90年代小說的現代性如何體現

㈠ 以魯迅小說為例 論述中學語文教學如何體現現代小說的現代性

魯迅小說故鄉為例，在故鄉中閏土的變化當中就能夠體現出現代小說的元素。

㈡ 試論中國現代文學的現代性特徵

（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。

（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。

（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。

（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。

（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。

（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。

（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。

（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。

㈢ 90年代的余華小說有怎樣的文學特點

如果說余華80年代小說的美學價值在於對傳統小說寫作模式和審美慣性的根本顛覆，使先鋒實驗小說達到一個新的高度，那麼，90年代的余華小說則領導了先鋒派小說的又一次歷史性突圍：從顛覆傳統小說的寫作模式和審美慣性，到顛覆現代小說過於人為的敘事機制和過於矯情的情感流露。或許，歷史地看，余華在中國當代小說寫作尤其是八九十年代先鋒實驗小說寫作中，將可能是一個承前啟後的人物：「余華前」的寫作，文本的實驗意味體現在對「所敘之事」和「事之所敘」的極度關註上；而「余華後」的寫作，則體現出一種平實冷靜的平民立場，以「後現代主義」的日常經驗和冷漠敘事消解現代主義沉重的自我表現和隱喻象徵。「余華後」的作家們活躍在90年代的文壇，他們中有朱文、韓東、東西、皮皮、刁斗、棉棉、衛慧等。

㈣ 20世紀90年代的文學作品中表現個體的作品有哪些

20世紀90年代，表現群體的寫作遭遇瓶頸，表現個休的寫作應時而生，並以個體來折射歷史。如《在細雨中呼喚》（余華）、《1966——我的紅衛兵時代》（吳文光）等；或網路上，如《白夜》（賈平凹）等；或純粹從個體角度書寫私人生活、私人情感，如「私小說」、「私散文」一類的作品。拒絕流俗提倡個性，「個體寫作」體現了新時代新情緒。

㈤ 90年代重要小說現象及其特點

新寫實小說、新體驗小說、新市民小說、新生代小說、新現實主義小說。

1、新寫實小說

新寫實小說是以描寫現實生活中平常瑣事為題材的小說，筆墨淡雅，缺少激動人心的故事。

新寫實小說之「新」，在於更新了傳統的「寫實」觀念，悖離了傳統現實主義的真實觀，改變了小說創作中對於「現實」的認識及反映方式。

方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉恆的《伏羲伏羲》，劉震雲的《新兵連》、《單位》，葉兆言的《棗樹下的故事》、《狀元境》等，都曾被有些評論劃入「新寫實」小說。

2、新體驗小說

「新體驗小說」以其「非虛構性」、「親歷性」特徵突破了傳統的小說觀。思辨性、哲理性的鋒芒在主體的壓抑自控下更深地潛沒於耳聞目睹的花草蟲魚人生百態之中，生活與藝術的界限亦更難以梳理。

3、新市民小說

「新市民小說」中的「新市民」具有鮮明的特徵：

一是徹底告別傳統，空前強烈地追求世俗化生活和拜金主義；

二是情愛觀念令人詫異的變化。

「新市民小說」表現了一種對現代城市既嚮往又恐懼的心態，表現出了一種「另類」的姿態。他們具有他們應有的存在價值，然而，其中某些消極、遁世乃至自甘墮落應引起讀者的注意。

4、新生代小說

新生代小說把中國文學現代性敘事中許多被壓抑、被省略、被遮蔽、被犧牲的敘事因素重新開發、呈現出來，這既使得中國文學的現代性敘事變得更為豐滿、更為完整。

同時也使得中國文學在處理國家民族現代性、人的現代性與文化現代性的關系時不再那麼機械、呆板，而是具有了更為從容、更為理性的模式。

5、新現實主義小說

新現實主義小說是在20世紀末社會轉型期這個特定歷史階段出現的，這就自然決定了它不同於以往的現實主義文學形態，有它獨特的現實品格。

從現實的社會境況和文學自身發展的角度看，它既是對以往現實主義文學現象的繼承和超越，也是對其他文學現象的糾正和批判。

㈥ 什麼是小說的現代性

什麼是現代性？

1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）

在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。

接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。

在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。

㈦ 怎樣看待20世紀90年代後小說多元並存發展的格局

我是90後的，小說我也看，不過我覺得現在的小說趨向是：男人不是男人，女人不是女人，男人是女人，女人是男人，男人是美女，女人是帥哥.........不過...例外也有的.........(*^__^*) 嘻嘻……

