科幻小說體現的藝術流派
㈠ 有人說：科學與幻想的巧妙結合是《海底兩萬里》這部科幻小說的藝術特色.談談你對這句話的看法》
海底兩萬里 裡面不光是科學的認知 有一些還是幻想的產物 如果你說全是真實的 但是裡面確實存在幻想 如果說是幻想 但是卻又能用一些科學觀點去解釋
㈡ 科學幻想小說體現出作者的什麼能力
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後代的活動，上帝不再干涉了。」《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了極好的效果。萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。二、出現了大量作家和優秀作品。由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於1956年獲得雨果獎。《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫遊》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以後的續集等等。阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產生。
㈢ 科學幻想的創意類
雷金納德·布萊特諾（Reginald Bretnor）認為：科幻小說是基於關於科學和它的合成技術的人類體驗的理性的思考。
海因萊因認為：科幻小說表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人類的影響及將來可能產生的影響反映在他的小說里。
雨果·根斯巴克認為科幻小說是幫助讀者吸收科學知識的糖丸。
他們的觀點都不錯。但他們只是談到了一類科幻小說——創意式科幻小說。在這類小說中，作者從自己的一個獨立創意出發建構小說的主要事件，他要運用科學知識，以真實性為目標來完善這個創意。最重要的是，這個創意和真實的科技前沿毫無關系。
凡爾納第一部科幻小說《地心游記》一部和二部，便是典型的創意式科幻。某篇文章曾經把這部小說當成「凡爾納失敗的預言」。但從小說開端部分，作者引用大量的地質學成果來看，凡爾納完全知道地心是實體而無空洞。他塑造一個「地中海」世界，完全是因為其藝術趣味。
在《太陽系歷險記》中，這種創意式科幻的思路得到進一步貫徹。一顆小行星接近地球，帶走部分陸地、海洋和三十六個人，而地球上其他人一無所知。以當時自然科學的常識而言，以及凡爾納的知識水平，他不可能真的認為會發生這種事。從創作構思的角度看，他首先是建立了這么一個創意，然後堵塞進各種相關知識，令它「逼真」。
到了威爾斯那裡，創意式科幻更為自覺地發展進來。時間旅行、隱身人、外星人入侵、神食、異度空間，……這些都和當時的科學研究沒有任何關系。威爾斯先把它們構想出來，然後再綁上知識之線，令它們看上去很真。
當時，凡爾納和威爾斯曾經有過爭論。前者認為，自己寫的是真科學，威爾斯寫的是想像中的科學。其實，這正是預言類科幻和創意類科幻一種不自覺的碰撞。只不過當時，科幻作品整體上數量就很少，風格流派也不可能清楚地表現出來。
威爾斯後來又被人稱為現代科幻之父，以筆者的理解，這個「現代科幻」，正是創意式科幻。因為它完全離開了科學這個源文化的臍帶。作者可以海闊天空地去假設，然後再採集來相關知識，進行整理。 比如一篇名叫《追趕太陽》的科幻小說。故事的情節是：一個月球考查隊發生了事故，失去了能量。惟一倖存的女宇航員要等待地球的救援。但她必須在失去能量的條件下保持宇航服的溫度。於是，她便用步行的方法「追趕太陽」，使自己在月球的「一天」內始終保持在陽光下。這裡面的線索便是，由於月球重力小於地球，人可以憑借體力在一個月球日內環繞月球一周。阿西莫夫的《血濺音樂鍾》講了一個探案故事。最後破案的線索，是嫌疑人由於剛剛從月球返回，身體無法適應地球的重力。這些都是將創意設置在天文學基礎上的例子。
