魯迅小說創作的現代轉型

㈠ 為什麼說魯迅小說是中國古典小說到現代小說的根本轉變

因為魯迅的【狂人日記】是中國歷史上第一部白話文小說，在近代中國的文學歷史上，是一座里程碑，開創了中國新文學的革命現實主義傳統。

㈡ 請結合作品談談魯迅小說的現代性

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

㈢ 第一，結合作品論魯迅文學創作的現代性。這個命題主要要注重現代性三個字，是給分點。

魯迅關於文學自覺的時代始於魏晉的看法是在中國文學觀念的現代轉型中形成的,是中國文學觀念西化進程中的產物。中國文學現代性進程中的中西比較視域、形式美感視域和情感視域三重視域影響了魯迅的「文學自覺」說,其論斷的局限主要在於:一、魯迅對「文學自覺」的具體內涵的解釋並不清楚;二、文學史研究中的自相矛盾;三、不能有效解釋中國文學發展史中功利主義與審美主義的內在關系;四、對文學自覺的標志的看法也並不全面。
魯迅先生曾在《魏晉風度及文章與葯及酒之關系》一文中提出了魏晉是文學自覺的時代的看法,近年來,關於這一看法引起比較激烈的論爭,有持「漢代說」的,有持「六朝說」的,也有堅持「魏晉說」的。魯迅的這一論斷是否科學,我以為,應將之放到中國文學現代化進程中即魯迅這一論斷產生的現代性語境中加以審視,才能作出基本的判斷。
魯迅對文藝的形式美感也非常重視,在《摩羅詩力說》中曾對文學的無用之用作了清楚的說明:「由純文學上言之,則以一切美術之本質,皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術之一,質當亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存。」指出文章的不用之用在於「涵養人之神思」。這種看法實際上是回到文學本體,堅持文學的無用之用的娛心,與康德的藝術無功用論在基本觀念上是一致的。基於對形式美感的重視,魯迅在其文學史書寫中特別注重作品的「文采」。《世說新語》之所以為魯迅所激賞,不是因為它的「喻道」或「議政」,而是「為賞心而作」,「遠實用而近娛樂」。
魯迅對文藝的形式美感的重視還可以從他對劉師培、章太炎文學觀念接受向路的差異上中看出。劉師培發展了鄉先賢阮元的「文言說」思想,重視文、筆之別,強調「駢文一體,實為文體之正宗」,從「駢」與「散」的對立和《文選》的「事出於沉思,義歸乎藻瀚」的文學傳統出發來確立文學的特性,更看重的是文學的「沉思」、「翰藻」特徵,更注意的是音韻和比偶等中國語言文學所特有的美感因素,甚至以此來與域外文學相抗衡。對於什麼是「文學」的問題,劉師培在《文章源始》、《廣阮氏文言說》等文章中,廣泛徵引古籍如《說文》、《廣雅》、《玉篇》、《廣韻》、《釋名》等著作中的詮釋,反復說明「文」當訓為「飾」,對文學的形式因素極度重視。魯迅不只一次推薦劉師培的著作《中國中古文學史》,而對章太炎的雜文學觀念頗不以為然,他曾對許壽裳說:「先生詮釋文學,范圍過於寬泛,把有句讀的和無句讀的悉數歸入文學。其實文字與文學固當有分別的,《江賦》、《海賦》之類,辭雖奧博,而其文學價值就很難說。」川如果細查,就會發現,魯迅關於魏晉文學的基本判斷,主要得益於劉師培《中國中古文學史》。「清峻,通脫,華麗,壯大」是魯迅對漢魏文章基本特色的判斷,劉師培的判斷是「清峻」、「通」、「騁詞」、「華靡」,二人基本上如出一轍;魯迅將魏晉時期稱為「文學的自覺時代」,這在《中國中古文學史》中也能找到基本類似的說法,劉師培的說法是:「文章之界,至此而大明矣」,「此均文學別於眾學之徵也。」
魯迅與同時代文學理論家一樣,對文學的情感性特質也十分強調。在他和周作人合譯的《紅星佚史》的《序》(1907年)中,就明確將情感作為「文」的基本特質:「然世之現為文辭者,實不外學與文二事,學以益智,文以移情,能移人情,文責以盡,他有所益,客而已,而說部者,文之屬也。」在《擬播布美術意見書》(1913年)又強調文學藝術「發揚真美,以娛人情。」《摩羅詩力說》中所提倡的「摩羅詩力」實際上也是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。 對情感特質的強調還反映在他對中國古典文學作品的評價上。比如,在《漢文學史綱要》中,他認為:「激楚之言,奔放之詞,《風》《雅》中亦常有」,評價《離騷》時說:「若其怨憤責數之言,則三百篇中甚於此者多矣。」當然,這種強調更多體現在他自己的創作實踐中,作為一位敢於剖析「病態社會」與「偽文明」的內外科醫生、一個善於拷問和挖掘「人性與靈魂」的睿智考古家、一個孑然徒步在「文化沙漠」的苦行僧,他的悲觀主義者的絕望,他的「無家可歸的惶惑」,在「荒誕與反諷」、「自我與選擇與反抗絕望」、「超越自我與面對世界」等重大主題中化為外冷內熱、飽富情感的那些文字,一一呈現給了我們。