㈧ 論述題：17年文學的現代性！

近幾年來,對"十七年文學"的現代性進行反思、重釋的最有代表性、最有影響的論、著有唐小兵編輯的《再解讀--大眾文藝與意識形態》,黃子平的《革命·歷史·小說》, 建國後17年譯介外國文學，與解放前譯介外國文學相比，具有三大現代性特徵：一是譯介目的不在審美形式的輸入，而在捍衛、建設社會主義民族國家這一中國社會主義現代性現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱「新文學」)。 「內容提要」「十七年」文學的現代性價值在時間方面的規定性按照以下過程展開：將線性時間意識引入敘事；由此，這一時間意識內含的進步信念得以確立，並在敘事中表現為強烈的時間焦慮；進而，通過革命的途徑實現超越時間的目的。「十七年」文學的上述意識邏輯使之深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

「關鍵詞」「十七年」文學/現代性/線性時間

新時期以來，正面揭示「十七年」文學現代性價值的研究成果頗為鮮見，①因為「現代性」在當代中國文學理論界主要被理解為是一個基於市場而展開的社會經濟、政治和文化過程，這就基本堵塞了將「十七年」文學與現代性價值相聯系的研究思路的形成——顯而易見，這一特定時段的文學對於建立在計劃經濟之上的社會存在與社會意識持有完全認同的立場。

然而，作為獨特的現代性實踐過程，社會主義運動的現代性意義已經獲致社會理論界的普遍認可。②既然如此，以這一特定社會內容為正面表現對象的「十七年」文學就不必然與現代性價值絕緣。當然，現代性概念可以展開多個維度，而「十七年」文學的現代性意義也非止於一端，限於篇幅，本文主要討論表現於「十七年」文學中的現代時間意識及其意義後果。

一、線性時間的引入

「現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。」③這就意味著，現代性對於個體精神向度的塑造，首先在於形成特定的時間感知方式——這一點首先依賴於歷史紀元方式的確立。西歷（亦即「公歷」）以耶穌誕辰作為紀元起點，本身便包含著時間向未來無限延伸的觀念。隨著啟蒙運動以來社會的理性化進程推動的歐洲宗教世界觀的解體，這一紀元方式逐漸脫離了對於基督教教義的依託與論證，成為塑造個體現代時間感知方式的純粹觀念。

對於中國人而言，擺脫天乾地支甲子輪回的循環論時間觀，形成縱貫歷史的線性時間意識的開端，當在晚清之際。④1949年新中國成立後，宣布採用西歷（亦即公歷）紀元，從而將自身的延續完全納入現代性直線時間流程的想像之中。

「十七年」2文學很自然地將這一時間意識引入敘事，有許多作品甚至直接以西歷紀年作為敘事展開的起點，例如：「一九三七年春夏兩季，冀中平原大旱」⑤：「一九四二年五月一日，冀中——這塊盛產棉、麥的大平原，這塊擁有八百萬人口的抗日民主根據地，突然遭到了一陣地動山搖的大風暴。」⑥「一九四二年五月，日寇對冀中區抗日根據地突然發動了瘋狂的五一『大掃盪』」⑦「一九四七年三月開初，呂梁山還是冰天雪地。」⑧等等。

如果說上述作品因為將線性時間作為給定的意識前提不假思索的接受，從而使人往往容易忽略這一時間感知方式的建立過程及其深刻意義的話，那麼，梁斌的《紅旗譜》則以獨特的時間標示方式開啟了對這一問題展開思索的可能。這部旨在展示中國農民由自發反抗走向在中國共產黨領導下有組織的階級斗爭過程的「壯麗史詩」，在紀元方式上有一個顯著的特點：小說以中國共產黨在敘事中的正式出場為界，對於時間的標示經歷了一個由混沌到明確的過程。

小說開頭「朱老鞏大鬧柳樹林」的具體時間未曾以明確的西歷紀年標示：「平地一聲雷，震動鎖井鎮一帶四十八村：」狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鍾了！『那時，小虎子才十五歲「⑨；此後，對於朱老忠回鄉時間的交代是：」三十年以後，在一年的春天「⑩：」脯紅鳥事件「發生在」過了麥熟「（11）；大貴被抓為壯丁則是在」那年新年正月「（12）；運濤第一次進城的時間是」事情過去，到了第二年的春天「（13）。總而言之，在農民自發反抗的全過程中，作者始終未曾標註明確的西歷紀年，所以，直到小說的第14章，敘事時間仍然處於混沌狀態。

