後現代主義最新小說

Ⅰ 後現代主義文學作品有哪些

1、加繆《局外人》

《局外人》形象地體現了存在主義哲學關於「荒謬」的觀念；由於人和世界的分離，世界對於人來說是荒誕的、毫無意義的，而人對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切事物都無動於衷。

2、《百年孤獨》

是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯創作的長篇小說，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻現實主義文學的代表作，被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」。

3、《禿頭歌女》

《禿頭歌女》於1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產階級夫婦與他們的朋友——另一對典型的英國中產階級夫婦之間的無聊的對話。

4、《等待戈多》

《等待戈多》（En attendant Godot），又譯做《等待果陀》，是愛爾蘭現代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1953年首演。《等待戈多》表現的是一個「什麼也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去』』的悲劇。

5、《弗蘭德公路》

法國小說家克勞德·西蒙的作品。《弗蘭德公路》以1940年春法軍在法國北部接近比利時的弗蘭德地區被德軍擊潰後慌亂撤退為背景，主要描寫3個騎兵及其隊長痛苦的遭遇。

Ⅱ 後現代主義的作品有那些

後現代主義文學主要包括：存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派、「黑色幽默派」、魔幻現實主義文學。
存在主義文學：加繆《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。薩特《禁閉》。
荒誕派戲劇：尤涅斯庫《禿頭歌女》貝克特《等待戈多》
魔幻現實主義文學：馬爾克斯《百年孤獨》
新小說派：品欽《萬有引力之虹》
黑色幽默派：第五號屠場，煙草經紀人

Ⅲ 後現代主義是什麼有哪些作品

後現代主義文學主要包括：存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派、「黑色幽默派」、魔幻現實主義文學。
存在主義文學：加繆《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。薩特《禁閉》。
荒誕派戲劇：尤涅斯庫《禿頭歌女》貝克特《等待戈多》
魔幻現實主義文學：馬爾克斯《百年孤獨》
新小說派：品欽《萬有引力之虹》
黑色幽默派：第五號屠場，煙草經紀人

Ⅳ 麻煩推薦幾部比較好的後現代主義小說

《挪威的森林》
《寒冬夜行人》卡爾維諾的書

Ⅳ 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

Ⅵ 後現代主義的相關文學

在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆其代表作為小說《白雪公主》。國內方面，夏羽所著《青春語錄·年方二八》（華文出版社）大膽描寫直覺，用弗洛伊德的精神分析法解讀年輕人的心理特徵，配合箴言體的旁白，黑色幽默貫穿全文，其行文風格已經是對現代主義的反叛，是為中國的現代主義作品。中國作家阮雲華的代表作《豬食洞》（海外出版）就是對現代主流社會價值觀的審視和質疑，以及通過創造「散結構」的小說結構形式，和充分利用符號的象徵語言，有意識地對現代文學觀的顛覆。而實際上，後現代主義並非沒有文學技巧要求，也並非無深度。在文學作品中體現出來的是一個可多角度解釋的人物個性和事件經歷。也就是說，在文學作品中，作者不給予任何一個人物一種特定的社會定位，而是由讀者自己去尋找其定位性。簡單地說，主人公是好人或者是壞人，全由讀者自己去定位。

Ⅶ 後現代主義文學作品都有哪些急

後現代主義像野火一樣在全球四處蔓延。據說，中國最早引進該詞的是80年代初《讀書》雜志上的一篇文章。但在中國真正煽風點火人當是後現代主義「教父」美國杜克大學的弗·傑姆遜（又譯作詹姆遜或詹明信）教授，他在北大開的專題課《後現代主義與文化理論》。從此之後，後現代主義紅遍了整個中國。一時間，人們爭後恐先，操「後學」成為一種時髦。後現代主義移植入中國，學界眾說莫一。有人提出中國還沒有資格配用這個摩登術語，也有人認為後現代主義在中國會雜交出一個第三者，還有人說後現代主義在中國匆匆而過，已走向了後現代主義之後。總之，盡管後現代主義在中國歧義百生也好，百生歧義也罷，還是那句話說得好「冷也好熱也好活著就好」，後現代主義的的確確就活在你我身邊，痛並快樂著。

