現代小說中的女性形象

⑴ 中國現代文學作品裡有哪些勇敢的女性形象

李雙雙、江姐、小芹、虎妞、李鐵梅、田亞梅、梁冰玉、梅行素、子君、金鈴（女辛德勒），她們或為國家、革命或為婚姻、自由，敢於反抗、追求新生活

⑵ 關於王安憶小說中的女性形象

王安憶作品中的女性意識，表現在對男女兩性微妙的支配關系的揭示上。

《逐鹿中街》以喜劇的方式寫一對夫妻在支配與反支配的角逐；《崗上的世紀》則在知青生活的背景下，表現男女在慾望本能和社會權力關系之間的掙扎。這些作品所提示的是，不僅社會關系，而且人的一些基本屬性（自然屬性），對人的命運有深刻的制約力量。王安憶還進一步探索離開物質（如婚姻形式、性關系等），「光憑精神會支撐得多遠」（《弟兄們》、《神聖祭壇》），以及「性力量的巨大：可以將精神撲滅掉」而「維持男女之愛」的可能（《小城之戀》、《崗上的世紀》）。

在女性自主、覺醒的問題上，她冷靜而又旁觀。

與當時流行的「傷痕文學」相比，王安憶的作品不側重表現啟蒙者對芸芸眾生的悲憫，而是讓讀者和人物一起體驗平實生活中的那些扣人心弦的瞬間感受。80年代中後期的那些《小城之戀》、《錦綉谷之戀》、《荒山之戀》和《崗上的世紀》描寫的都是一些普通人的人生遭遇，人物經歷的「文革」背景知識故事的由頭，作家並不打算追隨時尚，做傾訴「傷痕」，反思歷史，懺悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的時期，把男性和女性放在人性思考的「同一地平線」上，認為「大家的視野都是同等的疆域」，以體察和探測男女生活交往中的人性的力度。

如《崗上的世紀》本可以把生產隊長楊緒國和知識青年李小琴的感情糾葛寫成一段美好而略帶傷感的愛情回憶，就像流行歌曲《小芳》中唱的那樣。但王安憶沒有迎合時尚。作品中從李小琴為爭取招工指標而挑逗楊緒國，逐漸轉移到兩性相吸而一發不止的性描寫上，展示在一個特殊環境中，人性從孱弱到開創一個極樂的世界的過程。在一個思想荒蕪、男女之間一點私情也被視為大逆不道的時代，小說卻在激烈而浮泛的政治聲浪底層揭示人性的故事。

王安憶小說中的女性意識，通常表現出三種模式：

第一種：女性帶有母性色彩的「聖化」形象

王安憶善於寫女性，尤其擅長寫上海弄堂里雖然過著普通日子卻驕傲、優雅的水一樣永遠帶著感傷和懷舊情調的傳統女性（如《流逝》中的歐陽端麗、《小城之戀》中的短小粗壯的女文工團員、《荒山之戀》中的大提琴手的妻子等），這些女性本來骨子裡都潛藏著濃重的弱者意識，尋找一個能保護自己、熱戀自己的男性是她們孜孜不倦的夢想和追求，然而一旦遇上她們所傾心、所愛慕的男性，她們身上的神聖、純潔的母性的一面便會剎那間被喚醒，像《荒山之戀》中的女文工團員與大提琴手之間的關系：

就以其憂郁格外地打動了她的柔性，喚起了他那沉睡的母性，她不是那種女人，表面上柔弱文靜，而內心卻很強大，有著廣博的胸懷，可以庇護一切軟弱的靈魂。心中洋溢的那股激情，是愛情還是母愛，永遠也分不清……

而由於母性的覺醒，在接下來的愛情或婚姻的日子裡，他們便一改少女時期的矜持和膽怯，而變得主動、堅決、成熟甚至勇敢起來，似乎，生活中沒有她們適應不了的環境，磨難中沒有她們面對不了的現實，他們腳踏實地地、專一執著地營造著自己的幸福，他們義無返顧的迎接著愛情的風雨洗禮。