隨著中國共產黨在敘事中的出場，新的時間話語也同時出場。運濤進城遇到共產黨員賈湘農，在賈湘農的第一次革命啟蒙教育中，便包含著新的時間概念的引入。賈湘農對運濤說道：「唔，咱們定下個關系吧，你在禮拜日下午，到我家來，你知道什麼叫禮拜嗎？就是星期日。七天，就是一個星期。今天正是星期日，再過六天，明兒格你就來。」（14）不過此時仍然有所保留：「禮拜」雖然也是西歷紀元單位，但是，明確的西歷年份尚且未曾交代，其中頗有深意存焉。直到運濤加入共產黨成為北伐軍的見習連長，真正投身於革命運動之時，明確的時間紀元才正式進入敘事體系。在運濤以無產階級革命話語組織起來的（「到處看得見群眾革命的熱情，勞動人們直起腰抬起頭來了。」）那封熱情洋溢的家信的末尾，小說敘述的事件第一次在現代性時間長軸上得到了明確的標註：「兒運濤謹上1926年7月」（15）。

在線性時間進入歷史之前，農民們不甘於受壓迫命運的自發反抗永遠無法擺脫走向失敗的結局，從朱老鞏護銅鍾到朱老明打官司，逃亡、賣地、妻離子散，在混沌的時間之中，年復一年循環上演著窮苦人命中註定的悲劇。然而，隨著以西歷紀元為標志的線性時間的引入，歷史頓時發生翻天覆地地變化，朱老忠、嚴志和這些過去在黑暗的時間輪回中重復著悲慘命運的農民們，從此踏上線性時間中的進步行程，從「反割頭稅」到「保二師學潮」，一次次斗爭推動著歷史的前進，這就透露了建立新的時間觀念的深刻歷史意義：進步。

二、基於進步渴望的時間焦慮

事實上，組織在直線向前的時間之中的生活必然不是同質性的無限延續，反言之，此一時間觀念暗含著對於進步的信任，並由此建構了一種目的論史觀，從而使得現代成為「一個為未來而生存的時代，一個向未來的『新』敞開的時代。」（16）在歐洲社會走向世俗化的過程中，伴隨著現代性成果的歷史性展示——包括「新世界」的發現、文藝復興、宗教改革、工業革命等等——直線時間觀便逐漸被植入關於進步的信念：因為在時間的每一步進展中，都會生成新的、超越以往的歷史成果。這種信念並且成為種種關於現代性的宏大理論論述的共同基石。

對於所謂的「後發現代化國家」而言，一旦擺脫循環論的時間觀和歷史觀而建立線性的時間意識，並由此形成對於進步觀念的認同，便將自身納入現代性普世性的進步流程之中，並由於自身現代化程度的落後而產生深刻的焦慮意識。中國自然也不例外，更何況，由於現代性在中國的展開始終伴隨著列強國家的入侵，所以，基於進步渴望的焦慮感尤為強烈。如果說晚清、五。四時期現代觀念的引入和實際影響的發生還僅僅局限於知識階層的話，那麼，中國共產黨以革命話語所實現的全民組織與動員，則將整個中國社會導入對於進步的渴望。進步重組了主體對於過去、現在和未來的想像，「我們這個時代，就是讓人進步的時代！」（17）於是，進步因為線性時間觀念的建立而成為時代的絕對認知、「霸權話語」。

由於進步發生於直線向前的時間之中，並因此受到時間流速的限制，所謂的落後，最終可以還原為時間上的落後。所以，關於進步的焦慮往往又會表現為關於時間的焦慮，並因而形成與時間賽跑、超越時間的平均流速、趕在時間前頭的強烈渴望。具體到社會實踐領域，合作化、人民公社、「大煉鋼鐵」、「大躍進」、「超英趕美」、「鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設社會主義」、「跑步進入共產主義」等等，歷次社會運動與社會動員口號無不顯示出對於時間強烈的社會性和時代性焦慮。「一萬年太久，只爭朝夕！」

這種焦慮很自然地進入創作主體關於時代的敘事。在柳青的《創業史》中，對於時間的焦慮始終支配著敘事的進程。這部小說始終並用西歷和中歷兩套紀元：對於國家話語引導下的新事件、新生活一概標明西歷年份，如土地改革、查田定產、活躍借貸、合作化運動等等；而對於民俗傳統生活的時間紀元卻都採用中歷，如「黃堡鎮三六九逢集」（18）、「黃堡二月八過騾馬大會」（19）等等，蛤蟆灘富裕中農郭世富新房上樑時懸掛的對聯赫然是：「上樑恰逢紫薇星，立柱正值黃道日」（20）。

