中國現代小說市鎮敘事研究

『壹』 中國現代文學 30年中,關於魯迅小說的兩個情節模式的質疑

1
試論魯迅對中國現代文學的貢獻

在現代文學史上，
魯迅就像一個巨人屹立當中而長久不倒，
終身都以其錚錚
鐵骨堅守了知識分子「獨立之精神、思想之自由」
，以個人之力成為現代文學開
創者、奠基人，並鑄就了一坐無可企及的高峰。

與其他知識分子不同的是，
魯迅並不是為了創作而創作，
其棄醫從文的根本
目的是「立人」
。他在東京求學時一次看幻燈片看到愚昧的中國人被屠戮，感到
國人
「即使體格如何健全，
如何茁壯，
也只能做毫無意義的示眾的材料和看客」
，
憤而棄醫從文。破而後立，
「破」與「立」是對立統一的。在魯迅早期的小說創
作中，
「立」
更多表現為
「破」
，
即表現為強烈的批判意識，
對國民性頑劣的
「根」
進行了深層挖掘，對「病灶」進行了無情的解剖和針砭。
「立」是正面建樹，魯
迅致力於重塑國民新的思想文化人格，
呼喚
「精神界之戰士」
，
培養有獨立人格、
獨特個性的新一代。
既然說到了魯迅的批判主義觀，
就不得不提到魯迅為中國文
化轉型和中國現代化所作的思考和一些重要觀點了，包括「拿來主義」
、物質文
明與精神文明關系、
科學主義等。
魯迅對於中國文化轉型的思考，
雖然既主張對
傳統進行批判，
又主張對外來文化的吸收，
甚至主張少看或不看中國書，
多看外
國書，但是，魯迅並沒有絲毫的崇洋媚外思想，他的《拿來主義》就是最明顯的
例證。這種「破而後立」
、
「拿來主義」的思想無疑對於現在的
21
世紀也是具有
時代意義。

魯迅是現代小說最重要的開拓者，
「中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯
迅手中成熟，這在歷史上是一種並不多見的現象。
」

1918
年
5
月，魯迅在《新青
年》上發表了在現代文學史上具有劃時代意義的第一部白話小說《狂人日記》
，
標志著五四新文學創作的開端，它以「表現的深切和格式的特別」

，從一問世
就引起了極大的反響。
「
表現的深切和格式的特別」
，
這是魯迅對自己小說的評價。

第一、表現的深切。
首先，
是體現在小說題材的突破性。
中國的傳統小說歷
來都是帝王將相、
才子佳人或綠林好漢的世界，
即使是描寫人世間的生活，
也是
不離其神仙鬼怪，
以追求故事的傳奇性和情節的曲折性為特色。
然而魯迅創作抱
著啟蒙主義的目的，
徹底的面向現實，
敢於
「直面慘淡的人生」
和
「淋漓的鮮血」
，
所以取材
「多采自病態社會的不幸的人們，
意思是在揭出病苦，
引起療救的注意」
，
並由此開掘了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

2
其次，
是體現在獨特的觀察與表現的視角，
即重在表現病態社會里的人的精
神病苦，以及對現代中國人的靈魂的「拷問」
。如《葯》通過清末革命者夏瑜慘
遭殺害卻被愚昧的勞動者買去治病的故事，真是的顯示了民眾的落後愚昧無知，
也揭示了中國舊民主主義的不徹底性和悲劇性。義。

再次，是魯迅小說常見的兩種情節結構模式，即「看／被看」與「離去一歸
來一再離去」
。前者如《示眾》
，主要表現了麻木愚昧的國民性弱點以及對於「啟
蒙」的無奈質疑。後一種模式如《故鄉》
、
《在酒樓上》
，蘊含了「反抗絕望」與
彷徨。

最後，
還有思想的深邃上。
魯迅的小說重在表現病態社會里的人的精神病苦，
以及對現代中國人的靈魂
「拷問。
魯迅那時的思想追求和藝術追求都是與中國反
封建思想革命的歷史需要融合在一起的。
以上兩點在魯迅的小說中清晰可見：
《
狂
人日記》
寫的是幾千年封建歷史的吃人本質，
卻只通過一個精神病患者的日記來
披露。
《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識分子屈辱歷史的科舉制度的危害，
講的只是一個鄉村讀書人的幾個片斷。
《風波》寫辛亥革命在農村的影響，講的
卻只是一場鄉場上的
"
辮子的風波
"
。

第二、格式的特別——「創造新形式的先鋒」

首先，在創造手法上，魯迅開辟了多種創造方法的源頭：
《孔乙己》
、
《祝福》
等作品顯示了清醒的現實主義的特點；
《狂人日記》則是現實主義與象徵主義相
結合的優秀之作；
《肥皂》
、
《白光》等對人物潛意識的描摹，表明在某些局部帶
有心理剖析的色彩，充分體現了魯迅的「拿來主義」的創作態度。同時，在魯迅
的小說中，還「常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音」
，這使得魯迅的許多小
說「以多聲部的復調為特點」
，乃至成為「復調小說」
。

