小說完全擁有了現代品質應該屬於時代

① 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

② 對十七年戰爭時期小說的認識

十七年文學是指從中華人民共和國成立到"無產階級文化大革命」開始（1966年）這一階段的中國文學歷程。如果要「斷代」的話應該屬於中國當代文學的一個時期。
在中國當代文學中的第一階段應該就是「十七年文學」；第二階段應該是「文革文學」（如果當時還有文學的話）；第三階段是「傷痕文學」；第四階段是九十年代至今。
我認為這十年的歷程在中國文學史上也是佔有相當的地位的，不應該簡單的把它界定為「高度相似性」的文學時期。在中國近、現、當代文學史上有著較高的藝術成就和豐富的藝術內涵。當然，我也不否認在中國近、現、當代文學史上，現代文學的作品是最豐富和最具藝術價值的，同時也產生了大量的藝術大家，例如魯迅、矛盾、郭末若、巴金、冰心、郁達夫、老舍、丁玲、徐志摩等等。
十七年文學時期也產生了很多藝術成就很高的文學作品，例如：《保衛延安》、《紅日》、<<林海雪原〉、<<紅旗譜>>\<<青春之歌》、《上海的早晨》、《創業史》、<<紅岩>>、〈暴風驟雨〉等還涌現出如杜鵬程、曲波、柳青、周立波、周而復、魏巍、姚雪垠等優秀作家，在十七年中老舍、田漢、郭沫若等老作家也奉獻了不少好的作品。
十七年文學呈現的特點也是非常鮮明的，因為是建國之初，全國人民對中國共產黨和他的領袖是非常崇拜，國人都非常積極向上，思想非常單純，這也不同程度的反映在文學作品中了，所以這一階段的作品題材大約有三個：歌頌、回憶、斗爭、歌頌黨、領袖、社會主義、人民；回憶戰爭歲月，回憶苦難年代，回憶過去生活；和帝國主義、資本主義、舊思想、舊觀念作斗爭。所以這個時候的少數作品藝術性是不高的，作品也主要體現文以載道的思想，作品的風格往往失之於簡單，人物也呈現一些程式化的傾向。但我覺得「十七年文學」比「傷痕文學」要從容、平靜、豐富，比「今天文學」要高尚、積極（「今天文學」在我看來就是「床上文學」、「賺錢文學」、「沒落文學」。
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十七年小說之我見
——淺談人物形象的英雄典型化
"十七年"，在浩浩的歷史長河中，在中國上下五千年的文明歷程中，只能算是極短的一瞬間；當它被賦予特指的含義、承擔了特殊的歷史內容的時候，卻再也無法忽略它在文學史上的漫長——即使已經沉澱了半個多世紀，但依然是"活化石"：那就是共和國成立後的十七年。那時的文學史上最濃重的一筆就是政治性凌駕在文學性之上，政治運動造成了文學的盲從特徵。面對那時的作品，我們幾乎能真切的感受到那個時代的政治氣息和那個時代人們的某些精神特徵，唯獨感受不到寫作主體的存在。極端外向的文學是不允許創作者以及被創作者保留個人的秘密的，作品被強行要求放進一個形勢認可的政治思想和流行的政治傾向。當高昂的革命熱情替代了文學的現實創造和詩意境界，自然而然也就產生與這些要求相適應的文學規范。對小說這種文學體裁來說，便突出地體現在人物形象的塑造和刻畫上。
小說向來以在特定的環境中依靠完整的故事情節來塑造典型的人物形象為己任，刻畫出來的人物有時是一種現實矛盾的綜合體，具有藝術表現力的意義。綜觀十七年文學史，典型在這里被過分甚至無限制的誇大，集中表現為一個無數風靡一時的革命戰爭小說反復出現的名詞：英雄。在當時，"題材的重要與否決定作品的價值大小"這一創作判斷標准要求作家只能選擇"重要題材"來表現，即只能表現光明的東西。其中只有那些臨危不懼、視死如歸、堅強勇敢的英雄形象，才能成為作者和讀者共同關心、共同感興趣的焦點。此外，還有許多形形色色的、用來平衡隨戰爭時代消逝反而逐漸積累的焦慮感——因對歷史英雄豐功偉績的反復景仰與重構中產生的"生不逢時"的焦慮感——的和平英雄：階級英雄，政治道德英雄，生產英雄等等。
這里就不得不談到英雄崇拜。學過歷史的人都應該知道，我們最初在腦子里形成的英雄觀念大多是來自古希臘羅馬的神話傳說，說明英雄崇拜並不是那個瘋狂的年代特有的產物，而是有著深厚的歷史淵源。但在中國這種心理顯得更有代表性：被救的心態已經成為國名性格的一部分（在價值觀念混亂的今天，這種心理現象似乎有增無減）。值得提出的是，古希臘羅馬的英雄和中國十七年所塑造的英雄卻有著截然的不同。前者的英雄是既是人類完美的化身，也或多或少擁有人性中醜陋的一面，而後者的英雄卻是在政治極端理想盲目化的社會條件下被逐步地抽空成一個代表先進階級屬性、擁有高尚政治品質的固定積淀體；前者有血有肉，和凡人一樣有七情六慾，並且各人都有自己與眾不同的特點，例如《荷馬史詩》中的阿喀琉斯和俄底修斯，兩人都是戰爭英雄，但一個是英勇善戰卻易怒的統帥，另一個是智謀過人且沉著的參謀，而後者的英雄的人性卻被政治過濾得過於純凈致使顯得蒼白無力，甚至廢除了與階級性無多大關系的個人情感內省，例如《尹青春》里的尹青春和《永生的戰士》里的小武，他們除了"無我"地為集體而存在之外，很難在其身上找到與眾不同的特質。另一方面，為了體現英雄形象的完全高大化，十七年的小說幾乎都採用了絕對的肯定手法——這實際上也是一個不成文的規定：只要是英雄就一定是頂天立地的，即使成為階下囚，仍氣貫長虹高高在上；即使面對千難萬險，仍是由崇高的信仰激勵著，沒有半絲半毫的退縮之意（今天的作文教育就是從"黑白分明"開始的，所以當獲知林彪是新中國的美男子之一的時候，那種驚訝是很多學生體驗過的）。
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十七年文學
更重要的一點是：英雄不死，他們無論能耐多大，都是由一種帶有光環的無形神聖力量賜予的，所以英雄的存在也是無條件地奉獻給它的。由此，英雄不死的模式實質上具有了某種儀式的效果：象徵著一種信仰的永存不滅。至此也就表明，中國的英雄在成其為英雄的同時，也喪失了作為一個"人"的真實存在。同時，在這種創作觀念的指導下，文學的永恆主題、為人最重要的構成內容之一——愛情，在十七年小說中幾成絕響。愛情具有精神與肉體對立統一的復雜性，革命的理性又如何能區分得清？這個錯誤百出的歷史階段對愛情的拒絕非常徹底，甚至還不如20年代末30年代初革命加戀愛的普羅文學。《秋娥》中金田和秋娥的婚姻得以維持，不是"情"的催化，二十政治上的共同進步；《革命夫妻》中閻新生病態地排斥夫妻間正常的情感，將"兒女情長"視為洪水猛獸；《紅岩》中江姐和老彭的愛情充滿了革命內容，而沒有任何一絲男女間的情與欲；......愛情在英雄身上無一例外的"缺場"，暗示了其存在完整性和真實性的一種危機，在後代思想相對解禁的讀者看來，只能是一些空洞的載體符號。
十七年的小說處在一個尷尬的位置，或者說被開了一個充滿惡意的玩笑："人"在作為"人"的文學里被"人"自身給活活地扼殺了。時代要求大合唱，小說乃至文學就只能是一個被規定了音質、音高、音域的聲部而已；時代是個大系統，小說中塑造的人物就只能是一個典型的標識部分，引領人民義無反顧地忘掉自我存在的要求成為一顆齒輪與螺絲釘——在革命與建設這一巨大機器上。然雖人性在接踵而來的眾多政治運動中越來越沉默，但也不說明就完全沒有勇敢的非英雄化嘗試。但那個畸形的年代是絕對不允許異樣聲音的存在的，無論多麼隱諱，無論多麼微乎其微。無情的批判和詰問帶來的滅頂之災不僅覆蓋了當時幾乎所有的自由空間，也深深的禁錮了今天所謂現代人的腳步。後輩想起"十七年"的嚴厲至今心有餘悸，在被重整重寫的歷史面前裹足不前。當那些創作成果隨沉重的歷史流逝變得"不可承受之輕"時，它們給我們留下的更多是沉痛和悲哀，英雄身上楷模與榜樣的力量打著的歷史烙印一再的提醒後來的人們：十七年失去了一切，包括文學本身

