對現代小說的建議
『壹』 請教中國現代小說的發展及特點等問題
我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
『貳』 對當代軍旅文學作品的幾點建議
不過分誇張，稍微客觀一些，起碼符合現實一點。
不刻意追逐流量，像抗日神劇的亂象可以避免。
軍人應該英氣一些，也不至於過分誇什麼顏值的內容，還是一個意思：客觀真實。
也不用把我國寫的和其他國家差距太大，在差距中，找不切實際的優越感（這個感覺比較雷）。
寫一些軍旅生涯不可避免的受傷流血，甚至是令人扼腕嘆息的一些遺憾，有熱血，有勞累，可熱血難涼，紅旗下的誓言堅定。
可以有失去同伴的傷痛，可以有自覺不如別人的復雜，還有好多好多情緒和心理活動。
軍人真的是一群很可愛的戰士啊！
『叄』 你對現代文學的認識
1中國現代文學起於新文化運動.胡適.魯迅.李大釗和陳獨秀等人帶領中國人.開始了新文化的運動.
新文化運動是中國進入了新的文學思潮.改變了人們的一些封建觀念.為改革開放奠定了基礎.但是新文化運動中的一些絕對否定的錯誤態度也是毋庸置疑的.2中國現當代文學是在外國文學的影響下發展起來的，特別是西方的文藝思潮對我國現當代文學的影響很大，也很復雜。
首先說西方現實主義思潮與中國現代文學思潮的關系。在「五四」時期，西方的很多文學思潮被引進中國，但「五四」文學卻獨尊現實主義。但是，「五四」文學的現實主義又與西方現實主義不同，它顯現出寬泛化的趨勢。只要是現實主義價值取向所需的，統通作為現實主義。反映了「五四」文學主體心態的開放性。卻也犧牲了其它美學觀念、思潮的獨立性。
其次說說西方浪漫主義思潮與五四浪漫主義文學的關系。「五四」文學在理論上並不提倡浪漫主義，因為覺得它不夠趨時。但有些作家的作品實際上已經有意無意地趨近於浪漫主義了。比如以郭沫若為代表的創造社，創造社是從情感表現角度選擇與接受浪漫主義的。但「五四」文學的浪漫主義並不等同於西方浪漫主義，它帶著濃郁的時代特點，同時又傾向於現實主義。
『肆』 如何看待中國當代文學
對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。我們今天看到的作家作品，是經過了時間的淘洗後流傳下來的，而當時那些海量的平庸之作則被過濾掉了。唐詩的興盛，除了李白、杜甫、白居易之外，還有許多高質量的詩人及其作品，形成了一個眾星閃耀、大師雲集的景觀。再看中國現代文學（五四至建國前），它的最高成就是由魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺體現的，而在這些大師之外，還有張愛玲、沈從文、葉聖陶等一大批作家作品。
中國當代文學六十年，可分為兩個階段。1949——1978前30年為第一階段；1979年至今為第二階段。前三十年，雖然有大量公式化、概念化的作品存在，但代表這一時期最高創作水平和有影響力的作品，則是以「三紅一創」為代表的「紅色經典」。不管這些作品自身有什麼局限性，但出版後都一版再版，廣為流傳。爾後，在文化大革命中被當作毒草加以批判；到了新時期，由於受西方文學觀念和思潮的影響，因這些作品的「革命」意識形態和「宏大敘事」而被貶損。但今天，人們在回望中國當代文學的發展歷程時，又不得不承認它們是「紅色經典」。這就是說，這些作品經受住了時間老人的檢驗。
新時期三十年，文藝得到了解放，作家獲得了前所未有的創作自由，先後出現了傷痕、反思、改革、先鋒、實驗、新寫實、現代和後現代主義的文學階段，其中也有一些有影響的作家和作品，但有沒有堪稱新時期的「三紅一創」？有沒有當今的「魯郭茅巴老曹」？有沒有堪稱偉大或大師級的作家和作品？回答這個問題，我們大概都感到底氣不足。至少有一點可以肯定，雖然一些作家的作品被介紹到國外，但真正堪稱世界級的中國作家，似乎還沒有。有人可能會說，高行健應該算一個。但遺憾的是，他在獲得諾獎之時已經加入了法國國籍。不過，我覺得現在就斷言中國當代沒有偉大的作家和作品，還為時尚早。新時期文學還需要經過時間的檢驗和過濾。莎士比亞、李白、杜甫在世時都沒有得到應有的重視，倒是後人發現了他們的偉大。但願當代作家也會有被後人重新發現的幸運。
就中國當代文學的現狀來看，雖然也有一些比較優秀的作家和作品，但一是數量太少，二是群龍無首，而二三流的、平庸的和不入流的作家和作品又實在太多。所以，中國當代文學的「整體水平」不高。這種狀況很像沒有蓋完的寶塔：有塔身而無塔頂。
然而，什麼是文學？什麼是好的文學？什麼是堪稱偉大或大師的作家？古今中外的研究者卻難有一致的看法，眾說紛紜，莫衷一是。原因者何？我覺得與文學自身的復雜性、多面性、流變性有關。文學就像一個圓球體，而且是不斷發展變化的，這就使得置身其中的作家和理論家無法窺其全貌，只能從自己的（有局限）角度來認識文學。這種情況頗像蘇軾描寫廬山的詩句：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中」。為什麼會有眾多的文學流派和學說此起彼伏？其原因就在這里。所以，偉大的或大師級的作家，也都互不相同。相反，倘若他與某位大師類似了，恐怕也就難以被稱為大師了。
