現代法律小說鑒賞

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❷ 中國當代小說和現代小說的區別

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。

❸ 中南財經政法大學王育松老師的現代中國經典文學作品欣賞怎麼樣

只知道王育松的大學語文很容易掛，最高分不超過85，謹慎哦，不建議選他的課

❹ 男主重生到現代。法律考試是自己是世界第一名。小說名字叫什麼

男主重生到現代的話，考慮考試一般都自己考的這個事兒，說應該穿學校穿小說的話現在也是住手術之一，很多人都喜歡看穿越小說，我也喜歡看。

❺ 推薦現代都市靈異小說

斷龍台
怨氣撞鈴
白伏詭話
寶珠鬼話
我當陰陽先生那幾年

❻ 舉例說明,怎麼鑒賞小說

現代，我國現代小說繼承我國古典小說創作的優良傳統，借鑒別國小說創作的寶貴經驗，隨著「五四」運動的發生發展而產生發展，具有鮮明的現實主義色彩。

魯迅在五四運動爆發前夕，創作出《狂人日記》這我國現代文學的第一篇小說，繼而寫出《孔乙己》、《葯》等，共十四篇小說編成《吶喊》；接著創作出《祝福》等十一篇小說，編成《彷徨》。魯迅創作小說，「意思是在揭出病苦，引起療救的注意」（《我怎樣做起小說來》）。他的這些短篇小說，取材廣泛，塑造出各種類型的典型性格，揭露出封建社會、封建禮教的吃人本質，揭示了舊社會的種種病根，具有寬廣深刻的社會意義。特別是《阿Q正傳》，塑造出一個辛亥革命時期農民的典型，意義更為深遠。阿Q從物質到精神都受到殘酷壓榨、嚴重戕害。他從被壓迫者的樸素直感歡迎革命，但不理解革命，終被混入革命的反動勢力當作搶犯殺害，從而反映了舊中國農民的悲慘命運，揭示了辛亥革命的歷史教訓，提出了喚醒農民覺悟的重要問題。阿Q的「精神勝利法」，以虛幻的勝利代替實際上的失敗，不能正視自己被壓迫的悲慘地位，更概括出半封建半殖民地社會各種各樣的人的病態心理，暴露了「國民的弱點」和舊社會的病根，能夠引起療救的注意。魯迅是我國現代文學的奠基人。

茅盾在1927年大革命失敗後開始小說創作。《蝕》，包含《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇，各篇獨立，人物互異，表現了當時一些知識青年所經歷的曲折、痛苦的路程；《虹》，表現了女主人公沖出家庭牢籠、走向集體主義的道路；《路》、《三人行》，表現了青年學生在嚴重白色恐怖下逐漸覺醒參加斗爭的過程。這些作品標志著茅盾在現實主義創作道路上的前進。1932年前後，茅盾先後創作出了傑出的長篇小說《子夜》，和著名的短篇小說《林家鋪子》、《春蠶》。《林》反映出當時民族工商業風雨飄搖的處境，《春》表現了當時農民豐收增債的命運。1941年，茅盾創作出了《腐蝕》，控訴了特務組織殘酷鎮壓進步青年的罪行。《子夜》，是茅盾的代表作。它以民族資本家吳蓀甫和買辦資本家趙伯韜之間的矛盾斗爭為全書的主線，以上海為中心，反映了1930年前後波瀾壯闊的社會生活和錯綜復雜的矛盾斗爭，顯示了革命力量的蓬勃發展。它塑造了眾多性格鮮明的人物形象，特別是塑造了吳蓀甫這個民族資本家的典型形象。吳蓀甫野心勃勃、精明強悍、果決專斷、冷酷無情，很有發展民族工商業的雄心和魄力，但終於逃不出趙伯韜的魔爪，幾乎用自殺來結束自己悲劇性的命運。《子》，通過塑造吳蓀甫這個典型形象，深刻地揭示出半封建半殖民地舊中國民族資產階級破產的必然性，暗示出他們只有參加工人階級領導的革命斗爭才有真正的出路。茅盾以《子》等不朽作品和其他文學活動，奠定了他在我國現代文學史上非常重要的位置。

巴金在1929年初，發表了他的第一部中篇小說《滅亡》，表現了在北洋軍閥血腥統治下的上海，一些在「五四」新思潮鼓舞下，尋求社會解放道路的知識青年的苦悶和抗爭。「愛情三部曲」：《霧》、《雨》、《電》，一部側重描寫人物在戀愛中的性格表現，二部側重描寫人物處理革命與戀愛的關系，三部愛情描寫不多，側重展現某城一個激進團體的反軍閥斗爭。以上作品的青年主人公，都是舊世界的判逆者，但還沒有找到正確的革命道路，反映了當時不少知識青年類似的矛盾和苦悶。「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》，是巴金的代表作。它在「五四」新思潮波及閉塞內地的歷史背景中，聯系著成都這個社會環境，展現高家這個封建大家庭的生活情況，表現出封建階級分子的頑固腐朽、荒淫殘酷，他們之間的明爭暗鬥、互相傾軋，他們和覺醒青年之間的不可調和的矛盾，提示了封建制度必然崩潰的命運。它塑造了眾多的各種人物的形象：有高老太爺、克明這樣舊制度維護者的形象，有克安、克定這樣荒淫卑污的形象，有鳴鳳、淑貞這樣以死表示反抗的形象，有覺慧這樣覺醒反抗的形象，更有覺新這樣內心矛盾的形象。覺慧無所顧忌地離家遠走，固然閃爍著叛逆性格的光彩，覺新這個內心矛盾的典型形象，卻更別有深刻意義。覺新既受舊禮教毒害甚深，也受到新思想的觸動。他庇護反抗封建秩序的弟妹們，資助他們逃出家庭牢籠；但他雖然理解是禮教、傳統、迷信奪去了他最愛的梅、瑞珏和幸福、前途，卻總是逆來順受，只會痛哭。「長房長孫」的特殊地位，使他承擔著沉重的精神負累，成了封建家族制度的殉葬品。覺新是我國現代文學史上重要的藝術典型。巴金以「激流三部曲」等優秀作品，奠定了他在我國現代文學史上非常重要的位置。

老舍從1924年開始小說創作，《老張的哲學》、《二馬》是他最早的長篇小說。《老》取材於北洋軍閥統治下的北京，描寫惡棍拆散兩對青年的愛情，揭露社會的黑暗；《二》描寫馬氏父子在倫敦的生活，顯示海外華僑受人歧視的處境；作者這時的創作追求幽默，不免影響了作品的思想意義。《離婚》是老舍在1933年創作出的長篇小說，描寫反動政府公務員的灰色生活，暴露出官僚機構的腐敗；作品中的幽默不再只是笑料，而是有助於塑造人物形象，表達主題。《月牙兒》是老舍短篇小說中的名篇，描寫母女兩代受生活逼迫墮為暗娼的悲凄遭遇，特別是天真無邪的女兒也遭沉淪毀滅，是對舊社會的血淚控訴。《駱駝祥子》、《四世同堂》是老舍的兩部長篇代表作。《駱》的主人公人力車夫祥子，本來純朴善良、勤苦耐勞、堅韌要強，在多次殘酷打擊下走上了墮落毀滅的道路。這個典型形象的塑造，揭露出舊社會把人變成鬼的罪行，暗示了個人奮斗道路的不通，具有深刻的社會意義。《四》以祁家祖孫四代為中心，兼寫他們居住的那條小胡同的各戶人家和各種人物，反映出北京市民在淪陷期間經受的深重苦難，歌頌了富有民族氣節的人物和參加抗日斗爭的青年，鞭笞了媚日附敵的民族敗類。老舍的作品，歷歷如繪地展現出城市下層居民的生活情景，運用北京口語精確流暢，確立了他在我國現代文學史上的重要位置。