《小城之戀》中的女文工團員在經過了一場渾渾沌沌的情慾激戰之後，面對著不該出生的私生子，她的精神卻彷彿得到了洗禮一般：

心裡明凈得像一潭清水，她從沒有這樣明凈清澈的心境，新生命的聲音對一個母親來說，猶如來自天穹的聲音。

王安憶總是把這些女性寫得很美、很自然，而她們這種美、這種自然又均源於她們天生的母性的呼喚和皈依，在她認為，這才是女性的自然屬性，也是所有傳統婦女終生所能奔向的最高境界了。

第二種：「永遠長不大」的令人失望的男性形象

這些男性形象由於品貌的文雅、出眾，性格的溫柔和體貼，在初次相遇時，往往頗得女孩子們的青睞和愛慕，但隨著交往的日漸加深，他們身上的脆弱與怯懦，又會使得她們失望——他們一概撐不起自己頭頂的那片天空，甚至連他們的愛情，也多是建立在對母性呼喚的基礎之上的，而深戀著的女性至於他們，幾乎就是母親的化身，這些女性可以給予他們安全與依靠！這些連自己都需要別人來保護的男性，在危機四伏，大難臨頭的時候，只能選擇逃避（如《小城之戀》中的「他」），或聽之任之（如《流逝》中的男性）。

因此，王安憶筆下的女性，便不自覺地成了生活的強者形象，她們一方面明顯克制著對男性失落的不滿和無奈，另一方面，卻能仍然忠貞不渝地守護在那些男性身邊，默默地充當著奉獻者的形象，甚至能像憐愛自己的孩子那樣憐愛這些男人。王安憶在《荒山之戀》中說：「其實，那男人配不上她那樣的摯愛，可是，女人愛男人，並不是為了那男人本身的價值，而往往只是為了實現自己愛情的理想。」

第三種：體現在對兩性關系的本體表現

（「三戀」和《崗上的世紀》的主要內容特點和王安憶在作品中表現出來的女性意識。）

關於性，王安憶在《兩個69屆初中生的即興對話》一文中這樣說：

「我認為有兩類作家在寫愛情。三四流作家在寫，是鴛鴦蝴蝶類的言情故事；二流作家不寫愛情，因為他們知道自己難以躍出言情小說的陷阱，所以乾脆不寫了；一流作家也在寫，因為要真正地寫出人性，就無法避開愛情，寫愛情就必定涉及性愛。而且我認為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你真是一個嚴肅的、有深度的作家，性這個問題是無法逃避的。」

「三戀」最早發表的是《荒山之戀》，其次是《小城之戀》、《錦綉谷之戀》。但按照內容依次是《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》。後來的《崗上的世紀》可以看作是《小城之戀》的續篇。

《小城之戀》純寫物質本能的性愛，《荒山之戀》加入了比較低層次的精神性的東西，《錦綉谷之戀》則幾乎不寫性，而寫精神戀。《崗上的世紀》則側重本能的性愛外，還加上了特定的社會背景，使性有了功利色彩（作為交換，知青可以得到回城的機會），而最終又超越了功利。

《小城之戀》寫一對幾乎沒有精神內涵而只受本能慾望控制的舞蹈演員的相戀過程，他們的戀是最低層次也是根本層次上的身體的依戀。王安憶通過對他們的性愛關系的發生、發展過程的描述，來探究決定男女關系的最隱秘也最根本的東西是什麼，那不是情感，不是精神，而是性。如果說男女之間的愛情像一場持久的鬥智斗勇的戰爭，那麼，性就更是一場身體的交戰。《小城之戀》中的他與她，沒有什麼文化，因而也就沒有多少精神對性的制約，除了不自覺地認為性尤其是婚外的性關系是骯臟的外，他們沒有什麼忌諱，他們因此可以毫無節制地放縱慾望，滿足慾望，如一對發情期的野獸。慾望完全戰勝了他們僅有的一點理性與羞恥感，成了他們生命的主宰。橫沖直撞的慾望使他們相互吸引，又使他們像野獸般地格鬥。