其次，在格式上，魯迅小說」幾乎一篇有一篇新形式」
。
《狂人日記》所採用
的第一人稱的主人公獨語自白的敘述方式，在中國小說上顯然是一個首創；
《孔
乙己》通過截取人物生平來概括人的一生；
《葯》從事件中中途起筆。這些寫法
打破了傳統小說有頭有尾、單線敘述的格式。

再次，在塑造人物方面，魯迅注重採用「雜取種種，合成一個」④的辦法，
對生活中的原型進行充分的藝術集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型
性，
例如阿
Q
這個人物，
幾乎人人都能在他身上找到自己的影子，
幾乎人人都或
多或少的具有「阿
Q
精神」
。

『貳』 中國當代小說情愛敘事研究的介紹

中國當代小說情愛敘事研究本書用敘事學、價值現象學、接受美學、精神分析學、文化人類學、比較文學等方法，從性別話語、影像化、經典建構與時尚話語等方面，對當代小說情愛敘事進行了多維透視與研究，揭示了情愛問題在小說敘事中的深層內涵及其內在動因。【作者簡介】- 中國當代小說情愛敘事研究周志雄，1973年生，湖北黃岡人。2004年畢業於山東師范大學，獲文學博士學位。在《魯迅研究月刊》、《文藝爭鳴》等刊物上發表學術論文30餘篇，有多篇論文被人大復印資料全文轉載，合著有《沂蒙文化與現代沂蒙文學》。現為山東師范大學文學院中國現當代文學專業副教授、碩士研究生導師。

『叄』 緊急！我要寫論文「沈從文小說研究」各位大蝦幫幫忙啊！字數越多越好幾千字更好。答案好的話追加！

關於沈從文小說創作研究綜述

摘要：近幾十年來文藝界對沈從文作品的研究取得了長足的進步，由以前對他的文學批評

和政治批判發展到後來對他作品的肯定及重視。期間取得了一些研究成果，但在研究中還

存在著不足，尚須進一步探討。

關鍵詞：沈從文 小說研究 綜述

在二十世紀中國文學史上，沈從文是一個容易引起爭論的作家，有關他的作品研究早在20世紀二三十年代就已發生。在此，筆者將分「早期沈從文研究」（1949年以前的研究）和「當代沈從文研究」（1949年以後的空白期和新時期以來到現在的研究）兩大部分，努力對沈從文研究領域的基本情況和發展形勢做一較為全面的論述。

一、早期沈從文研究

早期沈從文研究有不少地方或者失之偏頗且比較單一，但它畢竟是沈從文先生尚在文壇時的論說評論，不但具有有一定的史學價值，而且也是沈從文作品研究的基石與鋪墊。

在早期沈從文小說研究中，有關他的小說評論，呈現出兩種不同的批評傾向與模式，其一，以思想性及真實典型論為核心的社會學批評模式，這些批評主要以沈從文早期創作和鄉土題材作品為對象，「空虛的作家」[1]「沒有思想的作家」[2]「作品人物都是空洞無物的」[3]「那種輕松，那種優美，都是無聊而甚至應該排斥的」[4]等結論。其二，對他作品創作的獨特風格的認可，蘇雪林堪稱這類批評的突出代表。她在《沈從文論》中揭示出沈從文作品「借文字的力量，把野蠻人的血液注入到頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞台上與別個民族爭生存權利。」[5]劉西渭的觀點也有代表性，在他的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》中，認為沈從文的藝術創作表現了「具體的生命」，而他「所涵有的理想」是融化在作品中「各自的生命里」的

建國前夕，則由原來的文學批評轉化為政治定性。郭沫若在《斥反動文藝》一文中，對沈從文的文學活動作了更為全面的批判：沈從文不僅是「桃紅色」的代表，「作文字上的裸體畫，甚至寫文字上的春宮」；更為嚴重的是「特別的沈從文，他一直有意識地作為反對派而活動著。」表明當時在沈從文的評論和研究上存在著誤區。

二、當代沈從文研究

進入新時期以前，從49年到20世紀七八十年代，在這大約三十年間，沒有一篇有關沈從文研究的文字發表。就在沈從文政治上受批判，創作被漠視的30年間，在海外的華人學者中，沈從文研究卻取得了明顯進展。其中影響最大的是美籍華人學者夏志清的《中國現代小說史》和香港司馬長風的《中國新文學史》中有關沈從文的論述。這兩部文學史對沈從文的評價在這樣三個方面是完全一致的。1. 對沈從文「大家」地位的給定、2. 將他的研究納入世界文學的視野、3. 肯定了沈從文對現代人生存處境的深層關懷。

