歷代山水畫論聽書

⑴ 論述中國山水畫五代到南宋的發展脈絡，代表畫家及其作品，藝術風格

李唐以蒼勁渾厚的「斧劈皴」開創了南宋院體山水畫之先河，是南宋山水畫新風的創格者和奠基人。

⑵ 山水畫論有哪兩篇

宗炳山水序神思，王微敘畫歸情致。是宗炳的《畫山水序》和王薇的《敘畫》‍‍

⑶ 結合古代畫論綜述中國山水畫發展演變的線索特徵

中國水墨山水畫是萌芽於多彩多姿的唐代而成書於褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代。中國繪畫傳統形式和激發的本身存在著相當嚴重的矛盾，基本上是由線組成的中國繪畫，色彩是受到一定的約束的，唐代張彥遠在我國第一部繪畫史專注《歷代名畫記》（《論畫六法》）中提到「具其彩色，則失其筆法。」又在《論畫工用搨寫》中說「運墨而五色具」。因為色彩的發展變成為對線的壓迫，所以唐代吳道子在眾多青綠重色的傳統氛圍中，提出了一套辦法向色彩作出猛烈的斗爭，張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中稱譽他是「古今獨步，前不見顧、陸，後無來者」的「畫聖」。這一場斗爭，肯定了吳道子的生理，同時也肯定了線和墨的勝利。
明代王世貞曾說過：「山水：大小李，一變也；荊、關、董、巨，又一變也；李成、范寬，又一變也；劉、李、馬、夏，又一變也；大痴、黃鶴，又一變也。」（《藝苑巵言 》）這段話是相當符合中國山水畫發展的真是情況。 總結於傅抱石《中國繪畫變遷史綱》江蘇文藝出版社（沒打完，內容太多了，自己去看吧。）

⑷ 求一篇三千字的有關山水畫的學年論文，

中國山水畫的審美因素
1.理意與構思
中國畫論中最早提到理意的，當推南朝宋的宗炳，他認為繪畫是以「目所應接，心有體會」作為「理」的，也就是說繪畫中的「理」，在於忠實地表現客觀形象和主觀感受。後人認為「理」在繪畫中是頭等重要的，繪畫有了「理」才能盡妙，沒有「理」必然失真。因此，「意在筆先，畫盡意在」早在唐代就被作為繪畫的「操作規范」，胸有丘壑,「得意忘形」就是指理意與構思之間的關系。構思是作者運用主觀情思，按照創作主題，根據反映在頭腦里的現實生活，塑造藝術形象，醞釀結構、細節，設計表現手法等等的重要活動。構思中盡管會有「精鶩八極，心游萬仞」（陸機《文賦》），打破時空限制「思接千載，視通萬里」（劉勰）的神思靈感，但是，情理和物理必然先存於心，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」（同前）甚至達到「山性即我性，山情即我情」的境界，才能使山水與我融為一體。
2.山水的形與神
形是具體的，付諸於視覺和觸覺，如果沒有神，只能是「貌合神離」，有神而後有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本質，卻不可能獨立存在，「形具而神生」（荀子•天論），漢代劉安說：「夫形者，神之舍也；氣者神之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷」（淮南子•原道訓），東晉顧愷之提出「遷想妙得」的傑出理論，把「以形寫神」作為「形神兼備」的必由之路。因此，山水畫的山形水韻既是物理物性的外在表現，也是心理心性的內在生發。
3.師法自然與氣韻生動
南齊謝赫提出畫有「六法」：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。「六法」中的三和六說的就是「師法自然」的常用方法，也就是說畫山水要合乎外物的自然（當然不排除內心的自然）。「氣韻生動」一法自此被奉為圭臬，成為中國繪畫藝術性的最高准則。形神兼備是氣韻生動的條件，氣韻生動則是形神兼備的效果，一幅畫只有達到了氣韻生動的境界，才能具有高度的真實性和藝術感染力，充分給予觀者以生氣勃勃的感受。
4.自然的山水與山水的自然
國畫中的山水，並不像西畫風景那樣寫實，而是以山水的形式，表達作者的理意旨趣和性格情緒，所以說山水退隱到畫意的背後，情感信息溢出畫面，也成為審美對象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是寫意表達；而西畫講究科學，藝術可以說是依賴科技程度的產物、表現科學水平的載體，逼真的寫實成為藝術的至高價值。