小說對他們不受理性控制的這種吸引與格鬥寫得非常細膩，這顯示了王安憶細致入微的觀察力與想像力。小說結構比較簡單，側重寫男女主人公之間的關系發展，另一條作為時代背景出現的線索，基本是環境描寫，比較虛化，局外人也基本虛寫，未介入這一對男女的故事。從中可看出王安憶的用心，是要虛化一切外在的因素，僅就性而表現性對人的控製作用。

從寫實角度來看，這一對男女以及他們的性愛根本不具備審美價值，從象徵的層面上來看，就有了價值。

小說的結尾頗有意味，這表達了王安憶不太自覺的女性意識，小說中的她因生了孩子而變得平靜，慾望平息了，也有主見了，她似乎獲得了一種升華，這是母性對性的超越與升華。而他卻沉到了慾望的最底處，成了被慾望徹底控制的失意者，不僅沒有控制慾望，得不到滿足的慾望反而更使他的精神也變得畸形。

從這一點上來講，《小城之戀》也是成功的，人物正如作者願望的那樣沒有什麼個性（精神上性格上的），而僅僅是慾望的化身。因而，要理解這篇小說，不能僅從傳統的人物塑造的角度去理解這兩個人物，他們超越了個體，而是人類慾望本身。慾望是如何戰勝男性，而又使女性得到升華的，我想，這就是王安憶在這篇小說中想要表現的根本內容。

《荒山之戀》就稍有不同，其中的男女主角，已不僅僅是慾望的化身，他們還有比較低層次的精神欲求，這種精神欲求表現在小說中，就是男女對對方的精神控制，他們已不滿足於僅僅是對異性的身體控制。而這種精神欲求，就有了從純粹的性愛到精神愛的色彩。

小說中的背景依然是那個沒有文化的年代，因而，主人公的精神欲求也是一種本能，比較低層次。比如，金谷巷的她，從她母親那兒學到了控制男人的種種手段，因此，她處理與男人的關系，就少了些性的色彩，而多了些「精神遊戲」。同時，也正因為這種精神性的欲求，反而使他們的結局顯出悲劇色彩，他們最終自殺身亡，是意外，也不意外。作者想要表達的是，哪怕是低層次的精神之戀，也會超越純粹的性愛。沒有精神之愛，他們寧願選擇死亡。當然，這是女人的選擇，男人是糊里糊塗地跟著女人去死的。在此，我們再一次看到了王安憶的女性意識，女性不僅能夠超越純粹的性，而且，與男性相比，有較強烈的精神追求。然而，在文化沙漠時代，這種精神的力量又是渺小的有限的，是女性不自覺的一種本能，除了死能實現這種追求，別無他途。因此，小說命名為「荒山」之戀是有用意的，荒山指的不僅是小說中描寫的那座光禿禿的花果山，更是那個年代荒蕪的精神資源。

《錦綉谷之戀》中的女性意識就更強烈了，王安憶在這篇小說中想要表現的是，女性不僅能在性的層面超越升華，優於男性，更能在精神層面超越男性。小說中的她畢竟已是有較深文化底蘊的人，她已不想從男人身上獲得精神力量，男人只是她從自身那兒獲得力量的一個途徑與媒介，因而她可以不顧那個她所戀著的婚外男人其實也是非常虛弱的，一旦她得到了力量，她就可以摔開男人，坦然地面對丈夫與自己。這意味著女性徹底從男性的世界中獨立出來，她們有了自己的人格力量，有了自己的追求。

把這三篇小說來連貫起來看，就可以看出王安憶的創作意圖，她試圖通過「性—戀—愛」由低到高的層面，一步步挖掘男性女性關系的由來與變化，同時，給男性與女性分別樹立一個概括性的形象，在這過程中，又表達了她對男性女性的認識。正如她自己說的，「女人比較有變化，男人好象簡單了點」。她還說過：「我比較喜歡那樣一種女性，一直往前走，不回頭的，不妥協。但每個人，每個人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最終把她自己都要撕碎了。就像飛蛾撲火一樣。我個人比較喜歡這樣的女性。在現實中我沒有這樣做的勇氣，在小說中我就塑造這樣的人物。」

