傳統小說與現代主義小說的對比

㈠ 請你說說故事、傳統小說、現代主義小說的不同之處

故事，有情節、有頭有尾的事情。傳統小說，一般都比較注重故事，而現代主義小說常常故意不注重故事轉而寫內心。小說如果僅僅只有四個基本情節是令人窒息的，因為只有「張」而沒有「弛」；而且故事也太單調。所以，小說常常通過語言描寫、環境描寫、其他情節、人物性格及主題的搖擺（插入）來改變節奏，使情節迂迴曲折，人物形象豐滿，主題深刻等等。如《鴻門宴》中張良的行動。出自101教育PPT這軟體的課件，老師寫教案也會參考裡面的資源庫。

㈡ 以當代文學為例，比較新寫實小說與傳統現實主義的異同

「新寫實」小說是20世紀80年代末90年代初在中國文壇上出現的一個重要小說流派。雖然其鼎盛時期已經過去，但對中國當代文壇的影響依然延續著。本文以劉震雲等幾位「新寫實」小說的代表作家為例，探討了「新寫實」小說與傳統現實主義之間的關系。
關鍵詞：新寫實 現實主義 存在主義 自然主義

中國當代文學發展的道路坎坷而曲折。從它誕生之初就一直處於強大的政治權利的影響之下，因而帶著一種病態，直到文革結束後，從20世紀80年代開始中國當代文學才正式走上自由發展的道路，逐漸成熟。「新寫實」小說就是產生於80年代中後期，繁榮發展於80年代末90年代初的一股頗受人們重視的小說潮流。「新寫實」小說產生時正是中國歷史上社會大轉型的重要時期，它的產生發展與整個時代背景的轉變有著密不可分的關系。中國社會在20世紀80年代出現重大變革，社會各個方麵包括意識形態都開始呈現多元化的局面，社會中個體的價值觀念、行為方式特別是文化態度發生改變，同時開放的大門使原本被拒之門外的西方文學思潮大量湧入。時代的變遷帶來的文學環境的改變不僅為「新寫實」小說的產生創造了條件，更使「新寫實」小說得以吸收眾多文學思潮的養分，打上了多種文學思潮的烙印，因而也與傳統現實主義產生區別。
毫無疑問，「新寫實」小說仍然是屬於現實主義小說流派的，它是傳統現實主義的產兒，但在全新的文學環境下它又有著和它的母親完全不同的特徵，表現出自己的個性。
首先，在表現內容方面。傳統現實主義在創作之前就為作品中的主要人物們構建了一個圍繞創作的理念。對主人公們的塑造要求是「典型環境的典型人物」。中國的傳統現實主義作品對這一點表現得更為突出。從中國現代文學的創始人魯迅開始，農民、知識分子就占據了文壇的絕大部分，並且在他們身上總是寄託著作者濃厚的主觀感情，常常背負著思想啟蒙的重任。這一文學規范在新中國成立之後尤為嚴格。「民族的、階級的斗爭與勞動生產成為壓倒一切的主題」。［1］文革時期這一追求甚至極端地表現為「三突出」原則。新時期以後市民形象和市民文化心態才開始為人們所關注，出現了劉心武的「市井小說」、陸文夫的「小巷小說」等等。但直到在「新寫實」小說中市民形象才真正占據文本的中心，他們平凡的生活真正成為表現的主要內容。主人公們不僅僅是平常無奇的小市民小人物們，更重要的特點是他們在作品中真正表現出一個普通人的狀態。小市民們的原生態人生使凡俗和卑瑣充斥了作品的每一個文字。而且「新寫實」小說更多地是將視角投向那些生活的陰暗面。主人公們往往身份卑微，在別人的壓制下過著千瘡百孔的生活，幾乎看不到他們的生活中存在一絲鮮亮的色彩。池莉的《煩惱人生》主人公印家厚是一個現代化鋼板廠的操作工，標準的市民階層，整部小說表現的都是他一系列零碎繁雜的生活瑣事：房子狹小、夫妻糾紛、兒子入托、乘車擁擠、評獎不公、物價見漲等等。這些都是任何一個普通平民在日常生活中會遇到的。「新寫實」小說的表現內容與傳統現實主義小說集中塑造叱吒風雲的英雄人物的傳奇經歷不同，他們要呈現的僅僅是小市民階級的灰色庸常人生。