如果對你有幫助的話，請採納，謝謝！

⑸ 古代有哪些關於山水畫理論著作啊

南北朝時期：

顧愷之的《畫雲台山記》

宗炳的《畫山水序》

王微的《敘畫》

謝赫的《古畫品錄》

五代:

荊浩《筆法記》

北宋：

郭熙《林泉高致》（中國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作）

明朝：

董其昌《畫禪室隨筆》（南北宗論）

清朝

石濤《苦瓜和尚畫語錄》

現代

黃賓虹《黃山畫家源流考》《虹廬畫談》《古畫微》《畫學編》《畫法要旨》

《黃賓虹畫語錄》等

⑹ 中國古代山水畫發展的線索

以下資料你作為參考吧 希望對你有幫助

山水畫始於魏晉南北朝（220-581年），真正發展於隋唐。
隨著漢末腐朽的經學束縛被沖破，玄學思潮興起，玄學之士標榜隱逸，江南的秀麗山水給人以自然美的享受。顧愷之的《畫雲台山記》記錄了作畫的完整構思，文中寫道：「山有面，則背向有影，可令慶雲西而吐於東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠近……」；劉宋時期宗炳的《畫山水序》則表明了他對山水畫的理解；同時的王微的《敘畫》記錄了他的看法。在晉之前漢魏時期的繪畫中，也有不少具山水畫的因素者，張彥遠在《歷代名畫記》中「吳王趙夫人」條下有「孫權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形……」等等的論述，但那時畫的山水只是軍事上實用的地圖之類。所以真正的山水畫，乃正式萌芽於晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。

早期的山水畫，存世不多，盡管在敦煌壁畫等處也可看到一些山水畫，但它不能代表當時的山水畫的全貌，這在《歷代名畫記》所記皆可證明(《記兩京外州寺觀畫壁》中的山水畫多唐人手筆)。所以我們在早期山水畫中看到的一般是「群峰之勢」，「若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，哄帶其地，列殖之狀，則若伸臂布指。」

但是，專門從事繪畫的士大夫們，都有很高的文學修養，一部分山水畫還是具有很高水準的。從顧愷之的山水畫構圖稿的文字記錄來看，當時的山水畫是有一定深度的，前後、左右、上下皆有安排，樹石、道路、泉流，決不會「若鈿飾犀櫛」。這從漢畫像石中也可得到證實。但是當時的山水畫，不論出自民間的還是出自士大夫的，也不論水平高低，皆有個共同特點：顏色是青綠艷麗的，而且是塗滿絹素或牆壁的，畫中皆有復雜的禽獸，至隋逐漸減少，唐初已基本不存在了。

山水畫的產生和上層人物、知識分子參與有關，魏晉時期就有許多知識分子從事繪畫。山水不久便成為他們繪畫的主要題材，由於士大夫們加入繪畫後，便分成士體和匠體，《歷代名畫記》記謝赫評劉紹祖雲：「傷於師工，乏其士體。」又彥驚雲：「不近師匠，全范士體。」宗炳、王微的畫論，也表現的是文人士大夫的思想和情懷，成為後世文人畫的遠祖。

山水畫的發展，首先表現在隋代和唐初的大興土木即宮廷、台閣的大量建築上。在設計建築時，便要繪畫大量的山水背景，直到唐初的「二閻」(閻立本、閻立德)「漸變所附」，可知山水畫是由附屬於宮廷建築圖中脫離出來。在《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》有謂：「國初二閻，擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附。」但「二閻」畫山水石樹木皆不成熟，後為「二李」(李思訓、李昭道)所成功。