在《崗上的世紀》中，男女之間的關系，更增加了社會背景的作用。楊緒國和李小琴在發生第一次性關系時，竟然只是戰栗著虛弱下來……而故事正是從李小琴在招工問題上為自己編制的一張網，從開始付出肉體為換取招工表格開始，這是一種沒有愛，只有功利的單純性與性的交往，這種原始、功利的性，卻也使得楊緒國枯黑的軀體「滋長了新肉，他的焦枯的皮膚有了潤滑的光澤，他的壞血牙齦漸漸轉成了健康的肉色，甚至他嘴裡的那股腐臭也逐漸地消失了……」——這隱喻了女性對男性的拯救和造就。

楊緒國變得像一個真正的男人一樣，充分發揮與享受著李小琴提供的激情與活力。但功利的性關系，只能讓這種貌似平衡的結構破缺，在小崗上，楊緒國與李小琴以功利為基點的兩性關系，其結果只能是李小琴在功利的要求下，怒不可遏得告發楊緒國，正是拯救和造就了楊緒國的李小琴，又讓楊緒國被批鬥和強制勞動。《崗上的世紀》的精彩之處，在於小崗上的七天七夜，李小琴與楊緒國終於在沒有功利的要求和道德的規范，沒有拯救與被拯救、塑造與被塑造的環境與心理中，把情慾與性慾完全交融在一起，成為一種生命運動，從而體現出了審美的價值。

這種關系的認定，實際上是對從物質社會關系的封閉和超越出來的純粹的性關系的認定。

她塑造的女性形象大致就是如此。她並不是簡單地附合西方女權主義的思潮，想要倡導女權主義，而是從根源上挖掘出，女性本來就比男性要精神性一些，獨立一些，自主一些，豐富一些。比較她筆下那些內向、孤僻、軟弱而又虛無的男性形象，就可以很明顯地看出這一點。所以，她否認自己是女權主義者。

⑶ 如何寫小說中的女性形象分析

先進行整體性格分析，再從細節方面驗證論點，然後分析這個人物和其他人物之間的關系，這其中也要點名人物性格，然後結合小說背景。

⑷ 哪些現當代文學作品中描寫了女性形象

現代作家中，廬隱、丁玲集中描寫了許多女性形象，比如丁玲的代表作《莎菲女士日記》，另外茅盾等大家的作品中也出現了女性形象。在現代文學史上，對女性形象描寫最多、刻畫最出色的當數張愛玲。
張愛玲通過刻畫滬港兩地中的小人物、飲食男女，意在深入挖掘國民性。她筆下的白流蘇（《傾城之戀》）、葛薇龍《沉香屑》、孟煙鸝《紅玫瑰與白玫瑰》、曹七巧《金鎖記》等人物，幾乎都填補了中國文學史上同類人物形象的空白，其中尤以曹七巧的塑造最為成功，形象的刻畫了金錢枷鎖下扭曲的人性和情感，其筆力的深度幾乎無人超越，《金鎖記》也被譽為「文壇最美的收獲」。
當代作家中，許多作家都將女性作為自己描寫的對象。楊沫筆下的《青春之歌》中就塑造了林道靜這樣一個典型的女性形象，這是一個逐步走出束縛，在他人的指引下，由知識分子逐步成長為無產階級革命戰士的新女性形象。在林道靜的身上，有作者自己人生經歷的影子，她集中反映了當時女性的思想和成長道路，成為50年代影響一代人的作品。近幾十年，王安憶成為女性形象的主要寫手，在她的力作《長恨歌》中，塑造了王琦瑤這樣一個上海女子的情愛和人性經歷，從女學生到滬上淑媛再到生活在新社會中的種種經歷，這是一個時期上海女子的典型代表；另一位海外作家嚴歌苓也不遺餘力的塑造了許多女性形象如《小姨多鶴》中的多鶴，《少女小漁》中的小漁等，通過這些社會底層的女性，傳達出作者對於人性的深刻思考。將社會冷暖藏在女性的一舉一動和愛恨情仇中。
女性形象幾乎是所有文學作品中不可缺少的，上面列舉的是一些比較有代表性的。樓上回答的是一些大眾文學作品，與精英文學還是有區別之處，不過現在的文學史研究幾乎很少涉及這些大眾文學的。