進入80年代，沈從文從以往被埋沒和遭貶抑的狀況一變而成為研究的熱點，大陸文學界的沈從文作品研究也逐漸從較為零散的一般性文學批評和政治評判發展為科學深入的系統研究，並於1988年沈從文逝世後達到高峰。在此期間編寫的如錢理群等著《中國現代文學三十年》、楊義著《中國現代小說史》〔第二卷〕等各類文學史開始對沈從文及其創作進行較為重點的評述，研究成果主要集中在這樣幾個方面：1. 從政治上為沈從文「平反」正名。凌宇的《沈從文小說的傾向性和藝術特色》及其後來的研究專著《從邊城走向世界》皆以相當的篇幅論證沈從文並非「反動作家」，余永祥在《一幅色彩斑斕的湘西歷史畫卷》一文中進一步提供了沈從文並非反動作家的證據。2. 對沈從文創作方法的辨析。董易在《自己走出去的路子》一文中認為，沈從文的早期創作是浪漫主義的，而在30年代，他的思想和藝術處於成熟之境，已經把現實主義與浪漫主義兩種方法結合起來進行創作。而另一些研究者認為最能體現沈從文創作風格的是寫實與抒夢兩者的結合。3. 從鄉土文學或抒情小說代表作家交代闡釋沈從文創作的美學價值。如高雲在他的《沈從文論》中指出，在中國現代文學史上「對中國鄉土風俗描寫得最細致、最充分的」是沈從文；許志英、倪婷婷則認為，沈從文的作品給人們提供了「區別於古代的田園牧歌式的另一種環境下的鄉村生活」。而凌宇在《中國現代抒情小說的發展軌跡及其人生內容的審美選擇》中指出沈從文的小說「完成了抒情小說從題材到形式的質的飛躍。」4. 拓展了研究的視野與思路。不少論者從沈從文的創作與民間文學關系的角度來闡述，如笛論富的《植根於民間—沈從文小說的特有風貌》，從沈從文及創作與苗族血緣關系的角度，如龍海清的《論苗族作家沈從文及其創作》，從肇始於五四的愛與美的文學主題之於沈從文的角度，如何益民的《沈從文的〈邊城〉》，從沈從文美學思想的哲學基礎的角度，如尚喜平的《一個探索者的足跡》等等。這些研究並非處於同一水平，其成果也等次有差，但顯示出沈從文作品內涵的豐富性。

進入20世紀90年代，在繼承前一時期的優良傳統和巨大成果的背景下，沈從文作品研究進一步發展，向縱深和更加全面系統的方向推進，成果豐碩新論不斷，形成一個初步繁榮的局面。本文側重對其創作主體的背景思想、作品分類及單篇研究、作家作品的比較研究等這幾方面入手， 做一盡可能全面的綜合和概括。

（一）背景研究

如何看待家世對沈從文的文學創作帶來的影響，有的研究者認為沈從文從軍隊出走並踏上文學道路的行為，以及他作品中流露出的貴族氣息等都與他的家世有極大的關系。他的整個創作可以看作是「對於那種受人尊敬的家世及家世所照亮的童年情景的追溯與偎依。」[6]另有評論者則認為單憑祖父一代為官便認為沈從文出身官僚豪門是勉強的，他繼承了父輩一代的「生存自由」及「生存奮斗」的精神氣質，這種精神上的影響為他的一生崇尚自由、執著於理想定下了基調。[7]金介甫先生認為「湘西對沈從文後來偏愛文學可以說影響甚微，原因是他生長在軍官之家，而不是出身在書香門第。」[8]總的來說，家世背景並非促使沈從文走上文學道路的直接原因。

（二）作品分類及單篇研究

對於沈從文小說作品的分類，通常是按照鄉土與都市兩大題材序列進行，也有研究者按時間的順序認為沈從文早中期的湘西作品呈現出唐詩的意境美，而後期的湘西小說則是一種宋詩般的理性美。此外也有部分評論者從其他角度進行分類研討：如韓立群的「軍旅小說研究[9]及譚怡楚的「情愛文學研究」 [10]均屬一家之言，還有待進一步論證與討論，總的說來，對於沈從文作品的分類及相應研究基本上沿襲了80年代的思路與方法，除了在其都市小說局限問題上有一定進展外，新的內容不多。

與此同時，單篇作品的研究也有一定深化，關於沈氏的代表作《邊城》的探討自然是重中之重，具體內容可參看吳蘊東《新時期以來〈邊城〉研究述評》，而對於沈從文其他的小說研究者引發了一些爭議，如《丈夫》是「表現了人性復歸的主題，還是自始至終體現了一種夫權壓迫和夫權制文化意識？」[11] 《蕭蕭》的結局是「寫出了蕭蕭及她周圍的人過著世代相因的愚昧而麻木的人生」， [12]還是僅僅「通過蕭蕭命運的戲劇性變化來為湘西人的隨其自然的生活態度和處世原則提供一個強有力的證據」？ [13]——這些爭論都是在一定程度上為形成新的學術爭鳴起到了積極的作用。