展子虔（qian）,「歷北齊，周，隋」，被認為他的傳世作品《游春圖》可以看出：以青綠勾填法描寫山川，人物，尚無皴法，體現出樸拙而真切的描繪自然景色的能力，表明山水畫趨向於成熟。開創了青綠山水的端緒。此畫風為後世的宮廷繪畫和民間宗教畫所繼承。初唐的李思訓（651-718年）、李昭道父子直接繼承並發展了展子虔的山水畫藝術。李思訓被唐人推崇為「國朝山水第一人」，其代表作有《江帆樓閣圖》。李昭道史稱「小李將軍」，《明皇幸蜀圖》可能是其原作。

李思訓的山水畫，只是繼承展子虔而有所發展，其所用線條，還是傳統的「春蠶吐絲」式，細勻而無變化，缺乏一定的氣勢。而李昭道後來「變父之勢」，落筆甚粗，秀勁有力，有氣勢。明代詹景鳳《詹東圖玄覽編》有記載：「李昭道《桃花源圖》，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠山亦青綠加皴，卻是披麻。泉水用粉襯外，復用重粉，粉上以靛花分水紋，泉下注為小坎，坎中亦用粉襯，用靛花分水紋，如泉水溪流，則不用粉。其於兩崖下開泉口，則於石壁交處，中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯，意在墨瑛白。即唐人亦末見有如此襯山者。山腳坡上，亦如常用赭石，赭石上用兩金分皴。勾勒樹，落筆用筆亦粗，不甚細。墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古不犯工巧，予見李昭道畫軸與卷莢，則《桃花源圖》為最古，工而不巧，精而自然，色濃意朴，斷非後人能偽作也。」故山水之變， 自吳始，至小李而成，昭然也。

山水畫到了李昭道，已具有較高的藝術價值，既有氣勢，又有色彩，但其艷麗的氣氛卻依然如李思訓。然而水墨山水畫的出現可以說是發露於吳道子。盛唐時期的吳道之（約690-758）畫山水則筆跡豪放，有「山水之變始於吳」之說。它的形成，都是受道家思想的影響。所以中國的士人自稱參禪信佛，實則其為道學所牽制。王維（701-761）則以入畫，創「破墨」山水，抒寫文人情懷，大大發展了山水畫的筆墨意境。這一派人還有張噪（zao），王墨。而王洽則創「潑墨」之法。此時張噪的「外師造化，中得心源」的藝術主張從一個側面道出了藝術家對山水畫創作的追求與理解。他們對文人畫的形成和發展奠定了基礎。從王維「以禪誦為事」、「中年唯好道」到董其昌以「畫禪」名室，他們不曾一日遁佛之道而去自尋痛苦的生活，他們享盡了人間富貴，王維雖和陶淵明思想相通，但他卻對陶淵明「棄官後行乞」的行為大為不滿；董其昌出門坐在轎子里仍嫌辛苦。他們最知生的快樂。說是佛徒，實則佛其表，道其內。所謂「富貴山林，兩得其趣」也。

在藝術思想上，更是與道家思想相通。道家的「忘」，只是忘卻人世間庸俗的糾葛，並且由「物化」而對宇宙萬物加以擬人化、藝術化，且要求能「官天地，府萬物」，「能勝物而不傷」。正因如此，所以在虛靜之心中，能「胸有丘壑」，能流入筆下而成為山水畫。而佛的「滅」、「四大皆空」；禪的「無念為宗」、「本來無一物」，則不可能「胸有丘壑」，也不允許產生藝術的意欲。所以以水墨代五彩畫山水，正<BR>是力主清靜樸素、虛淡玄無的道家思想之體現。

王維之後的水墨山水畫家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水畫在中唐突變後的興盛時期，據考證也正是安史之亂，唐代開始走下坡路的時代，乃是道家思想起作用的時候。畫山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以「娛悅情性」。王維「不能舍余習，偶被時人知。」「自適其樂」就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在於清靜雅談，這無疑是契合於水墨畫的情趣。
唐末的山水畫正是中國山水畫第一個高峰中的「始信峰」，即中國山水畫成熟的起點。至五代宋初， 山水畫才達到高度成熟，並居畫壇之首。

