外國文學現代派與傳統小說的不同
❶ 關於外國文學的特點及與中國文學的不同
中國文學側重於對事物的描繪。在中國古代詩歌里，詩人們善於描寫某種景物。比如，王維的《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，
夜靜春山空。
月出驚山鳥，
時鳴春澗中。
這些景物實實在在，具體可感，是形而下的。
在這首詩中，沒有任何思辯色彩，沒有理，沒有形而上。它符合美國詩人要事物不要思想的觀點。同樣的觀點，錢鍾書在《談藝錄》中有表述：他說，唐朝的詩歌重豐聲情韻，而宋代的詩歌重視說理，這損害了詩歌。這樣的觀點在持續。我碰到一個散文作家，他說，我寫的東西是形而下的。既是謙虛，也是得意。而另一個詩人要我寫形而下的東西。
在我們當代的小說中，散文中，都注重對事物的描寫。寫小說的注重描寫人，事，物。注重故事情節。這繼承了中國傳統敘事文學的特點。用一本叫《大道行》的書里的話說，停留在人事物的層次，還沒有上升到天地人的層次，更不用說宇宙，時間，空間的層次了。
長期以來，我們的文學停留在革命現實主義加革命浪漫主義的階段。而我們更看重反應現實。我們不注重表現主觀世界，更疏於探求表現手法。著名詩人李亞偉寫過一首叫《中文系》的詩，有這樣幾句大意是，一個講師在廁所里大喊：同學們，快撤，廁所里有現代派。我們曾經把現代主義叫西方資產階級的沒落文學。
朦朧詩的成功，歸功於對西方詩歌表現手法的學習。注重寫潛意識，寫聯想，直覺的表現事物，注重非理性的東西。我們應該感謝一批以北島為代表的朦朧詩人對中國詩歌的貢獻，讓詩歌表現手法多元化。
在小說領域，我見到過一些先鋒小說，它們收錄在《夜晚的語言》里。他們在思想觀念上有獨特的思想，也進行了手法的探索，但他們沒有形成氣候，主流是商業小說，銷量決定一切，好不好賣成為判斷一部小說的唯一標准。一些曾經寫先鋒小說的作家向傳統小說投誠，比如余華就是一個例子。在我國，純藝術，藝術至上，被認為是脫離人民群眾，脫離現實。
在外國文學中，作家們注重表達對世界的獨特思考，比如薩特，他的文學就是對哲學的詮釋在《理智之年》中，主人公馬跌對自由的探索令人敬佩，薩特認為，存在的荒謬的，但人可以自由選擇，主人公馬跌就體現了這一思想。而博爾赫斯，喜歡表現時間，夢幻，死亡，宇宙，形而上學的主題。他們不僅僅停留在形而下。因為，人有思想，客觀世界之外，還有主觀世界。表現主義認為，只有主觀世界是真實的，卡夫卡就是這方面的代表。
另一方面，外國文學注重對表現方法的探索，比如，新小說，克勞德.西蒙把電影的手法引入小說里。而福克納則探索真實的實質，幾個人講述一件事，他的《喧嘩與騷動》就是這樣一部作品。
中國文學中也有比較好的，比如《紅樓夢》一塊女媧補天遺留的石頭，被一個道士帶入塵世，歷經塵世，紅樓一夢。這是一個巨大的象徵。是中國傳統文學理論中「虛」的部分，這里有作者的思想，他對作者的敘事有提升的作用，這就是形而上。如果本書沒有這一部分，它的思想深度就會打折扣。
❷ 論述題：外國文學史中現代主義和後現代主義的異同。
現代主義與後現代主義之比較島子後現代主義的基本內容在1890年至1945年期間作為文學和藝術的宗旨便已顯征，我將它們稱為具有後現代性（或後現代思維）的晚期現代主義（Late－modernism），只不過這些內容當初大多數只是一種主張、宣言構想，或某一藝術門類中的特殊現象，如達達主義的反體系、崇虛無，游戲藝術的態度，「試圖通過嘲諷、荒誕、機遇和直覺，擯棄傳統的社會、文化和藝術，以重新獲得真實可靠的現實」，再如未來主義激進的反文化立場，都帶有明顯的後現代性。最重要的內在關聯在於現代主義的懷疑論美學觀一直貫穿著後現代主義基本因素，在此意義上，二者之間有一種同一的連續性。然而，也正是懷疑論的懷疑精神，使後者對前者產生了一些很本性的分歧：後現代主義拋棄了任何一體化的夢想，否定一切普遍適用的、萬古不受的原則和規律，拒絕建立一種統一模式的努力（這也正是現代主義無法拒絕的誘惑）。因此，後現代思維又是對現代主義的批判和超越。
❸ 外國文學二十世紀的現代主義文學與十九世紀的相比有哪些不同
19世紀為前期現代主義、20世紀為後期現代主義。後期現代主義是前期現代主義的發展和延伸，它繼續了現代主義反傳統的文學實驗。同時，也有決裂和反叛，後期現代作家表現了拋棄現代主義文學的內容和形式的企圖。
不同點：
1、流派、內容上：
19世紀現代主義文學有：前期象徵主義、唯美主義、印象主義。
20世紀出現了：後期象徵主義、意識流小說、未來主義、表現主義、超現實主義和達達主義，二戰以後的存在主義、黑色幽默、垮掉的一代、荒誕派戲劇、新小說、魔幻現實主義等流派。
2、理論基礎上：
19世紀現代主義文學、的哲學基礎：是叔本華、柏格森、尼采、弗洛依德等人的思想和學說。
20世紀後期現代主義主要：是存在主義，特別是海德格爾的影響，並和後結構主義合流。
3、基本特徵上：（以後期為例來論說）
（1）、反文學性
後期現代主義文學更進一步把前期現代主義本來就很激進的反叛推向了極端。它不但從根本上否定「舊的」傳統（前期現代主義生活在傳統之中），而且要摒棄前期現代主義的「新」的規范，它試圖對小說、詩歌和戲劇的傳統形式乃至「敘述」本身進行解構；因而，後期現代主義文學必然是一種無視任何既定規范的、極度自由的、「破壞性」文學，是「反小說」和「反戲劇」，即某種意義上的「反文學」。
（2）、零度寫作
後期現代主義反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其消解或平面化；它懷疑乃至否定文學的價值論和本體論。在它看來，寫作消失了內容，轉向中立性，即所謂「零度寫作」，換句話說，寫作轉向了它自身。作家只能把話語、語言結構當成他們為所欲為的領地，在形式上不斷花樣翻新，作家的創作和讀者作為「創作」的閱讀都是為了享受創作（閱讀）帶來的歡悅，是一種表演、操作。