葉聖陶的小說有不少取材於當時的教育界。《潘先生在難中》描寫一個卑劣畏怯、毫無原則的知識分子的形象。他為躲避災難，百計適應環境，阿諛反動軍閥，揭示出當時一些知識分子朝不保夕的遭際和卑微苟安的心理。《多收了三五斗》，揭示出舊社會農民豐收成災的悲慘命運。《夜》描寫女兒女婿都被反動派殺害的老婦人的凄慘處境，塑造了一位由恐懼、悲痛到憤怒、覺醒的烈士母親的形象。葉聖陶的作品具有樸素自然的風格。

趙樹理的小說多寫解放區農村生活。《小二黑結婚》描寫一對青年男女為爭取婚姻自由而和惡霸、和家長進行的斗爭，反映了農村的變化。《李有才板話》塑造出具有社會閱歷和斗爭經驗的農民歌手李有才的形象，立場堅定、朴實深入的農村幹部老楊的形象，和頑固反動、兇狠狡詐的惡霸地主閻恆元的形象，反映了減租減息中的曲折過程和復雜的階級斗爭。趙樹理的作品具有濃郁的陝北鄉土氣息。

丁玲的代表作是《太陽照在桑乾河上》。這部長篇小說，描寫桑乾河畔暖水屯的土改斗爭，塑造了大公無私、逐步明確了思想、果敢進行斗爭的村黨支部書記張裕民的形象，朴實憨厚、終於站穩了立場、勇敢進行斗爭的農會主任程仁的形象、和姦詐狡猾、抗拒土改的惡霸地主錢文貴的形象，反映了土改斗爭的尖銳復雜和農村的巨大變革。作品具有濃厚的陝北生活氣息。

周立波的代表作是《暴風驟雨》。這部長篇小說，描寫松花江畔元茂屯的土改斗爭，塑造了趙玉林、郭全海這兩個勇敢朴實、不怕犧牲的前後農會主任的形象，肖祥這個久經鍛練、思想成熟的工作隊長的形象，反映了土改斗爭的尖銳激烈和農村的巨大變革。作品具有濃厚的東北地方色彩。

孫犁的短篇小說以寫冀中農民抗日斗爭著名。《荷花澱》、《囑咐》兩篇小說，塑造了水生嫂的鮮明形象。她勤勞能幹、堅貞勇敢，先和婦女們組織起水上游擊隊打擊日寇，後又駕著冰床送抗戰八年剛回家一夜的丈夫去參加解放戰爭。這個典型形象的塑造，表現了婦女和男人一樣支撐著抗日戰爭和解放戰爭。作品語言優美，情景交融。

我國現代小說，密切反映社會現實，各家作品異彩紛呈：從中可以認識各個時期的社會面貌，獲得藝術的熏陶。

2 我國古今小說的共同特徵，鑒賞指要

我國小說經過長期的發展，古今小說產生了差異。但從小說在典型環境中，在故事情節的發展中，塑造典型性格這一表達主題的方式來看，卻是相同的。古今小說描寫典型環境的方法較有差異，留待後面分別討論。這里先來討論小說在故事情發展中，塑造典型性格。

運用藝術概括方法塑造典型性格，是小說創作的最主要的手段，也是小說的最主要的特徵。故事情節是塑造典型性格的依託。優秀小說的故事情節都和塑造典型性格緊緊結合，故事發生、發展、結束的過程，也就是從開始到完成塑造典型性格的過程。

塑造典型性格不能脫離故事情節。脫離故事情節描寫人物，即使非常細致，也都毫無意義。優秀小說，即使描寫人物獨處一室的內心活動，也總是緊緊扣住故事情節。《狂人日記》的多次描寫狂人的內心獨白，就都緊緊扣住了封建思想、封建禮教對他的迫害。

故事情節服務於典型性格的塑造。故事情節越典型，越能體現人與人間的關系和矛盾斗爭，就越有利於典型性格的塑造。脫離塑造典型性格，故事情節再曲折生動，也都毫無意義。優秀小說，總是以特定的故事情節，服務於特定的典型性格的塑造。《促織》的波瀾起伏、曲折跌宕的故事情節，就很好地起到了服務於塑造成名這個典型性格的作用。

鑒賞小說的故事情節，要緊緊聯系著典型性格，著意體會其中體現的矛盾斗爭，為鑒賞典型性格作好鋪墊。這是鑒賞故事情節的目的，也是鑒賞典型性格的前提條件。

小說的敘述故事情節，有順敘、倒敘、插敘等方法。順敘是基本的敘事方法。倒敘，把故事的結尾或其中某一重要部分提前，作為作品的開始，作品的主體部分還是順序故事情節。《祝福》是採用倒敘方法的一個範例。插敘，在順敘故事情節當中，插入敘述一些相關內容。《楊修之死》是採用插敘方法的一個範例。倒敘、插敘，都是順敘故事情節中配合使用的敘述方法。

鑒賞小說的故事情節，既要著意體會作品具體運用倒敘、插敘方法的表現力量，又要把倒敘、插敘部分，還原於發生的時間順序之中，展現出故事情節和矛盾斗爭的發展進程，把鑒賞故事情節和鑒賞典型性格統一起來。

塑造典型性格的寫作方法，包含直接描寫和間接描寫。小說創作也用間接描寫方法塑造典型性格，以描寫其他人物來襯托、表現主要人物的性格特徵。《葯》中夏瑜這個典型性格，就是通過描寫華老栓、夏四奶奶等等人物的相關行動、情態、語言，間接描寫、塑造出來的。最常見的還是用直接描寫方法塑造典型性格，在故事情節發展中描寫人物的語言、行動、肖像、心理活動，表現人物的性格特徵。這樣，讓人物在矛盾斗爭中說話、行動、神情變化、心理活動，能夠刻畫出栩栩如生的人物形象，產生直接的感染力量。

鑒賞小說，主要是鑒賞典型性格。鑒賞典型性格，要扣住故事情節的發展，著意體會作品對人物所作諸多描寫的表現力量。要在腦海中展開故事情節，展現生活圖景，浮現人物形象，展開人物活動，鋪開相關人物語言、行動所體現的矛盾斗爭，著意體會典型人物在這矛盾斗爭中的語言、行動……的表現意義，深刻理解典型人物的性格特徵；從接觸活生生的人物形象當中受到形象的感染，從體會人物個性當中理解人物性格的典型意義，理解作品的主題及其社會意義。

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❼ 鑒賞小說的技巧備考啊!!!急

一、小說之美探蹤

對於一個小說讀者而言，如何鑒賞小說固然十分重要，但首先還得明確我們為何要鑒賞小說，或者說，小說之美究竟表現在哪裡。

1.逼真之美

文學皆有虛構，但文學又都講究逼真之美，這是從藝術真實的要求上來說的。再者，文學又有所謂主情與主事之別，詩歌、散文是主情的，戲劇、小說是主事的，因而在反映生活的真實程度上，戲劇、小說這類主事的敘事文學就要比主情的文學佔有優勢，這已是眾所周知的道理了。不過，戲劇的逼真美與小說的逼真美並不一樣。戲劇以有限的藝術真實反映生活的真實，總給人以似真非真的感覺，小說則常常可以充分自由地深入到現實生活的各個領域、各個方面，使之惟妙惟肖，活靈活現，無論在宏觀和微觀上都可達到酷似現實世界的地步。所以，人們常把小說作品稱之為「生活的畫卷」或「人類社會生活的鏡子」，這就突出地表明了小說藝術的逼真之美。