唐末、五代、宋初產生了「百代標程」、「照耀千古」的大山水畫家，如孫位、荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然等等，都是前無古人、後啟來者的大畫家。北宋中後期再也沒有產生這樣的大畫家。正如郭若虛《圖畫見聞志·論古今優劣》有雲：「或問近代至藝，與古人何如?答日：近方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花燈、禽魚、則古不及近。」「至如李與關、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，後無復繼踵，借使『二李』(李思訓、李昭道)，『三王』(王維、王熊、王宰)之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手其間哉。故日：古不及遠。」

唐末至宋初的北方大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。像關仝是五代初人，師事隱居太行山的荊浩。李成主要活動於五代，避亂而隱居於營丘山，死於宋初。范寬是五代末至宋初人，隱居於關陝、終南等地。隱遁山林的畫家，自然以畫山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不盛，而山水畫特盛。其主要的特點：(一)畫北方石質山，雄偉峻厚，石質堅凝，風骨峭拔；(二)突出山石輪廓，以線條勾出凸凹，然後用堅硬的「釘頭」、「兩點」、「短條」皴之(南方山水畫也有「兩點」、「短條」，但決不堅硬，而是十分溫潤)，是形成斧劈皴、折帶皴的基礎；(三)長松、巨木為主；(四)多高山飛泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方畫派中各家又有各家的面貌。郭若虛在《圖畫見聞志》卷廣《論三家山水》中謂：關仝的山水畫石體堅凝，雜木豐茂,台閣古雅,人物幽閑.而且其畫木葉，問用墨精微。畫松葉謂之攢針，筆不染淡， 自有榮茂之色。且煙林平遠之妙，始自營丘。范寬的畫峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質，且畫林木，或側或欹，形如偃蓋，畫屋既質，以墨籠染，後輩目為鐵屋，但范寬不大畫松柏。他們都成功地刻畫出北方地區山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱為北方畫派。

其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低。南唐的大山水畫家董源、衛賢、趙乾等成就皆很高。由於南唐的群臣皆文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水皆達到極高的成就。與北方山水畫形成鮮明對比，其特點：(一)畫江南土質山，平淡天真，輕煙淡巒，氣象溫潤；(二)山石輪廓線不突出， 山骨隱顯，用密密的、或長或短的、有柔性的線條和潤媚的點子表現山石的凸凹，是為長、短披麻皴、荷葉皴的基礎；(三)林梢出沒，雜樹灌木叢生；(四)多低短山丘平沙淺渚，洲汀掩映。

北宋中後時期繪畫已普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的一批文人，則竭力推動文士畫發展，他們倡導「畫中有詩，詩中有畫，」主張「不求形似，但求達意。」在《畫繼》有雲：「畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意，……本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、後山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龍眠，或品評精高，或揮染超拔，…．．，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。」北宋的文人幾乎都曉畫，甚至親自揮染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。米芾的山水畫；平淡天真」，「畫意不畫形」，而且沒有「高下向背，遠近重復」的強烈感覺,十分平易.這正和當時的古文運動的精神相契。

馬遠、夏圭、劉松年，他們並稱「南宋四大家」。馬遠在構圖上大膽取捨，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想像的空間和濃郁的詩意，人稱「馬一角」。夏圭構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡， 自具一格，人稱「夏半邊」。二人皆用大斧劈皴，筆筒意遠，遺貌取神。這種邊角構圖，為傳統山水畫的發展提供了更廣闊的空間。
宋代文人「蕭條淡泊」、「忘形得意」一類主張到了元代文人畫大盛時，方得到空前的發展。元代的繪畫用以寄託性情，這是元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態所至。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百無聊賴，有才無處發，於是引發為一種對世俗生活的超脫之感，並發展為使個體與社會總體分離的社會性的精神運動。山水畫家以趙孟煩為代表，中後期出現黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚等，並稱「元四家」。他們倒是學董、巨，但不再迷戀於自然界中的真實和韻律，而是抒發自己的性情。成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。