（3）、不確定性
如果現代主義畢竟還把世界看成是個整體，那麼後期現代主義則乾脆視世界為「碎片」，如果現代主義作品中還有一種中心意義和為這種中心意義服務的結構，那麼後期現代主義則否定這種中心和結構的存在；不但如此，後期現代主義作家還蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可以尋求。在後期現代主義小說中，結構撲朔迷離，「故事」前後矛盾，難知究竟，人物的行為缺乏說得通的動機，這就是人們常說的後期現代主義的「不確定性」。
（4）、趨向大眾化
現代主義文學的精英意識和優雅的形式使它和通俗文學涇渭分明，而後期現代主義文學則要打破精英文學和大眾文學的界線，出現了明顯的向大眾文學和亞文學靠攏的傾向；有的作品乾脆以大眾化的文化消費品的形式出現，並試圖模糊文學與非文學的界線。
4、作家寫作原則和風格顯現上：
（1）、後期與前期相比：後期現代主義作家從通俗文學、科幻小說、美國西部小說以及其他一些被前期作家看成是亞文學的體裁和作品中汲取養料，試圖填平前期純精英文學和大眾文學之間的鴻溝；
（2）、後期繼續推進現代主義的文學實驗並且超越它。
具體創作風格上後期出現了：
矛盾（文本中的各種因素互相顛覆）、
交替（在文本中，甚至在文本的同一篇章中，對於同一事件的不同可能性的敘述交替出現）、
不連貫性和任意性（極端的例子是「活頁小說」）、
極度（如有意識地過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、
短路（運用某些手法使對作品的闡釋不得不中斷，例如把確定的事實和明顯的虛構結合起來使得無法對作品進行解析）、
反體裁（破壞體裁的公認的特點和邊界，如把小說「理論化」）、
話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語，甚至「非文學」話語納入主流）。
冷漠性也是後期現代主義風格的重要特徵。
以上是我參考資料自己總結的，很多地方或許還不精確，可以權當參考，希望對你有幫助。
❹ 傳統小說與現代小說的主要區別
形式上的區別
一、文學發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律
對於任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。
❺ 論述題：外國文學史中19世紀現實主義文學和20世紀現實主義文學的異同。
20世紀現實主義繼承了歐洲19世紀批判現實主義的批判傳統，但又呈現出不同的特徵。
1、對真實的認識不同。19世紀現實主義注重客觀的真實，強調再現生活中本來的樣子，追求科學的准確性和客觀性；20世紀現實主義致力於表現人物的內心真實，對藝術真實有了更深層次的理解，表現出向內轉的趨勢。
2、對人物的塑造不同。19世紀現實主義重視典型人物的塑造，將社會環境與人物緊密聯系在一起，表現主人公對社會制度的反抗；20世紀現實主義則更加關注普通人的塑造，將主人公置於平庸的社會風氣或墮落的文化環境中予以表現，以此反應人物的不幸，較少將其塑造成高大的英雄形象。
3、在表現的內容方面，19世紀現實主義文學的描寫內容比較廣泛，涉及到社會各個方面，20世紀現實主義因為受到兩次世界大戰的影響，加大了對戰爭的反映，表現了反戰和反法西斯的主題。
4、在藝術表現上，19世紀現實主義主要繼承了傳統的表現手法，以敘事、描寫、抒情為主，20世紀現實主義更多的吸收了現代主義的表現方法，在結構和敘事上都呈現出更加豐富多變的特徵。小說在體裁方面也具有創新性，創造了多卷本長河小說和音樂小說的形式。
無意間看見這個問題，又翻開將近一年沒有看的書了。。。。。望採納
❻ 現代派文學與傳統文學的差異何在
者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
❼ 外國文學簡答題：現代注意各流派的特點
以上為現代派文學的總體特點。具體到每一個流派，又有其自己的特點。
（一）表現主義重在表現內在世界，要求突破事物的表象，其特徵為：①抽象化；②變形；③時空的真幻錯位；④象徵和荒誕的手法；⑤面具的運用；⑥注重聲光效果。其中①～④指小說，⑤⑥指戲劇。表現主義小說的傑出代表是奧地利的卡夫卡。
（二）意識流小說是以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等創作方法為主要特徵。意識流小說家所運用的藝術手法因人而異，各有側重，但有些藝術特徵是共同的：①「作家退出小說」；②情節淡化；③大量的內心獨白和自由聯想；④時空交錯和心理時間；⑤象徵暗示和對比聯想；⑥語言使用上的創新和變異，超出語法常規。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾夫等。
（三）荒誕派戲劇是20世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。其明顯特徵是：①荒誕、抽象的主題。「從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理」。②支離破碎的舞台形象。荒誕派戲劇家認為「荒誕」是世界的本質，「非理性」是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。③奇特怪異的道具功能。荒誕派戲劇作家提倡「純粹戲劇性」，認為「藝術家通過直喻把握世界」，通過物體把戲劇人物的「局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象」，道具使戲劇的「直觀藝術」特點發揮到極限。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特。