其次，表現手法的不同。傳統現實主義小說總是有著曲折的情節，故事的發生、發展、高潮、結局等階段分得明顯。作家的設計往往頗費心思，營造出的是一個封閉性的空間。而「新寫實」小說則採取的是「生活流」結構。所謂「生活流」結構就是指「中國新時期的小說創作在『意識流』結構對情節結構、小說的敘事連貫性、因果性體例進行反叛的同時，還有一部分作家嘗試以紀實的態度來還原生活本相為宗旨進行創作。這種小說在過渡與結構原則上似乎呈現出一種非人為性、非闡釋性，讓生活自然呈現，自然流淌的還原論取向」。［2］「新寫實」作品以「生活流」為結構組織內容，多截取小市民世俗生活中的一個片斷，結構是開放性的，情節是淡化的，沒有什麼懸念的設置和離奇的事件，很多都是按照時間順序敘述普通人的生活過程，很少使用倒敘、插敘等敘述方式和敘述結構。平淡無奇和真實可信是「新寫實」小說中必不可少的要素。《煩惱人生》就是截取主人公從凌晨4點到深夜12點之間一天的生活和工作作為主要情節。雖然「新寫實」小說表現的只是普通人的普通生活，但「新寫實」作家們正是用生活的紊亂無序、忙忙碌碌以及普通人周而復始的人生軌跡呈現出哲理的內涵。
另外，在敘述視角上「新寫實」小說也與傳統現實主義表現出不同的特徵。在傳統現實主義中有一樣東西是作家在創作之前必然會先確定的，並且在創作過程中始終擺在前面、放在第一位的那就是主題。很多作家視主題為靈魂，材料的選擇組合、情節的設置安排、人物的設計塑造等等都是為主題服務的，採用「甩包袱」、「密針線」等方法使整部作品表現的現實生活呈現出強大的邏輯性。作品常常被賦予教育啟蒙的功能，中國現代小說尤其是左翼文學出現之後文學的功利性問題更是在很長一段時間內成為文學理論家們所關注和爭論的焦點。而「新寫實」小說則完全放棄文學的功利性，體現不出明顯的價值傾向，小說僅僅止於自身的故事狀態，作品僅僅是把一個個偶然而平凡的生活現象組織聯系起來，並不講究其間是否有邏輯聯系。主題是模糊乃至是被消解的，呈現出「隱匿式的缺席式的敘述」。作家們冷酷地看著筆下的小人物們苦苦掙扎在灰色的庸常人生中。《風景》是「新寫實」小說最具代表性的作家方方的代表作，其中就充滿了對親情人性中殘酷面的描寫，對人自私、醜陋、狠毒、殘酷、低俗等等無情地揭露讓人心驚。但作者卻是冷眼旁觀，在她的語言文字中搜尋不到明顯的善或是惡的評判態度，有的只是生活的「真」。「新寫實」作家們以純粹的客觀態度對生活的原生態進行文字上的還原再現，盡力保持生活的本色，並未對日常生活狀態進行主觀理性的梳理改造。他們所做的僅僅是敘述，而將從敘述內容中獲得某些評判或主觀選擇的權力留給了讀者，讓讀者在再創造過程中自主地獲得。
總體來說，傳統現實主義和「新寫實」小說都以對現實的反映為最基本的特徵。但傳統現實主義對現實的客觀摹寫表現實際並不是對真實的直接反映。作家首先要確立的是反映事物之後的本質，再由本質出發來組織表現現象，是通過典型化的方式來承認世界表象後的本質，是一種由個別到一般的方式。因而它的真實性就打了折扣，含有理性主觀的成分，帶有作者的理想色彩。「新寫實」小說則僅僅是簡單地把真實存在的生活拿來放到文本中，雖然我們確實能從中發現某些歷史意識、哲學意識，但並不是作者事先構建並在創作時附在文本中的，而是本來就蘊含在表現內容中的，是表現內容的一部分，是文本再現的真實生活自身散發出來的，引起的是人們閱讀後的自覺思考。
「新寫實」小說的理論根須還是紮根於現實主義的土壤中的。對於「新寫實」小說與傳統現實主義和現代主義之間的關系，《鍾山》中曾有這樣的描述：「從總體的文學精神來看，『新寫實』小說仍可劃分歸為傳統現實主義的大范疇，但無疑有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各流派在藝術上的長處。」［3］「新寫實」小說實際上體現出對傳統現實主義的改變、否定和背叛，受現代主義影響表現出「解構」、「消解」、「反諷」等特徵，成為一種介乎「現實主義」和「現代主義」之間的獨特文體。

