台灣現代派詩歌對現代派小說的影響

Ⅰ 中國當代文學中現代派與朦朧派的關系

現代派是一個內涵和外延都很模糊的概念，可以涉及詩歌小說等眾多領域。朦朧派的界定很清晰，局限於詩歌領域，以北島顧城舒婷為代表。如果是詩歌領域，現代派詩群以戴望舒、卞之琳為代表。

Ⅱ 九葉詩派 象徵派 現代派詩歌有什麼區別

九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰後期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
九葉詩派(1938—1948)
九位詩人分別為曹辛之(杭約赫)、辛笛(王馨迪)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦和袁可嘉。
他們於1981年出版了《九葉集》，因此被稱為九葉詩人。
代表詩人： 杭約赫 辛笛 陳敬容 鄭敏 唐祈 唐湜 杜運燮 穆旦 袁可嘉
九葉詩派的藝術風格
艾青的評價可以概括:"接受了新詩的現實主義傳統,採用歐美現代派的表現技巧,刻畫了經過戰爭大動亂之後的社會現象."

象徵派：20、30年代新詩創作中的一個流派。源出於19世紀末葉法國興起的象徵主義。1857年發表詩集《惡之花》的詩人波特萊爾被認為是象徵派文學的先驅。1886年讓·莫雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象徵主義宣言》，第一次提出「象徵主義」的名稱。它的代表人物還有蘭波、魏爾蘭、馬拉梅等人。
象徵派對於新詩創作有明顯的影響。有人認為新文學初期有些白話詩是「用西洋Symbolism的方法」寫的（記者《書報介紹〈新青年〉雜志》，《新潮》1卷2號）。曾留學法國的李金發的《微雨》(1925)等詩集，是中國最早出現的象徵主義新詩。他用歐化的句法和晦澀的語言表現頹廢朦朧的思想和情調，被朱自清稱為是把法國象徵派詩人的手法第一個介紹到中國詩里的詩人。此後取法於法國象徵派詩而進行新詩創作的，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《現代》雜志發表的許多作品，也明顯受西方象徵派詩的影響。抗戰爆發後，這個流派的詩風逐漸衰落下去，一些詩人或走向現實主義，或吸收象徵主義方法寫出更有創造性的詩篇。李金發1942年即說：「象徵派詩出風頭的時代已過去，自己亦沒有以前寫詩的興趣了。」(《異國情調·卷頭語》)

現在派詩歌：20世紀30年代在中國產生的現代派詩歌普遍受到法國象徵主義詩歌的啟發和影響。同時又承接了以李金發為代表的20年代中國象徵詩派的某些藝術追求。30年代中國現代派詩歌特別追求詩歌創作在總體上所產生的朦朧的美，追求以奇特觀念的聯絡和繁復的意象來結構詩的內涵。現代派詩人往往以其特有的青春病態的心靈，詠嘆著濁世的哀音，表達著對社會的不滿和抗爭，也流露出對人生深深的寂寞和惆悵。《現代》、《新詩》、《小雅》、《詩志》雜志是20世紀30年代刊登現代派詩歌的主要載體。戴望舒是30年代「現代派詩歌代表」。其他主要代表詩人有陳江帆、南星、徐遲、番草、玲君、吳奔星、路易士等。

Ⅲ 知道港台文學中的現代派詩歌的進來幫幫忙

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台灣現代派詩歌
作者：佚名 來源：中國作家網
（一）現代派詩社的興起
台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標志，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。
1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標志。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立「現代派」。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，「幾乎三分詩壇有其二」，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛郁、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。
紀弦的「現代派」繼承了當年戴望舒的「現代派」詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為「現代派詩人群共同雜志」，以「領導新詩再革命，推行新詩現代化」為文藝綱領，提出「現代派六大信條」，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」的主張，強調新詩是「詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明」，把詩的「知性」和「詩的純粹性」作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等「現代派」的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的「現代派」所提出的「六大信條」，為台灣現代詩運動的狂飈突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
「現代派」的理論，特別是它過於強調「橫的移植」和「知性」，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣布退出「現代派」。《現代詩》也於1964年2月1日宣布停刊。盡管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。
「藍星」詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、夏菁、餘光中等發起成立「藍星」詩社。1954年6月，「藍星」社將《新詩周刊》移於《公論報》，改名《藍星周刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、餘光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，「藍星」詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。「藍星」詩社成員還出版過「藍星詩叢」、「藍星叢書」，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。
「藍星」是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與「現代派」相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像「現代派」那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對「橫的移植」的過分強調，力主詩要「注視人生」，「重視實質」，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，「自我創造」是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。「藍星」社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。「藍星」社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使「藍星」在新詩西化風潮中對「現代派」和後來的「創世紀」起了重要的牽制和平衡作用。「創世紀」詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、瘂弦等倡導下，發起成立了「創世紀」詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。
「創世紀」詩人提出「新民族詩型」的創作路線，旨在矯正「橫的移植」，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是「美學上直覺的意象的表現」，主張「形象第一，意境至上」，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，「現代派」和「藍星」已過全盛時期，「創世紀」則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期「新詩民族型」的主張，改弦易轍，樹起「超現實主義」的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標志著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。
這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的「笠」詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的「明朗化」與「普及化」，提出詩人應「認識傳統」並「建設中國風格」，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。「笠」詩社創辦時正值「藍星」與「現代派」停刊，「創世紀」日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標志台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，「笠」初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是「以台灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程」。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較朴實，口語化。「笠」詩社的文學活動，為台灣新詩開辟出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。
（二）現代詩的兩次論爭
1956年到1966年間，「現代派」，「藍星」和「創世紀」三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。
一次是在1957年。1956年的紀弦主持「現代派」提出現代詩的「六大信條」時，他推行「橫的移植」，反對「縱的繼承」的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》「獅子星座號」中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出「外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變」。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，「中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。」覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。「藍星」的其他成員如羅門、餘光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。
另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金發》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩「晦澀曖昧到了黑漆一團的地步」，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金發為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的「幽靈」飄過海峽，又在台灣「大行其道」。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金發及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閑話》、《新詩余談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如餘光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。
這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：「現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字游戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。」他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱「現代派」三個字。餘光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。
（三）現代派詩人及其創作
在台灣洶涌而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以餘光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發「自我」為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的「自我」往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。

紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陝西。1929年，以「路易士」筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離台赴美國，定居加州。
五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣布「現代派」解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。
紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現「現代人」的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。
紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。

覃子豪是「藍星」詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是「藍星」詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。
覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為「詩的播種者」和「藍星的象徵」。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。「文章合為時而著」，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。
入台後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題復雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：「大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊」，「黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裡/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬」。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標志著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。

洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入台。1952年在《寶島文藝》月刊發表入台後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、瘂弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。
洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是「第一次風格之轉變」，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的「石室」可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營復雜紛紜的意象，「透過繁復的意象轉化為純粹的詩」。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。
《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：「他高舉著那隻燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見」，又如：「他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏摺/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝」。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：「霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷」。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：「我的馬兒，邊走邊嚼著風景」；《石室之死亡》中：「光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層」；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想像，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。

瘂弦，「創世紀」詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東庄。主要作品有：《瘂弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。
瘂弦屬於到台灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，瘂弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，「那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裡，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽葯、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰斗下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。」便可窺見他此際的特色。瘂弦立意於表現博大的同情心，將視角對准人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的「眾生相」寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：「你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結弔死你們。」詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模仿，代下層人民宣洩出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裡，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。瘂弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。
瘂弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：「我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。」這里有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。
瘂弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。
餘光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。
餘光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年餘光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》等詩為代表。餘光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鍾乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙游》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《餘光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。
餘光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年「纖纖的手指」摘下晶瑩圓潤的葡萄時，『白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。「詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想像葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但」這一切都已經隨那個夏季枯萎「，那」纖纖的手指「和」掛滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤「已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：」一切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。「」而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。「詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。
1958年，餘光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀念有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鍾乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與」惡性西化「分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標志著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標志著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個」無根的過客「，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到升華，堅定地拋棄」惡性西化「，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，餘光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。
餘光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，」郵票「、」船票「、」墳墓「、」海峽「的形象層層迭化，使這種深沉的」鄉愁「突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，」鄉愁「演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域

Ⅳ 現代主義詩歌在中國現代文學三十年的歷史命運如何

1928年9月，劉吶鷗創辦了文學雜志《無軌列車》，戴望舒、施蜇存等在這雜志上發表形式自由、以意象表現為主的現代派詩歌，該刊僅出版四個月即被查封。施蜇存、戴望舒、劉吶鷗又在1929年9月創辦文學月刊《新文藝》，繼續發表以意象表現為抒情手段的詩歌，但《新文藝》問世數月後也被查封。1932年5月，上海現代書局邀請施蜇存主編新創辦的大型文學雜志《現代》，一部分詩人在該刊發表創作，時人稱之為「現代派」。施蜇存說「《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形」。這段話被人們視為現代派詩的定義。1934年l0月，卞之琳在北平主編《水星》，與《現代》遙相呼應，共同推動這股新思潮發展。1936年10月，戴望舒主編《新詩》，邀請卜之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱參與編務，進一步發展現代詩派。此外還有一些刊物也彌漫象徵主義思潮。影響最大的是《現代》、《新詩》。
因此，所謂的「現代派」，大體上是對30年代到抗戰前夕新崛起的有大致相似的創作風格的年青詩人的統稱。
1936年至1937年抗戰爆發前，現代詩派發展到了「黃金時代」。全國各地詩風頗盛。這一時期的現代詩派又分主情和主知兩大分支。
主情分支以戴望舒為代表。戴望舒起步詩壇就受李金發詩的影響，一開始創作就呈現出向內心開掘的思維定勢。他的早期詩作《凝淚出門》、《自家傷感》、《流浪人的夜歌》都有一個孤獨凄苦的「我」的形象，抒發的是個人煩愁哀怨的情緒，消沉傷感的格調與黯淡的色彩構成戴望舒早期創作的基調與底色。主情的現代派詩人還有於賡虞和邵洵美。於賡虞個人生活坎坷，年青喪妻，家鄉義遭受戰亂，被迫浪跡異鄉，他有《骷髏上的薔薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》等多種詩集，常用荒冢、骷髏作題材，有波特萊爾氣息，人稱「悲哀詩人」。邵洵美有詩集《花一般的罪惡》和《詩二十五首》，他心目中的世界是女人和情愛，鮮花和美夢，天堂和神仙，人稱「肉感詩人」。
主知現代派詩人以卞之琳為代表。感情冷靜，對宇宙人生的奧妙哲理進行探測和暗示，而暗示的哲理往往塗抹著玄學的色彩。屬於這一分支的有廢名、曹葆華、梁宗岱等。廢名的詩帶有禪家和道人的風味；曹葆華的詩陰冷古怪；梁宗岱的詩凄清幽婉。他們都在「自我」的小天地里探求著生命的價值，苦心孤詣地編織著詩的花環。
1935年2月，施蜇存等人「已困苦地感覺到在題材、形式、描寫方法各方面，都沒有發展的餘地了。同時在像中國絕大多數尚待啟蒙的國度里，晦澀哀怨的現代派作品，也難以佔領廣大的文化消費市場，加之其他原因，施蜇存、杜衡辭去《現代》的編務，施蜇存回歸到現實土義創作老路上去，杜衡則與楊屯人、韓侍桁等人創辦「第三種人」刊物《星火》，現代派詩已露出頹勢的端倪。抗戰爆發後，一些運用現代主義方法創作的作家，即使主觀上追求超現實的意念和幻覺，但充塞耳目的卻是背井離鄉，滴血灑淚的嚴峻現實。摒棄理性，崇尚絕對主觀的思維模式和它特有的對高度物質文明的悲觀絕望情緒，與中國工農大眾生存、求解放的戰斗心理幾乎是絕緣的。於是現代詩派發生了很大變化，不少詩人改換門庭，把自己的創作融入現實主義大潮。現代派的先行者戴望舒走出了「寂寞又悠長的雨巷」，投身到生與死搏鬥的現實生活中去，以至在抗日戰爭中寫出《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》等著名的現實主義愛國詩篇；與西方現實主義「—見如故」的卞之琳擺脫早期「惆悵，無可奈何的命定感」，開始完成「由內向外」的轉變；曾沉醉於「飄忽的雲」的何其芳則直言不諱地宣告：「我情願有一個茅草的屋頂，不愛雲不愛月，也不愛星星」。現代詩派，由鼎盛走向了衰微。