（四）魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表現生活現實的一種創作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創作中的一個重要流派，魔幻主義繼承發展了本大陸古印第安各族文化（傳統意識、神話傳說、民間故事、宗教習俗）的傳統，極富民族特色。代表作品為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。
❽ 舉例說明西方現代派文學在思想內容和藝術表現手法上同傳統文學的區別
兩者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
❾ 外國文學史中現代主義和後現代主義的異同
在1890年至1945年期間作為文學和藝術的宗旨便已顯征,我將它們稱為具有後現代性（或後現代思維）的晚期現代主義（Late－modernism）,只不過這些內容當初大多數只是一種主張、宣言構想,或某一藝術門類中的特殊現象,如達達主義的反體系、崇虛無,游戲藝術的態度,「試圖通過嘲諷、荒誕、機遇和直覺,擯棄傳統的社會、文化和藝術,以重新獲得真實可靠的現實」,再如未來主義激進的反文化立場,都帶有明顯的後現代性.最重要的內在關聯在於現代主義的懷疑論美學觀一直貫穿著後現代主義基本因素,在此意義上,二者之間有一種同一的連續性.然而,也正是懷疑論的懷疑精神,使後者對前者產生了一些很本性的分歧：後現代主義拋棄了任何一體化的夢想,否定一切普遍適用的、萬古不受的原則和規律,拒絕建立一種統一模式的努力（這也正是現代主義無法拒絕的誘惑）.因此,後現代思維又是對現代主義的批判和超越.
後現代主義是相對於現代主義而言的。現代主義是現代工業發展、現代社會成熟的理論成果；後現代主義是後工業社會、後現代社會或曰信息社會發展形成的思想結晶。
現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建築和其他藝術領域，後來影響到20世紀大多數藝術的特徵。一般認為這種傾向在第一次世界大戰前夕或戰後不久達到了頂峰，至於它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨後的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了「對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分」，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，後者則是超現實主義的和後超現實主義的發展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，則主張有一種鮮明的區別，一種新的後現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即「後文化」時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。七十年代後期，興起於歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯（注*）之爭使這場局限於北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。
現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。
後工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《後工業化社會的來臨》中用以描述20世紀後半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。
那麼，是否就可以斷言後工業社會只存在於資本主義國家呢？讓我們繼續關注。
貝爾所謂後工業社會的「軸原理」是說「理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源」。從經濟方面來說其標志是由商品生產經濟變為服務經濟；從職業方面來說，專業和技術階級處於優先地位；在決策方面，是創造新的「知識技術」。而這些，恰恰就是目前中國社會發展中的幾個重要特徵。對此，也許我們可以解釋：由於技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發展一樣是不可逆轉的，後工業化必將來臨。
後工業化社會是後現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發展負有責任，寧願將個人生活置於隨心所欲、紛亂無序的狀態中。中心變成多元，永恆成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……後現代主義並非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。
面對撲面而來的「後現代」之風，我們有必要深入了解它的文化特徵。
美國學者弗雷德里可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特徵：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。
❿ 西方現代派文學與傳統文學的關系是什麼（思想和藝術形式上）
兩者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。