阿西莫夫著名的《奇異的航程》更為典型。這篇作品描寫科學家將人縮小到細胞大小，進入人體內遊走航行。該作品萌發了一個豐富的科幻題材亞類型，如美國影片《內層空間》，當代中國青年科幻作者周宇坤的《腦界》等都是這方面的代表作。這個構思完全沒有科學上的可能性，從預言的角度也不及醫學上「葯物制導技術」、「納米機器人技術」，更接近現實。但這樣寫顯然是極為有趣的。有趣，這個文學上的目的，才是此類題材的出發點。
時至今日，被人們習慣上稱為「硬科幻」的科幻作品裡，除了極少數是預言類科幻外，絕大部分是創意類科幻。科幻界一直沒有把兩類作品劃分開來。其實，關注一下同一個經典作家的不同作品，會有助於我們弄清這個問題。比如，別利亞耶夫創作的《種海人》，完全反映了當時海洋開發的前景。而其《躍入虛空》，更是在學習齊奧爾科夫斯基的專著後構思的。齊氏自己也寫過科幻小說來宣傳自己的思想，但影響力不大。所以欣然命筆，為這部長篇寫了前言。
而他的《永生糧》、《飛人阿利埃利》，顯然和科學前沿無關。而《最後一個大西洋人》更是典型的純科幻創意。
創意類科幻里富含科學知識，但它與真實世界裡的科學研究完全沒有關系，而這正是許多科幻迷所不解的。所謂科幻是科學的溫床之類的說法，大多是對創意類科幻本質的誤解。
㈣ 卡夫卡小說的藝術特色
卡夫卡小說的謎語特徵體現在小說的不確定性特徵上。他的小說往往沒有起始，沒有結尾，沒有具體的時間和地點，沒有明確的方向。
卡夫卡作品的基本主題是現代社會中人的異化和孤獨，但它並非通過傳統的寫實或典型化的手法獲得的，而是突破了表象的或細節的真實，採用鮮明的象徵、淡化的情節和寓言性質的人物，通過象徵、暗示、誇張等手法予以表現。
他一方面用冷峻的語言作「利斧」劈開蒙蔽人們眼睛的生活假象，另一方面在這冷峻的語言下又跳躍著一顆灼熱的心，於是形成了這外冷內熱悲喜交加的敘事風格。
卡夫卡一生都在苦苦地探求人生的價值與意義，但至死都無法對他的思考和探索給出令他自己滿意的答案和結論。因此卡夫卡也無法通過他的創作描寫生活的結局，無法給自己的小說一個滿意的結尾。
(4)科幻小說體現的藝術流派擴展閱讀
卡夫卡成就
卡夫卡成就主要表現在他的文學作品上，他被認為是現代派文學的鼻祖，是表現主義文學的先驅。他的作品對以後各種各樣的現代主義流派，都產生過強烈的影響。他與法國作家馬塞爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。
卡夫卡成就不只限於他的文學作品上，他的寫作手法也是首屈一指的。他之所以能成為現代派文學的鼻祖，主要表現在他作品的主題曲折晦澀，情節支離破碎，思路不連貫，跳躍性很大，語言的象徵意義很強，這給閱讀和理解他的作品帶來了一定的困難。
㈤ 簡述小說的流派，風格，及代表作家，作品
現代小說
1、魯迅：以高度成熟的小說創作，完成了給中國現代小說奠基的重任，開創了中國現代小說的現實主義主潮，被譽為「中國現代小說之父」。他站在時代的高峰，自覺地在小說中體現民族歷史發展的崇高責任感，描寫的重點對准普通中國人，著重表現他們的思想與精神狀態。人們總能從魯迅小說里的那些藝術形象身上感受到震撼心靈的對中華民族苦難的深廣憂憤，對宗法制度及其倫理道德的烈火般的仇恨以及對美好社會的熱切期盼。他的小說中體現了一種強烈而清醒的反封建意識。
《吶喊》集（1918—1922）：《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《葯》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《風波》、《故鄉》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《 社戲》。
《彷徨》集（1924—1926）：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《離婚》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》。