我國明代小說評點家葉晝在《水滸傳》第二十一回有一段批語最早注意到了這個問題：「此迴文字逼真，化工肖物。摹寫宋江、閻婆惜並閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且並畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此?」這里所指出的「眼前」、「心上」、「意外」，正是小說逼真之美的三個不同層次。這三個層次在戲劇、散文和詩歌中又恰恰是各有長短。戲劇長於「眼前」實景的再現，散文長於「心上」活動的抒寫，詩歌長於表現言外之意、韻外之旨，而小說則是「眼前」、「心上」和「意外」之長兼而有之。

一方面，小說可以在更廣闊的程度上對生活作如實、具體的描寫；另一方面，小說對生活的逼真摹寫並不是隨心所欲的，它又必須以刻畫小說人物為中心，為塑造人物形象服務，因而，小說人物形象的逼真才是小說逼真之美最重要、最具特色的內容。也正是如此，小說的逼真之美也就不是以量的多少來衡量，而是看作者所反映的生活真實在多大程度上具有審美內涵的典型性，或是否體現了作家崇高的審美理想。小說一旦將生活的真實轉化為藝術的真實之後，它就能在讀者想像的世界裡創造出一個遠比生活的真實更具特色、更具魅力、更具新鮮感的嶄新境界。

2.豐厚之美

一部好的小說就像一種含孕深廣的人生，使你置身於富有立體感的真實而廣闊的生活里，它總是多側面地給讀者以體驗、暗示、勸誡或憧憬。小說藝術的豐厚之美，不在所表現的生活面如何廣闊，而在本質上的凝聚；不在所寫人物的多少，而在形象塑造的典型性；不在現象上的熱鬧，而在思想內涵的深邃；不在篇幅的長短，而要看整體上是否充實，是否有玩味的餘地。

文學即人學，以敘事為主的小說藝術更是以寫人為中心，因而，小說的豐厚之美重點則在於小說中的人物形象具有多大的概括性、寬泛性或多義性。小說家運用形象思維來創造形象，而形象總是永遠大於思想的。或者說，小說形象總有確定的一面(作品所賦予形象的含義)，也有不確定的一面(讀者憑借自己的經驗與修養對形象的體會與鑒賞)，這樣，對小說內容的理解也就不是單純劃一的了，從而體現出小說的豐厚之美。換句話說，小說讀者從確定的一面見出不確定的一面，以自己的經驗和修養對它那不確定的一面給予種種不同的確定，這即是形象單純而內容豐厚的小說之所以吸引人的奧秘之一。

3.鑄靈之美

所謂鑄靈之美，即指小說能夠凈化人的心靈，鑄造人的靈魂。人性不是消極地由社會所賦予，它的生理基礎帶有一定的遺傳性，但其根本的還在於後天培養。人的可貴之處，也在於人的大腦具有可塑性和創造性。

大凡對美的事物的鑒賞，都能夠陶冶人的情操，增進身心健康。不過，在小說鑒賞中，由於小說還具有逼真之美和豐厚之美，這為小說的鑄靈之美提供了更為廣闊的天地。鑒賞一篇優秀的小說，就像我們感受生活之美那樣身心並入、潛移默化，乃至於整個人格都注入進去，從而受到靈魂的陶冶。

美與人的性靈應該像春風與楊柳那樣自然和諧地統一在一起，而感受小說之美，正是培養我們細致入微的性格和純正高尚趣味的最好途徑之一。作家楊沫曾深情地說：「讀起蘇聯的革命小說，漸漸，我的心情變了，我從憂郁、苦惱變得歡快、活潑；我從滿目的凄涼、污濁中，看到了高尚和光明；我從詛咒憎恨罪惡的人生，變得熱愛並歌頌美好崇高的事業，我終於找到出路了!」(《青春是美好的》)這就生動地記敘了楊沫在小說鑒賞過程中情感受到凈化的情形。

4.認識之美

凡文學都是現實生活在作家頭腦中的反映，而作家要反映它，必然就得帶上自己的情感色彩與審美認識，因而我們鑒賞文學，實際上也就是對作家所反映的生活的一種再認識與再評價。小說是生活的藝術的反映，同時小說的逼真之美又要求我們在鑒賞小說的過程中希望認識到更多的東西，使得小說的認識之美顯示出更為細膩、更為真實的特色。晚清時的曼殊在他的《小說叢話》中就說：「欲覘一國之風俗，及國民之程度，與夫社會風潮之所趨，莫雄於小說。蓋小說者，乃民族最精確、最公平之調查錄也。」這是不錯的。

不過，小說鑒賞的認識之美，其心理過程始終伴隨著藝術形象與藝術情感進行。我們常說：「文學是生活的教科書」，但不少人把文學這部教科書做了片面的直解，以為鑒賞小說所獲取的認識之美與閱讀一般教科書是等同的，忽視了小說鑒賞是屬於審美的范疇，具有形象性與情感性的特點。認識與審美，二者在小說中互為表裡，相得益彰，而一般科學論文卻不具有審美的功能。

二、小說鑒賞的審美要求

1.從「看故事」到「看人物」

從傳統的理論來解釋，小說當然都要講故事。我國小說自誕生以來就看重故事。魏晉小說以怪異聞名，唐宋傳奇以傳奇吸引人，宋元話本也以故事見長，後來的《三國演義》《水滸傳》《聊齋志異》等也少不了故事這個東西。但是，小說是不是就只是講故事呢?或者說鑒賞小說是不是就是看看故事了事?我們的鑒賞興趣應該擺在哪裡?

據說，1982年7月，美籍華裔作家董鼎山先生在上海談美國文學情況，講到驚險小說、偵探小說在當時的美國很受普通讀者歡迎。然而，董先生說這類小說大部分卻不能看成是真正的文學作品，主要原因是這些小說「只注意情節，不注重人物性格的刻畫和心理的描寫」。可見，故事與人物在小說中並不互相排斥，寫故事的目的是為了刻畫人物。

小說創作的中心任務是要寫好人，反過來，寫人又總離不開故事，離開故事的人是不存在的。但是，故事在小說中卻並不一定都要具有明顯的存在形式，甚至我們發現有些作品所寫的故事也並不是有頭有尾的，而只是人物生活的某些片斷或某一個特定的側面，或者只是作者對某些人和事的印象，斷續而不銜接，相關而不相連，但作者以這種特異的形式所刻畫的，仍然還是具有鮮明個性的人物。魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》等，大都屬於這類情況。如果我們只是抱著一個欣賞故事的心理去讀魯迅先生的小說，那就得不到什麼東西。特別是鑒賞現代的所謂意識流小說、哲理小說、文化小說等，更是如此。

既然小說創作是以寫人物為中心的，那麼小說鑒賞的主要興趣也就要擺在小說的人物身上，要看這個作品塑造了怎樣的人物，用什麼筆墨塑造的，有著怎樣的個性，蘊含著一些什麼值得人們深思的有價值的東西。我們不是經常聽人說「會看小說的看人物，不會看小說的看故事」這樣的話嗎?這對於小說鑒賞而言的確是頂頂重要的。