Ⅳ 如何理解廣義的現代派文學

現代派的來由

作為一個國際性文學運動，現代派文學的產生有其特定的社會歷史條件。一八九○年前後，西方世界由自由資本主義過渡到壟斷資本主義，資本的高度集中和工業電氣化的進程使人們的物質生活和精神生活產生了劇烈的改變。英國批評家麥爾科姆·布雷特勃雷認為正是這種「現代化」造成了「現代意識」，而現代派文學就是為了表達現代意識而產生的。他認為這個道理適用於一切制度和社會，並非資本主義的專利品。史·斯班特等作家同樣強調現代派表現現代人類共同的現代經驗，它有超階級的性質。西方文評家一般都持有這樣的觀點。
這個看法有一定的道理。它說明現代派與現代化確有相當密切的聯系，但它無法解釋為什麼在同一個現代化進程里，除了現代派文學以外，西方還產生了無產階級革命文學和資產階級進步文學？可見所謂普遍的現代經驗仍有不同的傾向和性質問題，雖然它也包含某些共同的因素。
我認為資本主義現代化與資產階級現代派文學有極其密切的關系。這種關系大致可以分為四個層次。
一、社會環境和人際關系的變化
在十九、二十世紀之交起步的現代化時期，大的社會環境中出現的巨大變化加劇了資本主義世界的危機感，不穩定感，而這正是現代派文學最顯著的特點之一。
有的西方評論家指出，在一九一四年以前歐洲大體上還是穩定的，雖也不時出現過危機，但第一次大戰作為危機的總爆發，它所帶來的災難性後果確實猛烈動搖了人們對資本主義的信心和對傳統觀念的信賴。同一時期的十月社會主義革命和歐美工人運動則從另外一個角度使資產階級作家們感到惶惶不安，前途可慮。
當然，所謂「危機感」決不僅僅限於經濟危機，而是以它為基礎的廣義的社會危機，價值危機，精神危機，文化文學危機。我們必須追溯得更遠一點，從歐洲農業社會解體到工業社會興起說起。菲迪南德·托尼斯的《公社與聯合會》(一八八七)提供了一個可資參考的比較。他說農業社會(公社)以傳統為基礎，是農村式的，有共同的信仰、價值觀和文化，宗教是中心，公眾之間有密切聯系，人人叫得出對方的姓名，彼此是面對面的關系；工業社會(聯合會)是城市式的，世俗化的，宗教不再是中心，世界變得復雜而生疏，個人意識到自己的孤立；人與人的關系通過書面契約確定，是背靠背的關系，誰也弄不清誰在操縱你的命運；許可與約束的格局變得抽象了——法定化了，非人格化了，官僚主義化了。
這些在現代派作品中得到了一定程度典型化的現代工業社會的特徵，是現代化進程的產物。歐洲大城市興起是十九世紀末葉的事。人口集中的大城市，使資本主義世界的社會關系中存在的矛盾和疏離更加尖銳起來。現代派文學主要是處理大城市人際關系的文學，因為城市生活是現代社會矛盾的焦點。工業化、城市化的結果帶來機械文明的統治和技術官僚體制，使人的生存環境逐步失去農業社會中的個性和人性，變得抽象化和機械化，導致了一個一般稱之為「非人化」的過程，這反映在文學藝術上，就出現了以「非人化」為總特徵的現代主義文藝。在現代工業城市中生活的知識分子日益感到自己面對一種無法理解的現實：社會成為一種抽象的力量拋開人而獨立運轉；要界定自己和人的本性、人的力量，變得越來越困難了。他們心中產生一種走向深淵或懸於空中的感覺，把面前的世界稱之為「危機的時代」或「啟示的時代」。戰後的存在主義文學和荒誕文學更進一步從人的根本處境來表達這種無所不在的危機感和幻滅感。
在資本主義現代化造成的社會關系的危機中，文藝家與讀者群眾的關系對現代派的形成是有直接影響的。在封建時代和自由資本主義時期，他們有明確的讀者層，進入現代時期，這個讀者曾卻變得龐雜、不定起來。在實利主義第一的現代資本主義社會，藝術本來已經淪於邊緣地位，文化事業的商品化既危及嚴肅作家生計的穩定，也破壞他們對美學理想的追求。文化教育的兩極分化造成紳士文學與通俗文學、高雅趣味與庸俗習氣的鴻溝。現代派的重要作家無不擺出一副獨來獨往的倨傲架勢，其根本原因就在於「同自己的時代不合拍」，同周圍的群眾不協調。
二、科技和文化思潮的演變
十九世紀八十、九十年代，科學界的統治思潮還是進化論和引力論，講求實證主義的方法，尊重事實和理性，反映在文學上就是盛行一時的強調環境和血統影響的自然主義文學。但很快，現代物理學——主要是量子論和相對論一一在新舊世紀之交的出現劇烈地改變了人們對物質世界的看法：從絕對的、靜止的觀點變到相對的、變化的觀點；人們承認物質與精神難以絕對地區分，主客體密切相關，因果關系也並非萬能。現代科學所指出的世界事物的相對性、復雜性、變動性，它們所啟發的懷疑精神、實驗探索精神已成為一代風尚。法國評論家瑞爾曼·勃雷認為電子論、資訊理論、控制論摧毀了原有的真理，破壞了形而上學的觀點，打亂了人類的語言，直接影響到文學①。有些西方評論家以為現代主義重視技巧實驗和寫作方法是受科學的實驗精神和講究方法的影響。②現代派文學中工業技術形象的頻繁出現自然也是現代科技進入文學領域的一個證明。
電氣化以後的機械文明促進了生產發展，加速了交通運輸和通訊聯系，縮短了空間距離，加強了時間觀念，加速了生活節奏；教育的普及，文化的發達使人們的思想更加活躍，心理更加復雜。這些因素影響了現代人的生活方式和心理狀態，當然也會影響現代派文學的某些方面，如要求行文節奏加快，時空轉變迅速，強調刻劃人物的復雜心理等等。但對現代派許多作家說來，機械文明主要只引起一種壓迫感和反感。
比較起來，現代非理性主義的哲學、心理學和美學思潮對現代派有更明顯、更有決定性的作用。尼採的悲觀主義、虛無主義，弗洛伊德的本能說、潛意識理論，柏格森的直覺主義和康德的美學思想等等對現代派文學特徵的形成有不可低估的影響。尼采認為現代文明的衰退是由於理性過分發達，損害了以本能和意志為依靠的創造力。他把社會，文明，基督教和倫理道德全盤否定，強調無意識和本能的作用。他的悲觀主義和本能論對歐洲思想界產生了極大的影響。
奧地利精神病學家弗洛伊德的影響是極為重大的。他相信個人與社會的沖突是不可避免的。社會為了維護本身的利益，必然要強迫個人服從它的約束(所謂「現實原則」)，而個人只能把享樂的願望(所謂「享樂原則」)強行抑制在自己的潛意識中。他認為在人的心智的三層結構中(代表理性的「超自我」，居於中間的「自我」，代表本能的伊特)，理性只居於邊緣的地位，起決定作用的是本能。「無意識才是精神的真正實際」。這些主張引導現代派作家努力開掘潛意識領域。他的「藝術即做夢」的說法使超現實主義者獲得了新武器。夢魘已成為現代派文學中的普遍現象。
柏格森的直覺主義哲學認為只有直覺(具有自覺性的本能)才能認識真理或真實，才能創造和欣賞美，這使作家們努力去捕捉一瞬間的印象和幻覺。意象派詩歌和意識流小說的產生就與這個理論有關。他關於「心理時間」的說法極大地影響了現代派文學對於時間的處理和結構的安排。他區分「空間時間」和「心理時間」兩個概念。前者用空間的固定概念來說明時間，把時間看成各個時刻依次延伸的、表現寬度的數量概念；後者則是各個時刻相互滲透的、表現強度的質量概念。他認為我們越是進入意識的深處，「心理時間」的概念就越適用。意識流小說家和新小說家正是有鑒於此，大膽打破傳統小說家以時間為序的敘述方法，而採用過去、現在和未來相互顛倒、彼此滲透的結構的。