歷史小說集《故事新編》（1922—1935）：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》、《起死》。
1918年5月魯迅發表《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說。
2、「人生派」的問題小說：以探討社會、人生問題為主要內容，又稱五四問題小說。1921年文學研究會成立，提出「為人生」口號。代表：冰心《斯人獨憔悴》、《超人》、《去國》1921年以後，冰心的小說轉向青年的苦悶心理，並試圖解決這一問題。五四之後的一代青年開始覺醒，但面對問題如麻的社會，陷入無路可走的悲哀，產生了內心的苦悶與焦慮，冰心開出葯方——愛的哲學。《超人》中的主人公何彬，曾經認為「愛與憐憫都是惡」，所以他要做一個「超人」，在幫助了一個貧困的孩子之後，內心深處開始萌動著愛與同情的種子。
汪敬熙《雪夜》、羅家倫《是愛情還是苦痛》、葉聖陶《這也是一個人》、俞平伯《花匠》、廬隱《海濱故人》、許地山《綴網勞蛛》
3、鄉土寫實小說：20年代中期，以農村生活為題材，具有較濃的鄉土氣息與地方色彩的小說興盛起來，延續到30年代，即鄉土寫實小說。代表：廢名（馮文炳）、許傑《賭徒吉順》、許欽文《一生》《瘋婦》、魯彥（原名王衡，因熱愛魯迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黃金》標志著鄉土寫實小說創作的成熟，史伯伯，串門——借錢，參加婚宴——坐末席，女兒遭罵，被盜不敢聲張，寫出了金錢觀念驅動下人與人之間冷酷、可怕的關系。）蹇先艾、黎錦明、彭家煌《陳四爹的牛》、台靜農、徐玉諾、王思玷等。鄉土小說把藝術之根扎於故鄉的土地與農民之中，帶著滿身鄉土氣息，又敢於正視農民的辛酸與凄楚，作平實自然的描寫。
4、「自我小說」流派：以表現自我，重自我抒情為主要特徵。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等人發起組織創造社，強調文學必須表現自我表現作家「自我內心的要求」。一批作家，面對民族的苦難，傾瀉出他們或昂揚樂觀，或悲哀苦痛的內心情感與要求，為祖國命運與個人生活而焦慮的層層郁積，形成了他們豐富而強烈的內心情感。郁達夫，小說描寫了一系列表現作家自我、具有濃厚主觀抒情色彩的自我形象，顯示出鮮明的浪漫主義風格。《沉淪》——「他」留學日本，受民族歧視，精神壓抑，顧影自憐，在疾呼「祖國快快富強」時跳海自殺。這些形象多具有感傷、憂郁甚至頹廢情調的「零餘人」。
5、「革命小說」流派：出現於20年代末30年代初。代表：蔣光慈《少年漂泊者》（描寫一個少年漂泊異鄉，尋求復仇的道路，後投身北伐。有一定的現實意義。）《咆哮了的土地》。洪靈菲《大海》。由於缺乏對革命和工農大眾感情的體驗與認同，對革命斗爭有膚淺、空洞的描寫，往往把革命生活簡單化。
6、社會剖析派：出現於30年代初期，當時蔣政權進入相當穩定時期，民族矛盾激化，各種社會矛盾加劇。這些作家堅持革命現實主義的創作方法，以科學的社會觀和多樣的藝術手法，對中國現代社會作全景式的觀照、分析，揭示出其本質和基本規律。代表：茅盾《子夜》（通過吳蓀甫這個藝術形象表現了中國並沒有走上資本主義道路，而是更加殖民化了的深刻思想內涵。）《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇）、《林家鋪子》、農村三部曲（《春蠶》、《秋收》《殘冬》）
7、「京派小說」：20年代後期至30年代中期活躍於北方文壇的一個重要流派。北京較少受南方激盪的政治風雲的沖擊，進入一個黑暗的相對沉靜的歷史時期。一部分對社會現實不滿的知識分子，便潛心於文學天地，去追尋理想的境界和個性的發展。新文化運動批評與否定的鋒芒指向傳統文化中的封建政治、倫理道德，對民族的文化範式、審美心理等深層積淀卻未有觸動。「京派小說」的重要特徵以獨特的審美意識對生活進行主觀化的過濾與凈化，展現具有古樸美、清純美的人生圖景。代表：沈從文《邊城》。王向辰、凌叔華、林徽音、廢名《竹林的故事》、蕭乾等。