2.努力捕捉豐厚的生活底蘊

作為以敘事見長的小說藝術，側重於對生活的冷靜客觀的再現，但是，一篇小說，只要是好的小說，就不是作者隨意用詞句和事件組合而成的玩意兒，也不是作者運用小說形式美的種種技巧來取悅他人的勞作。應該說，它是一種嘗試，是一個具有強烈社會責任感的作者通過這種特殊的方式力圖尋求生活經歷的意義，力圖理解各種事物是怎樣意味深長地相互聯系在一起的藝術創造，從而實現小說教育讀者、啟迪讀者的目的。不過，這一目的的實現卻不是由作者直接說出來的，作者的主觀思想、情感和意向都潛藏在一系列小說形象的背後。因此，鑒賞小說就如同我們走入身邊的實際生活中，這裡面誰是誰非，孰優孰劣，都需要我們自己去判斷，作家在創作小說時所做的努力和我們鑒賞小說時為尋找生活意義而作的努力並行不悖。不同的是，作家所面對的是日常的實際生活，我們所面對的是作家根據個人的經歷所創造出來的生活。

正由於小說所表現的生活蘊藏了豐厚的內涵，西方美學家往往把這種生活形象稱作「有意味的形式」，我國古代美學家則把它稱之為「象外之象」或「理外之理」。就鑒賞而言，從小說生活形象中發現它的意義，捕捉它的底蘊，或者說從「有意味的形式」中咀嚼出「意味」來，也就成了小說鑒賞的另一重要任務。

3.「鑽進去」與「跳出來」

調動自己的豐富記憶努力鑽入到作品中去，與小說中的人物的命運息息相通，從而獲得一種感情的「凈化」、審美的快適，這叫做小說鑒賞的「鑽進去」。但小說鑒賞也不可一味地只顧「鑽入」，將小說中的生活與現實完全等同，它又需要讀者從作品中不時地「跳出來」，用我們的政治觀點與美學觀點對作品進行獨立的思考。美國作家利昂·塞米利安說：「在一個真正作家的氣質中，總有一種近於痴狂的激情……在文學創作過程中，不受節制的激情只是激情而已，而有所節制的激情則是天才」(《現代小說美學》)。從小說創作而言，作家的確需要有一種「近於痴狂的激情」(此為「鑽進去」)，但這種激情又必須「有所節制」(此為「跳出來」)，切忌讓那種「痴狂的激情」完全左右了作家的頭腦，那就近乎危險了。小說鑒賞也是同理，創作與鑒賞本是一種逆向的創作。

「鑽進去」與「跳出來」總是一對矛盾，在實際的小說鑒賞中，很多情況下也就是未能處理好這一矛盾。我們說，太鑽進去了不行，但完全跳出來游離作品也不行，在這二者之間是否有一個程度的標准呢?或者說兩者之間究竟保持一個多大的「距離」呢?把這些說清楚是不容易的。朱光潛說：「……『距離』太遠了，結果是不可了解；『距離』太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，『不即不離』是藝術的一個最好的理想。」(《朱光潛美學文集》第1卷第25頁)事實上，讀者還是難以把握這個分寸的。我們只是感到，要想獲得「不即不離」的鑒賞境界，不論怎樣都得把握這樣一個原則：那就是「鑽進去」切忌走到庸俗的自然主義的路途上去，「跳出來」又要注意防止鬧出「瞎子斷匾」似的笑話。在這樣一個總體原則之下再追求那種「不即不離」的鑒賞，從而使「鑽進去」和「跳出來」這一矛盾較好地統一起來。

三、小說鑒賞的基本途徑與方法

究竟怎樣鑒賞小說，也許各人的情況不同，方法也會不盡一樣，但我們覺得，從小說作品的構造入手來進行鑒賞是個好辦法，它不僅可以幫助讀者減少盲目性，同時還可引導讀者如何從迷人的故事中走出來並運用審美的眼光去進行鑒賞。那麼，小說又是由哪些要素構成的呢?我們同意「五要素說」，即人物、情節、環境、主題和語言。下面，我們即分別從這五個方面具體談談小說鑒賞的問題。

(一)人物的鑒賞

1.從作者對人物的介紹和評價來把握人物

總體而言，文學塑造人物不外概括性表現(或稱直接表現)與戲劇性表現(或稱間接表現)兩種類型。概括性表現就是作者對人物的思想傾向與性格特徵進行直接評論，甚至明確地解釋人物動機；戲劇性表現就是通過人物自身的行為過程來暗示，猶如戲劇演出一樣讓觀眾在人物自身動作的展覽中獲得某種啟示。因此，從作者對人物的介紹與評價這種概括性的敘述去把握人物，也就成為我們鑒賞小說人物最為直接的一個步驟。

2.從人物的語言、行動和心理描寫來分析人物

小說刻畫人物的主要方法，是通過描寫人物的語言、行動和心理來表現人物的思想感情和性格特徵的。俗話說：「言為心聲」，即人物語言是人物思想性格的直接表白，至於作者對人物心理活動的描寫，就更不待言了。另一方面，作品中人物的行動，又是人物思想性格的生動表現，同樣不能忽視。比如阿Q自己打自己的嘴巴，孔乙己為自己偷書所作的辯解，華威先生到處趕著開會，說起話來滿口官腔，等等，都很好地表現了人物的個性特徵，要仔細分析。

3.從人物活動的社會歷史背景來理解人物

小說里的人物，都是在一定的社會歷史背景下活動的。鑒賞人物，如果離開了人物活動的社會歷史背景，就不可能正確地理解人物，更不能理解人物形象的社會意義。這不僅是因為人物的個性形成與他的生活環境有關，更重要的是，作者每塑造一個人物，都是把他作為一定歷史時期的典型人物來塑造的。或者說，一個人物形象的成功與否，不但要看他是否有鮮明的「個性」，還要看他是否具有廣泛的「共性」。而對人物「共性」的分析，就必須放在一定的社會歷史背景中去考察。

前面我們談到對人物語言、行動和心理描寫的分析，這是側重在個性方面的，但是，如果只分析人物的個性而忽視共性，我們也就不能從中發現更多的人，這樣的鑒賞就未免失之膚淺。反過來，如果只分析共性，把活生生的人物解剖成一個空骨架，也難以說明典型的普遍性，不過是一個時代精神的「軀殼」而已。

4.從多種不同的角度對人物作面面觀

在過去很長一段時間里，我們對小說人物的鑒賞與分析一直停留在固有的靜態的和單一的線性思維上，而且它幾乎成了我們的審美鑒賞「習慣」。這主要是根植於特殊的社會環境，小說人物塑造幾乎成了某種政治宣傳的需要，因而人們鑒賞這類小說也不是甚至也不可能是從審美的角度去欣賞，這是不正常的。只有當我們對一個成功的人物形象作多角度的觀照，諸如心理學的、社會學的、政治學的、美學的等，我們對這個人物的理解也就不再是那麼淺薄、那麼單一和那麼乏味了。

5.從神魔鬼怪形象中悟出人情

中外小說都起始於遠古的神話和傳說，從而便開創了小說的神怪題材。神魔鬼怪形象在中外小說裡面，均佔有自己的一席地位。如何認識像志怪小說中的太樂妓、《西遊記》中的孫悟空、豬八戒等這一類藝術形象，應是小說人物鑒賞的一項不可忽視的內容。