㈣ 為什麼說魯迅創造了既是現代的又是名族的小說新形式

其一，從小說敘述形式上看，魯迅小說繼承了傳統小說重視刻畫人物的言行的優點，卻打破講究故事的連續性和完整性的常規，截取生活「橫斷面」，打破時空的順序，根據內容需要安排情節。《狂人日記》所採用的是第一人稱的主人公獨語自白(日記體)的敘述方式，這在中國小說藝術的發展上是一個首創；《孔乙己》通過截取人物生平片斷的方式來概括人的一生；《葯》從事件中途起筆；《祝福》採用倒敘的結構方式。特別是《狂人日記》一發表，就以其「格式的特別」而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說中從來沒有過的「日記體」，整篇作品都是主人公的內心獨白。作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡，創造出了一種中國現代小說的新形式。

其二，從藝術手法上看，魯迅自覺地借鑒外國小說藝術手法，建立了中國現代小說的新形式。他的小說創作深受俄羅斯文學、東歐弱小民族文學與日本文學影響。果戈理、契訶夫對小人物病態心理的現實主義刻畫以及「哀其不幸，怒其不爭」的人道主義創作思想給魯迅以深刻啟悟，陀思妥耶夫斯基對「顯示著靈魂的深」的病態心理的挖掘、顯克微支「寄悲憤絕望於幽默」的思想風格、安德列耶夫的「陰冷」、夏目漱石幽默諷刺的「輕妙筆致」，被魯迅以「拿來主義」的態度融入小說創作中，形成了獨具現代意味的現實主義小說藝術。

其三，從小說藝術格局上看，魯迅小說做出了多方面成功的創造。他借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇等多種藝術形式，將它們熔為一爐，創造了種種不同的小說樣式，如「詩化小說」(《傷逝》、《社戲》等)，「散文化小說」(《故鄉》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》)，「戲劇體小說」(《孔乙己》、《起死》)，「歷史演義體小說」（《故事新編》），等等。《阿Q正傳》則採用「人物傳記體」的方式，通過阿Q的生活行蹤，著重剖析了人物的精神狀態和悲劇命運。

其四，從藝術風格上看，魯迅小說也顯示了多樣化的特點。其作品在整體上側重嚴謹縝密的客觀寫實，但也有結構自由靈活的抒情小說(《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等)和亦庄亦諧的社會諷刺小說(《高老夫子》、《肥皂》等)，以及鄉情濃郁，形、神、情、理相統一的鄉土小說(《故鄉》、《風波》、《社戲》等)。