一般認為從思想淵源來看，康德的先驗唯心主義哲學是現代派文學的總根源。康德相信意識的先天形式先於經驗，是人類認識能力的特點構成了人們所理解的自然界的規律和特點。這使現代派作家強調主觀的作用，把主觀意志置於客觀實際之上。康德的不可知論加深了現代派的神秘主義傾向。康德關於美不涉及慾念和概念、美僅涉及形式的理論；關於藝術的精髓是自由，它與游戲相通的說法；關於想像在藝術創作中可以創造出「超越自然」的東西的主張，都為現代派藝術自足和形式主義傾向開了先河，使他們得以隨心所欲地進行創造和實驗。此外，克羅齊的「直覺即表現」說也有過廣泛的影響。
第二次大戰以來，主要是通過薩特的努力，存在主義哲學深刻地影響了整整三十年來西方現代派文學的新品種。不但出現了直接描寫人類存在的荒誕、無意義、人與人不可溝通這類主題的存在主義文學，也產生了表現非理性世界和非人化形象的荒誕戲劇，只寫物質不寫人性的新小說。黑色幽默文學也常以人類處境的荒謬狀態為對象發出陰郁的冷嘲的笑聲。
在探討現代派文學來由的時候，上述的社會歷史條件和文化哲學思潮當然是必須考慮的，但同樣重要的是十九世紀後期以來西方文學本身的發展情況，它也是屬於社會歷史演變的表現之一。事物的發展是以內因為基礎，現代派產生的內因可以說有兩個：一是西方文學發展本身的需要，二是現代派作家的特殊的階級地位、世界觀和藝術觀。
三、西方文學本身的演變
現代派文學是西方資產階級文學遭遇危機而想另謀出路的一種結果。
這場深刻的文學危機是從十九世紀中葉的唯美主義文學開始的。十九世紀三四十年代以後，歐洲盛極一時的浪漫主義文學隨著資產階級民族民主革命的低落已經衰退，逐步向唯美主義文學轉化。這種文學反對浪漫派以文載道的思想，企圖逃避它所不喜歡的資本主義現實，而以藝術的自足性和娛樂性來作為對抗的手段。唯美主義間接包含對資本主義(主要是功利主義和拜物教傾向)的一定程度的審美批判，但它所倡導的「為藝術而藝術」的原則只能引導文學走向狹隘和頹廢的下坡路。唯美主義文學雖然通過蘭波、魏爾侖和波德萊爾，佩特、王爾德和坡為文學發展作出了貢獻，但它作為一種方向，缺乏強大生命力，到九十年代末難已以為繼了。
另一方面，十九世紀七十至九十年代以實證主義為哲學基礎的自然主義文學得到了很大的發展。它強調對外界現實的機械模仿，側重描寫遺傳和環境的決定性影響，病態事物和繁瑣細節。這個流派產生過重要的作家和作品，但到九十年代，盛期已過，也日趨衰退了。
正是在唯美主義所代表的淺薄的享樂傾向和自然主義所代表的機械傾向這雙重危機的夾擊中，法國的象徵主義者在一八八六年樹起了自己的旗幟。它一方面從唯美主義的頹廢派中擺脫出來，採取比較嚴肅的生活態度和創作態度，另一方面抵制自然主義的機械反映，轉向內心探索和理念世界。象徵主義者對他們的前輩並沒有實行徹底的決裂，而是有所揚棄，又有所繼承的。
人們總是在一種迫切的危機感中要求進行重大改革的。現代派文學在這個意義上又是表現和進行了重大變革的文學，危機感和變革感是現代派文學的兩個互相聯系的根本特徵。在這個意義上來觀察，現代派文學是順乎西方歷史進展和文學發展的要求的，不管它有種種局限，它是有許多積極因素的，決不是什麼逆流。
現代派文學所代表的巨大變革主要表現在三方面：思維方式的變革，感覺方式的變革，表達方式的變革。
現代理論物理學——主要是量子論、相對論和測不準原理——使現代人在觀察問題時，在思維方式上起了大變化：從絕對的觀點轉變到相對的觀點；拋棄「純客觀」的概念，強調主體對客體的影響，拋棄永恆不變的觀念，強調變化性；放棄理性主宰一切思維活動的想法，重視非理性因素的作用——表現在現代派文學中，如用想像邏輯代替形式邏輯。
在現代人的感覺方式上也出現了重大變化，不再象過去那樣強調推理活動，而重視感官知覺因素，印象和頓悟；不再重視表層描繪，而努力開挖深層意識、潛意識、夢幻意識；不再注重直接的明朗的感覺方式，而側重間接的，難以確定的隱晦曲折的感受。
在表達方式上的巨大變革是適應思維、感覺方式的變化而來的，它明顯地表現為：重視急劇變化，如蒙太奇；重視表現方式上的間接性和含蓄性，如象徵主義手法；重視自由聯想的運用，如內心獨白；重視夢幻和荒誕方式，如超現實主義手法等。
這三種方式上的重大變化發展了人類的思維、感覺和表達能力，也豐富了文學本身。它和科技進步和現代生活方式有密切的關系，帶有普遍的性質。
四、現代派作家的階級地位、世界觀和藝術觀
文學既是社會生活的反映，又是作家心靈對現實的反應。「反映論」和「反應論」在這里是統一的，是一件事情的兩個方面，不可人為地把它們對立起來。由於現代派非常強調主觀表現，對他們來說，「反應論」所起的作用比「反映論」還要重要一些。
大多數現代派作家是中小資產階級的知識分子，處於低下的經濟地位，政治上既沒有權力，也極少影響。他們對現代資本主義社會中的種種弊端深有所感，頗為不滿。有的人在特定的條件下表現過革命的進步的傾向，多數人對革命力量是疏遠的。在現代兩大階級力量之間，現代派作家處在一種無所依附的懸空狀態。這種地位使他們比別的人更容易產生危機感和深淵感，孤獨感和悲觀情緒。
現代派作家從總體上看，是站在中小資產階級的立場，用資產階級個人中心的觀點描繪壟斷資本主義時代西方工業社會所遇到的矛盾，表達他們的不滿和失望情緒。由於立場和世界觀的這種兩重性，現代派文學在思想傾向上也就表現出自相矛盾的既反對又維護資本主義社會的性質。
現代派作家由於深受現代非理性主義思潮的熏陶，他們觀察世界本原的觀點往往屬於唯心主義和神秘主義體系。他們總是傾向於把本能、慾望、下意識看作是世界和人生的原動力。這樣他們的作品也就充滿對這類因素的描繪和歌頌，帶上強烈的非理性主義色彩。在審美觀方面，這種非理性的傾向同樣明顯而強烈，一般表現為對直覺、想像和夢魘的過分強調，對奇特的、荒誕的因素的側重，對形式創新的無限(有時是無理)的追求。
現代派作家群和現代派文學一樣，都是具體的社會歷史條件下的產物，近百年來西方社會的深刻演變使他們從廣大的作家隊伍中分離出來，樹起了特獨的現代派文學的旗幟。可以說，它是西方中小資產階級知識分子中的一部分敏感的人在面對壟斷資本主義時期西方物質文明和精神文明兩方面的巨大變化和強大壓力時作出的反應。起決定影響的是主客觀兩方面的條件：客觀上是這個歷史時期的社會變化(包括生產關系、社會關系、物質生活、科學技術、文學文化等等方面的變革)，主觀上則是現代派作家的階級地位、世界觀和藝術觀。這兩種內外條件撞擊的結果迸發出這樣一個光怪陸離的火花。而這種種條件既與「現代化」進程有關系，又不是「現代化」一詞所能完全概括的。與其籠統說現代派文學是現代化的產物，毋寧具體地說，資產階級現代派文學是資本主義現代化的文學產物之一。