（三）作家作品的比較研究

90年代學術界將沈從文小說與中外文學作品對照起來進行研究，這為其提供了新的視野，也有助於從整體上把握文學史的發展脈絡。關於沈從文小說與外國文學比較研究中，凌宇是最早注意把沈從文與外國文學聯系起來研究的探索者。他這方面的研究突出表現在兩篇專論中，一篇是《從苗漢文化和中西文化撞擊看沈從文》，一篇是《探索生命的底蘊》，書中詳細地談到沈從文創作與西方文化的關系及受西方觀念的影響。其後的趙學勇在《沈從文與東西方文化》一書就論述了沈從文與中外文化思想相呼應的一面，並由此而發現和證明了其創作意蘊中一些獨到之處。吳立昌在他的專著《沈從文——建築人性神廟》一書中更是全面深入地論述了沈從文與弗洛伊德精神分析法說的關系。

一些研究者以20世紀文學發展的整體性眼光對沈從文小說進行考察時發現了部分現當代作家與沈從文在創作上的聯系，有人認為沈從文與當代文壇上的鄉土作家賈平凹表現出文化價值取向與審美追求上的相近，也有人從文體角度對比沈從文與汪曾祺，認為後者雖師承前者，但他們在語言、敘事視角、結構、哲學意蘊等方面都有微妙差異。還有研究者在藉助鄉土文明來批判城市文明這一點上將張承志聯系在一起，認為「他們都將同一文化體系中不同層面上的中國城鄉文明加以對照，並以人性、道德狀況作為揭示城鄉文化巨大差異的切入點，但沈、張兩人又畢竟存在著文化起點、時代背景等造成的深刻差異。」[14]

綜觀近幾十年來學者對沈從文小說的研究，不難看出，研究思路上由注重作品的分析開始向深入細致的主體傾斜，研究的思想從偏狹走向開闊，研究的方法採取了新領域多角度的認識，如引進了西方哲學的理論和方法、結構主義、原形批評、比較文學形象學方法、精神分析法說等，可以說研究的水平有了很大的提高，達到了一個新的境界。但與此同時研究中還有些問題只是初步地提出，尚須進一步探討，如沈從文小說與福克納作品的比較研究，沈從文小說的敘事學研究等，還有一些研究層面仍有待開掘，如小說中湘西的兵政文化、儺戲文化等。