後現代主義並不是鐵板一塊，即便在西方，它也無規范可循。傑姆遜也承認後現代主義只是一種文化描述話語，一個逐漸生成的巨大代碼。

從《農民的鞋》到《鑽石灰塵鞋》 在尼采式的意志力驅動下，梵高《農民的鞋》把農村種種荒涼貧瘠用烏托邦般的顏料填得充實飽滿，畫得美侖美奐。這種補償心態，奢望藝術能救贖那舊有的四散分離的感官世界。而安迪·沃霍爾（Andy Warhol）畫的《鑽石灰塵鞋》已不再向觀眾訴說些什麼了，只有一堆隨意拼湊的死物，好比一串被人遺忘的蘿卜，漫不經心地掛在畫布上。沃霍爾筆下的世界已被五花八門、似真還虛的廣告形象所遮蔽，情感消逝，歷史感斷裂，眼前只是一些零碎的物片。沃霍爾與梵高烏托邦地把生活藝術化剛好相反，把生活的燦爛外表撕破，揭露出背後死灰一般的底層。現代主義追求藝術的「純粹性」，藝術與非藝術有著嚴格的界定。後現代主義則全力消解了藝術與非藝術的界限，將藝術與日常生活混雜起來，高雅文化與大眾文化、純文學與通俗文學的距離消失。嶄新的平面而無深度，缺乏內涵的感覺，正是後現代主義第一個，也是最明顯的特徵。所以有人說後現代主義是對現代主義的一種反動、一種顛覆。

主體的死亡 經典現代主義是以個人和風格的創造為基礎的，它如同你的指紋一般不會雷同。從前自由競爭的古典資本主義時期，曾經有過個性、個人主體這類東西。但是在今天資本全球化的後工業時代，在日益組織化、制度化和人口爆炸中，個性和個人已經終結。在中國，這種個人主體也只是一種神話，壓根兒，它從來就沒有存在過。在先鋒小說家那裡，他們取消了任何因果性和確定性的追求，消解了前新時期文學所尋找的宏大敘事的深度模式，在他們的敘事操作中排除了意義統一構成的可能性和終極價值存在的可能性。主體死亡後的自我成了這樣一種狀態：自我的荒謬，自我的萎縮，自我的缺席，自我的零散化和失名……

拼貼遮蔽戲仿 現代主義文學為戲仿提供了廣闊天地。一些偉大作家往往是具有特殊風格的發明者和生產者。每一個作家都不會被誤認，一旦了解他們其中一個，便不會與其他作家相混。隨著經典現代主義的衰落以及傳統個人特徵「死無葬身之地」，藝術家在無可依賴之餘，只好舊夢重溫，戴著面具仿效僵死的東西。拼貼是空洞的仿效，沒有幽默感，沒有笑聲。人們受程式化的語言八麵包圍，假借他人的聲音發言，比如「味道好極了」「一旦擁有別無所求」「農夫山泉有點甜」「千萬別把我當人」「一點正經都沒有」「將愛情進行到底」等等俯拾即是，舉不枚舉。你正要張口，早就有這些廣告語、流行語替你表達。正如福柯所言，不是人在說語言，而是語言在說人。當人們在指出後現代主義藝術的「拼貼」特徵的同時，後現代主義理論本身也顯示出了十足的大拼盤色彩，特別是在中國這一色彩更濃。中國後現代主義理論的來源十分龐雜，除了西方理論，還有「理論旅行」過程中衍生的或誤讀的理論以及在這兩者基礎之上自創的理論，這些理論在相近的語境下相互組接、雜駁。

慾望的碎片 傑姆遜在《後現代主義與消費社會》中指出：「新的後現代主義表現了晚期資本主義中新出現的社會秩序的內在真相，但我將只限於描述其中兩個顯著特徵，我把它們稱為拼貼和精神分裂症。」精神分裂是一種有關孤離的、隔斷的、非連續的感受。在他們那裡時間的連續性被打破了，他或她與過去少有關聯，在他們面前也沒有所謂的未來，只能縱情於當下的世界，因而對當下的感受特別強，特別明晰：世界以驚人的強烈程度，帶著一種神秘和壓抑的情感點燃著幻想的魔力，引誘著慾望的刺激。這在衛慧們那裡表現得特別癲狂，「簡簡單單的物質消費，無拘無束的精神遊戲，任何時候都相信內心沖動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種慾望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘。」（衛慧語）這群「上海寶貝」「像衛慧那樣瘋狂」，受握「慾望手槍」射碎「床上的月亮」，灑一地感官的碎片，傾聽「蝴蝶的尖叫」。