馬克思曾經說過，神話是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」(《馬克思恩格斯選集》第2卷第113頁)。這就說明了神話的虛幻性與現實的真實性的辯證統一，或者也可以說，小說中的神魔鬼怪形象均應是生活中人物的變形，其本質是相通的。我們鑒賞小說中的神魔鬼怪形象，應當努力從中悟出人情才對。要理解神、獸、怪與人和諧地統一在一起的審美特點，注意把他們放在一定的歷史背景之中去分析，切不能將他們排除在現實之外而孤立地去欣賞，否則就難以探求作者的真意。

(二)情節的鑒賞

1.找出線索，理清情節的來龍去脈

一般而言，故事情節從發生到結局，前後是有著某種內在聯系的，這種內在聯系也就是貫穿在整個作品中的情節線索。只要找到了這條貫穿整個作品的線索，情節的來龍去脈也就容易把握了。這當是我們鑒賞情節的首要任務。不過，小說情節線索並不是指我們一般所說的時間線索或空間線索，而是指作品裡的基本矛盾沖突所構成的情節發展線索。例如魯迅的《祝福》，祥林嫂與魯四老爺的矛盾沖突，這就是構成情節的主要線索。由於作品篇幅長短的不同以及作品內容的特點，小說情節線索又有主線、副線和明線、暗線之分。鑒賞小說情節，如能抓住情節的線索，把握其來龍去脈，將有助於我們在分析作品時統觀全局，全面地把握作者的意圖。

2.由事見人，看情節發展如何為人物塑造服務

情節是人物性格發展的歷史，是作為人物運動的形式出現的。所以，鑒賞情節應該由事見人，將人物性格與情節聯系起來分析。我們仍以《孔乙己》為例。孔乙己到酒店喝酒，周圍的人對他嘲笑、與他爭辯的情節，正是要表現孔乙己偷竊、迂腐的壞毛病；孔乙己教「我」「茴」字的四種寫法和分豆給孩子們吃的情節，又是表現孔乙己的自傲和善良的品性；孔乙己被丁舉人打斷腿後爬著到酒店喝酒，又謊稱腿是跌斷的情節，則表現他受欺凌的悲慘命運和講面子的弱點。小說就是通過這一系列的情節描寫來完成孔乙己復雜性格的刻畫的。閱讀鑒賞時，要逐一分析，挖掘情節的意義。

3.見微知著，從場面和細節分析情節對表現主題的意義

作品的情節是由若干個場面構成的，場面是由很多個細節組成的。分析場面和細節是鑒賞情節的進一步深入，同時也只有這樣的情節鑒賞才顯得具體、充分和中肯。請看老作家魏金枝對《阿Q正傳》的一段情節分析：「寫一個犯人在最後受判時畫押，通常總是遲疑地顫抖地執著筆，無可奈何地畫上一筆就算，魯迅寫阿Q的畫押就大大不同，他寫的畫押卻是獨一無二的阿Q式的：一面是『使盡平生的力氣畫圓圈』；而另一面卻是『這可惡的筆不但很沉重，並且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。』我看，即使沒有看過《阿Q正傳》全文，不知道阿Q平生為人，單就這一節畫押來看，阿Q的麻木、無知以及精神勝利法，豈不是都盡情地表露出來，然而那隻是一個最後判決的場面描寫。」由此抓住場面和細節的情節鑒賞就不是浮光掠影地閱讀了，應對我們有所啟示。但有人閱讀小說，只顧看熱鬧，單純追求故事情節緊張曲折，而不想想作者通過一定的情節究竟提出了什麼問題，這些問題有何社會意義，又是如何解決的，等等，這就不得要領了。

4.賞析技巧，注意發現作者組織情節的藝術匠心

小說情節的生動曲折、波瀾起伏和扣人心弦，應該說是所有優秀小說的顯著特點。什麼地方是伏筆，什麼地方是照應，什麼地方是有助於塑造人物的精彩描寫，哪些地方是游離於情節之外、荒誕不經的「噱頭」等等，都要細細加以賞析。例如《紅樓夢》劉姥姥三次進榮國府的情節，即可看出它具有復沓迴旋、含意深遠的特點。這三次均是寫同一個人物進榮國府，但每次卻是各不相同。一進，只讓劉姥姥見了王熙鳳，藉此給讀者展示了榮國府這個詩禮簪纓之族、溫柔富貴之鄉的豪奢；二進，劉姥姥見了賈母，又是飲宴，又是飽覽，讓讀者見到了榮國府也有各種矛盾，由此埋下了賈府即將敗落的伏筆；三進，則那位曾向劉姥姥伸出援助之手的璉二奶奶也不得不向她呼救了，一層更深一層。鑒賞這樣的情節，我們不僅要注意情節本身的變化，還要注意發掘情節所寓示著的主題意義。同時，又可看到，作者在組織情節時所顯現出的胸有全豹、高屋建瓴的藝術特點。

(三)環境的鑒賞

1.分析環境對主題思想的暗示

環境描寫不管它的直接作用如何，最終是為表現作品主題服務的。明末文學家王夫之曾說：「一切景語皆情語」，即一切描寫景物的文字都在於寫作者之情意。所以，我們鑒賞小說，就應注意從環境描寫中揣摩作品的主旨。

在更多的情況下，環境描寫可能主要是為展示人物的行動和命運以及刻畫人物的性格創造必要的條件，提供生動的襯景，但同時也是以間接的形式表現主題。在《紅樓夢》中，作者寫蘅蕪院的環境：「陰森透骨」，屋外長著「愈冷愈蒼翠」的「奇草仙藤」，屋內「一色玩器全無」，像「雪洞一般」。這樣的環境正好襯托出帶著金鎖而高唱「婦德法」的薛寶釵陰冷無情、裝愚守拙的性格特徵。這一性格特徵的揭示，不僅透露出作者對薛寶釵其人的思想傾向，同時也可看出封建禮教虛偽性的一面，而這正是作品主題的內容之一。

環境描寫一般是寫實的，但有時也可能帶有象徵或隱喻的性質，這樣也就自然地對主題起著一種暗示作用。

2.分析環境對人物形象的烘托

小說環境，不論是社會環境還是自然環境，與小說人物的思想與行動均有著密切的聯系，而且因為小說是以寫人為中心，環境描寫對人物形象的烘托始終是最為基本的任務。鑒賞小說的環境描寫，不能不注意理解環境與人物的關系，努力發掘它深刻的思想意義。環境描寫對人物的烘托可以是正面的，也可以是反面的，前者叫正襯，後者叫反襯，這里不再細述。

3.分析環境對小說氛圍的創造

小說感染讀者的一個重要因素，是作家特別注意創造一種特有的小說氛圍，而創造小說氛圍的主要手段就是通過環境描寫的渲染、創造和加強的。魯迅小說《葯》的開頭是：「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著。」在華老栓為兒子買「葯」走在街上時：「……街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。」這樣的自然環境給人以死氣沉沉、非常壓抑的感覺，使人感受不出一點生命的活動。聯系小說的時代背景，我們還會進一步感受到1907年革命者秋瑾被害後的那種沉寂冷肅的氛圍。