隨著時間的推移，沈從文的小說在二十世紀中國文學史上的重要性將不斷地為人們所認識。

注釋：

[1] 侍桁 《一個空虛的作家》 載1931年《 文學生活》1卷 1期

[2] 賀玉波《 沈從文作品批判》 《 中國現代作家論》 第2卷 上海大華書局 1936年版

[3] 賀玉波《 沈從文作品批判》 《 中國現代作家論》 第2卷 上海大華書局 1936年版

[4] 李同愈 《 沈從文的短篇小說》 載《新中華》 1935年3卷7期

[5] 蘇雪林 《沈從文論》 原載《文學》 第3卷第3期 1934年9月

[6] 黃獻文《 論沈從文家世對其創作道路的影響》 《中南民族學院學報》 （哲社版）1996 第1期

[7] 向成國《自然的精靈》 《吉首大學學報》（社科版）1995 第3期

[8] 金介甫《沈從文傳》 時事出版社 1991年版 第28頁

[9] 韓立群《 沈從文論——中國現代文化的反思》 天津人民出版社 1994年版

[10] 譚怡楚《 沈從文情愛文學論》 《 山東師范大學學報》（社科版 1990 第2期

[11] 美 張盛泰《傳統夫權失而復得的悲喜劇——重讀沈從文的〈丈夫〉》 中國現代文學研究叢刊 1992第2期

[12] 山風 《心靈的悲劇——讀沈從文〈蕭蕭〉》 《名作欣賞》 1996第5期

[13] 程麗蓉《創作心理距離與沈從文的小說》 《 四川師范學院學報》（哲社版）1996第2期

[14] 王喜絨《一個獨特的文化審美視角——從沈從文到張承志》 《 蘭州大學學報》（社科版）1994第2期

參考文獻：

[1] 《沈從文文集》 花城出版社、三聯書店香港分店 1984年版

[2] 《沈從文全集》 北嶽文藝出版社 2002年版

[3] 司馬長風 《中國新文學史》 昭明出版社 1975年版

[4] 楊義《 中國現代小說史》第2卷 人民文學出版社 1988年版

[5] 凌宇 《沈從文傳》 北京十月文藝出版社 1988年版

[6] 凌宇《從邊城走向世界——對作為文學家的沈從文的研究》 三聯書店 1985年版

[7] 金介甫《沈從文傳》 湖南文藝出版社 1992年2月版

[8] 吳立昌《沈從文——建築人性神廟》 復旦大學出版社 1991年版

[9] 孫冰編《 沈從文印象》 學林出版社 1997年版

[10] 巴金、黃永玉等：《長河不盡流——懷念沈從文先生》，吉首大學沈從文研究室編湖南文藝出版社 1989年版

[11] 凌宇《 沈從文創作的思想價值論》 《文學評論》 2002年第6期

[12] 王保生《沈從文評傳》 重慶出版社 1995年版

[13] 高恆文《京派文人：學院派的風采》， 上海教育出版社 2000年版

『肆』 舉例論中國現代文學第一個十年中國現代小說的發展流派

例如。「鄉土小說」，被認為是五四文學革命以後興起的一個最早的現實主義小說流派。它大約形成於1923年左右，主要是指靠回憶重組來描寫故鄉農村(包括鄉鎮)的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。成員以文學研究會作家為主，也包括語絲社、未名社的一部分青年作家，主要代表有潘訓、許傑、許欽文、魯彥、彭家煌、台靜農、蹇先艾、王任叔、黎錦明等。

『伍』 認真回顧《敘事研究與小說閱讀》這門課，課程中哪一個觀點或一句話讓您印象最深給您什麼啟發或反思

現階段的中學語文課堂上，不管是古典小說，還是白話小說、現代小說的教學，都有其特定的重點與難點，作為教師很難把握到位，小說知識零散，難以抓住重點。並且，敘事學理論作為文藝理論中比較重要的部分，對於部分中學教師而言，比較深奧難懂。通過學習北京師范大學附屬實驗中學高級中學教師尚建軍老師的專題講座--《敘事研究與小說閱讀》，我了解到了敘事學中一些非常實用的內容，並對「敘事視角」和「敘事時間」這兩塊有較深的了解。 在此次專題講座中，給我印象最深刻的是「敘事學在中國的發展」這一塊的相關內容。對於小說，我特別喜歡新時期小說特別是先鋒小說這一塊。此次專題中，老師就講到了「當代小說的創作深受敘事理論變化發展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命。