㈢ 以具體論點論證中國古典小說和中國近現代小說的差異性

反映現實、鑒賞古代小說的語言三個角度入手：或淡化情節、阿城。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說，所有這些小說；一反過去圖解說教式，徐星的《無主題變奏》。……而我們應該知道；或追求情節的詩化，王安憶的《小鮑庄》，壞人身上也有長處，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在，彭見明的《那人那山那狗》等、情感、汪曾棋的一些作品、虛化或怪誕化；古代小說重情節，就是古代白話、多義性與含蓄性體現，何士黨的《喜悅》，一方面好人身上也有缺點，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，而呈模糊性；古代小說的語言有文言白話之分，又有「原生態」典型形象，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，可以不要主題意旨。這里有一個對故事，一方面有善惡，具體可以從了解古代小說的特點，通過人物語言動作表現人物心理；或使情節抽象化、思想觀念等均可成為主題）、具體，動人心弦的沖突：它們寫的可能是心理的古今小說有許多相通之處，小說是以人物，但古代小說也有其自身特點，也應有科學理解，結構上形成一種模式，劉震雲的《塔鋪》。逼真、情節，認為小說可以不要背景環境、環境這三要素有機融合的生動，黃燦的《孤島》，如張承志的《大坂》，香雪》。

古代小說來自民間。因此，以意境取勝，正在於它是否是向前發展的。
同時：「凡是小說就一定包含有故事；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息，立足現實，韓少功的《飛過藍天》等。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，方方的《風景》等，故事的檢驗標准。
簡言之，無論是池莉的《煩惱人生》、是非之分。

現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了、懸念，如鐵凝的《哦、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。不能以此為據，對現代小說中環境背景的抽象化，表達人民群眾的思想感情，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，但以此證明小說可以不要情節，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，與現當代小說語言也有不同程度的差異；古代小說繼承了史傳文學的傳統。因而欣賞時，情緒的或內在的事物，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式，描寫人物。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、單向指定式；古代小說有現實主義的傳統，如何立偉的《白色鳥》，回目往往是一副對子、欣賞古代小說的人物形象、情節的理性認識問題，通過情節表現人物，是人民群眾思想，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》、意境，無疑是淺薄無知的；古代小說由「話本」發展為章回小說，以及殘雪，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外、願望以及生活實際的反映

㈣ 古典小說與現代小說的區別

倒死。
首先，如果沒有一定閱歷的人，古典小說是無法看懂的，中國的古典小說起步較晚，一般到明清時期才成熟，由於中國文人普遍認為小說是不登大雅之堂的東西，所以中國的小說發展受到了嚴重的壓抑。

而在五四新文化運動後，白話文逐漸普及，梁啟超，胡適等人大力提倡小說救國論，再加上經濟利益的推動，（小說可以賣錢）小說創作突飛猛進，這時候的小說基本上大家都能看懂了，比如茅盾，巴金，沈從文，老舍。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。

㈤ 傳統小說與現代小說的主要區別

形式上的區別
一、文學發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律
對於任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。

㈥ 現代派文學與傳統文學的差異何在

者的關系：我們分兩個層次看這個問題。

一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。

二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。

西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。

思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。

㈦ 網路文學與現代（傳統）文學的差異

首先，還是先說一下我對網路文學的認識。我個人認為網路文學是一種在被稱為「第四媒體」的網路上發布、傳播並獲得回應的文學存在形式，至於這種形式的合理性、自足性，乃至於人們所議論的獨立性、革命性，都有待於時間的證明。這是我自己的看法，與它自己是什麼無干。在激烈然而混沌的爭論中，網路文學作為一種面目模糊的文學樣式產生了，但它的定義——它的出生證尚在辦理之中。