⑸ 王朔小說中女性形象分析的文獻

王朔作品中的女性形象分為三類進行分析：才貌雙全的少女；處於邊緣的浪女；送上祭壇的聖母。通過對王朔作品中的女性形象的探析，我們可以看出這些女性形象蘊含著豐富的神話原型，這些女性形象是作者主體心靈中潛存的神話原型作用的結果，是在人類由來已久的文明發展進程中形成的心理積淀上的一種闡發。因此，一向以反傳統的文化姿態出現的王朔也不可能割斷傳統，相反他是有著民族心理積淀的，那些照搬西方文藝理論的批評無疑是對王朔的誤讀。但是從女性主義批評的角度來看，王朔作品中的女性形象基本上是一些沒有女性主體真實自我生存價值與生命意志的能指符碼，她們以模式化、類型化的方式進入小說世界，成為某些意念的化身，缺少應有的人性深度與復雜性。從這些女性形象的塑造中，我們可以覺察到王朔創作中浸透著幾千年來中國文化傳統男權意識對女性角色的價值規范和內在欲求。可以說在通過女性描寫達到對人性的深入地挖掘方面，王朔不但沒有向前跨越一步，而是在進一步重復陳舊的模式。

⑹ 誰能幫忙找找如何分析汪曾祺小說中的女性形象啊

笨丫頭啦。加油~
汪曾祺女性觀的形成，既源於和睦溫馨的士大夫家庭的傳統文化的熏陶和童年時期他身邊女性的傳統美德的影響，也得益於淳樸鄉風的感染浸潤。經歷了適情適性的童年和坎坷多難倍受壓抑的中青年時期以後，汪曾祺特別關注人性，尤其關注生活在社會底層的婦女的命運。因此他在故土小說創作了大量的女性形象，這些女性形象從人性的角度主要分為健康舒展和病態壓抑兩大類，它們全面反映了汪曾祺的創作思想和美學追求。