兩套紀元的並用意味著新時間以及新時間所承載的進步與革命價值尚未實現對於舊世界的完全改造，舊的時間意識所聯系的舊觀念，舊價值仍然存在於社會文化空間之中。毫無疑問，舊價值的最核心部分就是私有觀念，它嚴重地阻滯著社會的進步。這一歷史情境激發了人們對於時間的無限焦慮：「誰知道蛤蟆灘要幾十年才能到社會主義呢？」（21）到處有人在關切地問：「咱中國什麼時候實行社會主義，沒有一個地方有人明確回答過。」（22）作為歷史主體的集中代表者，梁生寶的焦慮更為本質化：「私有財產——一切罪惡的源泉！使繼父和他鬧別扭，使這兩兄弟不相親，使有能力的郭振山沒有積極性，使蛤蟆灘的土地不能盡量發揮作用。快！快！快！盡快革掉這私有財產的命吧！」（23）

峻急的時間意識進而主導了小說對於合作化運動的敘述。盡管《創業史》引述了社會主義總路線關於合作化運動的設想：「……即按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，在大約十五年左右的時間內，一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針……」（24）但是在實際的敘事展開中，這一時間表註定要成為主體實現時間超越的目標。所以，梁生寶在渭源縣互助合作代表會上宣布的計劃是：「到一九五五年冬天，他要爭取上、下河沿的四十七家農戶全都能入社。生寶的意思就是說：三年實現合作化！」（25）這一超越時間的設想不但沒有受到任何質疑，反而導致「所有的人對於眼下還是新奇的、甚至是神秘的農業社，兩三年內就要變成普通的現實這一點，充滿了熱情和歡樂。」（26）

超越時間成為時代的敘事法則，提前完成工作成為主導時代與敘事的「絕對命令」。無論是《風雷》、《艷陽天》等作品對於農村合作化運動的描寫，還是《百煉成鋼》、《乘風破浪》、《沸騰的群山》、《在和平的日子裡》等作品對於工業建設的描寫，時間焦慮始終貫注其間：「人人都感覺到：鍾表『宗宗宗』的響聲，就是時間的腳步聲。在這時間的腳步聲中，人和自然界都在改變面貌，世界上都在增添新的東西——哪怕為了這些新的東西而付出了重大的代價！」（27）

三、革命：超越時間的途徑

超越時間是時代性進步渴望的具體表現，而時間在敘事中也被證明是可以超越的。那麼，現在的問題是，這種不可思議的超越都是依靠何種力量而得以實現的呢？

由於線性時間孕育的進步本來就是一個在時間的流程中新質戰勝舊質的過程，所以，這一時間意識必然推導出變革、革命具有歷史合理性的結論。「整個現代性的歷史也可以說就是變革、革命的歷史，現代性總是包含和製造歷史的斷裂，這就是現代性歷史的存在方式。」（28）歐洲現代性的展開，正是基於英、法兩國的革命運動。進而，由於新中國輝煌的革命歷史記憶，使得時代主體很自然地傾向於以革命的手段超越客觀時間的限制——半封建半殖民地的中國通過革命走上社會主義道路不就是對於資本主義時間的超越嗎？在這一時代意識的主導下，「十七年」的文學作品讓我們領略到了革命強大的動力功能。

在金敬邁的《歐陽海之歌》中，主人公歐陽海所在連隊有一次承擔修建鐵路的任務，當工程進行到最關鍵階段之時，突發洪水沖垮了已經修築好的路基，而戰士們也因為水土不適大批病倒，「眼看按期完工已經非常困難。」（29）當然，從時代性的社會意識邏輯出發，真正不能按期完工的事情決不允許在敘事中發生；同樣從時代性的社會意識邏輯出發，對於困難的克服既不能靠增加施工人員，也不能靠更新技術設備，唯一可取的路徑就是革命行動的展開。所以歐陽海發出成立突擊組舉行勞動競賽的倡議得到了連首長的充分支持，並且在實際執行中取得了預想中的效果：「自力更生，奮發圖強，鼓起了整個工地的干勁，搶回了可貴的時間，眼看提前完工不成問題了。」（30）