回過頭來，我們再從文本方面分析。不可否認，「十七年文學」有人物形象單薄、敘述語言單調、敘事策略呆滯、價值判斷武斷的缺陷；其間不具有發現永世不朽的經典之作，和諸如屈原李白杜甫曹雪芹、荷馬莎士比亞托爾斯泰之流的文學巨匠的可能。但是，十七年繁雜的文本中卻蘊含著文學史寫作的有益史料。這是筆者在對十七年文學進行研究時得到的第一個認識。下面以綠原的詩歌為例進行分析，綠原的組詩《北京的時間》，發表於《人民文學》1954年第3期。第一首《沿著中南海的紅牆走》，詩人抓住走在紅牆外的瞬息感覺，寫成了這首抒情詩。「我」走在紅牆的外面，盡量走得慢一些，輕一些，一方面是傾聽紅牆里那顆偉大心臟的跳動，另一方面是不想去打擾紅牆里的一切，因為紅牆內，「一顆偉大的心臟在那裡 為億萬個生命跳動著」。詩人通過對自己熾熱情感的鋪展，表達了對偉人的崇敬之情。另外兩首則抒發了詩人對新生活由衷贊美和對美好未來無限嚮往的赤子情懷。這組詩沒有公式概念，沒有豪言壯語，在充滿了濃郁抒情色彩的語言中流淌著詩人新中國成立後的激昂情感，不失為比較優秀的政治抒情詩。然而，這組詩的意義不在於它的藝術上的造詣，而在於它所蘊藏的文學史的內涵：一個對偉人如此崇拜對新生活如此熱愛對未來充滿希望的詩人在此後不久的日子卻被這個時代和這個時代的文化體製冷落和冰凍了。一位研究過綠原的專家告訴筆者，綠原的這組詩沒有收入他後來的自選詩集。這一詩作的流失，更隱含著一個文本的曲折命運和一個詩人的復雜心理。十七年中，具有這種命運的不只綠原和他的《北京的時間》，胡風和他的《時間開始了》也是類似的範例。試想，對於一個飽受了戰亂和飢荒之苦的民族，一縷和平和安寧的曙光的來臨，誰不充滿了喜悅和希望呢？可是，這些飽含激情和富有思想的知識分子，在太陽真正升起的時候，卻遭遇了他們始料不及的命運。這種知識分子的命運在文學史的寫作中本身就是一個耐人尋味的話題。

其次，在十七年文學中我們還可以發現一些有價值的文本。十七年的作家雖然出身不盡相同，受到的教育也參差不齊，但大都親身經歷過抗日戰爭，經歷過解放戰爭，經歷過抗美援朝戰爭，經歷過新中國成立之後的城市工業化建設和農村集體化運動，在這些重大歷史事件中所形成的人生體驗曾經深深地打動過他們的心靈，成為他們永志難忘的記憶。正是這些記憶激揚他們的寫作情懷，他們的人生體驗也便成為具有真情實感的敘事。所謂敘事，無非是充滿激情記憶的鋪展和流淌。十七年小說憑著這種記憶時而對主流意識形態順應，時而與主流意識形態對抗，既充斥著抹有政治色彩的御用文字，也建構出飽含生活質感的敘事話語。短篇小說《董林和小卡》對土地改革時期「中等收入者」的心態就有難能可貴的獨特描述，堪稱一篇佳作。《董林和小卡》發表於《湖北文藝》第2卷第6期（1950年11月號），敘述的是這樣一件事情：河南舞陽某村的一對鄰居，董林和小卡，自幼就非常要好。董林有六七十畝地，四個兒子，其中兩個兒子已經結婚，人手本來就多，還雇了一個幫工，鬧得挺興旺的；小卡地不多，人又少，只有一個女兒，女兒嫁給了董林的二兒子，日子算是撐著過。舞陽開始土地改革運動，小卡是村農會委員；董林擔心自己是富農，於是開始提防小卡，小卡對董林的疏遠也有些頭疼。村裡的地主看透了董林的心思，叫傭人到董林那裡去煽風點火：共產黨什麼也不懂，只要有吃的就當作富農。董林嚇得上了吊，要不是他兒子看見，早就沒命了。地主的造謠更加厲害，村裡的幾個中農都慌了神。地主又給董林出主意，要董林賣掉耕牛，讓麥地荒著。董林於是整天大吃大喝，也不下地勞動。土地法頒布後，董林只劃一個富裕中農；他喜出望外，不僅開始下地勞動，還和小卡重歸於好。小說不長，只有一千五百字左右，卻一波三折地展示了中原大地土地改革時期復雜的人際關系和人們微妙的心理狀態。作者董伯超是一個不出名的業余作者�17�，敘述的對象不是英雄人物或者工農兵，敘述的內容也沒有突出主流意識形態，所以，這篇小說發表後，在當時沒有引起任何反應：包括正面的或者反面的。但並非聲名鼓噪的大家，寫出來的就一律是永世不朽的傑作，也並非沒有名氣的業余作者，寫出來的就一律是不能登大雅之堂的次品。從文學價值上來看，這篇並不出名的小說就要比那些名噪一時的所謂的「佳作」高出許多。此外還有王林的長篇小說《腹地》（1949年9月由新華書店出版）、邵子南的短篇小說《稀罕的客人》（發表於《群眾文藝》1954年創刊號）、廖伯坦的短篇小說《一封信》（發表於《長江文藝》1954年第4期）作品等都是極為有價值的敘事文本。這些文本對戰爭的書寫，對戰爭所帶來的苦難的書寫；對新的生活的描述，對新生活中人們心理狀態的描述，都是非常直觀的，具有「原汁原味」的審美趣味，能夠給人以內心深處的震撼。
再次，十七年文學與不同歷史時期文學的聯系也是我們今後在十七年文學研究中需要加以注意的一個方向。知俠的小說《鐵道游擊隊》中有一個小人物，叫朱三，文本對他的敘述不多，僅出現於《地主》和《在湖邊站住腳》兩章中，而且還是以次要人物的身份出現的，但他的存在卻呈現出了完全不同於《鐵道游擊隊》中其他人物的審美形態。朱三這一載體蘊含著我們民族的某些特性，即行俠仗義，行善積德的品質。在中華民族的民間行為中，常常存在著這樣一種行為方式：有能力有德行的個體，以犧牲自己的物質，甚至生命為代價，拯救處於弱勢的他者，從而使自己的生存價值得以實現。知俠憑著自己的藝術直覺，捕捉到了這一閃爍著民族智慧光芒的亮點，可惜的是，知俠或許是因為某些制約，未能對這一亮點作充分的鋪展和淋漓盡致的發揮。但這一民族特性在新時期的敘事文本得到了比較充分的展示，李銳《傳說之死》中的六姑婆可以說是朱三的重塑與再現。六姑婆在父母雙亡的情況下以犧牲自己的青春為代價，不僅將弟弟妹妹撫養成人，而且還培養他們讀完了大學。妹妹嫁給了國民黨的楊團長，弟弟卻成為地下黨員。弟弟被國民黨逮捕將要被槍斃的時候，六姑婆沖進楊團長的家，也就是她妹妹的家，抱起楊團長的兒子，要與之同歸於盡。楊團長答應六姑婆，釋放了弟弟。革命成功後，弟弟所在的黨分了她們家族的大宅院，殺了她們家族包括族長在內的三十餘人。族長在臨刑前，將他的孫子也託付給六姑婆。六姑婆撫養小孩，培養小孩讀書，小孩以優異的成績考取了本市最負盛名的中學；可是，在一次運動中，小孩卻被革命者扔到溪里淹死了，六姑婆在家中也自殺身亡。六姑婆和朱三一樣也保存著我們民族立德成仁的秉性，正是這一獨特的民族秉性使兩個不同時期的敘事文本建構了同一審美價值的人物形態。一個民族的特性，是相對穩定的，也是立體多元的，它包含於政治的、藝術的、倫理的、習俗的等各個方面。穩定的多元的民族秉性保持了十七年文學與不同時期的文學剪不斷理還亂的多重關聯。