80 年代後小說在敘事視角上的變化也十分明顯，很多作品不再沿襲傳統現實主義小說的全知全能式的視角，而是採用敘事者所處的內視角，以故事中「我」的所見、所聞、所感去引導敘事，或者採取內外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。」並以諾貝爾文學獎得主莫言的《紅高粱》為例進行簡單的分析。 在這里，由於老師給我的啟發與反思，我想詳細談談莫言的《紅高粱》中的敘事視角問題，並談談「敘事視角」和「敘事時間」在中學語文小說教學中的分析實踐。小說《紅高粱》的敘述者是「我」，其視角是「我父親」，而講的是「我爺爺」的故事。 小說構造了一個鮮明的色彩世界，那陽光般炫目、熱情似火的紅色是故鄉人特有的激情與旺盛生命力的寫照，小說通過多元的敘事視角，刻畫出的個人物形象都是活靈活現的。「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事」伴著雄渾而厚重的男中音，「我 奶奶」那清秀的面龐便在屏幕中漸漸凸顯，給人一種穩重之感。在迎親的路上，轎夫們按當地習俗顛轎，「我奶奶」不堪忍受，便放聲大哭，她懷揣著剪刀，准備用死來抗戰這場不公平的婚禮。她柔弱的外表，卻透著堅強的氣質。「我奶奶」透過轎簾看到她腳前的那位轎夫，他健壯高大。此時，「我爺爺」的形象便漸漸顯露，他是這些憨厚、純朴轎夫中的一份子，他們按當地習俗顛轎，卻又害怕女人的哭聲，於是像個做錯事的孩子馬上停下來，認真的抬轎。路過那片野高粱地時，眼前一片火紅，也高粱在微風中輕輕盪漾，想起刷刷的聲音，像極了奶奶的抽泣聲。在遭遇歹徒後，奶奶停止了哭泣，換做了一幅沉穩冷靜、毫不畏懼的表情，她給「我爺爺」的眼神中充滿了力量與鼓動，因此爺爺在她的鼓動之下，打敗了歹徒。由此可見，爺爺那份內心凝聚著的勇敢，在奶奶的這種鼓動下顯現出來了。奶奶三天後回門時，「我爺爺」將她夾進高粱地野合。這種野合，似源於心中那份自由的愛戀，又似源於「我爺爺」那份原始的情慾。但無論如何，都是高尚的，他們以天為被、以高粱地為床，是最原始的純朴。奶奶那掙扎後的屈服，內心那份對自由戀愛的熾熱與鍾情。爺爺那漸漸下蹲的軀體，現出一種原始的生命力與對生殖的崇拜。此後，爺的歌聲在奶奶回家的路上響起，這便是他們對這種無言的愛的最好的詮釋。當奶奶回到單家，患有麻風病的掌櫃的已經去世了。看到此處，我在想：「我奶奶」是否也會一死了之？可是她沒有那般脆弱，而是重新支撐起了這個家。當她跨出門、留住大家的那一剎那，女性的那種果斷堅決便在她身上淋漓盡致地展示。 「我爺爺」也在此刻適時地出現，他敢作敢為，要對「我奶奶」負起他應盡的責任。當他得知強盜頭子「將他的女人」搶去時，他發瘋似的跑去撒野，但當他又得知強盜「沒碰她」時，他又將他放了，他這種強烈的保護欲與責任感在許多男人身上是少有的。 釀高粱酒的漢子們，都是一個個鮮活有力的形象。這些，都通過「我」的講述浮現，他們高大健壯、敢作敢為，那一段敬酒歌，經他們之口唱出，顯得更加地蒼勁有力、雄渾厚重。從他們身上，折射出人的生命的高貴、尊嚴、絢爛與悲愴，他們身上那種特有的純朴與憨厚是與生俱來的。還有離家出走、成為共產黨人的羅漢爺爺，是善良與正義的化身，他與奶奶之間那種冥冥中的感情，讓人感覺欣慰。他被日本鬼子抓到後，活生生地剝皮，仍舊毫不畏懼，讓人油然而生一種敬佩之情。 爺爺奶奶謀劃為羅漢爺爺報仇之時。「我爺爺」憤而拉起隊伍、埋好大炮，等待鬼子的到來。當「我奶奶」擔著餅和高粱酒出現時，鬼子來了，奶奶便在槍林彈雨中倒下。 血紅的高粱酒灑落一地，一曲屬於這片土地的悲歌緩緩響起，一片火紅的高粱地在那抹血色的殘陽下更加地生機勃勃。這三種火紅的結合，不僅代表著「我爺爺奶奶」、釀酒漢們那滿腔的熱情，還預示著生命的崛起、爆發的抗戰仍將繼續 這鮮活的一切，是由「我」的敘述、「我父親」的視角、「我爺爺我奶奶的」故事而組成，每個場面都活靈活現，可見，敘事理論在小說創作中的重要作用。 在中學語文教學中，「敘事時間」的運用也是非常獨特且效果顯著。如，九年級實驗教科書的第一課《項鏈》，開頭便是對馬蒂爾德做靜態的描寫和評論。而之後的情節推進，晚會上的敘事時間最長，而小說的高潮部分，十年還債最短，當馬蒂爾德知道真相後，小說戛然而止，似乎很唐突。但這正是小說家巧妙的巧妙之處，他巧妙地運用了「敘事時間」，而產生的獨特效果，這一切，在意料之外，而又在情理之中。