盡管我們不能給文學下一個都能認可的定義，盡管大師與大師不同，我們仍然能可以從「不同」中找到「同」；從變化中尋找到某些不變的東西。正是有了這些「同」與「不變」的東西，文學才成其為「文學」。比如，偉大的作家一般都具有豐富、甚至是坎坷的生活經歷和淵博學識；具有敏銳的藝術感受能力和思想能力；具有豐富的想像能力；具有超強的反思能力和批判意識；具有悲天憫人的博大胸懷。而他們的作品，都具有特殊性、創造性、豐富性、新奇性和深刻性諸特徵。
但是，大師畢竟是少數。所以，堪稱偉大的作品也必然是少數。因此，文學是分層次的。具體來說，我粗略地把文學分為這樣幾個層次或級別：一是理念化和宣諭式的文學。這些作品大都來自某種既有的理念，由此結構故事、設置人物。因此，人物是理念的化身，其目的是達到宣傳教育的效果。二是生活體驗的層次。這些作品顯示出作家有著深厚的生活積累，也有自己的某些體驗和真情實感。但這些作品往往缺乏對生活與現實的整體把握而欠應有的深刻，讓讀者只見樹木不見森林。用車爾尼雪夫斯基的話說，叫做不能「說明生活」。三是人生體驗的層次。這些作家和作品既來自於生活又實現了對生活的超越，上升到了對人的命運及其精神世界的探尋，富有一定的哲理意味。四是形象化的哲學層次。所謂「形象化的哲學」，是說這些作品具有哲學的高度和人類意識乃至進入了宇宙境界，然而這一切都被形象化了，即是說，作家的哲學觀念是完全和具體的人物、事件、細節融合在一起的，就像鹽溶解於水一樣。更為重要的是，作品所表現的哲學觀，不是在重復、演繹某個哲學家的觀念，而完全出自作家自己對人與世界的認識和把握，是哲學化了的感性認識和情感體驗。《紅樓夢》就是其中突出的代表。
如果上述的劃分可以成立的話，就不難得出如下的結論：處於一、二層次的作家和作品，在當代文學中占絕大多數；進入第三層次即人生體驗層次的作家與作品已是屈指可數；而進入形象化哲學層次的作家和作品則幾近於無。那麼，中國當代文學的整體水平究竟如何，難道還用再多費口舌嗎？
當代作家取得了前所未有的創作自由，作家的文化水平也普遍高於建國初期的「工農兵」作家，歷史轉型期的大變革也為作家的創作提供著豐富的素材，可是為什麼中國當代文學總是難以出現大作家和大作品呢？
這個問題值得深思和進一步探討。
『伍』 如何更好地閱讀現代小說
要我說的話，這件事情還是比較簡單的，你需要在閱讀小說之前去了解作者的相關背景，然後去了解這篇小說的相關背景，這樣子就可以更好的去閱讀現代小說了。
『陸』 您對現代小說的意見和看法
你的意思是現代主義的小說吧？
現代主義是相對古典的、現實主義、自然主義而言的。創作手法要靈活得多，創作的目的也與「經典小說」（我找不到合適的詞）不同，主要是揭示世界的本質，人在現代社會中的位置和命運。主題也都是「現代」的：例如人的疏離、人的異化、現代文明的副作用等等。
現代主義是和時代密切相關的。整個二十世紀充滿了戰爭、恐懼、彷徨。因此文學和一切藝術形式都成了這些社會心理的回聲。
現代主義是對原來的文學傳統的繼承和背叛。我見過一個挺有意思的比喻：就像牛頓力學和愛因斯坦的關系一樣。
只是隨便寫寫。在網路知道上，很難都說清楚。還是多看書吧，這有個蘭登書屋的書單，你可以參考一下。
http://www.douban.com/group/topic/1021609/
至於中國的現代作品，有一本書《斯巴達》，作者是康赫，你也可以看看。其他的作品我看得不多。我們的土壤還不適合生長文學。
『柒』 談一談對現代文學思潮的認識
中國現代文學的發展，是吸收外來文學營養使之民族化、繼承民族傳統使之現代化的過程 中國是一個有著悠久的文化傳統的文明古國，近代中國又受到西方文化的巨大沖擊；中國現代文學產生於這一文化背景下，如何正確對待中國傳統文化與西方外來文化，直接關系著現代文學的發展。現代文學在發展初期，為打破抱殘守缺的國粹主義的思想統治，進行文學的徹底革新，曾對西方各個歷史時期的文藝思潮、文學流派，包括各種文學形式、表現手法，作了全面介紹與廣泛吸收，同時對中國傳統文學遺產進行重新評價。這對打碎封建舊思想、舊文學的枷鎖，促進思想與藝術的解放，促進文學的現代化，起了重大作用。中國現代文學的偉大奠基者魯迅曾經指出，中國現代小說的產生，「一方面是由於社會的要求，一方面則是受了西洋文學的影響」(《且介亭雜文‧〈草鞋腳〉小引》)，他自己開始進行創作時所仰仗的也「全是先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識」(《南腔北調集‧我怎麼做起小說來》)。但由於中國現代作家自身與中國人民生活，特別是與民族解放、人民革命運動的天然聯系，對民族心理、習俗、語言的熟悉，以及中國傳統文學的修養，外來文化必然經過有意識地借鑒、汲取、消化的過程，逐步實現民族化。中國現代文學各個領域的早期開拓者，無論是小說領域的魯迅、郁達夫、葉聖陶，詩歌領域的郭沫若、聞一多，散文領域的周作人、朱自清、冰心，戲劇領域的田漢、洪深，他們的創作幾乎是從一開始就顯示出了現代化與民族化兼而有之的特徵。與此同時，作為發展過程中的歷史現象，也曾經出現過對西方文化與傳統文化都缺乏分析的形式主義偏向，一部分作家提出了在文化(包括文學)上「全盤西化」的錯誤主張，一些創作存在著脫離群眾、脫離民族傳統的「歐化」傾向。