中國「十七年文學」（1949—1966）是對中國革命歷史直線流程的集中書寫，在這「十七年」中，作家們努力想成就一個提供中國現代化方案的大文本。但由於其中隱匿了「城市」這一現代化的關鍵詞，文本的性質變得曖昧起來。城市的隱匿使「十七年文學」文本未能展現現代化進程中文化轉型的復雜場景，略去的是人的現代生成。在審美品格上，「十七年文學」表現出對「理想」、「英雄」、「真理」、「規律」的巨大熱情，在某種程度上由現實主義滑落到了古典主義。

一
1949年3月中國共產黨召開黨的七屆二中全會，明確指出要將中國共產黨的工作中心從農村移向城市，要學會管理城市。蘇聯社會主義模式在新中國的應用也促進了新中國工業化道路的選擇。從文化形態上來看，工業化帶來的必將是向城市文明的轉型。
城市文明取代鄉村文明，是資本主義取代封建主義過程中文化變遷的經典模式，文學在城市文明前行中也獲得了生存、拓展、繁榮的契機。且不論明末清初資本主義的萌芽對中國白話小說創作的推動，即就「五四」新文學而言，它就是由「市民階級」領導的。「五四」文學的現代城市文化性質，是與中國城市的現代化聯系在一起的，「五四」時期城市、鄉村文明的比照，使作家對鄉村的書寫有了一個新的文化視角，鄉村相比於城市雖有純朴、明凈的一面，但城市文明的燭照也突顯了鄉村封建文化的愚昧、落後和非人性，這新的視角在小說文本中具體為知識分子視角。這一視角的存在，使得作品不僅對鄉土的風俗人情進行非功利的審美觀照，而且文本中流露出對下層農民的深切同情，並同時批判了他們身上的文化滯後性因素。這使中國現代文學史上許多鄉土文學作品，無論就其藝術審美性還是其文化深厚性來說，都呈現出比較高的水平，並站在了鮮明的人道主義立場上。
這一創作視角，在趙樹理的鄉土小說中被置換了。趙樹理自覺放棄了知識分子視角，採用農民視角，他的小說由此表現出「新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化」，今天看來，農民視角的採用使得趙樹理作品的文學性受到了損害。不過他也確實由於這一視角的運用，發現了極有意味的「中間人物」，這是以往知識分子視角下的一個盲點。可惜趙樹理的作品，在原「解放區」方向性的意義僅突出地表現在政治服務性功能方面，他筆下的「中間人物」未能得到應有的重視。而原「國統區」的作家在戰爭的形勢下對農民群體有了新的理解，他們沿著「五四」批判現實主義的道路，倒是從另一個角度深刻地切入了「中間人物」，揭示了這些苦難的人們「被奴役的精神的創傷」。1949年後原「解放區」文學唯一「合法性」地位被以政治化的行政方式確定了下來。原「國統區」批判現實主義作家們，勉為其難地實現著創作轉型，其中絕大部分由此步入創作低谷，不少作家甚至放棄了創作。特別是，60年代初邵荃麟的「中間人物論」受到批判，這表明當時已經不允許表現農民滯後性因素，知識分子在城、鄉比照下，對農民的文化批判就更被禁止了。「十七年」鄉土文學作品中城、鄉比照的視角完全被取消了。離開了「城市」的比照，鄉村便失去了其特有的內涵，「十七年文學」中城市的隱匿首先表現在它作為打量鄉村的參照物這一角色的喪失。
「十七年文學」中城市的隱匿更表現為城市文學的稀缺。「十七年」的中國文壇，原「解放區」作家佔有著主導地位，他們這些人熟悉的是農村生活，在他們思想深處文藝為人民服務被理解成為農民服務，他們多年來追求的文藝大眾化，更確切地說是文藝的農民化。
這兩方面決定了他們的筆往往滯留在農村生活這一素材域中，而對他們身處的城市缺少必要的反映。即使是一些反映城市生活的作品，「城市空間」也被簡約為「工廠」這一斗爭資本家的場所，且這些作品中的情感抒發方式、道德體系、價值取向、文學想像方式等完全束縛在鄉村文化范疇，反映的是作家們的鄉村情結。
「十七年文學」中，當然也有個別注意呈現「城市空間」的作品，像《上海的早晨》（第一、二部）就是「十七年」城市文學中相對較好的一部。不似同類題材的作品將城市「車間」化，這部作品中非常難得地出現了「名車」、「花園洋房」、「舞廳」、「西點」等現代城市意象，作品渲染出城市富有階層男女的頹廢色彩，這是「十七年」同類題材作品中所沒有的，在這一點上，它比較像茅盾的《子夜》。茅盾在《子夜》里，對都市裡金錢、權力、色相所構成的巨大誘惑，以及人無力拒絕誘惑而表現出的頹廢傾向，作了精彩描繪，這使得該小說雖存在著受到政治因素干擾的局限，卻仍不失為一部好的城市小說。在《子夜》中作者強烈的都市文化意識成為小說中諸多城市意象的靈魂。
《上海的早晨》雖然在某些方面與《子夜》相似，但作者表現出的仍是鄉村文化意識。
首先，在這部小說里作者將鄉村階級斗爭的場景簡單化地位移到城市。文本中同時展開的是「城市」、「鄉村」兩條線索，在《子夜》里從鄉下來的吳老太爺、四小姐對上海的打量構成審視都市的「他者」視角，它突顯的是城市本體，但在《上海的早晨》中「鄉村」的設置卻不是以文化參照物為目的，而是呈現階級壓迫和階級斗爭，以對應於「城市」中資產階級和工人階級的斗爭，共同演繹舊中國將人變成鬼、新中國將鬼變成人的故事。地主和農民的矛盾與資本家和工人的矛盾，是人類歷史發展中不同階段的存在物，它們並不能簡單地等同起來。小說中這樣的安排，恰恰說明了作者無法突破原有的價值判斷體系，在一個新的層面上理解資產階級和工人的矛盾。也就是說，《上海的早晨》雖同時展開了「城」、「鄉」場景，但他筆下的「城」在很大程度上不過是「鄉」的空間遷移而已。所以作者對城市資產階級本質特徵的挖掘，只是照搬了以往對地主階級貪婪、自私、兇殘、不擇手段等特徵的概括，冠之以「貪得無厭」和「唯利是圖」，對資本家簡單化的讀解造成了小說中資本家人物形象的單薄。
其次，作者的鄉村文化意識，表現在作者對城市所作的「大染缸」這一批判性說明上。
蘇北幹部張科長，在金錢和色相的雙重誘惑下，失去了一個幹部應有的操守，給國家帶來了大的損失。新中國成立後，大批接管城市的幹部從農村來到城市，他們中確實有一部分人，無力抵擋來自極富感性色彩的城市的種種誘惑，自甘墮落。更為普遍的是類似於同一時期另一篇作品《我們夫婦之間》的情況。許多幹部進城後，隨著物質條件的改善，物質慾望逐漸增強。建國初期人們對自己的物質慾望增強普遍地有一種罪惡感。這種罪惡感來自於想像中對自己階級成分改變的羞恥和恐懼。《我們夫婦之間》中的「我」，最終對自己進城後的生活方式作了否定性的反思。像張科長這樣走向墮落的幹部，理應受到批判甚至法律的懲處，但人們並不能由此簡單地否定城市所激發起的物質慾望，它在一定程度上反映了人們對美好生活本能的渴望，只要適當地引導，便可以成為人類「向善」的一種動力。然而在階級斗爭之弦緊綳的年代裡，人們以實際擁有的物質財富的多少判別敵友關系，不恰當地將人的物質慾望視作剝削階級的標記，要努力地對之加以克服，卻忽視了它是人的現代性生成的重要基礎。
從另一方面來看，對物質世界的排拒，是長期以來生活在小農經濟形式中人們的當然選擇，自滿自足、隨遇而安是小農經濟形式下的一種文化心態。人們在自己種種慾望面前的罪惡感，還來源於固有的文化心態受到沖擊後的不適。1949年後「十七年文學」中城市的隱匿，其實是遠離慾望的一種間接表達，它呈現的是傳統的鄉村文化結構形態。《上海的早晨》中作者無意於從正面刻畫一座極其感性的城市，而只是想宣告城市大染缸的特徵，用來警示黨的幹部要潔身自好。而且在此書寫過程中舞廳、飯店、「大世界」、戲院等公共娛樂場所都是腐蝕人的手段，作者對它們的否定不言而喻。