4.分析環境對小說情節的推動

因為小說以寫人物為中心，而人物與環境的緊密關系，又導致特定的環境可使人物產生某種相應的行為動機，從而推動故事情節向前發展。在反映更為廣闊、復雜的社會生活的小說中，環境是人物命運形成和演變的客觀條件和原因，特別是西方批判現實主義小說，更是強調「這一個」環境中的人，強調環境對人物及情節的影響和決定作用，因而環境在小說中的這種推動作用會更加明顯。

(四)主題的鑒賞

1.從作者背景看主題

要正確理解一部作品，有必要了解作家的思想感情、思維方式，以及他所處的社會環境、作品所反映的社會生活背景。小說是社會生活在作家頭腦中的反映，也是作家思想感情的表現。一部作品所反映的主題，總是與作家的身世、生活、思想感情以及他所處的時代環境分不開的。因此，我們在理解小說主題時，必須「知人論世」，這個很重要。

魯迅先生指出，《水滸傳》與《施公案》《彭公案》《三俠五義》的思想內容之所以不同，是和時代有關的。「《水滸》中人物在反抗政府；而這一類書中的人物，則幫助政府，這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景不同之故罷」(《魯迅全集》第8卷第352頁)。如果不理解時代背景對作者的影響，從而造成對題材處理上的這一不同，也就不可能理解《水滸》的深刻主題。

2.從人物塑造看主題

小說作者運用各種藝術手段，都是為了完成人物形象的塑造。人物形象是作者生活經驗的結晶，也是作家的生活態度的形象體現。《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾·柯察金的形象，《紅岩》中的許雲峰與江竹筠的形象，等等，無不體現著作家對生活的認識和情感態度——他認為生活是這樣的，人應當這樣地去生活。當然，在這里，我們不難從作品對人物的刻畫中，琢磨到作家打算讓我們體會到的東西；這里，也正是我們理解小說主題的一個重要方面。楊沫在《談談林道靜的形象》一文中，曾詳細介紹了她塑造林道靜這個人物的意圖。她說：「我知道在文學作品中，表現這種主題和思想可以從多方面，用種種不同的方法來進行。而我只能從我自己的比較熟稔的生活，用我自己感受最深的東西來表現。因此，我選擇了林道靜，寫像她這樣一個小資產階級知識分子怎樣改造成為無產階級革命戰士的過程。」這段話，較為明確地表明了人物與主題的緊密關系。

3.從情節發展看主題

小說寫人不能離開人物活動的形式——情節，而情節又是通過一系列具有因果關系的故事來完成的。當然，故事的中心必須以某些矛盾為內容，矛盾怎樣發展、怎樣解決，無不體現作者對這些問題的看法。從這些看法中理解主題同樣也是小說鑒賞中被經常運用的方法。例如趙樹理的《小二黑結婚》，是以追求人身自由、婚姻自主的小二黑和小芹同金旺兄弟為代表的封建惡霸勢力，以及二諸葛、三仙姑為代表的封建落後意識的矛盾為主要內容的，這一主體矛盾最後在黨和政府的幫助下得到了解決，小二黑他們獲得了勝利，這就表達了作者對封建迷信思想、包辦婚姻的看法。抓住了這一點，主題也就好理解了。

4.從語言的情感色彩看主題

小說的主題，雖然作者極力使它不顯露出來，但作者在行文中總是要對自己所揭示的矛盾，以及所描述的人物等表現出一定的褒貶傾向或情感色彩。判斷作者的這種情感色彩，是理解作品主題時所不可缺少的一環。孫犁的《荷花澱》這篇小說，是歌頌白洋淀人民群眾積極抗日的，但這種情感作者始終沒有直接說出來，而是通過故事的敘述來暗示，在行文中也有所透露。如當敵人的大船追趕水生嫂她們時，作者寫道：「幸虧是這些青年婦女，白洋淀長大的，她們搖的小船飛快。小船活像離開了水波的一條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來，就像織布穿梭，縫衣透針一般快。」「她們奔著那不知道有幾畝大小的荷花澱去，那一望無際的密密層層的大荷葉，迎著陽光舒展開，就像銅牆鐵壁一樣。粉色荷花箭高高挺出來，是監視白洋淀的哨兵吧!」在這里，作者的贊美之情溢於言表，我們是不難看出的。

5.從整體傾向看主題

在小說的主題鑒賞這個問題上，有一個最為根本的原則我們必須永遠記住——整個作品，包括作品中的每一個標點和作品裡總的氣氛在內，都是主題的體現——從這個意義上來看，我們可以把整個作品看作是表現主題的具體的象徵物!我們應當懂得，小說的主題，它並不是一個孤立的現象，而是與小說諸要素緊密相關的整體體現。正因為如此，理解小說主題的方式方法也不僅僅限於以上談到的幾個方面，而應當是多側面的、多角度的，小說的方方面面無不閃耀著主題的光彩。一部優秀的小說，其含義——即主題——總是全面滲透在整個作品中的。

(五)語言的鑒賞

1.注意鑒賞人物語言的個性特色

❽ 有沒有現代小說 講述的是主角創建個國家或城市不受法律控制的小說 就像是玄幻小說或修真小說的一個城

神匠職業領主 還有三少的琴帝等等

❾ 魯迅的小說鑒賞分析

中國傳統文化少悲劇，多團圓，喜「團圓」是傳統文化的心理特徵之一。魯迅代表著時代的需要，從沉悶的歷史鐵屋中發出吶喊，從寂寞的歷史荒原深處發出吶喊，用特別的格式，用猛烈的火焰暴露黑暗世界。魯迅的吶喊聲里既有勇猛，又有悲哀，它既深刻的反映了那個時代，也表明了魯迅自己的心態：在漫漫黑夜中，不斷求索，孤獨而又悲傖，冷峻而又沉鬱。魯迅的小說創作，就是把社會和人生有價值的東西和無價值的東西放在一種冷心腸的背景上暴露、表現，在深切的表現中，魯迅批判地繼承了中國古典文學中的現實主義傳統，並且發展了悲劇理論。

一

「真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血」，魯迅的反抗叫喊的叛逆精神，「最清醒的現實主義」精神，經長期的痛苦人生的磨礪，在審美創造中噴薄而出，一發而不可收。他認為「中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來」，（1）而「中國的文人也一樣，萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：「瞞和騙。」（2）魯迅把這種「瞞和騙」的文學稱作「團圓主義」文學。魯迅認為，這種「大團圓」文學除了主要表現在愛情婚姻描寫之外，還有更廣泛的表現。如彌補缺陷，掩蓋社會矛盾，粉飾現實等。因此當魯迅，「大膽地看取人生並且寫出他的血和肉的時候」，就不再只局限於愛情婚姻問題，而是以東方式思想家的姿態直搗傳統文化禁錮中的國民性。因此，大膽看取人生，並毫不留情地加上揭露，是魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的形成產生的最重要的思想基礎。這種悲劇意識的形成產生不僅有自身最深切的人生感受，也有同時代人的思想影響。
魯迅悲劇意識的產生發展與他批叛地繼承中國古典小說中的現實主義傳統也是分不開的。他喜歡唐代傳奇故事，並且加以編輯成集。在辛亥革命前後，他整理中國古典小說，這在學術方面作出了很大貢獻，同時在提高審美意識方面，他也看清了中國古典小說中「大團圓」的弊病。
魯迅悲劇意識的產生發展還有另一特點，就是孤獨，悲傖、冷峻的心理氣質在審美情感流向上的影響。魯迅曾說：「目前在中國，笑是失掉了的」（《致增田涉》），自稱「我不愛幽默」，並且以為「這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒」。（3）魯迅有傑出的諷刺才能，但他不想做一個喜劇家，也很少寫純粹意義上的喜劇作品，所以《阿Q正傳》雖然只是「開心話」，但魯迅自己申明，「它實不以滑稽或哀憐為目的。」當人們看到阿Q成為無謂的犧牲品被綁赴刑場殺頭時，誰還笑得出來。孔乙己、阿Q、祥林嫂都是一出出「笑聲中的悲劇」。從魯迅自己怎麼做起小說來和其他談創作感受的論述中，可以看出魯迅悲劇意識的發展軌跡，即徹底遺棄「大團圓」的舊傳統，取材於病態社會的不幸人們，把人性的扭曲和國民性的改造革新作為悲劇的主旨。