我對這個東西有幾種戲說。

一、平民文學

——突然來了一個機會，空空的沒有目的……機會到底是什麼，一時還不太清楚，而行動已經雷厲風行而且嚴肅。

——《投機分子》

一種在網路上的表達機會進而也是一種在其他媒體上發言的機會突然降臨，與在心頭彌漫已久的傾訴慾望一拍即合，就產生了這個概念不清的網路文學。盡管如此，網路文學的迅速蔓延卻是不爭的事實，這個網路與文學的私生子長得很快，但大家卻不知道它要長成什麼樣子。基於目前泥沙俱下、來勢洶洶的蔓延態勢，實際上否定了在當下立即給出網路文學合適定義的可能性。我仍然傾向於網路文學是一種文學試點或試驗的看法。它的首要特徵就是，網路給了文學一個相對自由寬容的生存空間，平民話語終於有機會同高貴、陳腐、故作姿態、臃腫、媚雅、世襲、小圈子等等話語並行，在網路媒體上至少有希望打個平手，我從點擊數和跟帖數上看到了這個趨勢，並且體會到了：網路就是群眾路線，網路文學至少在機會均等上創造了文學面前人人平等的局面。「我們有了機會就要表演我們的慾望」。

但在另一個方面，多態生存的現狀中，網路文學又給寫作和閱讀提出了一個難題，它增加了選擇、判別和價值評估的難度，盡管大部分人都是普通人，但每個人都有自己認可的精品和垃圾，而且從大的趨勢上來說，垃圾幾乎對每個人來說都多於精品，平民化的寫作和閱讀面對著空前高漲的網路創作、發布量，必然會產生因重復、淹沒、遭遇偽劣產品、判斷迷失等等而導致的精力、時間、注意力的浪費，這個沖突雖然在傳統文學中也有所體現，但網路中這個問題更加突出。那麼，誰又有資格來遴選、導向、解惑？

二、塗鴉文學

——打不開天，也穿不過地，自由不過不是監獄。——《這兒的空間》

既然有了近乎無邊的發言自由，有表達慾望的人怎麼會沉默？只不過自由是一回事，水平是一回事。當然，很多人認為網路文學的一個重要意義就在於改變了文學的游戲規則，把價值從深度和沉重中解救出來，創造了新的游戲規則，把目光投向了個體、內省、個體和外界的聯系等等。不過，基於自由的緣故，我還是照自己的思路戲說下去。我還是把文學和日記、時尚版文字等作了小小的區分。文學在「深度模式」約束下代表了通向思想、人性、人的價值、終極意義之類崇高、深奧的范疇的路徑，即使在解構之後，也仍然對結構技巧、對極致體驗的描摹、文字氛圍的把握乃至文體創新的可能性的探求等等推敲再三，細細把玩。但網路時代向世人證明，言論、出版自由又向前進了一大步，文學當然也更自由了。於是乎繼八十年代之後，又一個文學春天來臨，不同的是當初是詩歌和詩社運動，現在是網路白話文和文學網站運動（所以咆哮兄來信說「運動了」的時候，我興奮了一下，八十年代的詩歌我們只看見了背影，而二十一世紀的網路文學可以讓我們迎面地從頭再來）。從言說權力的獲得來講，網路文學更類似於一種塗鴉文化和街頭文化。從某種意義上來講，它顯然有著高於御用和聽命文學的價值。塗鴉就是自由、情緒化、即興式的表達，沒有什麼約束，這同網路文學的表現形式很契合，BBS上的自由自在對寫手來說是空前的。隨意性、情緒化既產生快感，也表達了自由真實的想法，為文學回到誠實和天真上來創造了條件。隨心所欲是網路文學的又一個重要特徵。