③ 小說中主要人物的品質對現代的人們有什麼啟示

略論駱駝祥子的悲劇性格內容提要：悲劇作品總是呼喚著人們共同正視生活的殘酷，斗爭的艱巨和精神上的痛苦。老舍的長篇小說《駱駝祥子》就是這樣一部悲劇作品，作品描寫的洋車夫駱駝祥子是中國現代文學創作中較早出現的勞動者形象之一,他的人生道路的坎坷地來自於其自身的性格和社會的影響。表現在三個方面，即：人物安於命運安排的性格，當時社會的黑暗，以及婚姻的不幸。祥子這一形象向人們提出了一個十分嚴肅和迫切的社會問題，那就是下層人民的命運和道路問題。顯示了這部悲劇作品的深刻思想意義和現實意義。關鍵詞:中國現代文學悲劇的祥子悲劇的性格黑暗的社會不幸的婚姻老舍在長篇小說《駱駝祥子》中塑造的人力車夫駱駝祥子的形象,是對車夫性格的深刻的描繪。它以人物自身的性格矛盾,揭示了來自鄉村的破產農民面對腐朽社會的壓迫盤剝,在日益貧困的同時也扭曲了質朴的人生,激化了小生產者對「私有」的追逐,從而加速了他們悲劇的結局。小說在效果上,明確地使讀者意識到在生產關系大變革中,徘徊在原有的衢巷內,而不肯置身新的生產關系中的人,雖說他不是剝削者，不是眾矢之的,但也走的是一條歷史的悲劇之路。從這個角度來看,祥子的悲劇也是他的性格造成的。筆者無意在分析《駱駝祥子》中,以標新立異來嘩眾取寵,但不認識祥子性格上的復雜性,也是一種不正確的態度。優秀文學作品的巨大藝術魅力應集中在典型人物的成功塑造上。故高爾基說:「典型是時代的現象」1。認識某一文學典型,既要探求其所蘊涵著的豐富社會內容,又應明了其深刻的時代烙印。同時，人物總是生活在一定的社會中，其命運必然受所處時代的影響和制約，就駱駝祥子的悲劇命運來說，既有性格上的原因，也有社會的影響，以及婚姻上的悲劇，筆者試就這三方面，淺論駱駝祥子的悲劇。一、祥子的性格?（一）、純朴，善良，為人正直的祥子。起初，祥子純朴，善良，為人正直，具有奮斗的性格及美好的精神世界。祥子是個性格鮮明的普通車夫。在他身上具有勞動人民許多優良的品質。他善良、純朴、熱愛勞動，是農村破產後跑到城裡來謀生的農民，為此，「凡是以賣力氣就能吃飯的事他幾乎全做過了。」但他終於選中了拉車這一行。在他拉上租來的洋車以後，立志買一輛車自己拉，做一個獨立的勞動者。他年輕力壯，吃苦耐勞，不惜用全部力量去達到這一目的。在他看來，拉自己的車就可以「不再受拉車人的氣，也無須敷衍別人。」他認為：有他的身體和力氣，多拉快跑，省吃儉用，過不了幾年一定能達到目的。強烈的求生慾望，頑強的奮斗精神，構成了祥子性格的一個重要方面。作者在小說中刻畫祥子勤勞刻苦，剛強性格的同時，還從更廣闊的生活內容上，著力揭示了他美好的精神世界。他做事認真負責，講究信用和義氣。他拉車出了事，自己被摔得很重，但他首先想到的是車上的曹先生。曹先生被摔傷了，他感到很內疚，並提出了以自己的工錢賠償損失，他認為曹先生是好人，所以，當曹先生因特務追捕避居在外時，他承受著自己被劫奪的痛苦，而一心想著怎樣不辜負人家的囑托看好曹宅；作品還展示了祥子極富同情心的一面，當他看到比自己更加困難的老馬、小馬兩人在寒夜餓得發昏時，便毫不猶豫地給他們買來羊肉包子；對備受生活折磨的不幸的小福子，他也盡量地給予同情和幫助。這些，都顯示了祥子作為一個勞動者的美好心靈。其次，祥子性格中蘊含著反抗及獨立自主的要求。祥子平常好像能忍受一切委屈，但他的性格中的反抗要求也有所體現。比如他在楊宅的發怒辭職；對車廠主人劉四的報復心理，都可以說明這一點。他一貫要強和自立，也正是他不安於卑賤的社會地位的表現，他不願聽高媽的話放高利貸，不想貪圖劉四的60輛車，不聽虎妞的話去做小買賣，都說明他具有一種要求獨立自主的思想。（二）、祥子的自私、墮落及其毀滅祥子作為一般的城市個體勞動者，農村生活在他的性格以至於他的形象各個方面留下了眾多鮮明的印記，無論他的健壯，勤快，朴實，還是他的狹窄，保守，或者謹小慎微，即從外形，生活習慣，心理狀態，精神氣質無不帶著濃厚的泥土氣息，顯示出來自鄉間的特點，有典型的農村習慣和農民意識。他不同於一般車夫，沒有入車行的轍，還是因為他保持著在鄉間形成的拘謹，忠厚的心態和氣質。他和有心計八面玲瓏的高媽不同，雖然同在曹府幫佣，同屬城市個體勞動者，但兩人的言談舉止，和內心活動處處形成鮮明的對比。所以《駱駝祥子》實際上寫的是一個來自農村的純朴，正直的青年墮落為城市無賴的悲劇。在他的身上，當個個體勞動者的追求和純潔美好的農民品格是同時喪失的，這是祥子這個藝術典型的重要特徵，也構成了這場悲劇的重要線索。從外表到內心都曾經是駱駝般堅韌的祥子，心靈深處卻又始終都有一種說不出的孤獨感和軟弱感，幾乎遇到什麼都束手無策，當他因為走投無路而感到苦惱和恐懼時，更讓他難過的是，沒地方訴說委屈。這不能只從他是個體勞動者的一般原則加以說明，被束縛在分散狹小的生產方式和生活方式中的他們，誠然有狹窄短視，個人自掃門前雪和因為自顧不暇而形成的自私和冷漠等弱點，但作為勞動者，畢竟還是善良的，樂於助人的，尤其是對於自己相似的，勞動者，不幸者。