二

魯迅在評價果戈里的《死魂靈》的人物形象時，曾有一段精彩的論述：「這些極平常的，或者簡直近乎沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易深究的，然而人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者極多。」（4）這可以看作魯迅悲劇意識的第一點表白。
辛亥革命後的中國，仍然象無聲寂寞的荒夜，仍然象死水微瀾的古鎮，仍然「春寒大地」，「萬家黑面」，沒有人想到會有什麼震撼人心的事情曾經在這里發生，但是魯迅用吶喊攪亂了這「從來如此」的生活，他讓人們看到「孔乙己是在人們冷漠的世俗的眼光中消失的；祥林嫂不上四十，卻已全然滿頭白發，封建禮教使她臨死前遭受到多大的心靈折磨；封建等級制度是一道可悲的厚障壁……就是這些極平常的，簡直近於沒有事情的生活，經過魯迅概括提煉，卻深深震撼了人們的心靈：單四嫂子如果還在那紡車和小曲中生活，難道她的「明天」的命運會好一些？孔乙己從悲涼的秋風中消失了，難道咸亨酒店裡就會從些失去了笑聲？一場風波以後，航船七斤又得到相當的尊敬和待遇，臨河的土場上的農民平靜的心境讓人感到多麼悲哀……原來這些事情並不平常，是人性的弱點，抑或命運的安排造成的這些悲劇，都要求人們到現存的社會，到「一切社會關系的總和」中去尋找原因。魯迅寫小人物，寫小人物的痛苦，固然是受了果戈理、契訶夫的創作影響。極平常了，人們原不以為奇，現在從阿Q身上，從夏瑜身上，從魏連殳身上，看到了自身的弱點，看到了悲劇的真正根源，引起的心靈震顫，產生的恐懼興奮就更強烈。從沒有中看到不平常，以小見大，是魯迅創作個性中悲劇意識的第一個重要特點和表現。
如果說孔乙己祥林嫂單四嫂子華老栓的悲劇是一種「平凡的悲劇」，一種為求生存而不能生存，想做奴隸而做不成的悲劇，那麼「狂人」史涓生魏連殳N先生呂韋甫的人生悲劇是一種「心靈的悲劇」。涓生「狂人」等都是受過舊式教育，又在當時新思潮的影響下有所覺醒的知識分子。覺醒瞭然而無路可走，這是人生最苦痛的事情。「狂人」用日記，涓生用手記，最真實的暴露了自己的痛苦。涓生在「手記」開篇寫道：「如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。」狂人在日記中反省自己，「才知道以前的三十多年，全是發昏」。不管是涓生的內心獨白，還是N先生不管別人愛聽不愛聽的「統可以忘卻」的大段回憶，不管是狂人的「我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」的自我反省，還是《一件小事》中「我」「還能裁判車夫么？」的心靈顫動，都是一種人生醒後的懺悔，一種深深懺悔意識。透過這些懺悔意識，我們看到，新世紀的現代文化的曙光已在這些最先覺醒的知識分子的心靈里抖動，但是包裹他們心靈的又是濃重的專制黑暗，而且「初春的夜，竟還是那麼的長」，結果產生了「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突」。現實生活中的這種沖突，中國知識分子的內心痛苦，經過魯迅的審美創造，一種心靈痛苦的悲劇，赫然躍於紙上，埋葬過去，開辟新路，真的猛士要憤然前行的內心呼聲在震盪魯迅的心靈。魯迅「於無聲處聽驚雷」，他讓人們從這些平凡的悲劇，心靈的悲劇中真正體驗到人生的痛苦，真正振奮起尋找希望之路的力量。
激進的民主主義者魯迅生活在「風雨如磬暗故園」的舊中國，處處感受社會人生凄風苦雨的「冷」的威逼。家道中落，從「小康人家而墜如困頓」，體驗到世態炎涼；看到國人鑒賞同胞示眾的麻木神情；回想起先驅者「在社會的冷笑惡罵傾陷里過了一生……」魯迅「感受的是黑暗居多」（《兩地書》）。這種種不願追懷的「寂寞」「悲哀」的往事，在魯迅和心靈深處投下了濃重的陰影。這陰影曾長期占據糾纏著魯迅的情緒。一方面是對人生社會體察的深切，要奮起反抗的覺醒，一方面是呼吸著濃重的黑暗，要批判舊世界的熾烈情感只能如地火在地間運行，這種外冷內熱，冷中有熱的情緒在審美感受過程中起了極大的作用，它使魯迅小說，籠罩上一層陰冷的色調和沉鬱的氣質。魯迅小說冷峻沉鬱的美學風格正是魯迅冷峻沉鬱的心理素質和心理特徵的個性化表現。在魯迅選擇的審美對象上，人物命運，人物關系，自然景物，色彩運用，都有一層「冷」的主觀色調。
魯迅作品中的景物常透出陰冷的寒氣。「我」回故鄉時，「天氣又隱晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心經不住悲涼起來了。」是悲涼中看到肅殺，還是蕭索引起了心態悲涼呢？應該說二者是統一的。再看《葯》的結尾，一種「安特萊夫式的陰冷」，又簡直使人對那「死一般靜」的黑暗感到恐懼。在當時社會的縮影——魯鎮，同樣完全籠罩在一片陰冷的氣氛中。咸亨酒店中的「我」，不光感受到「秋風是一天比一天涼」，更感受到人與人之間冰冷的關系。陰冷的景物描寫是冷峻沉鬱的情感流向在審美創造中的「有意想像」。《葯》中「秋天的後半夜」的陰森寒氣，《故鄉》中隆冬的荒涼蕭索，《祝福》里魯鎮飄飛的雪花，固然都是秋冬季節的自然景象。但是這些自然景象成為作者的審美對象後，經過主觀情感的過濾，選篩，這些記憶表象經過分解與綜合，重現在作品中，已經很自然地和悲劇人物命運結合在一起了。在魯迅作品中，景物描寫最多的是秋冬景物，而且大都是籠罩在黃昏夜光下。故事背景都刻意這樣安排，從一個側面上表現當時魯迅呼吸著濃重的黑暗，是「思想太黑暗了」。魯迅借《孤獨者》中「我」的口，從魏連殳身上反映了當時自己的心態。「連殳，我很覺得悲涼，卻強裝著微笑，說『我以為你太自尋苦惱了。你看得人間太壞……』」「他冷冷的笑了一笑。」魏連殳的「孤獨感」正是魯迅在審美創造中內心冷峻情緒的體驗。
魯迅冷峻、孤獨、悲傖的內心感受在面向否定性事物時，不僅表現出痛苦，而且表現出憤怒，所以「悲憤」成為魯迅悲劇作品的悲劇基調。憤怒，「怒其不爭」，是「熱」的一種具體表現。魯迅在《明天》里「不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢」，不僅打破了單四嫂子「團圓」的美夢，而且表現出對還在奔波的」「暗夜」的憤怒。又如「我」在給魏連殳送葬回來的一路上的情緒體驗，想到魏連殳對黑暗現實的孤獨的反抗，敢於向「從來如此」的生活挑戰，「隱約象是」深夜裡曠野中的一隻野狼嗥叫，雖然孤獨悲憤，畢竟攪亂了這「極靜的夜」，表現了「我」的快意。所以「我的心地就輕鬆起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。」
審美同情不同於道德同情，魯迅在把批判的矛頭指向病態社會，揭出病苦的時候，他把悲憤的心理情緒深深隱藏起來，極力表現出一種冷心腸。祥林嫂在人們的祝福的爆竹聲悲慘死去了，而「我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適」。我同情和理解魏連殳，而他死後「我的心地就輕鬆起來」。阿Q已經漸漸向死路上走，而魯迅居然給了他一個「大團圓」的結局。為了寫出底層人物的不幸，相反表現出冷心腸。相反的寫法產生了相成的藝術效果，「冷」的審美同情產生了更強烈的憐憫和興奮感。契訶夫在《致阿維洛娃的信》中曾說：「描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者憐憫時，自己要極力冷心腸才行，這會給別人的痛苦一種近似背景的東西，那種痛苦就會在這背景上更鮮明地暴露出來。」 魯迅的「冷中有熱」的悲劇意識在審美創造中表現深切，「頗激動了一部分青年讀者的心」。（5）「近幾年《吶喊》有這許多人看，當初是萬料不到的，而且料也沒有科。」（6）魯迅作品中陰冷、悲憤的悲劇色調並不是一成不變的。寂寞、悲哀，正是先驅者的魯迅體味到舊世界的悲涼和要沖破黑暗的反抗願望兩種心緒的撞擊、交匯。但是當魯迅掌握了歷史辨證法，從進化論進到階級論以後，當他從「地底下」看到民族的脊樑，看到人民群眾的偉大力量後，他的孤獨感沒有了，悲憤冷俊變得熱烈堅定起來。從《吶喊》《彷徨》對「惡夢的回憶」到《故鄉新編》中對大禹墨子的贊頌，正反映了魯迅心靈變化的軌跡。沿著這條軌跡，我們看到魯迅一顆孤獨、寂寞的心，一腔悲憤沉鬱的熾烈的情，在深沉抑鬱中有堅強的戰斗意志，在痛苦冷峻中執著未來的新生活理想的追求，這是魯迅悲劇意識的第二個重要表現和特點。
車爾尼雪夫斯基認為，一件事物較與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。魯迅悲劇意識中的崇高感類似於車氏。魯迅十分重視崇高，他對優美並不那樣感興趣，這與他對當時社會的看法有關。
為了讓一事物大於其他事物，魯迅在審美創造中「不去描寫風月」，並且讓相存事物形成鮮明對比，從而產生崇高感，這是魯迅悲劇意識的第三個表現與特點。
魯迅說自己「不去表寫風月」，而許多作品中又出現了「月」（包括月光月色），這作何理解呢？《狂人日記》開篇寫道：「今天晚上，很好的月光」。華夏兩家的悲劇故事發生在「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天」的時候。陳士成的變態心理發展高潮時的舉動，完全是在「如一柄白團扇」的月光下進行的。魏連殳埋葬的那晚，「濃雲已經散去，持著一輪圓月，散著冷靜的光輝」。在這兒，「月光」是一種象徵意象，是黑暗的象徵物。有月，才知黑暗，有月，才反襯出黑暗的濃重。魯迅在藝術構思上，是以「白」襯黑，以「白」計黑，以「白」寫黑。一小塊清冷白的月亮與濃重的黑暗形成鮮明對比，無邊巨大的黑暗吞噬了一切，給讀者成一種「冷」的威逼，在對這種不可知的力量的審美觀照中產生的恐懼，這種悲劇恐懼，也是一種崇高感。
在魯迅眼裡，現實中的「月光」是清、白、冷，理想中的「月色」是金黃、柔和、為暖的，那黑暗中僅存的一片月亮，是魯迅追求光明的感情的寄託。「我」在離開故鄉時，「我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。」
在這輪金黃的圓月下，「我」對希望，正如對路一樣，產生了堅定的信念。《社戲》里的「月光又顯得格外皎潔」，說它是如實描寫，不如說是魯迅追求新生活的理想之光使月色才變得「格外皎潔」。對比舉例的目的，是想說明在魯迅悲劇作品中，有「風月」的描寫只是為了形成一種崇高，而且這種崇高並不全是恐懼，同樣有對理想追求的驚奇和贊美。
魯迅說自己不去描寫「風月」，說明他對秀美（或者稱優美）不感興趣，但他在沒有「風月」背景陪襯下的審美客觀中仍然運用了鮮明對比的藝術構思，形成種種的崇高感。例如《一件小事》中「我」和人力車夫不同態度對比，「我這時突然感到一種異常的感覺，覺得他滿灰塵的後影，剎時高大了而且愈走愈大……」通過「大小」的對比，感到多年的文治武功全沒用，倒是一件小事激起心靈的震動。
概括起來說，《吶喊》《彷徨》中的悲劇感強烈，而《故事新編》中的崇高感給人們留下的不是憐憫和恐懼，而是驚奇和贊美。魯迅審美感受和審美創造中悲劇意識的崇高感的變化，至少說明魯迅對「國民性」的改革，在推翻專制主義統治，啟蒙民族精神方面，他是充滿了信心和力量的。