『陸』 請問敘事學研究的內容是什麼 小說的敘事特徵又是什麼主要包括那幾個方面

1 「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：「……這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」實際在此之前，敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度，即語言的內在結構上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響
2、 敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
3、上面有講

『柒』 中國現代小說發展史

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此；民國時期，尤其是五四以來，舶來文化的沖擊，中國小說發展出現多元化，代表性人物有「魯郭茅巴老曹」六大家；21世紀（2003年以後），網路文學的出現，使小說的發展更加多元，大批網路作品涌現，如玄幻文學（起點為代表）、新言情（晉江和紅袖為代表）等等，也出現了大批網路作家，玄幻領域如蕭鼎、我吃西紅柿、血紅、夢入神機等，言情領域如四小天後、六小公主、八小玲瓏等。

『捌』 故事新編對中國現代小說規范有什麼突破

自1922年12月《故事新編》的第一篇《不周山(補天)》在《晨報四周紀念增刊》上發表以來，關於《故事新編》藝術特色的評價與爭議，從沒有中斷過。但有三點正日趨取得共識。一、小說在人物形象的創造上，「並沒有將古人寫得更死」，這句話看似平常，卻是歷史小說創作的精髓之所在。在《故事新編》中，魯迅塑造了一系列鮮明生動的人物形象：創造不息的女媧；困頓猶斗的後羿；卓立獨行的「黑色人」；「不合時宜」的伯夷叔齊兄弟；為治水披風沐雨，思日孳孳的大禹；為止楚攻宋而不惜裂裳裹足，慷慨赴難，最後挽傾倒於狂瀾的墨子；木訥退縮的老子；自相矛盾的莊子。這些形象進一步豐富了魯迅小說的人物畫廊，他們和狂人、阿Q、祥林嫂、魏連殳、呂緯甫、閏土等人一起活在讀者心中。二、小說在表現形式上，「只取一點因由，隨意點染」。盡管魯迅謙虛地說，這樣的寫法「倒無需怎樣的手腕」，事實上，這恰恰需要作者具有獨特的想像力，也就是說，「故事」在被新編的過程中，盡可能做到：既要保持「故事」的基本形態，又要突出「故事性」。為此，魯迅在文本中採用了三種表現策略，第一，增加一系列准確生動的細節描寫，以豐滿「故事」架構的肌體，使文本對歷史的再敘述變得富有場景性和形象性。第二，魯迅還創設了一系列緊張的戲劇性沖突結構，形成「故事」架構的血脈，讓歷史敘述有了自己的生機和活力。第三，增加對人物心理的具體描寫，這猶如畫龍點睛，讓歷史人物從塵封的歷史深處復活過來，來到審美的前台，與讀者迎面相逢。三、小說在敘述結構上，「從古代和現代都採取題材，來做短篇小說」。可以說，《故事新編》既是故事的新編，也是新編的舊事，這樣，在文本中就存在著兩重性的敘事時空，為了不使這種兩重性的敘事時空造成牽強附會之感，魯迅不僅關注「新事」與「舊事」之間情形的相似，更注重「新事」與「舊事」所承載的主體在精神結構上的相似性。正是對精神結構相似性的深度揭示，才使《故事新編》去除了「演義」的板滯和「戲說」的輕浮，從而具有深刻的思想內涵。魯迅常常感慨中國歷史的循環，這種循環論的歷史視野，使得魯迅不被變幻的現實所迷惑，也不被黑暗的歷史所捕獲，在歷史與現實，舊與新，今天與昨日的兩相對立中，魯迅獲得了外位性的深邃的洞察力。
即使是一般的讀者，初次閱讀《故事新編》，也不會有多大的理解困難。但相較《吶喊》，《彷徨》而言，海內外學術界關於《故事新編》的闡釋與評價卻分歧最多，爭議最大。著名作家卡爾維諾對「經典」曾下過這樣的判斷：「一部經典作品是這樣一部作品，它不斷在它周圍製造批評話語的塵雲，卻也總是把那些微粒抖掉。」[2]正是不斷彌漫的令人迷惑的批評話語的「塵雲」，使《故事新編》的研究史充滿闡釋與評價的多元性、復雜性和挑戰性。
關於《故事新編》的研究，已有的成果數以萬計，張夢陽先生的《中國魯迅學通史》(下卷)有詳細的評述，可以參看[3]。但是，從宏觀上看，仍有幾個問題未能得到富有深度的闡釋：一、《故事新編》在情感基調上存在著獨特的「荒誕感」，而且這種「荒誕感」在寫於後期的五篇小說《出關》，《理水》，《採薇》，《非攻》，《起死》中更是得到了一種整體性的滲透和張揚。那麼，讀者不禁會問：這種越來越強烈的「荒誕感」，在魯迅晚年的思想與情感中具有怎樣的意義?它折射出魯迅怎樣的一種思想與情感和生存狀態呢?二、《故事新編》盡管歷時13年，輾轉三地而寫成，但令人驚奇的是，這八篇小說在藝術構思、表現手法以及風格特點上有著內在的一致性，這是否意味著魯迅始終在有意探索、嘗試著一條不同於《吶喊》、《彷徨》的審美之路呢?三、《故事新編》在藝術感受方式和表現方式上進行了大膽的創新，但又靈活自由地汲取了古今中外多元的藝術養分，那麼，如何評價這種獨創性，並深入剖析《故事新編》的藝術淵源及其創造性轉換，就具有獨特的學術史意義──要深入回答上述問題，就必須把《故事新編》放置在魯迅思想和創作的發展史，乃至整個中國現代文學發展史這樣宏大背景之下加以考量，當然，這已不是簡短的這一節篇幅所能說清楚的。