現代派的發展和趨向

唯美主義作家，美國的艾德加·愛倫·坡和法國的波德萊爾被稱為西方現代派的遠祖。坡所倡導的使靈魂升華的美，反自然、反說教的主張，對形式美和暗示性、音樂性的強調，為繼起的象徵派詩人開了先聲。波德萊爾的詩集《惡之花》(一八五七)的發表更是象徵派文學先行者的一個重要起點。題材上，它不再象浪漫派那樣歌頌農村的恬靜和大自然的優美，率真的童年和神聖的愛情，而是以憤世嫉俗的態度揭露城市的丑惡和人性的陰暗，這到後來就成為現代派文學的基調；手法上，它基本上還是浪漫派的，在詩體上甚至並未打破傳統的十二綴音律，但發展了「對應論」③，提出了心靈與事物之間的契合，各種官能之間的通感，並在一部分詩作中運用了象徵手法，打破了浪漫主義和現實主義者直抒心情、白描景物的老方法。但嚴格說來，波德萊爾還是唯美派向現代派轉變過程中的過渡性人物，要到八十年代的馬拉美手裡，我們才看到真正自覺的成體系的象徵主義理論和創作。現代派要說有個起點的話，這是重要的一個。
九十年代以後，法國象徵主義開始波及到歐美各國而成為一個國際性的文學運動。本世紀初北歐又出現了表現主義，義大利出現了未來主義。這個階段(一八九○——一九一○)可以看作現代主義的正式開始時期。斯特林堡的第一部表現主義戲劇《到大馬士革去》作於一八九七——一九○四年間。里爾克的《圖象集》(一九○六)和《新詩集》(一九○七)，普魯斯特的《憶流水華年》(一九○九)，未來主義宣言(一九○九)以及艾略特和龐德的意象派活動也都出現於這一期間。
一九一○——一九三○年是現代派的極盛時期。當時歐洲經歷過第一次世界大戰和十月革命，在文學方面也正經歷著一次劇變，各種現代主義流派，適應不同國家傳統和民族心理的需要，以同中有異的面目應運而起，後期象徵主義從法國遍及歐美，以德國為中心的表現主義，以義大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現實主義和以英國為中心的意識流文學幾乎是同時興起的新品種。二十年代，現代主義文學走向高潮。僅在一九二二年一年間就出現了這么一大批主要的代表作品：《荒原》(艾略特)，《尤利西斯》(喬伊斯)，《幻美集》(瓦雷里)，《杜諾伊哀歌》(里爾克)，《城堡》(卡夫卡)，《毛猿》和《瓊斯皇帝》(奧尼爾)，《亨利第四》(皮藍德婁)等等，可謂盛況空前。這五個流派的共同傾向是對資本主義文明的懷疑和否定，對內心世界和無意識領域的開掘；都基本遵循象徵主義的美學原則，從事廣泛的技巧實驗，把技巧提高到有時極精純，有時也極荒誕的程度。事實上，這種極端的到達也就預示著它盛極而衰的開始，造成另一場文學危機，導致三十年代文學的巨大變化。
在政治傾向上，現代派作家本來就不是鐵板一塊。二十年代中後期，由於社會主義運動的影響，資本主義經濟大恐慌的出現和國際法西斯主義的崛起，現代派作家加強了向兩極分化的趨勢，因此三十年代成為現代派分化和擴散的時期。除了堅守原來立場的一些保守作家以外，一大批人在三十年代初期向左轉，與進步文學結合起來，形成一個廣泛的文藝統一戰線，如英國的奧登、奧威爾、柯斯特勒，美國的奧達茨、海明威、杜斯帕索斯，在德國則有布萊希特、西格斯、托勒，在法國則有馬爾羅、紀德、阿拉貢、艾呂雅。④嚴格說來，他們並不屬於本文論述的狹義的正統現代派，他們表現出現實主義傾向，但也在某些作品中採用現代主義手法。現代主義作為文藝思潮在這個時期受到進步文藝界的抵制和批判，勢頭削弱了，但它在技巧方面的影響卻已擴散，為其他流派所吸收。
現代派文學的生命力並未就此耗盡，一到新危機逼近的時期，它又會重整旗鼓亮出不同的旗號登上歷史舞台。現代派文學的發展有一種時起時伏的寒熱病式的周期規律性。第二次大戰前夕，資本主義世界又一次面臨危機，於是以存在主義為指導思想的文學流派又在法國興起了，戰後迅速擴展到歐美各國，產生了一系列的現代主義新流派。這次——現代主義的第二次高潮——又是從法國發難的，本文處理的九個流派竟有五個是以法國為中心的，這值得研究。現代派是個國際性的思潮，但它在各國的具體表現又顯然受到不同的民族傳統(包括民族氣質)和不同國情的影響。同是未來主義，蘇維埃十月革命把它推 向了社會主義，義大利法西斯運動則把它拉向了反動陣營。法國人耽於幻 想的習氣與超現實主義，德國人重視精神作用與表現主義，英國經驗主義哲學傳統與意識流小說，看來是不無瓜葛的。至於法蘭西一再成為現代主義的策源地，有人認為是出於資本主義發展不平衡的規律。法國的資本主義發展比一次大戰前的英、德、美諸國，比二次大戰後的美國和聯邦德國、日本都緩慢得多，因此造成容易突破的局面；還有人認為法國的浪漫主義文學勢力在歐洲最為強大持久，因此反對它的現代主義傾向也就首先抬頭。這些也許都可以看作理由之一二，供我們進一步探索之用。
一九五○——一九七○年可以說是現代派由再興而衰落的時期。存在主義文學在六十年代已趨衰退。繼之而起的荒誕戲劇、新小說和黑色幽默文學也在六十年代中期達到鼎盛階段，而後逐漸衰微。西方有些評論家認為「二十世紀七十年代是現代主義死亡的時代」⑤。另外有人提出「新現代主義」、「後現代主義」和「超現代主義」等等概念來概括六十年代以來西方文學的新動向，引起了很大爭論，一時還難有定論。今天，除了拉丁美洲以外，現代主義作為一個統一的國際性文學運動已經消失。
面對這種情況，我們有理由說，作為二十世紀西方資產階級文學主要流派之一的現代主義文學已經基本結束或告一段落。現在是給它做個階段性小結的時候了。