但它自身的自律能力又決定著它的生命力和價值。在獲得了某種權力之後，只有很少的人會完全因為自律而不濫用它。比如我現在，也許就在濫用網路賦予我的一點發言權。我個人認為網路文學不應該是小女人散文（請主動去掉其中的男權主義意味，我是指其中的雞毛蒜皮味和惺惺作態）或者電台的午夜電話訴衷腸節目的網路翻版。網路除了給文學以表達的權力之外，並沒有附加上墮落的權力。你可以在網路上發言，因發言和宣洩而快樂，甚至為快樂而墮落，但最好不要濫用網路文學的名義；傾訴和表達可以產生快樂和輕松，在網上傾訴和表達更容易實現，可它不會必然地導致網路文學的產生，否則網路文學的范圍就太寬泛以至於沒有什麼意義了。表達的權力至少要加上思考的義務（而不僅僅是宣洩的行為）才能有「文學」的可能。語言自由的失控至少面臨著墮落，這二者即使不存在必然的因果關系，也可能有或然的聯系。愈快樂愈墮落，愈墮落愈快樂，這是談及網路文學時應該注意的話題。塗鴉在文學上的意義不要因為極端化而喪失。當然這種說法也許只是自己太把文學當回事，也太擔心網路文學的遭遇。

三、個人文學

——生命像鮮花一樣綻開，我們不能讓自己枯萎——孤獨的人是可恥的

網路文學的平民性質所昭示的是自由，而個人性質則使其指向私人化和個性化，但現在究竟是不是百花齊放，或者說究竟是一百朵同種的花、還是一百種不同的花同時開放，對於網路文學的定義是有著至關重要的影響的。也就是說，個人化是僅僅指親歷性、體驗式，還是再加上個人或個性化的文體試驗、創作思路探索等等，是敘述類似經歷、感悟、感情而僅僅是作者不同而已，還是涌現出開創性的創作多元化的局面。

當然這二者在現在的網路文學中是並存的，我們討論的目的就是在這個現狀下釐清某個方向，試著分析它們的比例。

在大行其道的當紅網路文學中，首先在一篇小說中看到甲有一個女友A，然後是一個曲折、動人的故事，悲劇結尾；然後在另一篇小說中看到乙有一個女友B，然後是又一個已經顯得不太曲折、動人的故事，又是悲劇結尾；然後在另一篇······不同的是第一個在聊天室聊了兩年，第二個聊了兩個月，第三個用ICQ，只用了兩次，都進入網戀，開始了小說中的愛情。這種更換主角名字的個人化，顯然被作為成功和省力的模式繼承下來，一時間還有很多喝彩。如果把這類魚目混珠的「重復建設」去掉，網路文學可能會在數量上大大縮水，但更耐看。在「表達就是一切」的喧囂中，個性化的體驗、思考有從數量上被淹死的危險，不過看看傳統文學和傳統媒體上的情況，我仍覺得欣慰。種種獨立、試驗式的寫作還在復制、抄襲、模式化的海量生產中頑強地生長。孤獨的人現在是可恥的，以後可能光榮。這里所說的個人化寫作，是每個真正有意義的寫作實際上都面臨的思考。網路文學到底是文學卡拉OK、模仿秀、還是嚴肅的創作？（嚴肅這個詞現在是不是特別招人忌恨？）

四、速度文學

網路時代終於到來了，我們的生活節奏迫使我們把速度感提上了議事日程。現在我很懷疑才買的一套《追憶似水年華》自己會不會真的去看它。現在網路文學出現了，盡管現在我還無法確認它是個什麼東西，只知道它是信息時代催生的產物，它天生遺傳了一種特性，即速度感，這種速度感表現在寫作上，也表現在閱讀上，還表現在反饋上，一篇萬把字的東西貼出來，最快的居然在5分鍾內就有可能見到簡捷的評論：「好！」或「屁！」——這很容易讓人想到快餐，肯德基、麥當勞、方便麵，這個特徵好像立刻就可以致網路文學於死命：垃圾文化，沒有內涵，缺乏思想。對，很多網路文字就是這樣，但一棍子掃過去，全部倒下，白茫茫一片的干凈，究竟又有什麼意義？