如果我們把探索的眼光落在《故事新編》本身之上，那麼，諸如「語言問題」，「創作思維問題」，「文體問題」，「油滑問題」，就會在解讀與闡釋中尖銳地凸現出來。下面就綜合本人已有的研究成果(見被照亮的世界—〈故事新編〉詩學研究)，圍繞上述四個問題做初步的解答[4]。
一、《故事新編》的語言戲擬化特徵。魯迅曾說《故事新編》是「神話、傳說和史實的演義」。現有的研究成果幾乎把所依據的神話、傳說和史實以及穿插進去的現代生活的細節都一一考證出來。讀者可以把所依據的這些神話、傳說和史實界定為舊文本，把這些舊文本的語言稱為「他者」語言。「演義」說明了作者在創作時與舊文本始終保持著一種特殊的關系。因此，讀者在《故事新編》中總能感受到一種「他者」語言或隱或現的存在。問題的關鍵在於，必須進而思考這些「他者」語言是按照一種怎樣的方式被組織進這部小說的文本之中?在這語言的再創造過程中，作家主體的心靈又是如何賦予文本語言以一種新的意味?這又在文本語言形式內部構成怎樣的富有張力性的空間?這樣，讀者便接觸到了《故事新編》創作語言的一個很重要的特徵：戲擬。
每一種語言都是一個置身於具體語境的存在，並且與這一語境保持著特定的邏輯關系和指物述事的語義關系。但是，當把一種語言從一種語境轉移到另一種語境時，不僅語言形式而且語言背後的「客體」和「意義」都可能發生變異[5]。比如，「作家」一詞肯定只能出現在現代語境之中，但是，如果把這個詞移到一個古人之口，那麼，它就脫離了特定的「上24下文」，它原來的含義就會發生變化，其結果就使得它的語境變得不真實。如果這種不真實是作家有意為之的，那就可能成為一種戲擬。比如，在《出關》中，讓「提拔新作家」這一話語出自幾千年前的老子時代的一個「賬房先生」之口，這顯然是一種有意為之的不真實，是魯迅故意讓文本中的「賬房先生」摹擬30年代出版商的口吻。除了這種有意為之的不真實外，語言要成為戲擬，還需要一個前提條件，那就是在這摹擬語言中，必須能夠聽出一個新的立場，新的意向，並且這種新的意嚮往往是否定性的、諷刺性的。比如，剛才所舉的《出關》中的這一例，就明顯帶有一種對出版商的諷刺意味。
由於語言的戲擬，形成《故事新編》文本的一個重要特點，即一個文本同時存在著多層意向──人物的意向、舊文本的意向與作家的新意向，這構成一種你中有我、我中有你，新舊交叉、重疊、沖突、變異的眾聲喧嘩的語言空間。具體地說，一方面，它對所依據的舊文本(故事)的語言形式或當時現實生活中的某些語言形式進行虛擬(新編)。另一方面，在虛擬的過程中，它又滲透著魯迅所獨特的荒誕的感受和嘲諷意味。這樣，就使得在作品文本的語言形式內部構成一種張力。心理語言學認為，一個作家創作的語言形式是直接根源於他對世界的觀察和感受的方式。因此，從《故事新編》語言的戲擬中，可以看出魯迅是如何體驗其所置身的世界的特徵：荒誕感。在「戲擬」所造成的語言形式的扭曲、躁動、喧嘩之中，浸透著、流淌著魯迅心靈中某種不安、苦澀的情緒。語言的戲擬造成了《故事新編》中所特有的悲劇喜劇化，喜劇悲劇化和悲劇喜劇不斷沖突、融合、轉化的敘述格調，從這種彌漫於《故事新編》文本世界的敘述格調中，讀者可以觸摸到魯迅隱秘的、變幻復雜的內在心像。尤其重要的是，「戲擬」在這里彷彿是一幅魯迅晚年的「心電圖」。在語言形式的波動、曲折的軌跡中，分明可以讀出魯迅晚年心脈的搏動、縮張，情緒的激動、疲憊，生命的掙扎與衰竭。
二、《故事新編》創作思維的隱喻性。《故事新編》中的《出關》，在胡風、聶紺弩、蕭軍等創辦的《海燕》上剛一發表，就立即引起了不小的反響。一種觀點認為《出關》是在攻擊某一個人，另一種觀點則以為《出關》乃作者自況。魯迅為此寫了反批評的文章《《出關》的「關」》。值得注意的是，魯迅在文中還具體談到自己小說創作的思維方式。他說，自己常常是「雜取種種人，合成一個」，「從和作者相關的人們里去找，是不能發現切合的了，但因為『雜取種種人』，一部分相像的人也就更其多數，更能招致廣大的惶怒。」魯迅的這段話一直未能引起研究者足夠的注意。可以說，這其中包含著魯迅對自己「隱←→喻」的這樣富有張力性的創作思維的說明：「雜取種種人」，是指從生活中找到相像的人物(包括事件、情境等)，這是第一層次的「喻」。當在創作過程中「合成一人」時，這「喻」就轉化成第二層次：「隱」。由於成功的藝術形象中總是滲透著作家對生活本質、對人類心靈的豐富把握，所以，此時的「隱」也就是一種更具整體性、更深廣的「喻」[6]。由於「隱←→喻」的內在張力，使得魯迅觀察、感知和表現世界的空間擴大了，方式也更趨於復雜化。正如黑格爾指出的那樣，一個作家在創作過程中所滲透、呈現的創作思維方式「不僅是一種認識性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即完成作品的能力。這兩方面──心裡的構思和作品的完成(或傳達)是攜手並進的」[7]。這也就是說，雖然一個藝術家的創作的心理過程對於旁人來說是一種不可重復、替代的隱秘過程，但是，這種隱秘的體驗畢竟還是凝結、呈現為獨特的藝術特徵。因此，要理解一個作家的創作思維，就必須緊緊抓住作品文本的藝術特徵這一中介，透過對作品文本的藝術特徵的分析來把握作家創作思維的運作及其機制。

『玖』 請大家推薦有深度的中國近現代小說（追加50+分）

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