明初的山水畫基本上是元末山水畫的延續，畫家多能直抒胸臆，表現自我，表現一種冷逸寂靜的氣氛，且以宮廷繪畫見長。以王諤和戴進為代表的浙派，代表了明代前中期的時代風格，它的支流有吳偉為首的江夏派。但浙派繪畫在明代後期已無法保持它的優勢，和宮廷繪畫一樣衰落得一敗塗地，浙派的畫家戴進是十分出色的。後期的浙派繪畫確實是「徒呈狂態」，以粗筆闊墨去強求豪氣，勾皴的線條十分放肆，這在吳偉晚年的作品中已很明顯。正德時期，以蘇州為中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英為代表，被稱為「吳門四家」，又稱為「明四家」。四家中，沈、文繼承「元四家」畫風；仇英以工筆重彩的風格見長；唐寅雖師承南宋院體，但和浙派截然不同，他用院體的一些方法，卻加入了文人的逸趣，化剛勁為和柔了。

明後期吳門派開始衰落，松江派興起，其中他們很多是大文人兼畫家，所以他們的畫比吳門派的畫更加有文人逸趣，古雅而文秀。他們是以趙左為首的蘇松派，以沈士充為首的雲間派，以顧正誼為首的華亭派，三派總稱為松江派。而松江派以董其昌為代表，他以「南北宋」給前人「分門戶」，在藝術思想上主張師古。此外，還有以藍瑛為首的武林派，以項聖謨為首的嚴謹派，以擔當為首的超逸派，以吳彬、陳洪綬為代表的高古變異派，等等。

和時代的精神基本相同，明代已經急劇衰微了的山水畫，在清初重新振起，以漸江、石溪為代表的遺民派和以梅清、石濤為代表的自我派山水畫，大可媲美宋元，乃至過之。可惜未能成為畫壇主流，不久便被仿古派「四王」(王時敏、王鑒、王暈、王原祁)所掩蓋，所謂「正宗」和主流又納入了明末出現的臨古軌跡，畫壇出現了和社會一樣的「萬馬齊喑」的狀態。

「一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。」「四王」的畫被目為「正宗」，後世識者對其才力微薄之不滿甚於阮亭詩。而非正宗的「四僧」(八大山人、石濤、髡殘、弘仁)和被譏為「惡習」、「八怪」的畫反而為覽者所喜愛。「四王」的畫之所以為「正宗」，而又長期風靡中國畫壇，其原因：(一)「四王」之首王時敏得董其昌正傳；(二)王時敏以及王鑒本是明朝大官，在社會上有政治影響；(三)遺民派的畫本和宮廷無關。