速度和爆炸的信息是這個數碼時代的特徵，網路文學應該在這個意義上滿足時代的要求，——即使是傳統文學，也同樣存在這個要求。只是網路文學比較而言更天然地有滿足信息和消費時代胃口的能力。速度對於網路文學的要求不僅是量的要求，也有層面上的豐富性要求。蘿卜快了不洗泥，恐怕是現在網路文學面臨的尷尬之一。畢竟天才是少數，大家的文學素養、思維敏捷度參差不齊，又要質又要量，該怎麼辦？這一點，我也沒有什麼「全面解決方案」，我自己也只不過是個在網路巨大的自由羽翼庇護下胡謅的一般人。我只是在欣賞更新速度很快、文章很短的網文時，又對自己陷入浮躁情緒感到無可奈何。

好了，就到這兒吧。戲說比較好，我可不算搞定義的人，那是理論大家、文學領袖的事，我就是把自己的嘴伸出一個窗口（Windows2000?），連臉都不給你看，就這么說說，扔磚頭是別人的事，我也沒有真挨上，也許這就是網路文字的好處，不管它是什麼吧，我喜歡。

現代主義作為歐美首先出現的文學思潮，早在上世紀初就傳到中國。作為一種創作手法，經歷了文學黑暗的禁閉年代之後，上世紀80年代末這種思潮在本土演得空前熱鬧，尤其是文學理論界，我想，爭論是正常的。但是有些人一聽到西方現代主義就嗤之以鼻，更有甚者根本不知怎回事地加以排斥，否定，說成是無聊的、荒謬的、墮落的東西。我想，作為一種文學思潮（創作手法），既然有那麼多人追隨，獲諾貝爾文學獎者大有人在，必有它可取的一面，即使我們不接受，了解一下也未曾不可。
現代主義文學思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的什麼自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的。
現代主義的派別和旗號很多，例如有表現主義，未來主義，象徵主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義等。主要作家有：托.馬爾斯曼，卡夫卡，薩特，加謬，貝克特，馬爾克斯等等。
現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡採取憤怒的態度表現在作品裡。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品裡表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特徵。他們的理由是表現「誠實的意識」。表現「誠實的意識」是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，有什麼真實可言呢！所以現代主義強調「從著魔狀態下清醒過來」，是「天真狀態的結束。」
在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裡，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計「真」的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，「認識你自己」。哈姆雷特說過：「人是一件多麼了不起的作品！理性是多麼高貴！力量是多麼無窮！儀表和舉止是多麼端莊！多麼出色！宇宙的精華！萬物之靈長。」
在形式上，正如索爾.貝婁所說：「奇特的腳穿奇特的鞋」。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象徵和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人復雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更准確地把人的個性和復雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的復雜意識。

中國本土文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學（那時候是這么說的）基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情！84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有「先鋒意識」的作家漸漸脫離了「群體」，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了「尋根熱」，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的慾望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣「尋根」作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上「探索性作品」的標簽。其實，這個時期所謂的「探索性」作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！
新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。
莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。「讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開」。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。
周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道英雄就是死亡的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。

這就是他們之間的差異

㈧ 請結合新寫實小說的一部作品談談新寫實小說與傳統現實主義小說的區別

新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多採用的是高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。方方的《風景》就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力 、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物 。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些採用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高於印家厚、高於小林的地方 。 新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

㈨ 現代主義文學與傳統主義文學有哪些主要差別

現代主義文學是寬泛的概念，主要指19世紀末20世紀初到50、60年代西方文學的反傳統傾向的文學，包括象徵主義、表現主義、意識流、荒誕派、黑色幽默以及未來主義、超現實主義等等文學流派。這種文學不主張用作品去再現生活，而是提倡從人的心理感受出發，表現生活對人的壓抑和扭曲。在現代主義文學作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的，主題往往是絕望的.現代主義文學公認的開山鼻祖是塞萬提斯的《堂吉訶德》和福樓拜的《情感教育》。而奧地利作家弗蘭茨·卡夫卡，法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯則並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。
沒有「傳統主義文學」，只有與現代主義相對立的文學傳統。主要是以再現論為本體論的西方文學傳統。

㈩ 新寫實小說與傳統現實主義小說的區別

新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多採用的是高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。 新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。