⑺ 中國新感覺派小說中的女性形象分析（急）

1.穆時英（1912～1940）
現代小說家。筆名伐揚、匿名子。浙江慈溪人。父親是銀行家，自幼隨父到上海求學。讀中學時愛好文學。畢業於光華大學中國文學系。讀大學時潛心研究外國新文學流派。1929年開始小說創作。翌年在《新文藝》上發表第一篇小說《咱們的世界》及《黑旋風》，又有《南北極》經施蟄存推薦到《小說月報》發表，引起文壇注視，自此成名。1932年在《現代》雜志創刊號上發表小說《公墓》，為創刊首篇作品，成為現代派健將，以其年少多產而風格獨特，被人稱為「鬼才」作家。同年出版第一本小說集《南北極》，反映上流社會和下層社會的兩極對立。1933年出版的第二本小說集《公墓》，轉而描寫光怪陸離的都市生活，技巧上也顯示出作者著意學習和運用日本新感覺派橫光利一等人的現代派手法，還嘗試過寫作弗羅伊德式的心理小說，迥然有別於《南北極》。自此與劉吶鷗、施蟄存等形成中國文壇上的新感覺派。此後又出版了小說集《白金的女體塑像》、《聖處女的感情》、《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》，這正是這一現代派的代表性作品。這些小說也流露出明顯的頹廢感傷氣息，但穆時英筆調卻風靡一時。隨著政治思想的激變，於1933年前後參加國民黨圖書雜志審查委員會。後參加編輯《文藝畫報》。抗日戰爭爆發後赴香港。1939年回滬，主辦汪精衛偽政權的《中華日報》副刊《文藝周刊》和《華風》，並主編《國民新聞》。後被國民黨特工人員暗殺。
參考資料：http://www.easysea.com/xiandai/msy/037.htm
一九二六年魯迅談到俄國象徵詩人勃洛克時曾說：「我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……，沒有都會詩人。」[1]杜衡也發出過類似的感慨：「中國是有都市而沒有都市的文學，或者描寫了都市而沒有採取適合這種描寫的手法。」[2]這時穆時英的創作努力就更顯其獨特的文學史價值。因為他不僅使都市生活成為了獨立的審美對象，而且無論在表現手段還是精神上，都與此時都市的特點相適應。「在（都市文學）這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著『非中國』即『非現實』的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，是時英。」[3]
在現代文學史上，有許多作家描寫過都市，比如有京派筆下的都市，左翼作家筆下的都市。其中一些人的文學成就遠在穆時英之上，洞察也比穆時英深刻。但是，穆時英獨特性在於，他是真正具有中國特色的都市人。這不僅僅是說他在穿衣打扮、生活方式是都市的，也不僅僅在於他在文學中描寫了各式各樣的都市生活，更重要的在於他是和上海這座中國最具現代氣息的城市在精神上相溝通。他的二重人格是這座城市給他打上的深深的烙印。
穆時英的作品，尤其是被目為「新感覺」一類的小說，在當時就引起了熱烈的討論。京派作家的代表人物沈從文和左翼理論界都曾經從各自立場上對穆時英的小說進行解讀和批判。但是建國以後，由於作者在歷史上有過「附逆」的行為，在民粹主義和民族主義的干擾下，大陸的學界一直以「頹廢」「腐朽」等低調字眼標示作者，不屑對他的作品加以客觀研究，使之在文學史上長期沉沒。
司馬長風的《中國新文學史》率先給予穆時英較為客觀的評價。步入新時期，對穆時英的研究慢慢就多了起來。嚴家炎將其歸入「新感覺派」小說，在整體的比較下研究作家創作的個性，突出其「新感覺」的特質。現在對於穆時英的研究，既有對作家生平和作品的梳理，如吳立昌、饒嵎為《穆時英小說全編》所寫的導言，又有探討日本新感覺派，乃至西方現代精神對穆時英的影響，如蔣淑嫻《穆時英小說簡論》，用心理荒原分析他的小說；還有將他放到整個都市文學發展中，或者在與其他都市文學作家相比較中加以研究，如漆詠德《二十世紀中國都市小說的流變》，王愛松《都市的五光十色——三十年代都市題材小說之比較》，李霞《言猶在耳的城與人的對話——穆時英和張愛玲都市小說拆解一種》等。