「四僧」、「揚州八怪」、「金陵八家」的繪畫被譏為「惡習」，受打擊，其原因他們是「革新派」，在政治上抗拒清政府統治，在藝術上張揚個性，強調以情為主。

中國的山水畫至清代急劇衰落，總之「明四家」不及「元四家」遠甚，「清四家」(「四王」)又不及

⑺ 關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。

淺談對中國畫的認識
首先我想說對於我們建築學來說，對國畫的認識是更有裨益的。各類的中國畫首先給人一種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉
在著我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了
初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。
山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。汗以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展
說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。
欣賞中國山水畫我覺得應該首先了解中國山水畫的內在精神，中國山水畫是中華民族藝術知會的寶貴結晶，是燦爛的中華文化的一個重要組成部分，在它自身發展的過程中，逐步地形成了一個完整的獨立的藝術體系，所以民族性是中國山水畫最顯著的特徵之一，中國山水畫體現了中國人特有的審美情趣，即簡練，恬靜，含蓄和韻律等
其實山水畫從一開始就與其它的道家，佛家，儒家有關，佛家的禪宗對中國山水畫的創作影響也是值得討論的，它沒有連續性和次序性，認定在精神上能夠出現自發性的領悟，這種領悟實際上是對人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國山水畫家們孜孜以求的
佛家是對中國文化影響最大的思想體系，孔子最早提出「仁者樂山，智者樂水」，是以道德價值來評價山水，但是這種對大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構成了中國傳統山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風格
儒佛道的自然觀影響於山水畫共同點有三個：一是取法自然，用於自然的統一，二是靜態與動態的統一，三是客觀世界與主觀世界的統一。中國山水畫深刻的思想內涵是與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思考，沒有哲學思考的繪畫是沒有靈魂的繪畫。
作山水畫須先胸有丘壑。「意在筆先」是中國畫構圖的特點，落筆後應意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠影響，傳統中國畫家長期藝術實踐中都自覺和不自覺地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時就應考慮各種陰陽關系，加以對比此和諧的處理，如方圓，橫直，點線，剛柔，濃淡，冷暖，輕重，虛實等等。山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈」正所謂山水之靜動，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽節奏關系，作為山水畫家如果不自覺到自覺地運用這些關系，筆下可如神助
其實，從個人觀點，我感覺速寫，素描，水粉與山水畫之間無不有很大的聯系，其明暗，線條的剛柔等等，最重要的一點是它們都遵守透視規律是不同於裝飾畫的
中國畫的歷史是為了承前啟後，我們應齊心協力，使中國畫這個傳統的畫鍾更加繁盛