『捌』 中學生對現代文學的看法(論文)
二、文學的情感性生發出具有個性並體現人類終極關懷的思維方式
文學是審美的，所以文學是情感的。這里的情感指凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態度，包括好惡、喜怒、肯定與否定，歡樂與痛苦等。文學作為審美意識形態，它所包含的情感具有個體性特徵和社會性特徵。
首先，在文學作品塑造的形象和創造的意象中，本身就蘊含著豐富的個人情感和主觀情緒，因為每一個形象都有他（她）的喜怒哀樂，每一個意象也都包含著一定的情感意蘊。當林黛玉說「寶玉，你好……」時，飽含著怨恨和絕望，或許還有更多說不出的情感。當我們讀到《詩經·採薇》最後一章「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」時，感受的是一種離別的情緒。另外，作家不但進入到作品形象的角色中，喜他們所喜，憂他們所憂，而且對文學形象還滲透了他自己的審美評價，或樂觀或悲觀或進步或落後，或愛或恨，或憐憫或譏諷。比如，魯迅對阿Q的情感是「哀其不幸，怒其不爭」，哈代對苔絲的情感是憐惜和頌揚，塞林格對霍爾頓的反叛精神則是一種肯定等，這些都是作者以其獨特的視角，通過所塑造的形象表達他對世界、對人生的看法和觀點。
『玖』 我們應怎樣看待現代小說 專業一點！！！（主要針對高中生）
我不知道你所提問的現代小說是指網路小說（也就是起點的那些YY小說）呢還是正規的以現實為基礎所編寫的教育或反映意義上的小說。假如說是起點的那些小說的話作為高中生應具備判斷那些小說所體現的作者對於故事情節所描述的與現實生活中的實際是否是對應的。當然，我們不排除這個世界有神仙，特異功能，天才，超級幸運者存在。但是並非是全部。就算存在也是極少部分（是比中雙色球還要小的機率）的人或者事。
是另一種的話就要抱著欣賞與學習的態度對待。為什麼呢？因為小說里的故事情節是一個存在於現實生活中的真實寫照加上作者對於現實生活的態度以及感悟所加工編寫。持欣賞是因為你要對於這些作家所付出的努力給予回應。欣賞不一定要認可或者非常喜歡的么。那為什麼還要抱學習的態度呢？一本小說里的每一個人物和故事情節都是在現實生活中你可能遇到或者已經遇到的事情，這時你看小說你就要做判斷，你是按照小說內人物的做法還是要避開小說里的人物所犯下的錯誤去做更為正確選擇。這就是小說教育意義所在，也是感悟人生的。作為高中生馬上要面臨高考，要進入大學。這時你應該要具備自己的人生觀，價值觀和責任感。因為進入大學意味著你以成年。成年意味著你往後的日子裡所面臨的問題需要你獨自去完成。所以小說對於高中生來說是一個可以樹立正確的人生觀，價值觀的最好載體。
以上為個人見解，希望對你有所幫助。
『拾』 對當代長篇小說的想法
當代中國長篇小說創作現狀及其問題
作者：王鴻生
思想者小傳
王鴻生 50年代生人，現為上海大學文學院教授、博士生導師，系中國作家協會會員、中國文藝理論學會理事，多所大學和研究機構的兼職教授，主要從事當代文學和批評理論的研究與教學，主持和承擔國家級、省部級社科研究項目5項，成果獲省部級以上獎勵多次，出版有《交往者自白》、《態度的承諾》、《無神的廟宇》等著作。
今天，我要講的是三個問題：一、漢語敘事文學的歷史。因為我們要了解長篇小說的現狀，必須回到歷史的脈絡中去；二、近25年來長篇創作從復甦到勃興的發展軌跡及其意義；三、關於創造「偉大的中國小說」的若干問題。這里，首先要作個說明，「當代中國長篇小說」這個概念主要指的是當代漢語長篇小說，海外華人或少數民族用其他語種書寫的長篇，未列入本次考察范圍。
漢民族的敘事歷程
中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
如果回到漢語文學的源頭，並參照其它民族文學的歷史，我們會發現漢民族的敘事歷程確實有其特殊性。
例如，與希伯萊、希臘、羅馬、印度神話相比，中國上古神話資料少，不系統，人神不分且無主神。人家有唯一至上神，如耶和華、宙斯、大梵天，而我們則有「三皇」（伏羲、神農、燧人），「兩帝」（炎、黃），「男女」（伏羲、女媧）或「兄妹」（盤古、女媧）等。近代以降，學人皆以此為詬病，為與《聖經》等比類，亦有學者硬將某神話人物證為創世主神，卻忽略了，在一個以巫術為根底、以自然崇拜為歸旨的原始多神教傳統中，正如著名神話學家袁珂先生所言，實際上並不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中國上古神話的另一個特點是譜系亂或形不成家族譜系，這樣，神話人物之間就構不成故事關系。從敘述的角度來看，中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
再如，漢民族長期以來沒有發現史詩。世界上不少民族，包括中國的藏族、維吾爾族都有其史詩。史詩可以看作「一個民族的族徽」，但漢語文學在其起源階段卻沒有佩戴這個族徽。但是，我們的史傳卻很發達，從《左傳》、《史記》、《三國志》直到歷代續修的家譜、地方誌，最近又要大規模地重修《清史》，可見國人修史的熱情一直非常高。這種史傳傳統，是漢民族歷史敘事特別發達的原因。但其敘事觀念和文體形態，與近現代長篇小說的差異是相當大的。