虛幻的懷舊 幻覺文化是消費社會的一大表徵。豪華的度假村，溫情脈脈的時裝，五光十色的歌廳，富麗堂皇的晚會，以及各種波譜藝術，它們既迎面撲來，讓你躲閃不及，同時有秀色可餐，欲罷不能。生活中它既無處不在，又似乎與你全然無關。幻覺文化的允諾是虛假的，它以虛構的方式帶給人們一個不真實的世界。對於更多的大眾來說，那一切都是只能期望不能指望的夢想，但它誘發人們的佔有慾望和追隨傾向，從而改變人們的價值觀念、生存方式和人生關懷。懷舊模式便捕捉到了消費社會中美感的構成和大眾的口味，成為一種附和人們快樂生存的幻覺。什麼老照片、老房子、老傢具，人們銳意在翻黃的色調中，在剝蝕的雕花里尋回失去的過往。《花樣年華》中典雅的旗袍、反復響起的爵士樂，導演旨在以電影的美感形式來重現香港60年代的社會風尚。利用這些舒軟的浪漫和假意的懷舊，把人們眼前的現實重重包圍，把一個早已遠離我們的歷史時光重新包裝起來，既讓人信服但又覺它是一個翻新的版本。這種美感風格的歷史也就輕易地取代了「真正」的歷史。

在經濟文化日益全球化的今天，在當代中國真實的歷史場景中，後現代主義這種文化闡釋代碼終將變為我們自己的話語，一種更加貼切地描述和指稱本土的社會和文化現象的言說方式，因為對於任何一種異己話語體系，只要我們去探索和開發，就等於在不斷地對它重寫和改寫。先是教條主義，後是修正主義，這是我們對於後現代主義在中國應有的態度。

Ⅷ 後現代主義文學作品

後現代文學的這個定義比較寬泛，國內的分法也比較混亂，所以俺一般還是憑興趣來看的，大致開個單子交流一下吧。

拉美：這一系名家頗多，但是俺看得不是很多。除了你所提到的博爾赫斯和馬爾克斯的作品，很多作品都叫不上作者名字了，所以僅列作品吧。
（墨西哥）《帝國軼聞》
（瓜地馬拉）《瓜地馬拉》
（智利）《幽靈之家》

歐美：在這個范疇內可以選擇的很多，這里以作者列單吧。
羅布·格里耶（法）：《迷宮里的死亡圖案》、《窺視者》
卡爾維諾（意）：《看不見的城市》、《宇宙奇趣》
馮尼古特（美）：《貓的搖籃》、《冠軍早餐》
尤瑟納爾（法）：《北方檔案》
品欽（美）：《萬有引力之虹》（剛剛出版，但看過節選，不錯）
米洛拉德·帕維奇（塞）：《哈扎爾辭典》、《魚鱗帽·艷史》
海勒（美）：《第二十二條軍規》
布爾加科夫（俄）：《大師與瑪格麗特》、《不祥的蛋》、《狗心》
羅蘭·巴特（法）：《戀人絮語》、《明室》
薩特（法）：《惡心》
卡夫卡（奧）：《變形記》、《城堡》
洛奇（英）：《小世界》
凱魯亞克（美）：《在路上》

另：後現代戲劇作品
貝克特：《等待戈多》
尤納斯庫：《禿頭歌女》、《犀牛》
品特：《房間》
阿爾比：《動物園的故事》
熱奈：《陽台》
薩特：《他人即地獄》
達里奧福：《一個無政府主義者的意外死亡》

亞洲：國內也看得不多，基本上是掛一漏萬了，擔待。
殘雪（中）：《蒼老的浮雲》《自選集》
扎西達娃（中）：《西藏，系在皮繩結上的魂》
王小波（中）：《黃金時代》、《青銅時代》（類型上勉強也算吧）
大江健三郎（日）：《羊人》、《個人的體驗》、《愁容童子》
拉什迪（印籍）：《午夜的孩子》（尚未出版也無電子書但網上有全文正在看，很棒）

喜歡博爾赫斯和馬爾克斯的話，卡爾維諾、布爾加科夫、尤瑟納爾和王小波應該會喜歡的，其他的慢慢來吧，有的書的確也不易搞到。

Ⅸ 後現代主義有哪些經典小說

美國作家唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》。