⑻ 論述中國古代社會與山水畫 中國美術史論述題啊

淺析中國倫理思想與古代山水畫圖式（轉載）
中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經典《易經、系辭》就開宗明義指出:「天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。」「天尊地卑」的 自然之道即為「貴賤位矣」的根據。《序卦》說:「有天地，然後萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然後有男女;有男女，然後有夫婦;有夫婦，然後有父子;有父子，然後有君臣;有君臣，然後有上下;有上下，然後禮儀有所措。」它認為人類生活的社會之序即源於天地運行之序，人倫道德原則也同自然規律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經地義的原則。
天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關系與行為，無不與天地萬物的運行規律相關聯對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關系。人類生活的社會秩序，即源自於天地運行的秩序，人之德即源自於天之德，人道與天道密切相關。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調與合同的完善生活結構與精神准則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內容的天地自然相關聯，孔子「智者樂水，仁者樂山」的「比德山水」之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附於人，通過自然山水寄託其人格精神，這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特徵。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和創作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:
「觀者先看氣象，後辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;」(唐·王維《山水論》)。
「凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。」(北宋·李成《山水訣》)。
「大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。」(北宋·郭熙《林泉高致》)。
「先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。」(明·沈灝在他的《畫座·位置》)。
「章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。」(清、鄒一桂《小山畫譜》)。
以上山水畫論中，關於章法構成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等關系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前後、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關，層次可以形成秩序。上下與開合有關，開合既有天地的概念，也是章法構圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應、有動靜之變，呼應使開合融會貫通，於變化中求得統一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關。秩序的層次迭加，產生空間、節奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源於秩序。
另外，從南宋「一角半邊」式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。
中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風水理論也有一定聯系，它們無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標准和景物構成模式上，都有不少相同之處。並與風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學思想更加豐富，對山水景物構成和山水畫的發展也起到了積極的作用。為什麼山水景物構成的觀念和形式與風水理論有關聯呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經營宅居環境的風水地理的「山水之術」的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關。孝敬父母，這本是天下人都應遵從的准則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。並且相信墓地選擇的好壞，關繫到子孫的繁衍。風水術就是在此基礎上發展起來的。風水的核心內容就是人們對居住環境進行選擇和處理的學問。
儒家倫理思想的精髓在風水理論上都有體現，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。
風水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要後出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。
風水講究積德。要求好風水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風水，後人也不蒙福，反見凶禍。因為，好風水是留待有德者用的。無德者得了風水寶地，不受用，吉地也會變成凶地。不修德而求好風水，譬之不耕種而求收獲，怎麼可能得到?
風水講究等級秩序。《青囊海角經》謂:「龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……」所以，風水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式。皇帝坐在大殿上，兩邊有侍從。皇帝面朝南方(南面之治)，後面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應模仿這種形式，以山石喻人，穴要處於中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，後有屏障山，呈現出簇擁之勢。風水講究宗法觀念。看龍脈時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。
風水講究人的感情。風水中「朝案」觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應當環抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在後;男子在前，女子在後。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風水術的種種講究，其形式和內涵都體現了儒家的倫理思想。
在中國山水畫史中，較早將風水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以後，歷代畫家論山水畫多有涉及風水意象的言論。至清代以風水理論闡釋山水畫理的現象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓》「山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。」《林泉高致·畫訣》「店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也。」等等，都明顯引入了風水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環境(包括建築組合、空間布局、自然生態)，都表現為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風水理論中所說的「山為骨架，水為血脈」的要求，與自然山水景物有機地結合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標准。這些都說明山水畫理論和山水畫創作對風水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由於倫理思想統攝和浸潤使山水畫理論和風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。
正是認為「天尊地卑、貴賤有序」是規律、是秩序、是天道，因而「和天人、序人倫」的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，並以具體的形式一一倫理形式，來體現這種普遍規律、邏輯和秩序。表現在自然中是天尊地卑;表現在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現在國統中，是嫡長子繼承製;表現在官吏中，是論資排輩;表現在文人中，是行必法祖;表現在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現在風水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(顧盼)等關系。因此，認為自然的美，藝術的美及社會的和諧等都源於和體現在這種倫理秩序之中。
中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(顧盼)等關系，作為一種普遍規律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象徵、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規律、邏輯和秩序，它不關心近大遠小的透視規律，也不關心什麼動點透視和散點透視，(古人本無此說，是後人強加的，)這些不符合也無法表現中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質。而是重視知覺經驗，重普遍規律，重常理、常形、常象;重物體之固有結構，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構象和組織畫面，「以通天地之德，以類萬物之情」，使之符合天道。事實上在整個傳統中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(顧盼)等關系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:「梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛柔相和合，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應。其木不一，當以類推之。」清王概的《芥子園畫傳》中也有「二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，」的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優秀的中國傳統山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態優美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源於這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯系的;是象徵、比附、取譬和有人情味的，它在強調秩序和規律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同於西方的形式語言，講究科學、理性分析;講究黃金分割及數的精確。如貢布里希在論述秩序時說「自然秩序產生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統中起作用。」「秩序的創造要以幾何法則為基礎」。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統繪畫中其意義是不同的，在中國傳統繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關，也與透視中的近大遠小無關，在西方傳統繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關，而與倫理無關。
以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。
長期以來，人們認為倫理思想是封建糟粕，不能正視倫理思想價值，從而忽視對倫理思想在繪畫語言中的作用和意義的研究。盲從西方的形式構成，尤其迷信西方現代形式構成，在繪畫創作中簡單引入西方平面構成的裝飾原理，使畫面具有強烈的平面化、單純化、誇張性、穩定感、秩序感等特點，給人以所謂現代感，但它過分強調規則和幾何秩序等構成因素，會導致畫面形式的僵化和呆板。因為鏤刻太甚，損傷內美，過分人工化的斧鑿修飾，會使藝術形象遠離生活真實，喪失自然之美的淳樸性。不可能創造出機變百出，出神入化的形式，也就創造不出動人心魄的審美境界。這就是我們經常看到一些山水畫象裝飾畫，花鳥畫象四方連續一樣的花布的原因。西方的平面構成只是初級的、機械的、理性的、共性的一般形式規律，其簡單概念、缺少個性的符號語言和形式法則，是無法直接表現客觀世界的復雜性和豐富性的。現代感不僅僅是一種構成語言，還應包括現代人的意向、情感和趣味。構成是藝術思想和個性表現的載體，而非藝術創造的最終目的。如果把構成的基本規律變成僵死的程式與教條，便違背了藝術的規律。
今天，我們正視倫理思想的價值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系;研究中國山水畫的章法及形式;研究了解中國畫的形式語言及特點，對繼承和發揚中國畫的優秀傳統，增強民族自信心，無疑是有意義的。