又如，與詩文詞曲相比，現代漢語長篇小說應該說還非常年輕。先秦寓言、六朝志怪，叫小說當然比較勉強，雖然它們的白描手段很精彩。研究小說史的學者一般都認為，中國古代小說繁盛的標志是唐五代傳奇的興起。而傳奇的興盛，按古典小說專家王先霈先生所說，則與唐皇李氏父子有胡人血統、性觀念比較開放有關。古代長篇小說的高峰無疑是在明清，但明清四大奇書除了《西遊記》之外，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》的作者都存在爭議。寫了書卻不敢署真名，這足以說明廟堂、正統對其的拒斥，所謂「小說家言不入詩文正宗」。再說到「五四」，我們通常講「魯郭茅巴老曹」，這六個人中，茅盾寫了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正紅旗下》，而魯迅則沒有寫過長篇，郭沫若、曹禺的文學成就更不在小說上。這也使晚近的研究者特別看重三、四十年代蕭紅、沈從文、張愛玲等人在長篇小說上的貢獻。從建國到文革這「十七年」，長篇小說的創作量每年只有數部，其出版總量還不及現在的一年。如紅色經典「三紅一創」（《紅旗譜》、《紅日》、《紅岩》，《創業史》），以及《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《野火春風斗古城》、《艷陽天》等風靡一時的作品，現在除了專業研究者，其人氣已今不如昔了。
大致說來，「十七年」長篇寫作這段文學實踐歷史，在世界文學史上極為獨特。在這一時期，集體倫理、勞動美學、英雄敘事成了最基本的文學追求。如何重新理解「十七年文學」，正日益成為當代文學研究的一個熱點，其中不乏種種沖突的解釋。但不管怎麼說，中國作家用現代漢語書寫長篇小說，滿打滿算也還不到一百年。
長篇創作從復甦到勃興
由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。
新時期以來，漢語敘事文學經歷了「小－中－大」這樣一個發展軌跡。文革結束後，一開始引起廣泛社會反響的小說如《傷痕》、《班主任》、《我愛那一片綠葉》等，統統都是短篇小說；到了「反思文學」、「改革文學」、「尋根文學」階段，比較活躍的文體則是中篇小說和報告文學。20世紀80年代前期，長篇創作開始復甦，《許茂和他的女兒們》、《人啊人》、《芙蓉鎮》、《冬天裡的春天》等作品曾轟動一時，但它們大多在文體上顯得比較滯後，藝術水準也不是很高。』85文學新潮時期的重要作品如《棋王》、《綠化樹》、《北方的河》、《紅高粱》、《小鮑庄》、《爸爸爸》、《三寸金蓮》、《橡皮人》、《你別無選擇》等，幾乎都是中篇小說。可以說，從長篇小說的復甦到勃興，中間大概走了十年時間，我們記憶中的一大批著名長篇，像《在細雨中呼喊》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的門》、《無風之樹》、《長恨歌》、《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中後期。由此可見，步出了文革的休剋期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這么一步步走過來的，而這一軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。
有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那麼，為什麼90年代以來長篇小說會這么興盛呢？我想有三個原因是不可迴避的：第一，國家意志的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了一年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣於民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族一百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想像的。有時候，接觸一些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的一大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是一個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以後長篇小說一下子繁榮的最為內在的原因。
90年代中後期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關注。