問題的關鍵不在於祥子一方面已經完全失去了與農村的聯系而且早也不願與之發生任何關系了，一方面又沒紮根於城市生活，甚至還不知道與新的生活環境建立應有的聯系，求得別人的關心和幫助。這樣他才會感到如此孤獨，無能為力，不知所措，才特別脆弱，經不起打擊和挫折。祥子性格的最大特點，又是導致這場悲劇的主觀原因，是他想通過個人奮斗改變自己的社會地位和生活命運的強烈願望和迫切要求，既然他所受的是來自整個社會的沉重壓迫，孤立的零散的個人奮斗自然難以取得成功，即便有了自己的車子並且始終保持者，又何嘗能夠擺脫那些壓制而真正成為獨立自主，幸福生活的勞動者？這種不切實際的打算，使他從一開始就陷入盲目性，一切真誠的努力都是毫無疑義的，等待著他的只能是失敗和悲劇。作家對祥子性格的描繪並未到此為止，還向深層做了細致的挖掘。他寫到祥子對於自己的這種努力也不斷有過反思和疑問，因此第一次丟車後，盡管他仍然努力拉車攢錢，可是干著干著，他便想起那回事，一想起來，他心裡就覺得發堵，不由得想到，要強又怎樣哪？即使馬上再弄來一輛，焉知不再遇上那樣的事呢？可見他已經預感到前途的黯淡，並向自己提出了反問，但他隨即做出的回答仍然是「即使今天買上，明天就丟了，他也得去買。這是他的志願，希望，甚至是宗教。不拉自己的車，他簡直象是白活。他的最可靠的希望是買車，非買上車不能對得起自己，設若一旦忘了這事，他便忘了自己，他覺得自己只是個會跑路的牲畜，沒一點起色與人味」。結論是無論付出多麼大的代價，「有了車便可頂一切」，作為個體勞動者，他們只有在這種追求中才多少感覺到自己的價值和生活意義。在祥子這里，車子已經和他的生命融為一體，雖然他早把自己的這種努力比作「誤入了羅圈胡同，繞了個圈又回到原處。」但他還是這樣奔跑著，先是充滿了希望的奔跑著，在這里，清醒和糊塗，自覺和盲目，幾乎成了同一回事，如果把他們區別開來都沒有什麼意義了。如果從一開始祥子就安於命運的安排而無所祈求，不就沒有這一切，至少不會令人如此同情和嘆息了嗎？祥子的性格和悲劇之間的內在聯系，在這些描寫中表現的十分清楚。經過3年努力買上的那輛車，不久就又被亂兵搶去了，他重新積攢的錢，還沒等買上車，又被特務勒索去了。在失去車和錢的情況下，他仍未失去再買一輛車的希望，可是虎妞的難產身亡，又使他失去了最後一輛車，這一連串的打擊，對於把車當成生命的祥子來說，無疑是非常沉重的。社會的壓迫，世事的昏暗，使祥子感到了做人的艱難和前途的渺茫。他最後把希望寄託在同小福子的結合上，不幸的是他同情和喜愛的小福子又在黑暗勢力摧殘下自殺了，這使他失去了最後的希望。一個想憑借自己力氣吃飯的個體勞動者，就這樣被舊社會一口一口地吃掉了。祥子在不可抗拒的黑暗勢力的打擊下，終於走上了墮落的道路。祥子的失敗，不僅表現在經濟上的貧困和物質上的損失，更為嚴重的是精神上的毀滅。作家在塑造祥子形象的過程中，突出展示了他內心世界的驚人變化。舊社會摧毀了他的人生理想，使他完全變成了另外一個人。過去，他為自己樹立了一個明確的生活目標，並滿懷希望地去奮斗，但當這些都成了泡影的時候，他對生活就不再有什麼渴求了，祥子終於成了一個吃喝嫖賭，甚至打架斗毆無所不為的人，原先「那個無牽無掛、純潔、要強，處處努力的祥子」，後來幾乎變成了一個只為撿一些白薯皮和須子吃的「狗」，正如老舍在小說初版的結尾中所寫的：「體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子，不知陪著人家送了多少殯，不知何時何地會埋起來，埋起墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼!」這是對祥子沉痛的批判，更是對罪惡舊社會的悲憤控訴。可見，祥子這一形象的性格具有一定的典型性，它有力地概括了城市個體勞動者的生活道路。他們為了生存，不顧一切地拚命掙扎，但終於失敗。這樣的性格悲劇，不僅在當時能引起讀者的反省，到了今天，諸如此類的小生產意識依舊殘存於人民群眾的頭腦中，妨礙他們自己和整個社會的發展進步，有關描寫也就依然能夠使人激動，發人深思，並且從中得到啟發。二、黑暗的社會人在社會中生活，受著社會的制約，他的道路，是由他所處的社會環境，他所屬的社會地位，他與社會的各種聯系決定的。祥子的形象，是在當時那個黑暗社會的畫面上，在他與各種社會力量的復雜關系中凸顯出來的。他的悲劇主要是他所生活的那個社會的產物。對於祥子的打擊，首先來自反動派。第一輛車被北洋軍閥的逃兵奪走，准備買第二輛車的積蓄又被國民黨的特務孫偵探敲詐去。這些描寫都很簡短，事情也發生的突然，帶有很大的偶然性，但是和一切真正偉大的現實主義作品一樣，通過這些表現出來的，卻是事態發展的必然趨勢。城外打仗的消息已經流傳了十來天，為了貪圖幾個錢，祥子大著膽子拉車去西郊，剛出城門，就被逃兵連人帶車都搶走了。作品寫出了那是一個軍閥混戰的年代，打仗不斷的騷擾著人們的生活，威脅著人們的安全。