一九八五年四月改定

① 瑞爾曼·勃雷：《思想的歷程》，一九七八。
② 見魏利·西弗：《文學與技術》，一九六八。
波吉奧利：《先鋒派理論》，一九六二英譯本，一九六八。
③ 十八世紀瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡認為在萬物之間存在著互相對應的關系，在可見的事物與不可見的精神之間有彼此契合的情況。
④ 這些作家中少數堅持進步立場，不少人很快就脫離了進步陣線。
⑤ 羅伯特·休斯，美國《時代周刊》(一九七九年一月八日)。

Ⅵ 中國現代文學史上現代派詩歌形成的原因

說簡單一點的話，兩個方面的原因：
一是能用古體詩形式寫的題材，都被唐人寫完了，寫無可寫，所以後來出現了詞、元曲、明清小說等形式；二是新文化運動後白話文推廣的需要。

Ⅶ 談談對現代派文學的看法

我們認為，西方現代派文學的正式開始時間應該是1857年，即第一個比較典型的象徵主義者波德萊爾的第一部典型的象徵主義詩歌惡之花問世的那一年。我們這樣說是因為：一、《惡之花》是第一部典型的象徵主義作品，也是第一部全面沖破傳統的詩歌藝術、開創新的路子的作品。它的問世，標志著象徵主義的興起、現代派文學的正式出現。二、《惡之花》是後來一百多年裡出現的各種現代派文學流派和著作的總根源，在大多數現代派的作品裡可以看到它的影響和痕跡。三、《惡之花》具有現代派文學的基本特徵，它本身就是一部典型的現代派文學作品。在題材上，現代派文學企圖挖掘作者自己的內心世界。《惡之花》第一次實行了筆觸的大轉移，深入到了詩人的內心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫；在藝術技巧上，現代派廣泛運用暗示、象徵、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心的奧秘，而這正是《惡之花》的主要藝術特徵，詩人波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家史登堡的「對應論」，把山水草木看作向人們發出信息的「象徵的森林」，認為外界事物與人的辦公世界能互相感應、契合。詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。正是這種強調用有物質感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現的方法，後來就成為象徵派詩歌以及整個現代派文學的基本方法。

Ⅷ 台灣的現代派創作小說有幾個方向

台灣的現代派小說創作，呈現出錯綜復雜的、創作主張與創作傾向並不十分一致的局面。大體上可分為兩個傾向：一類是中西結合、現代與傳統融合，創作思想偏向於寫實，較注意作品的思想性的現代派，如白先勇、於梨華、陳若曦等的創作；另一類是徹底反叛傳統、熱衷西化的現代派，如歐陽子、王文興等的創作。

