共鳴，一部小說看完，好像自己親身經歷一樣，甚至還會幻想現實世界真的發生那樣的事。

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