作品又提到逃兵如果被村中的人們捉住，至少是活埋，從人們對逃兵的深惡痛絕，透露出這些軍隊曾經如何殘酷的蹂躪過人民，在這樣動盪不安，反動軍隊給人民帶來深重災難的年代裡，祥子的這場厄運，不過是連年戰亂給人造成的浩劫中的一個小小插曲而已本來，孫偵探跟蹤的是祥子的主人曹先生，與祥子毫無關系，敲詐祥子更不在他們的計劃之內，可是既然碰到了，「就是祥子遇到了點上，活該！」祥子的社會地位，決定了任何打擊都可能而且可以任意地落到他的頭上，他們來的越是偶然，越能反映這樣打擊的必然。作品深刻地說明：在那黑暗的舊社會，作為社會底層的勞動者，想以個人的力量，通過個人奮斗的道路來實現生活地位的改變是不可能的，無論他們個人付出多大的代價，也無濟於事。三、不幸的婚姻祥子悲劇的成因，還通過祥子自己的婚姻問題體現出來。把車場主劉四的女兒，老姑娘虎妞引到祥子的生活圈子，描寫他們感情上生活上的糾葛，這成為祥子悲劇性結局的另一個重要原因。祥子在不理想的婚姻中與虎妞結合了。他們的結合始終都是很不自然的，虎妞是車場老闆劉四的女兒，劉四是個流氓，無賴，既兇殘又偽善。在他的教育下，虎妞成了一個粗野，潑辣的女人，也打下剝削階級的烙印，劉四為了讓虎妞幫他經營車場，已經是三十七八的大姑娘了，仍然不讓她結婚，要虎妞為他斷送青春。但是她也與其他青年婦女一樣，追求著自己的婚姻自由，他愛年輕，老實，勤儉的祥子，對他表達的感情也是真切的，他時時疼著祥子，並不是玩著祥子。因此，她的處境令人同情，她執意要與祥子結合，這對於她所處的家庭來說，也是一種叛逆行為。但是，由於他們兩個各自的經濟地位不同，使他們的婚姻生活產生了種種矛盾，特別是各自的生活道路存在著嚴重的分歧，成為祥子終生的痛苦。虎妞對他有真情的一面，但很大程度上有她的利己主義的因素，她希望得到父親的同意，由她和祥子來經營車場，至少想靠她自己的一些體己錢「弄上兩三輛車」,當上一個小車主，而祥子與虎妞不同，他是從他的階級立場出發，打算自己有車，「生活的舒服一些」，能成為一個自食其力的人，「到鄉下娶一個年輕力壯，吃的苦，能洗能做的姑娘」。顯然，他們兩個人在生活的態度上就存在著嚴重的分歧，以及他們不同的性格，預示著他們婚後必然有矛盾，有沖突，決不是相安無事。他們兩人各自按照自己的生活理想而活著，虎妞一心想買上幾輛車，當上車主，祥子可以不再出車，可以整天陪著她。而祥子卻時時避開他所厭惡的虎妞，如果要整天呆在家裡陪著虎妞，那是件十分痛苦的事，再則對於勤勞成習的祥子來說，本來也不慣於這種清閑享樂的生活，他只想拉車，他愛拉車。而虎妞仗著她經濟上的實力，總想讓祥子聽她的擺布。這使祥子感到痛苦和委屈，雖然祥子也有理直氣壯的地方，但他清楚地感到「要了她，便沒了他」，自己不過是在老婆手裡討飯吃，盡管如此，祥子的生活還是有著落的。不幸的是在他們生活一年多後，虎妞因難產而死，祥子從此失去了經濟上的依靠而無路可走，墮落下去。祥子的婚姻悲劇，使他精神上所受的折磨和打擊並不輕於前兩次。逃兵和特務沒有可以置他於死地的權利，但虎妞設下的圈套讓他有苦難說。他作為男子漢的責任感使他不能在她困難時棄之而去。處處碰壁的他不得不回到她的身邊，他別無選擇。在這件事上，他無能為力，他清楚地意識到「命是自己的，可是卻叫別人管著」。這對於腐蝕他的生活意志，打破他的生活願望，從奮發有為到懷疑自己進而自甘墮落起了比前兩次打擊更重要的作用。在這里表現為直入人心的摧殘和折磨，祥子不僅不能獲得自己所追求的，甚至無法拒絕自己所厭惡的，這些都充分刻畫出生活的復雜內容和祥子的卑微處境。歸根到底，祥子個人生活上的不幸遭遇來自這個萬惡的舊社會，作者就是通過人物精神生活上所產生的悲劇，進一步控訴和揭露了罪惡的社會制度。作者通過對祥子靈魂深處的挖掘，成功的塑造了城市下層勞動者的典型形象，揭示了祥子的悲劇來自罪惡的舊社會，舊制度。舊社會不僅奪去了他的車，搶走了他用汗水積蓄起來的錢，更可怕的是奪走了祥子純潔的靈魂和勞動人民的美德，毀滅了他的靈魂。對一個人來說，沒有任何東西比靈魂更可貴，比失去靈魂更嚴重的了，作者正是通過祥子的形象，強烈的控訴了這個社會的黑暗和罪惡。作品通過祥子這一形象，為人們提出了一個十分嚴肅和迫切的社會問題，那就是下層人民的命運和出路問題，顯示了《駱駝祥子》這一作品的深刻思想意義和現實意義。「五四」以後反映人力車夫生活的作品都沒達到這個高度，而《駱駝祥子》無論從思想的深度和藝術技巧上都很成熟。作者通過描述祥子進行多次頑強的抗爭企圖獲得一個獨立人權的失敗過程，引人深思，啟示人們去思考他們如何擺脫不幸的命運和尋找一條嶄新的道路，這就是祥子形象通過個人奮斗道路的失敗給人們的一種強大的藝術感染力。悲劇作品總是呼喚人們共同正視生活的殘酷和斗爭的艱巨，以及人們精神上的各種痛苦，同時嚴肅地表達了與令人憐憫和恐懼的一切告別的願望，期待著它們早日成為歷史的陳跡，即使作品所描寫的一切災禍，苦難，失誤等真的都過去了，悲劇——尤其是其中的傑出者——卻能以其真實的描繪和嚴峻的思考，充滿了激情的理性和散發這理性的激情，以及由此構成的悲劇性，繼續給人以激動和啟迪。不僅記載於文學的史冊上，也銘刻在人們的心靈中。《駱駝祥子》就是這樣一部作品。