8、「新感覺派」小說：出現於20年代末30年代初，是我國小說的第一個現代主義流派，是受西方現代藝術啟示並在日本新感覺派小說直接影響下形成的。他們不再滿足於單純描寫外部現實，而重視直覺，強調主觀感受，將主觀感受與感受客體合而為一，創造所謂的「新現實」，善於描寫心理活動。代表：訓吶鷗《無軌列車》（半月刊）、戴望舒、穆時英《上海狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》（以淡化的情節，運用意識流和內心獨白的方法，把男主人公在雨中送一位姑娘回家過程中的心理，描寫得細致入微。）
缺點：明顯感染上了西方現代派文學所固有的悲觀、頹廢、絕望等色彩與情調。
9、「山葯蛋派」小說：出現於40年代中期至60年代中期，以趙樹理為代表的植根於山西農村的小說流派，形象展現了農村由封建專制統治向人民當家作主的新時代轉變的基本面貌，展示了農村階級關系、人際關系和部分社會習俗的變革。在藝術上具有「新穎獨到的大眾風格」，小說形式通俗化、大眾化，具有強烈的現實性。代表：趙樹理《小二黑結婚》《鍛煉鍛煉》、馬烽、西戎《呂梁英雄傳》。
同時出現的著名作家、作品還有：丁玲《太陽照在桑乾河上》、周立波《暴風驟雨》、孫犁《荷花澱》（絕大部分反映農村的生活和斗爭，追求的藝術境界是質朴純凈，被稱作「詩化小說」。）
10、老舍：《月牙兒》（展示母女兩代相繼被迫淪為暗娼的悲劇，發出了對非人世界血淚控訴。）《駱駝祥子》、《四世同堂》（祁天佑，表現了對民族文化的反思、批判，寄託著作者的家國之痛。）
11、巴金：其作品兩大題材最為顯著，其一是表現社會革命，探索青年革命的道路，《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）其二是抨擊舊式家庭的腐朽與罪惡。《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）。
12、李劼人《死水微瀾》（以成都郊區天回鎮為人物活動的中心舞台，圍繞蔡大嫂（即鄧么姑展開情節，具體描寫了以羅歪嘴為首的袍哥與以顧天成為代表的教民勢力之間的矛盾糾葛。）
13、錢鍾書《圍城》，在更為廣闊的生活背景下，對中國知識階層進行了刻意描繪與無情透視。小說以方鴻漸為中心，描繪了一群留學生與大學教授在生活、工作、婚姻戀愛問題上遇到的矛盾糾葛，以及由此表現出來的猥瑣靈魂與灰色人生，「圍城」象徵著當時人生「一無可進的進口，一無可出的出口」的絕境。
張恨水（110部以上）《金粉世家》展示了豪門貴族的興盛衰敗史。《啼笑因緣》有一定的反封建色彩。
張愛玲《傾城之戀》、《金鎖記》展示了一些華人空虛、糜爛、墮落、變態的靈魂。
路翎《財主的兒女們》（以江南一個封建大家族蔣捷三一家的風流雲散為中心，反映了一·二八上海戰爭以後十年間中國社會狀態，提出了在動亂時代中國知識分子的道路問題。）
當代小說
14、建國後十七年小說：（1949——1967）
①革命歷史題材：以反映民主革命為主，柳青《銅牆鐵壁》、杜鵬程《保衛延安》，羅廣斌、楊益言《紅岩》，曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》、吳強《紅日》、歐陽山《三家巷》《苦鬥》、李英儒《野火春風斗古城》、馮德英《苦菜花》
②農村題材：趙樹理《三里灣》、孫犁的長篇《風雲初記》《鐵木前傳》、周立波《山鄉巨變》、柳青《創業史》
這些小說反映了建國後的社會生活，具有相當的廣度與深度，塑造了一批具有鮮明時代色彩的人物，但這些人物較少生活基礎，顯得類型化、模式化，表現手法、藝術風格等有些欠缺。
15、新時期十年的小說：（1977——1987）
新時期十年是在批判「四人幫」鼓吹的「瞞和騙」的文學基礎上產生的。