Ⅸ 分析現代派詩歌的藝術風格

從便條到詩
一個留言條分行寫，就是一首著名的詩。這意味著詩歌盡管很難從本體意義上給它下定義，但它仍然有一些形式性的因素或者說程式化的要素，決定一首詩之所以是詩。
其實古今中外關於詩歌的理論最發達，書也最多，比如關於小說敘事學的書差不多是從20世紀中期才漸漸興起，而關於詩歌的理論至少從柏拉圖時代的《詩學》就開始了。但最復雜，最莫衷一是的領域也是詩歌的領域。首先，關於什麼是詩便是一個很難回答的問題。研究詩歌的人一般都知道蘇格蘭作家鮑斯威爾（1740——1795）在《約翰生博士傳》一書中與約翰生的一段對話（約翰生是美國18世紀非常有名的作家和詞典編撰家）：
鮑斯威爾問：先生，那麼，什麼是詩呢？
約翰生答：唉！要說什麼不是詩倒容易得多。我們都知道什麼是光，可要說明它卻不那麼容易。
這話意味著給詩下定義是十分困難的事，而指出什麼不是詩到相對容易。但果真如此嗎？什麼不是詩？留言條肯定不是詩，比如我們可以看看這一個留言條：
留言條
我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，請原諒它們太可口了，那麼甜又那麼涼。
這看上去是一個典型的留言條，一個人偷吃了別人冰箱里的楊梅，覺得不好意思，想留個便條道一下歉。可實際上它卻是20世紀美國大詩人威廉斯的一首非常有名的詩。我們再把它分行重新讀一下：

    留言條
我吃了
放在冰箱里的
梅子
它們大概是
你留著早餐吃的
請原諒
它們
太可口了
那麼甜
又那麼涼
一個留言條分行寫，就是一首著名的詩。這意味著詩歌盡管很難從本體意義上給它下定義，但它仍然有一些形式性的因素或者說程式化的要素，決定一首詩之所以是詩。其實我們分析一首詩也往往並不是從詩的定義和本質入手的，而往往是從詩歌的形式要素入手的。今天就藉助對中國三十年代的現代派詩歌的解讀，簡單談一下詩歌形式要素。
    
   
    詩歌形式的五個要素
現代詩歌表面上看無一定之規，給人無從下手之感，但分行、韻律、意象性、風格、情境，都構成了現代詩歌形式的重要元素，抓住這五要素，就能有效地進行分析。
1，分行。
首先一目瞭然的就是分行。即使是一篇通訊報導分了行也會有詩的感覺。
美國學者卡勒舉過一則通訊的例子：
昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時猛撞在一棵法國梧桐上車上四人全部死亡。
下面試試把這則通訊分行朗誦：
昨天
在七號公路上
一輛汽車
時速為一百公里時
猛撞
在一棵
法國梧桐上
車上四人
全部
死亡
朗誦時再加以悲哀的調子，還真是一首不錯的詩呢。這一點很簡單，不多談。
    2，韻律。
從韻律開始，進入了詩學相對復雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什麼意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什麼現在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認為唐詩有更永恆的經典的文學價值，另一方面也在於唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內在的音節和韻律的美感不僅限於詩，日常語言中也潛在地受音節和韻律的制約。現代詩學的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。
問：你為什麼總是說「約翰和馬喬里」而不說「馬喬里和約翰」？你是不是更喜歡約翰一些？
答：沒有的事。我之所以說「約翰和馬喬里」只不過因為這樣說更好聽一些。
一個女孩子把「約翰」放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但「約翰和馬喬里」把「約翰」放在前，正是因為音節的考慮。之所以「約翰和馬喬里」更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節的詞。比如，「五講四美三熱愛」，換成「五講三熱愛四美」，就怎麼聽怎麼別扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：「整個愛爾蘭都在下雪。」一是巴烏斯托夫斯基《金薔薇》中的一句：「全維羅納響徹了晚禱的鍾聲。」兩句話當時就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但「愛爾蘭」、「維羅納」在音節上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如「全烏魯木齊響徹了晚禱的鍾聲」、「整個駐馬店都在下雪」，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背後是有美感因素的，而且還會有意識形態因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞彙：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，宏都拉斯、瓜地馬拉、模里西斯、厄瓜多、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是殖民地強權歷史在語言翻譯中的一個例子。
現在我們來看台灣詩人鄭愁予的寫於1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：