④ 中國現當代文學分為幾個時期

中國現當代文學分為兩個時期：

1、現代文學時期
白話文的現代文學。1917年初發生的文學革命，為中國文學史樹立了一個鮮明的界碑，標志著以文言文表現形式的古典文學結束、現代文學的開始。「五四」後，各地愛國學生團體紛紛效仿《新青年》、《每周評論》，創辦白話報刊，僅1919年就出版400多種。

由陳衡哲1917年創作了白話短篇小說《一日》，以「莎菲」的筆名發表於《留美學生季報》，這是中國現代文學史上的第一篇白話小說，只不過影響較小。中國大多以魯迅《狂人日記》為第一篇白話文，《狂人日記》也是魯迅的第一篇白話短篇小說。

它發表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號上，後收入《吶喊》中，其內容與形式的現代化特徵成為中國現代小說的大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。

而在五四運動之後中國短篇小說大抵是新的智識者登了場。白話文的出現改變了文學的創作形式，為今後中國文學的發展提供了一個全新的表現手法。

2、當代文學時期

「文革」前的文學。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會召開，正式確立了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向。其中民間故事文學在發展，例如，1958年，田漢改編的最成功的話劇《關漢卿》，塑造了知識分子英雄形象。

但在這一時期，只有工農兵才能居於中心地位的「理想英雄」。從中國的文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞彙幾乎俯首可視，在戰爭文化心理的支配下，給當代文學創作與批評的主流帶來深刻的影響。

「文革」開始至1978年的文學。「文化大革命」使文學遭受空前的災難，它是以文學藝術作為其主要批判領域，各界的學者大多被作為左翼分子被關進「牛棚」接受批鬥，從事強制性勞動。對胡適等文人批判否定了「五四」一代知識分子的自由主義傳統。

隨著經濟的發展、信息的不斷傳播，20世紀90年代彷彿是一個碎片中的世界，作家在不同的立場上寫，逐漸擺脫了文革帶來了影響。作家們在輕松自由的環境中創作屬於自己的文體風格，寫出了許多優秀作品。

如朱蘇進強調人物本身個人慾望的長篇小說《醉太平》、瞿永明宣傳女性的《女人組詩》、民間宗教與理想的《殘月》、個人對時代的反省《叔叔的故事》等。

21世紀的到來，中國出現了許多不同的文學形式，如瓊瑤的愛情小說、韓寒的現實小說、網路小說等，現在正在被廣大的文學愛好者所接受。各種文學傳播形式也日益更新，如網站、報紙、電視台、廣播、雜志等媒介傳播形式。

(4)小說完全擁有了現代品質應該屬於時代擴展閱讀：

而20世紀80年代興起的「走向世界」社會思潮，更引起本領域有識之士的學理自覺，他們紛紛從西方學術思潮中找尋學理依據，進行新的理論體系建構探索。

如傅璇琮對丹納《藝術哲學》「三要素」理論的採用、袁行霈用意象意境概念分析中國詩歌藝術的嘗試、羅宗強對文人心態中介作用和文學思想內涵的解析等，逐漸推動形成了古代文學與其他學科如歷史學、心理學、美學、文藝學、社會學等交叉融通的局面，其影響直至今日。

⑤ 文學怎樣分類

文學按照體裁分為四大類：詩、散文、戲劇、小說。

1、傳統的詩是有韻律的文學作品。它通過想像與抒情來表達某種強烈的情感。詩是歷史最悠久的文學形式。

2、散文是一種沒有嚴格的韻律和篇幅限制的文學形式。

3、戲劇是另一種古老的文學形式，主要通過不同角色之間的對話來表達作者的思想和感情。

4、小說是一種敘事性的文學體裁，通過人物的塑造和情節、環境的描述來概括地表現社會生活。

(5)小說完全擁有了現代品質應該屬於時代擴展閱讀：

文學的價值：

文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值以外，更為重要的是它還擁有內在的、看似無用的、超越功利的價值，即精神價值。

關於精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機統一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動過程。

因而，精神的價值不同於物質的價值，精神價值是內在的、本體的、不斷超越自身的。文學藝術的創造活動是文學藝術家的精神活動，文學作品屬於人類的精神產品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動，所以，文學藝術的精神性價值應當是其自身最為內在的、基本的價值所在。

正如早期的德國現象學學家Moriz Geiger指出的，「在藝術作品中，存在著一些構成其價值的確定的特性，那就是藝術的精神性價值的特性，即它並不為實現某種目的而服務的手段。這些價值是作為存在於作品之中，作為被包含在藝術作品之中的特性而被人們體驗的。」

藝術，在履行自己的種種「服務」職責時，反而已經忘記了什麼是它自己，而我們在擁有過多「藝術作品」時卻失落了「藝術的精神」。

藝術，並不僅僅是工具，甚至也並不總是「作品」。藝術在本質上是一種生存方式，生活態度，生活的內涵，是生命賴以支撐的信仰。

⑥ 這些作家屬於什麼時代的(當代或現代)

近代，從1840到1919
現代，從1919到1949
當代,從1949年至今
這是中國文學的時代劃分
並不是歷史領域的劃分

光未然簡介

現代詩人，文學評論家。原名張光年。湖北省光化縣人。1913年11月 1日生

阿爾封斯·都德1840～1897Daudet,Alphonse 『

楊振寧簡介楊振寧是1922年10月1日生於安徽合肥(後來他的出生日期在1975年的出國護照上誤寫成了1922年9月22日)。

莫泊桑(Maupassant 1850～1893)

斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig，1881－1942)是奧地利的著名作家，

你找的這些都是近代作家（其中 外國的作家不能這樣分類）因為這個只是中國文學史的年代劃分法

⑦ 時代與文學的關系是什麼

文學和時代的關系是極為密切的

文學也好，小說也好，它和時代的關系肯定是極為密切的，可以說任何文學最終總是要在它和時代關系中衡量它、判斷它。作為這樣一種藝術或者文學作為一個獨特的藝術，能夠對時代、對生活有什麼獨特的發現,促使小說家切實深入地思考小說和時代、和生活，當然應該有密切關系。