1、對歷史的探索。一段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成一個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《聖天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。
2、一些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《一個人的戰爭》、《糖》、《我和你》、《後悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在一起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從「竊竊私語」變成了可公開談論的東西。
3、文化寬容和「我」的復活。五四新文學傳統的一個重要面向就是個性解放，但由於種種原因，這一傳統很快就式微並被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，「我」的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處於匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。
4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這一權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣一些長篇之所以會引起強烈關注，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。
5、對長篇小說敘述範式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的「國民性批判」、沈從文式的「鄉土戀歌」到《古船》、《白鹿原》式的「文化秘史」，現當代文學對鄉土中國的不同想像已提供了比較成熟的敘述範式。但這些書寫傳統到了90年代中期以後發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了「反烏托邦的烏托邦敘事」、「反史詩的史詩性寫作」等新範式。
6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎麼樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落後就落後在漢字上面。這當然是一種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那麼好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，一定是有責任心的中國作家的抱負。
「偉大的中國小說」何以可能
當整體性的世界圖像裂解了之後，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣一種零散化的趨勢進行抗爭，並還給人類一個完整的世界。
但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫「小長篇」，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代後出生的作家寫「小長篇」的熱情似乎特別高。當然，注水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在「女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情」，題材越來越狹窄、單一，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀一部就相當於讀了十部。這說明，一種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣一個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那麼多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。
自美國華人作家哈金近年提出「偉大的中國小說」這一話題後，《當代作家評論》、《上海文學》和一些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出並闡述了「捍衛長篇小說尊嚴」的主張。那麼，到底什麼叫長篇小說？我們為什麼需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什麼地方？如果說一部長篇小說是好的或傑出的，其參照標准又是什麼？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這里只想就目前長篇創作的症狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中於兩個詞：世界、語言。