①1977年劉心武《班主任》的發表拉開了「傷痕文學」（主要思想是揭露和批判，作家們勇敢地正視十年動亂的生活真相，真實地、多仙面地再現「文革」給國家和人民帶來的災難悲劇和精神創傷，由表及裡地角及到它的反返動實質。）的序幕。這些作品控訴四人幫製造的慘劇，有著不平、躁動與激憤、哀怨。盧新華《傷痕》。
②反思文學：不再滿足於控訴，試圖站在一個較高的歷史高度來觀察與思考以往的教訓求得對歷史有一個再認識。魯彥周《天雲山傳奇》、王蒙《布禮》、茹志娟《剪輯錯了的故事》、諶容《人到中年》、張弦《被愛情遺忘的角落》、高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》、張賢亮《男人的一半是女人》等。
③改革文學：（1980年後）率先面對變革的現實，及時表現「四化」建設中的斗爭、挫折、困難和希望。蔣子龍《喬廠長上任記》，張潔《沉重的翅膀》，這一階段許多作家開始了健康人性、人情與人道主義的思考，從而顯示了強大的道德力量，具有豐富的美學意義。張潔《愛，是不能忘記的》。此時，社會性的主題在文學中普遍存在，作家把筆觸深入社會各個角落，不斷涌現出反映新時期人民生活的新主題、新領域。軍事題材有：李存葆《高山下花環》，徐懷中《西線軼事》
④探索小說：那些在現實主義創作方法之外，借鑒西方現代主義創作方法，在小說藝術的創新上大膽探索、大膽求變的作品。它的產生，是新時期文學創作走向多元化的重要標志之一，也是新時期作家思想解放、創作自由的重要標志之一。代表：王蒙《夜的眼》《春之聲》《堅硬的稀粥》等，莫言《紅高梁》《透明的紅蘿卜》等。
⑤文化小說（尋根文學）：1985年前後出現，作家們開始多方位、多角度地觀照與表現社會生活，實現了小說觀念的重大更新，作家們試圖從更深的意義上尋求文學觀念的解放。代表：韓少公《爸爸爸》、賈平凹《廢都》商州世界等，他們不僅寫民俗、民風，還把民俗民風看成一種文化現象，透視民族文化心理的某些方面，尋找民族生命力的根須與病態的根須。
⑥市井小說：市井小說有的作者多以溫馨的筆角點染市井人生的文化底蘊，以悲憫的情懷容納「小人物」的喜怒哀樂的情感，給人以醇厚的美感。代表：汪曾祺《受戒》《大淖紀事》，陸文夫（陸蘇州）《小巷深處》《圍牆》等。
⑦「知青」小說：「知青」出身的作家們對知青生活的緬懷、對農民問題的獨到探討、對人生真諦的求索，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分。代表：張承志《綠夜》（象徵著發現「美麗瞬間」）、《黑駿馬》（象徵著「永遠的缺憾」）《北方的河》（象徵著人生的理想境界）、《黃泥小屋》（象徵著「人的念想」）、《金牧場》（象徵著「人類的理想」）、《心靈史》等。
⑧女性小說：女性作家們以強烈的女性意識和女性特有的審美感受、藝術視角與筆法，通過對女性命運的觀照與思考，細膩的女性內心世界的描繪，展示了女性在爭取自身解放、人格獨立的道路上艱難跋涉的精神歷程。代表：張潔《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》（曾獲1983—1984年全國優秀中篇小說獎）、《方舟》；王安憶《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》、《崗上的世紀》、《神聖祭壇》等。
⑨新寫實主義：以寫實為主要特徵，但特別注意現實生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生，具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處，追求一種更為豐厚、更為博大的文學境界。代表：劉恆（《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《白渦》）、劉震雲、葉兆言、余華、蘇童、方方（《風景》《黑洞》《一波三折》《桃花燦爛》）、池莉、格非、范小青等。