Ⅹ 現代派的文學

現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。課文《變形記》《牆上的斑點》《等待戈多》（節選）《百年孤獨》（節選）分別是上述流派的代表性作品。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。 現代派文學的藝術特徵是：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
以上為現代派文學的總體特點。具體到每一個流派，又有其自己的特點。（一）表現主義重在表現內在世界，要求突破事物的表象，其特徵為：
①抽象化；
②變形；
③時空的真幻錯位；
④象徵和荒誕的手法；
⑤面具的運用；
⑥注重聲光效果。
其中①～④指小說，⑤⑥指戲劇。表現主義小說的傑出代表是奧地利的卡夫卡。
（二）意識流小說是以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。
它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等創作方法為主要特徵。意識流小說家所運用的藝術手法因人而異，各有側重，但有些藝術特徵是共同的：
①「作家退出小說」；
②情節淡化；
③大量的內心獨白和自由聯想；
④時空交錯和心理時間；
⑤象徵暗示和對比聯想；
⑥語言使用上的創新和變異，超出語法常規。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾夫等。
（三）荒誕派戲劇是20世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。
其明顯特徵是：
①荒誕、抽象的主題。「從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理」。
②支離破碎的舞台形象。荒誕派戲劇家認為「荒誕」是世界的本質，「非理性」是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。
③奇特怪異的道具功能。荒誕派戲劇作家提倡「純粹戲劇性」，認為「藝術家通過直喻把握世界」，通過物體把戲劇人物的「局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象」，道具使戲劇的「直觀藝術」特點發揮到極限。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特。
（四）魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表現生活現實的一種創作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創作中的一個重要流派，魔幻主義繼承發展了本大陸古印第安各族文化（傳統意識、神話傳說、民間故事、宗教習俗）的傳統，極富民族特色。代表作品為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。 配合教材的教學參考書對外國現代派文學有關內容進行了分析，但我們認為這些課文多為節選，所以難以集中鮮明地體現這種文學流派的特色和理論觀點；而作為幾種不同流派的代表作，應聯系整部作品來全面地了解其思想藝術特點，使學生窺一斑而知全豹。（一）卡夫卡這位西方現代主義各文學流派的鼻祖和表現主義小說的代表作家，在思想上接受了存在主義學說，反映了世紀末情緒，表現了人的孤獨與恐懼，表現了荒誕世界和異化主題：權威的不可抗拒，障礙的不可克服，孤獨的不可忍受。其代表性作品《變形記》講述了一個荒誕而辛酸的故事，人變甲蟲固然荒誕，但人在社會中像甲蟲一樣生活，有著類似甲蟲一樣的遭遇，這卻是可能的。作品通過格里高爾·薩姆沙的變形以及變形後的遭遇及悲慘結局，深刻地揭露了資本主義社會里人與人之間赤裸裸的利害關系，表現了人的「異化」。在作品中，「甲蟲」這一形象被賦予了雙重的意蘊：
①表明著人自身價值的喪失，顯示了人在這個迷誤的世界上的無能為力，不能掌握自己的命運；
②「甲蟲」只不過作為一個道具出現，作者用它使主人公與其他同類群體相隔離，從而揭示出人在社會中的孤立、悲哀和人與人之間的隔膜與無法溝通。
化奇異為平凡，把最令人難以置信的、無法解釋的事件安置在最平淡無奇的日常生活環境之中，讓荒謬悖理與合情合理、虛幻與現實這兩類對立的因素組合成為一個整體，展現出一幅神秘、夢魘般的非現實卻又好像是現實中處處可以見到的超現實圖畫，這是卡夫卡小說最根本的藝術特色。善於通過奇妙的構思和多種藝術手法把現實與非現實、合理與悖理、常人與非人並列在一起，把虛妄的荒誕離奇現象與現實的本質有機地結合起來，加上他不帶任何感情色彩的純客觀的敘述方式，構成了別人不能或難以重復、甚至無法模仿的獨特的「卡夫卡式」的藝術風格。
（二）作為荒誕劇的經典，《等待戈多》非常突出地體現了荒誕派戲劇的思想和藝術特色。
《等待戈多》揭示了「人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境」。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環境不但對人呈現出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經的，所以，人常為荒謬的現實所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關系也體現了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也並非是一個什麼具體的人，而也只是一種象徵。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的「等待」也並不是一種什麼具體的等待；「等待」在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實上仍是貝克特對人類生存境況的一種寓意性說明，即：
①「等待」是一種緣於痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關系發生全面異化之後，人的生存境況是相當尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。
②「等待」也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望「戈多」盡快到來。「等待」包含著希望，堅持著「等待」，即是說人類對未來總是抱有希望。
③「等待」也是抗爭。等待是痛苦，因痛苦而產生希望，希望便能促使人去行動。劇中兩個流浪漢因希望而激起的行動就是等待。在這種等待的堅韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對痛苦與荒誕現實的反抗，對痛苦與荒誕命運的抗爭。因此，該劇能夠「使現代人從精神貧困中得到振奮」（1969年作者獲諾貝爾文學獎時的授獎辭）。
作為一部「反傳統」的戲劇，《等待戈多》有其鮮明的藝術特色。
①該劇完全拋開了傳統戲劇中必不可少的完整的情節和結構。劇中沒有什麼情節，主人公只是重復一些對話和極少的動作；開頭是怎樣，結尾還是怎樣。全劇採用了獨特的循環式的結構方式，幕與幕的內容有大量重復，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。
②摒棄正常的語言形式。傳統戲劇一般都非常講究語言要個性化，富有表現力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構不成對話，在大段的語言轉換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對話中間往往有「長時間的沉默」。
③大量運用「怪誕」手法，具有濃重的寓意象徵意味。無論從總體框架還是具體細節來看，該劇都堪稱是一部地道的哲理寓意劇。戈戈和狄狄是人類的象徵，「等待」揭示著人類的生存境況和生存狀態；戈多是希望的象徵；戈戈穿靴子腳疼，象徵著哲學意義上的「生之痛苦」；幸運兒背負著沉甸甸的沙袋前行，象徵著人類旅程的沉重和毫無意義等。
（三）加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》一問世就驚動了整個西語文壇，被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」，「在拉丁美洲引起了一場文學地震」。作品寫了西班牙移民的後代布恩蒂亞家族的興衰與馬孔多由開拓到繁榮到再次毀滅的歷史。作者在1982年諾貝爾文學獎的授獎儀式上指出這部小說主要是表現「拉丁美洲的孤獨」。作者力圖通過布恩蒂亞家族七代人充滿神奇色彩的生活和經歷以及馬孔多由開荒、發展到毀滅，寫出了哥倫比亞及整個拉丁美洲愚昧落後、與世隔絕和被殖民入侵的屈辱歷史，揭露和批判了哥倫比亞國內外反動獨裁政權的殘暴和美國侵略者對拉美民族的政治壓迫與經濟掠奪，預示了拉美人民將告別愚昧、孤獨，走向覺醒與文明。
《百年孤獨》是魔幻現實主義的經典作品，作者遵循「變現實為幻想而又不失其真」的創作原則，把觸目驚心的現實和源於神話傳說的幻想結合起來，使讀者從這種色彩斑斕、風格獨特的畫面中，獲得一種「似真非真、似假非假」的藝術感受。
其突出藝術特色是：
①現實主義和現代主義相結合。作家把現實與神話、傳說、夢幻雜糅在奇譎多變的情節發展之中，打破客觀世界與主觀世界、人間與鬼域的界限，置人物於更廣闊的天地中，使人物、事物具有跨時空的更大容量。這些神話傳說與荒誕不經的描寫是印第安古老文明的真實反映，愚昧落後的馬孔多人是深信不疑的。小說以此寫出了拉丁美洲與世隔絕、愚昧落後的歷史真實。
②大量運用象徵、暗示手法。如全村得了健忘症，為了生活，人們不得不在各種物品上貼上標簽。這樣寫的目的是暗示大家要牢記容易被人遺忘的歷史。象徵的例子也很多，如帶獵尾巴的孩子象徵著新老殖民主義和獨裁者奴役下的畸形社會；捲走馬孔多的那場大風暴象徵著不可戰勝的具有強大生命力的新生力量。 面對20世紀外國現代派文學取得的輝煌成就，我們應該讓學生通過這幾篇課文的學習，初步了解現代派文學的基本特點，重點是引導學生體會和欣賞變形、誇張、象徵、怪誕、人物意識流和魔幻現實主義等表現手法及其藝術效果。需說明的是，教學本單元對學生的要求不應過高，沒必要讓學生記住一些現代派文學的概念、理論、術語，而是應該指導他們在反復研讀課本所選作品的同時，認真閱讀《語文讀本》中所選的外國現代派文學作品，以增強感性認識。當然，限於學生的實際水平和知識面，對於作品的寫作背景、情節和主題、藝術特色等，教師還應作適當的講解。 現代派-現代派詩歌簡介
30年代在中國產生的現代派詩歌普遍受到法國象徵主義詩歌的啟發和影響。