⑼ 張彥遠在《歷代名畫記》中對早期中國山水畫有和和評價

在繪畫歷史發展的評述的一部分中，概括了張氏對於古代繪畫傳統的形成與演變的正確的理解。在「敘畫之源流」一節中，他指出了繪畫藝術是一重要的文化現象，繪畫是形象的教育工具。「敘師資傳授南北時代」一節中，從師資
傳授的關系追溯畫家們的一脈相傳的承繼關系，強調繪畫藝術的傳統性，而同時又指出「衣服、車輿、風土、人情，年代各異，南北有殊」，要認真對待內容上的現實性。在「論畫六法」及「論畫體工用?寫」兩節中發揮了他對於謝赫「六法論」的精闢的見解，他認為對象的生動的神韻是刻畫形似的目的，他反對瑣碎的描繪：「夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。」他很贊美南北朝畫家們刻畫形似產生一定的美的效果，並同時創造一定的風格，「論顧陸張吳用筆」一節中張彥遠討論了以造型為目的的線紋的節奏感和線紋在中國繪畫中形成畫家獨特風格時的決定性作用。「論畫山水樹石」一節對於在唐代方始成為一種繪畫體裁的山水畫的演變有精闢的論述，在這一節中他所說的山水畫在南北朝和隋唐之際的風格特點以及他在其它章節中談到的關於前代繪畫表現的特點，當今天我們利用現存實例加以比較時，可證明他的評述是很准確的。

⑽ 讀「古代山水畫有感」！！！！！ 作文 500字！！！

題目：讀《古代山水畫》有感

  中國山水畫產生於晉宋發展至今，有數不清的繪畫名家、名作。同時伴隨著每一時期山水畫發展到一定高度，又出現了畫理畫論，那麼這些畫理畫論都是我們後輩所要深入研究的。
    最近我略讀了其中一些，感觸很深。從顧愷之的《畫雲台山記》到宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》；從荊浩的《筆法記》到郭熙的《林泉高致集》；從董其昌的「南北宗論」到石濤的《話語錄》等等.......無論畫家是側重技法層面的理論還是側重精神層面上或是兩者結合的理論，都是歷朝歷代大家總結出的至理名言。無論是哪家哪派，應該廣泛涉獵、深入學習。         
    顧愷之的《畫雲台山記》更多的是記錄山水畫構思、構圖法，其中也有人物故事。和宗炳的《畫山水序》比較，《畫山水序》是最早的山水畫論，而且他用山水體現道，精神層面上的意義重大。「道」是在老莊哲學中經常出現的一個字，「道」既是無形，看不見、摸不著；又是有形，是世間萬無物的始基及本根。可以看出山水畫不僅僅是表現山川地貌的一種形式，更多的是體道、悟道。他提出的「澄懷觀道」更是被歷代畫家所推崇，成為畫家的口頭禪。
    那麼從宗炳的《畫山水序》到石濤的《話語錄》是山水畫理論的又一高度。《話語錄》共十八章，每一章圍繞一個中心思想論述。那麼開頭第一章便是圍繞「一畫」而論，它是山水畫的美學本質，石濤的繪畫美學即是建立在「一畫論」基礎之上的。「太古無法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根.........」（石濤話語錄一畫章）可見石濤受道家思想的影響是非常大的。一畫即道，是無是有，一畫下去萬畫開，可見山水畫和哲學之間的關系非常密切，同時也見證了中國山水畫的博大精深之處。那麼就技法論而言，在第五章筆墨章、第六章運腕章等都有詳細的敘述，這里不在一一舉例。
    寫這篇讀後感希望更多的繪畫愛好者對於古代畫理畫論能有更深入的了解，就像練武術一樣，外功固然重要，也要注重內功的修養。
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