⑩現代派小說：著力表現人們再新的條件下精神與現實的錯位，反映改革開放過程中出現的陣痛對人們心理的沖擊與影響。劉索拉《你別無選擇》通過對一群放縱任性的音樂學院學生的描寫，通過他們的胡鬧、放縱、混亂、騷動表現出一部分青年對現狀的不安與對未來的追求，以及在追求中的迷惘、失落與苦惱。《無主題變奏曲》男主人公對一切漠然而又認真,有點玩世不恭卻並不隨波逐流,不滿意生活,不滿意自己,卻不知道自己在追求什麼,在嚮往什麼。
㈥ 帕.克利弗《奇才》這篇科幻小說藝術特色是什麼
這篇小說以「奇」為特點。首先：主人公「奇」。萊斯有奇特的才能——動物思維感知。其次：情節「奇」。才能被發現的過程「奇」，才能得到驗證的過程同樣「奇」。萊斯離奇地登上了飛船前往太空，憑借特殊才能解決了難題。最後：環境「奇」。在那裡，人們可以通過機器測試出從未被發現的特殊才能，還能在宇宙中回收廢棄的航天器
㈦ 科幻小說都有哪些分類
正統科幻 Orthodox SF
字面意思是指有正統地位的、作為科幻主流的作品。具體含義一直未有定論。按諸葛恆的說法，是指體現科學精神、以對未來社會的理性關注和探索的科幻小說。
非正統科幻 Heterodox SF
不是正統科幻的科幻小說。
偽科幻 Pseudo SF
以科幻為一種調料、一種點綴（更常用的說法是「以科幻為畫皮」），主旨與科幻無關的科幻作品。常見類型有「科幻＋愛情」「科幻＋武俠」「科幻＋偵探」「科幻＋恐怖」等等。
畫皮 Mask (as SF), Disguise
在偽科幻中，科幻的主位僅僅是用來包裝故事情節，使之有更高的可讀性。這種作品中的科幻因素即稱為畫皮。
肥皂 Soap
語出smokering評論《科幻世界第六期：老車轍里的劉維佳以及肥皂》，比喻一些科幻小說中起鼓舞和撫慰（言傳身教）主人公作用的人物（通常為年輕女性）。
小資小說 Petty Bourgeoisie Novels
字面意義即小資產階級所喜讀的科幻小說，多半是以科幻為畫皮的愛情故事。
SF教 SFism
語出劉慈欣評論《SF教》，指科幻作家在描寫宇宙時所特有的對宇宙深深敬畏的感情。按劉慈欣的說法，SF教教義如下：
感受主的大，感受主的深，把這感覺寫出來，給那些忙碌的人看，讓他們和你有同樣的感受，讓他們也感受到主的大和深，那樣的話，你、那些忙碌的人、中國科幻，都有福了。
快餐科幻 Snack SF
語出諸葛恆評論《快餐科幻——評〈銀河浪族〉》，指像快餐一樣按一個模式大量製造、基本不具文學性或思想性的通俗科幻小說。
黃衛兵 Huang-Weibing, Yellow Guardsmen, Huang's Apologists
〔諧〕推崇黃易的科幻迷。
深層地下室 Deep-Seated Basement
語本星河評論《病中讀書》第二則標題，轉指衛斯理式的通俗系列科幻。
衛道士 Apologists
通常是指推崇正統科幻、為維護正統科幻的主流地位毫不退讓、與異見者針鋒相對的科幻迷。
索隱小說 Searching-Origin Novels
㈧ 科幻小說被稱為其他藝術形式的基礎，對么
對的。科幻藝術在表現形式上通常被分為小說、插圖、電影、動漫及其他五類，而小說這是表現形式的基礎
㈨ 科幻小說有哪些類別
都市言情類:
《我的高冷大小姐》《完美女上司》《兵鋒天下》《天職能手》《低調高手》《總裁媳婦愛上我》《絕品闊少在都市》《低調高手》源自-有！看！書！社！公！眾！號
仙俠武俠類:
《醉枕江湖》《飛刀問道》《聖靈天下》《神羽劍客行》源自→有§看§書§社版§公§眾§號
玄幻奇幻類:
《不滅雷帝》《劍御長空》《寶血魔尊》《武煉神域》《萬靈劫尊》《執劍噬天》《萬古吞天決》《天元冥君》出自於→有℡看℡書℡社℡公℡眾℡號
科幻末世類:
《星際榮譽》《系統之末日奇襲》《星徒》《星海獵人》《末日極限逃亡》《我在末世求生記》《美女控器者》源自→有§看§書§社版§公§眾§號
環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。
㈩ 小說創作的三大藝術流派
古典主義
浪漫主義
現實主義