首先，是對市場化時代與文學之間相關性的理解。「作家不可能脫離他身處其間的時代空氣」，這當然是對的。但是，這種時代的空氣，不單是使得「小說本身也就在更廣和更深的程度上被迫地或主動地由以前懷著無用之用的審美理想轉化為一種市場化和 消費性的存在方式。消費、浮躁、自我撫摩、刺激、迴避是非、消解道義、繞開責任、躲避崇高等等，幾乎成了20世紀90年代以來中國小說中較為普遍的精神姿態」的負面形態，還有其積極的、更值得重視的一面：市場化時代的來臨，不僅為文學增添了新的活力，改變了文學的「一體化」處境，使文學的生產和流通方式得到了大幅度的改善，具有了多樣化的形態；更為重要的是，市場化時代的新氣象新現實、時代的劇烈轉型和激烈動盪，為作家提供了空前的創作素材和人生經驗，提供了可以產生時代史詩和宏大敘事的黃金時代。
這就是當前中國文學現代性問題獨具的特色。傑姆遜在為柄谷行人的《日本現代文學的起源》英文版寫的序言中說，西方的現代性問題經歷了文藝復興以來的三個階段，並且自盧梭開始進行了200年的現代性反思，這一進程在日本卻壓縮為一個世紀，因此，傑姆遜指出，「柄谷行人的著作打動我們的主要理由……在於為我們展示了一個巨大的日本現代化的實驗室。在此我們可以用新穎的慢鏡頭方式，看清我們自己的現代化特點。」移用傑姆遜的這一理論到中國的歷史與文學中，我們會發現，與日本文學的現代性比較，在中國，相關的狀況更為復雜。在古老的東方大陸，中國被迫進入現代性進程比日本更晚，在英美法等國曾以較為從容的姿態展現的現代性三個階段的更迭，在百年中國歷史中以重疊和超越的姿態展開；尤其是當下，市場化時代的豐富性、復雜性，它對社會生活和慾望釋放的強烈刺激造成的加速度運動，在政治、經濟、文化諸領域，都以各自的方式和樣態，為人性的考察提供了千載難逢的聚光鏡和放大鏡。這就是中國文學面對的繁復的現實，也是中國文學隱含的魅力和獨特性之所在。我非常贊賞余華寫在《兄弟》封底上的一段話：「這是兩個時代相遇以後出生的小說。前一個是『文革』中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當於歐洲的中世紀；後一個是現在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚於今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。四百年間的動盪萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經歷。」意識到這一點，獲得時代的自覺，不僅應該看到時代對文學的消極影響，更應該看到時代對文學的巨大饋贈，捕捉時代特色，創造不朽篇章。
如何理解批判和建構的關系
有論者提出，當下的文學「亟須強化肯定和弘揚正面價值的能力」。這當然是毫無疑義的。普列漢諾夫曾經引證他人的論點說，與魚龍混雜、良莠不齊的社會現實相比，作為其反映的文學藝術是有選擇的，一個少女可以歌唱其失去的愛情，一個守財奴卻無法歌唱其失去的金錢。這里所言，就是強調生活自身泥沙俱下、兼容並包，藝術創作卻必須明確其價值立場。被視作後現代主義作家的福克納在諾貝爾文學獎獲獎致詞中明確宣稱，人之所以不朽，不是因為他比起其他動物來得天獨厚地掌握了語言，而是他具有憐憫、同情、善良和自我犧牲等優秀品質並且代代相傳。就我們當下的文學創作而言，人文精神和底層關懷，並不是稀缺資源，不在少數的作家。在很多作家的作品中，力求從紛繁的現實生活中，捕捉時代的主脈，肯定積極的價值，比如曹征路的《那兒》所歌頌的為捍衛心靈正義的自我犧牲精神，莫言的《生死疲勞》所張揚的農民對土地的執著眷戀和生死與共，畢飛宇的《平原》中通過右派分子顧先生背誦馬克思《1848年經濟學哲學手稿》中關於人性和異化的論述，所暗含的「回到馬克思」的熱切呼喚，鐵凝的《笨花》對於鄉土情懷和民族生命力的謳歌，徐貴祥的《歷史的天空》和都梁的《亮劍》所褒獎的「兄弟鬩於牆，共御外辱」的民族利益高於黨派利益的明確選擇，周梅森的《國家公訴》對代表底層民眾利益為民伸冤為民請命的檢察人員凜然正氣的禮贊。就以閻連科的創作為例，閻連科在述說當代中國鄉村的血淚苦難的同時，總是力求發掘出中國農民的頑強堅韌的生存意志和追求精神。在《年月日》中，對十畝地里一棵獨苗的愛護，顯然超越了此岸的功利目的；在《日光流年》中，看似簡單可笑的「活過四十歲」的有限目標，卻激發出無限的精神力量，悲劇性的奮斗過程勝過了卑微的「目的合理性」；在《受活》中，與不可承受的現實相對應的，是「世外桃源」的烏托邦境界的強大召喚。簡單地判斷說，當下的作品缺少正面的價值建構，恐怕會有所遮蔽吧。
我對上述的作家和作品，充滿敬意，充滿歡欣。但是，那些沒有表現出正面的價值建構的作家作品，並不應該因此就受到批評。所謂「人格、尊嚴、正義、勤勞、堅韌、創造、樂觀、寬容」等等，這些人類的基本價值，當然是不可或缺的。但是，對於價值判斷的不可或缺，並不就等於在作品中必須體現為正面建構的能力，甚至可以說也並非文學的當務之急。大量泡沫化的影視劇以及通俗文學，其善惡分明、褒貶直觀，都是以對普世價值的肯定為出發點的，其對於正面價值建構的溢於言表，遠勝於文學和小說，究其實，卻是和其市場效益的追求互為表裡的，正面價值建構只不過是一種煽情的包裝而已。
文學的衡量尺度，首先應該是表現出對人性理解的深度和塑造出富有深刻內涵的人物形象的功力，其次是尊重藝術規律，強調藝術上的探索和創新。昆德拉就宣稱，文學是超越道德的，小說的唯一使命是探索人的存在的可能性和小說形式創新的可能性；《生命中不能承受之輕》、《笑忘錄》和《玩笑》對人性和社會顯然具有深刻的懷疑和追問，但是其普世價值卻是毋庸置疑的。那一幅傳世名作《韓熙載夜宴圖》，本意只不過是奉旨行事，窺視大臣是否有叛逆之心，向當朝皇帝打一個「小報告」，其精湛的藝術才華卻把這幅現場紀實變作不朽之作。在現代的中國語境中，魯迅先生曾經呼喚「精神界之戰士安在」，主張文學要充當「國民精神的火光」，在他的創作中，為了鼓勵先行者的勇氣和信心，如他所言，會在夏瑜的墳墓上平添一個花環，會在人力車夫的質朴善良面前做真誠的反省和懺悔，但是，他最發人深思的，卻是對阿Q精神的刻鏤，對呂緯甫和魏連殳的靈魂的追問。「人格、尊嚴、正義、勤勞、堅韌、創造、樂觀、寬容」等等，並不能保證作品的價值，還必須將其投入人生和社會的激流漩渦中，切入人性的深處，加諸藝術的錘煉，方能產生偉大的作品。

⑧ 什麼樣的小說才能獲得文學地位，讀者喜愛，經的起時間考驗寫現代還是歷史4個問題哦

1．筆者是寫文的。據筆者經驗，能改成電影的小說才是最成功的。也就是會有一定的文學地位的。當然不包括，商業電影
2．成功的小說一般有兩個極端，一個是一般人看不懂的。一個是隨都愛看的。所以，這沒有辦法通論。
3．經得起時間考驗的不一定是好的。筆者認為，物依稀為貴。現在殘留的文物中有很多書法名帖。但是他們的價值不是文章內容，而是外表。
4．無論現在還是歷史都會有精品。不要覺得，有第三問所以，第四問就理所應當。
呵呵，好像有點偏激。沒有說什麼實質的東西。但是這是一些真實的感悟。筆者認為還是有內涵的。最後推薦兩本書吧。《遙遠的救世主》豆豆的。《三重門》韓寒的。我很喜歡，希望樓主也有同感。

⑨ 小說完全擁有了現代品質,應該屬於什麼的時代

小時代，，刺金時代、

⑩ 時代背景在古代的小說能完全使用現代語言來描寫嗎

有些古代小說為了符合大眾口味而添加了現代元素，但太多的話那還叫古代小說嗎