曾有論者如此評價《歐陽海之歌》：「《歐陽海之歌》與以往的文學作品有著本質的區別，它是突出政治、突出階級斗爭、突出毛澤東思想的書。」（31）這一論斷的洞見之處在於它揭示了小說凡事訴諸革命的強烈沖動，但是，若說它因此「與以往的文學作品有著本質的區別」，則是明顯的「過譽」之詞。事實上，通過革命的途徑克服困難是時代性的認知原則，革命確保主體超越時間的想像得以實現。如果說建國以來文學敘事在這一認知原則上有所變化的話，那也就是愈益強調革命的動力功能，所採用的革命方式愈益激進而已。在《艷陽天》、《風雷》乃至於「文革」時期的《金光大道》、《虹南作戰史》中，革命的具體方式已由五十年代敘事作品中通過各種形式的教育、激勵或自我反省逐漸發展為實際的階級斗爭的開展。「抓革命，促生產」的社會動員令正是對於這一時代認知原則的簡練表達。

然而，革命不是無條件的。如果將革命理解為進步道路上的質變，那麼，它必須以量變的積累為基礎，更進一步說，它在一切領域中都不能超越量變積累的限度，這一點恰恰又關乎時間，因此，時間不能無條件的被革命所超越。但是，這一點並未得到清醒的認知。《歐陽海之歌》曾經如此描述一個落後分子高翼中在歐陽海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：「班長啊，班長！你真是怎麼說就怎麼做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些『生理限度』，去完成正常情況下完不成的任務。人民需要我們怎麼工作，我們就能夠怎麼去完成任務——這就是共產黨員的毅力限度。我過去老是為自己的怕苦怕累，尋找什麼『科學根據』……」（32）

由於中國社會極度強烈的進步渴望，由於暗含於無產階級革命理論中對於自身的革命所具有的超越時間能力的堅定信心，使得社會意識邏輯對於革命的執著被推至極端。即便科學在革命之前也必須退讓，革命無可阻擋，它可以在一切條件下超越客觀時間對於進步的限制，它可以使一個有著偉大文化傳統和光輝天朝記憶的民族迅速趕超列強，從而擺脫一百年來的屈辱歷史，總而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的夢想。

線性時間激發了進步渴望，並將之強化為對於時間的極端焦慮，這種渴望和焦慮進一步鼓勵了以革命手段超越時間的沖動。可以看到，「十七年」文學的這一意識邏輯，既依託於同時期的社會現代話語，同時又是對於這一話語的提純與強化，並因此深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

在西方思想界一個多世紀以來對於現代性的多向度批判之中，發端於十九世紀中後期的現代主義文學藝術運動構成了這一批判的美學之維，其歷史意義得到了理論上的充分肯定，「用韋伯的術語來說，審美在現代社會提供了某種世俗的『救贖』」（33），由此，它對於社會的現代進程起到了一定程度的「補救與糾偏」（34）作用，從而有助於建立個體精神和社會整體運作的平衡。

以此眼光返觀「十七年」文學，可以看到，文學話語與社會話語的高度同質性，使得中國社會的現代性實踐缺乏來自於內部的張力，由此，文學之於個體、社會以及文學自身的意義都無法達到應有的程度。認識到這一點，不僅有助於我們從宏觀的文化意義上判斷「十七年」文學，更為重要的是，它對於當代沉溺於消費狂歡的寫作者也有著深刻的啟示意義。

㈨ 90年代中國文學的基本特徵

20世紀90年代驟然興起的散文熱.其實是散文文體自身特質與商業社會文化需求的一次歷史性的際會.概而言之,原因有三:一是商業文化的多元需求使然;二是對極左路線話語權威的規避與消解;三是散文自身的文體特質具有承載這一使命的美學功能.學者散文的崛起。學者散文熱潮的涌動是以一批被稱為「老生代」的老一輩學者散文創作的「復活」為開端的。至90年代，以戲劇理論家余秋雨《文化苦旅》為標志，一大批「中生代」學人也開始加入學者散文創作的行列，他們的創作不僅緊跟「老生代」的步伐，而且加入了當今學人特有的心境和對社會人生的獨到理解和體驗，進一步豐富了學者散文寫作的文化內涵和審美趨向。進人世紀之交，一批更年輕的「新生代」學人又為學者散文創作帶來了更清新的空氣有的論者認為，20世紀90年代文學「領袖風騷」的就是學者散文，已經構成了「90年代中國文學的總體表現特徵之一」。學者散文的界定應從主體和文本表現形態特徵這兩個方面加以限制；學者散文的興起既與學者散文主體的生存境遇發生巨大變化相關，又與散文體式本身特徵相關；學者散文的題材取向有著許多的共同之處，出現這種現象有其內在原因；學者散文在創作方面表現出強烈的非體驗、非抒情、知性、敘述自由等諸種特徵。

㈩ 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面

表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文學受到多種世界文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。