但是現在的研究狀況也確如黃獻文所說，「有許多薄弱環節甚至空白」，最重要的瓶頸在於資料的匱乏。穆時英本身就是一個謎團。許多資料甚至相互矛盾，這使得整個研究缺乏一個堅實的基礎。另外，對他的研究多圍繞新感覺派做文章，視野受到局限。一個作家顯然不能只用一種標簽標示，今後對穆時英的研究者會從更多的角度來來把握他及他的作品，挖掘也會更深入。畢竟，對穆時英的研究才剛剛起步。
補充：關於穆時英的附逆行為，史上一直有爭議。長期以來大陸由於他的政治問題避而不談他的文學貢獻。上世紀70年代，香港有人化名嵇憂康撰文指出穆時英其實是被中統方面派入上海打入敵偽內部的同志，但卻被軍統的人暗殺，致使穆時英長期蒙冤。
2.劉吶鷗(1900～1939)
原名劉燦波，筆名伐揚等。台灣台南人。從小生長在日本，入東京青山學院讀書，後畢業於慶應大學文科。精通日語、英語。回國後，又在上海震旦大學法文特別班攻讀法文。20年代末傾向進步，於1928年創辦第一線書店，被查封後，又經營水沫書店。出版過《馬克思主義文藝論叢》(後改名《科學的藝術論叢書》)等進步書刊，創辦《無軌列車》半月刊，發表文學作品。1929年，與施蟄存、徐霞村、戴望舒等在上海合編《新文藝》月刊，發表過一些進步作品，後被國民黨當局查封。其後，又創辦《現代電影》雜志。一二八事變中水沫書店被毀，後又赴日本。抗戰爆發後回國，1939年奉汪偽政府命籌辦《文匯報》，任社長，報未出而於是年秋被暗殺。據傳是被國民黨特工暗殺的，但據施蟄存說，乃被黃金榮、杜月笙的幫會暗殺，原因是爭奪賭場與流氓有矛盾。著有短篇小說集《都市風景線》等。
劉吶鷗的小說適應都市上海快捷多變的速率，表現都市男女熱狂迷亂的感性慾望，客觀上暴露了有閑階級的墮落、空虛和人生煩悶，而主觀上作家對這一種彌漫性的頹廢傾向又不無欣賞。他的作品在靈活運用現代派手法表達都市人現代情緒方面有所開拓，表現人物的感覺意識也新鮮、豐富。如《游戲》寫一時髦女性結婚之際不是與未婚夫而是與舊日情人共度初夜，在所謂「都市的詼諧中勾勒都市女性視婚變為游戲的人生態度」。《風景》與此同調，表現一有夫之婦在火車上與青年男子邂逅野合。《殘留》運用內心獨白的技巧嫻熟，《兩個時間的不感症者》以客觀物象來影射主觀感覺，繪景寫物都充滿了多樣化的新奇的主觀色彩。劉吶鷗的小說還側重從兩性關系入手，強調生命本能尤其是性慾對人的行為心理的驅動作用和金錢社會人倫盡失人慾橫流的都市畸態。他小說中的人物都是在性慾的苦悶中左沖右突，尋求滿足。
3.施蟄存（1905年12月3日—2003年11月19日）中國現代著名作家、文學翻譯家、學者，華東師范大學中文系教授。原名施青萍，筆名青萍、安華、薛蕙、李萬鶴、陳蔚、舍之、北山等。
編輯本段生平簡歷
1929年施蟄存在中國第一次運用心理分析創作小說《鳩摩羅什》、《將軍的頭》而成為中國現代小說的奠基人之一。1930年代他主編的《現代》雜志，引進現代主義思潮，推崇現代意識的文學創作，在當時影響廣泛。抗日戰爭爆發後，他曾先後執教於雲南大學、廈門大學、暨南大學和光華大學。1952年以後他任教於上海華東師范大學中文系。施蟄存因早年與魯迅有過論戰，因而在1950年代至1970年代受到迫害，他也因此告別文學創作和翻譯工作，轉而從事古典文學和碑版文物的研究工作。20世紀80年代，由於現代主義思潮的重新湧入中國，他的文學創作才又重新開始受到重視。
施蟄存一生的工作可以分為四個時期：1937年以前，除進行編輯工作外，主要創作短篇小說、詩歌及翻譯外國文學；抗日戰爭期間進行散文創作；1950年—1958年期間，翻譯了200萬字的外國文學作品；1958年以後，致力於古典文學和碑版文物的研究工作。
施先生的小說注重心理分析，著重描寫人物的意識流動，成為中國「新感覺派」的主要作家之一。
施蟄存是一位很有個性的知識分子。他1930年代與魯迅論戰，20世紀50年代拒絕在教學中援引馬列文論，晚年對社會也很關注，從不掩飾自己的想法。
鑒於在文學創作和學術研究上的貢獻，施蟄存曾被授予「上海市文學藝術傑出貢獻獎」（1993年）和「亞洲華文作家文藝基金會敬慰獎」。