其五，從人物塑造上看，魯迅小說具有以下特點：第一，注重採用「雜取種種人，合成一個」的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術概括，使人物形象具有廣泛的典型性。例如，阿Q這個人物形象，具有很大的包容性，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子，從而使阿Q形象能在讀者心目中產生非常廣泛的影響。第二，強調寫出人物的靈魂，顯示「靈魂的深」，因此他在塑造人物形象時，常常是以「畫眼睛」的方式揭示人物深層心理或無意識活動。《祝福》中前後幾次對祥林嫂眼神的描畫，《兄弟》、《肥皂》、《白光》等對人物潛意識的描摹，含蓄、簡潔卻很傳神。第三，注重以個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時即使「並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人」。

㈤ 舉例說明魯迅是如何創造現代小說名族新形式的

魯迅在吶喊，彷徨和故事新編中，試圖每篇小說都創造獨特的文體和形式，難得的是，居然篇篇成功，成為經典的傳世之作。

如果多讀些中國的古代白話小說，你就會發現俗套多多，基本都採取章回體，散文中夾雜著大量韻文，大量有名人物的描寫高度僅僅是類型化，大框架全是第三人稱順敘結構，每章最後都留一點懸念，草蛇灰線的埋伏線索，單一的減頭腦密針線，喜歡玩大團圓等等。

這些都是小說從說書和戲劇繼承下來的痕跡，故事易於寫的精彩有趣，符合市民小農的接受心理，便於知識分子的教化，但是我們知道，無論什麼寫成八股一樣了就俗，文學需要不斷開拓新形式，引入新題材。

西方的小說形式和題材就遠遠豐富。這當然需要從改造形式入手，魯迅熱心的恰恰是，不僅創作出內容，也連帶著創造形式，比如阿Q的史傳體，狂人的日記體，祥林嫂的多條線索，傷逝的倒敘，還有一篇對話體的故事。。。等等。所有這些都成了範文，後面的小說家每一樣都能學成一派，而且都很難超過他，了不起吧。