三

在「五四」文學革命中，魯迅的作品「表現的深切和格式的特別，頗激動了一部分青年讀者的心」，產生了強烈的社會效果。在這同時，魯迅用自己的作品豐富和發展了中國現代文學的悲劇理論，魯迅的悲劇意識根植於最清醒的現實主義，出於對國民性痼弊批判改革的需要，他「將人生的有價值的東西毀滅給人看」，「將那無價值的東西撕破給人看」。魯迅的悲劇理論在中國現代文學的發展中起了重要的指導引路作用。
魯迅創作個性中的悲劇意識及其在作品中的表現有其獨特鮮明特點。概括起來就是：在幾乎近於無事的生活中揭示社會矛盾，揭露上流社會的墮落和下層社會的不幸，達到以小見大，以無見有的悲劇效果；魯迅悲劇意識的基調是悲憤，但他把這種「哀其不幸怒其不爭「的悲憤深深隱蔽起來，讓冷心腸成為讀者產生痛苦憐憫情緒的一種背景，這種冷峻沉鬱的情感流向形成一種威壓，產生了強烈的悲劇感和崇高感。
魯迅的精神遺產具有永久的生命力，魯迅創作個性中的悲劇感具有豐富的內涵。魯迅是在致力於國民性改造的過程中繼承和發展了悲劇理論的，同樣今天我們在提高人民群眾的思想文化素質，培養現代文明意識，改變落後的風俗習慣，完成這樣的歷史重任面前，學習魯迅的悲劇理論是有現實意義的。

注釋：（1）《墳*論睜了眼看》
（2）同上。
（3）《同腔北調集*「論語一年」》
（4）《且介亭雜文二集*幾乎無事的悲劇》。
（5）《且介亭雜文二集*「中國新文學大系」小說二集序》。
（6）《阿Q正傳》的成因。

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