⑻ 中國現代文學中女性形象的自覺意識

周繁漪是其中最具特色和最為鮮明的人物形象。這個從走廊上靜靜走來的女人，陰鷙而沉鬱，穿著一身鑲灰花邊的旗袍，如同一朵黑色的玫瑰在滿園的暮色里散發憂郁的芬芳。她的眼睛大而灰暗，沉靜地灼燒"一個年輕婦人失望後的痛苦與怨望。"偶爾也會露出依稀的微笑："紅暈的顏色為快樂散布在她的臉上"。
她被沉重地壓抑束縛著。
繁漪和她的丈夫周朴園僅僅維持名譽上的關系。周朴園家庭至上的觀念和專制主義的精神時刻折磨著她，她在空虛和痛苦中煎熬了十八年，他侵蝕著她的心靈，磨鈍她的感觀，但繁漪的堅韌、執拗，追求個性自由與解放的思想並未消隱沉淪，而當它們與家庭專制主義近距離地碰撞時，就不可避免地產生矛盾和沖突。起初，長時間的壓抑無法散開她心頭的糾結，於是她忍耐地順從著。但她有追求愛與被愛的權力，她要自由！
當生活的大門給她打開一絲混沌的希望後又毫不遲疑地關閉，光明轉瞬即逝，她再次感到憧憧的黑影吞設了她。
不，扼住命運的咽喉，她決不放棄！
她是果敢而堅定的白芷。當周萍向她表示自己的悔恨，請求原諒的時候，她堅決地說："我不後悔，我向來做事沒有後悔過"。
她是軟弱的葶藶。當周萍與她決裂的時候，繁漪竟委曲求全地說："萍，這是我最後一次求你，我從來不肯對人低聲下氣講話，現在請你可憐我。
軟弱的第一自我與強悍的第二自我長時間地沖突。（雅各森布語）
繁漪因為愛而堅強，又因為愛而軟弱，因為愛而痛苦，又因為愛而掙扎。
繁漪你是錯的。周萍理想中的妻子是四鳳，具有良好的傳統美德，天真善良，洋益著青春的活力，並且是服從的，拯救他脆弱的靈魂。而不是具有獨立反抗意識的你。
繁漪你又是對的。你勇敢地追求自由與幸福，敢於呼吸自由的空氣，舒展自己的靈魂，釋放最真的你。
現實讓一切變得渺遠而感傷，愛已不復存在。周萍近乎忍心的決絕將理想的晶球一次又一次地擊碎。潔白的希望變成哽咽的絕望。
繁漪--死了。
"整個面龐是無表情的，只有她的眼睛燃燒著心內瘋狂的火，然而也是冷酷的。"愛恨交織燒毀了她的思想，她只剩下一具充斥著仇恨的軀殼。妒火與仇恨驅使他以一個庸俗女人的方式去報復周萍。"做一次困獸的斗"，甚至不惜利用自己的兒子來達到自己寧為玉碎不為瓦全的目的，這是她對這個死寂家庭的致命報復和她個人最大的悲哀。
她違背了一個母親最基本的天性。
又對又錯的女人啊！這才是完整的繁漪。
我會流著眼淚哀悼這個可憐的女人，我會原諒她。雖然她做了所謂罪大惡極的事情--拋棄了神聖母親的天職。（曹禺語）
繁漪，你是迅急的雷雨，打破了這個封建古老專制家庭的死寂，你是閃亮的刃首，刺破了漠漠長空的黑暗，你是耀亮蒼穹的閃電，旋即消逝於天際，卻早已照亮專制與罪惡合織的黑暗。

⑼ 現代知識女性形象

有人曾講,沒有女性便沒有文學。這可能有點誇張。著名女作家冰心說:「世界上若沒有女人,這世界至少要失去十分之五的『真』,十分之六的『善』,十分之七的『美』。」女性作者認識自己人生價值的固有思維定式恐怕得到諸多男性作者的認同,大家都熱情描寫女性,關切婦女的切身問題。的確,在古今中外作家的心靈和文藝作品中,女性形象占據了重要地位。「五四」以來的我國現代小說中,女性,尤其是知識分子女性,數量較多,有的人物形象非常豐滿。考察一下現代小說中知識分子女性形象的嬗變、演進,尋求她們在文學史中漸變的軌跡和參照系統,無疑是很有意義的。