㈥ 魯迅的小說創作對中國小說現代化有什麼貢獻

魯迅是中國現代小說及現代小說理論的開創者。魯迅文學創作的主要成就在小說。他以《吶喊》、《彷徨》顯示了「五四」文學革命的「實績」，開創了現代小說的先河。現代小說在他手裡開創，也在他手裡成熟。他的小說影響了一代又一代作家。他不僅是現代小說的開創者，而且也是現代小說的理論開創者。他的小說理論，來源於他豐厚的文學理論觀念，更得源於他的創作經驗，比那些純粹的小說理論，更具有說服力和指導性。首先，魯迅先生創作了「真正意義上的現代化小說」,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻。他以平等的態度對待普通民眾,寫出了"人的覺醒"；他用白話創作,用截取生活片斷的方法來顯示生活的全貌；他用種種方法揭示人物性格的復雜性；他吸收和借鑒了現代西方小說的經驗,使敘述方式和敘述角度多樣化；他是中國小說走向現代化的優秀旗手。從中國小說發展史來看，魯迅確是現代小說的開山鼻祖。1918年《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說, 發表於《新青年》,以「深切和格式的特別」而成為中國現代小說的偉大開端。其次，魯迅的小說作品既使人感受到一種沁人心脾、回味無窮的感性美，又揭示著催人奮進、閃爍著時代光輝的理性美。魯迅是第一個中國新文學史上最深刻的反映農民問題的偉大作家。當述及1922年至1925年北京文壇成了「寂寞荒涼的古戰場」之後，魯迅又發現其間從四處鄉間跑來北京「僑寓」的一代年輕作者，所寫小說往往「隱現著鄉愁」，魯迅稱之為「鄉土文學」。這一命名也成為經典之論，被後起的研究者所廣為採納。魯迅「命名」不同於生硬地照搬某些洋概念，更不同於簡單的拿文壇的事例去「證實」某種概念的存在，而是把構成文學史現象的最有特徵的表現，上升為一種理論的概述與定位。類似的「命名」在魯迅的其它論述中都有表現，如論述莽原社為「聊以快意」的一群，狂飆社對惡濁社會的譏刺搏擊以及「虛無的反抗」，「未名社」在將「泥土的氣息」移在紙上，等等。魯迅尋找這種種不同創作傾向之間的轉換或對立的關系，實際上這幾個社團又都環環緊扣，此起彼伏地裝點了20年代中期的文壇。
他站在人民本位的立場上，把中國人的主題—— 連同他們的破衣衫、悲哀的命運和痛苦靈魂帶領了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在以往的作品中看到了太多的虛幻的民生，人民還是在水深火熱之中煎熬，魯迅以作品將人民從精神上解脫，這是一種從理論上的改觀。在魯迅的筆下，我們既看到了被兵匪官僚折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一樣機智能幹、純朴無私的農村少年。魯迅這些洋溢著濃郁鄉土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。在魯迅反映下層人物的作品中，他的著意描寫並非是那些惺惺相惜般的無病呻吟，總是把活生生的現實同殘酷的封建制度以及國人所具有的劣根性緊密相連，以現實中的小事刻畫出重大的社會問題。比如，《孔乙己》中的孔乙己，既是被科舉制度愚弄乃至毀滅的一個下層知識分子，又是一個不能清醒遭人恥笑的的可憐人物，給人留下一個可悲、可嘆的鮮活人物形象，令讀者無不深深思索。同樣《一件小事》中，啟示知識分子正視自己的陰暗面，向滿身塵垢卻正值無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。第三，魯迅在新文學所採取的不同思路讓我們看清了新知識者在資源建構上的不足。魯迅在師承上，他支持錢玄同，肯定文學革命的白話文文言，「白話在生長，總當篤信進化論，相信「文學救國」的思想倫理意義，而且在白話文問題上以《新青年》主張以後為大關鍵」。在他的文學思想上，他承章太炎而來追慕魏晉文學的事實也早為論家所注意了。魯迅通過發掘提煉特定的文學現象來把握文學進程，並在解釋這些現象時，充分注意其與社會思潮的聯系，注意形成典型文學現象的創作心態與情感表達方式。這樣，所謂「歷史的聯系」就是很具體可感。魯迅通過文學現象的提煉去展示文學發展過程的方法，能做到抓住要點總攬全局，抓環節體現過程，這是文學史研究的一種卓有成效的方法，至今仍不失其方法論上的啟示意義。他的作品是現實與理想緊密相連的完美整體，他秉承了諸家的眾才之長，既深刻鞭撻黑暗封建社會的殘酷，又把人類美好理想深情寄託出來，但絕不是虛幻的烏托邦式的超現實理想。譬如，他在《燈下漫筆》中寫道「……這人肉的宴席現在還排著，有很多人還想一直排下去。掃盪這些使人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房，這是現在的青年的使命！」人如其人，文為心聲。魯迅是現代文學的奠基人，魯迅通過自己的作品把現實與理想完美結合起來。魯迅宛如滾滾長江之上的一顆熠熠閃光的指路航標，魯迅的作品永遠是中國乃至世界文學寶庫中一顆珍貴瑰寶。

㈦ 為什麼說魯迅小說創作既是現代的又是民族的小說新形勢

其一，從小說敘述形式上看，魯迅小說繼 承了傳統小說重視刻畫人物的言行的優點 ，卻打破講究故事的連續性和完整性的常 規，截取生活「橫斷面」，打破時空的順序 ，根據內容需要安排情節。這在中國小說藝術 的發展上是一個首創取人物生平片斷的方式來作品 中的語言，小序是標準的文言文，正文卻 是標準的白話文，其白話文概括的力度和 含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完 成了中國現代小說從文言向白話的過渡， 創造出了一種中國現代小說的新形式。
其二，從藝術手法上看，魯迅自覺地借鑒 外國小說藝術手法，建立了中國現代小說 的新形式。他的小說創作深受俄羅斯文學 、東歐弱小民族文學與日本文學影響。

㈧ 如何理解魯迅小說實現了從古典小說到現代小說的轉變

最淺顯的，他寫出了中國第一部白話小說