低俗小說後現代主義分析

『壹』 《低俗小說》是否體現了後現代主義的審美風格

昆汀·塔倫蒂諾是當今世界影壇最受關注的導演之一，他的作品均具有明顯的後現代主義特徵，《低俗小說》就是其中最典型的一部。影片罕見的敘事結構、巧妙安排的劇情、機智幽默的對白、演員出神入化的表演，處處滲透著後現代主義色彩，是一部絕佳的後現代主義作品。其後現代主義特徵集中體現在反傳統的敘事結構、對深度模式的顛覆和拼貼手法的嫻熟運用。

『貳』 <<低俗小說>> 里各人物的性格是怎樣

一部好電影。
影片由6個彼此獨立而又緊密相連的故事所構成，6個故事都各自講述了一個不同的事件，但他們卻都有著共同的戲劇屬性將它們緊密相連。一個拳擊手，兩個打手，黑幫老大以及鴛鴦大盜這些人物的命運在短短的兩天中交集在一起，演繹出了這部黑色幽默的犯罪群戲。在敘事結構上，塔倫蒂諾也一如他此前的一貫作風，沒有採用常見的時間順序結構，而是用了一種循環中嵌套倒敘多線並進的精巧結構來將整個故事娓娓道來。在影片中圍繞著洛杉磯黑幫，拳擊手，神秘手提箱，意外走火及餐館搶劫等事件而展開的不同故事被同時交待，且隨著影片的進行而相互交匯，除此之外影片也保留了黑色幽默片所慣用的程式化的一些其他因素如對經典的致敬及其他影射，引用等。
本片的另一大特點就是以人物為中心的整體風格，這一點在片中大量對話及獨白戲份中便可體現。大量意味深長的台詞推動著整個劇情和人物的發展，展現出片中人物幽默及哲學思辨的內在屬性，也在一定程度上替導演道出了心中所思。
影片開始於一個小餐館中，一對鴛鴦小賊「小南瓜」和「小兔兔」靈光一閃打起了搶劫餐館的主意，三兩句簡單的意見交換後，兩人利索的拔出手槍跳上餐桌開始了搶劫。隨後影片轉向了文森特和朱爾斯這兩個打手，講述了他們殺人，拿到手提箱，意外在車內走火打死一個小弟，然後處理車內狼藉現場，去餐館吃飯碰巧遇上片頭兩位的搶劫，文森特奉命陪老大老婆散心，之後文森特在執行任務時被後來的拳擊手送上了西天。這一連串的故事在片中當然不是按如此時間的先後順序來交待，而這條線索中兩位打手在餐館中與鴛鴦小賊的較量則被放在了影片的結尾與開頭遙相呼應，形成完整的環形結構。
另外，在拳擊手那條線索中，講述了布魯斯·威利斯所扮演的拳擊手收受了黑幫老大的賄賂卻沒有按合約輸拳而招致黑幫追殺，逃命的途中拳擊手做掉了黑幫打手文森特，並和黑幫老大意外邂逅，兩人扭打至一二手貨鋪，卻被店主黃雀在後將兩人一同拿下，准備與同性戀朋友一同分享，隨後拳擊手奮勇殺出並於危難中解救了老大，於是兩人恩怨就此勾銷。
《低俗小說》由「文森特和馬沙的妻子」、「金錶」、「邦妮的處境」三個故事以及影片首尾的序幕和尾聲五個部分組成。
盜賊「小南瓜」和「小兔子」是一對情侶，他們在早餐時突發奇想決定打劫正在就餐的餐館和裡面的眾多顧客，並立即拔槍開始行動。
馬沙·華萊士是在洛杉磯隻手遮天的黑社會大哥，最近以布萊特為首的幾個年輕人侵吞了他一隻裝滿黃金的皮箱，於是派手下朱爾斯和文森特去奪回這只箱子。清晨，朱爾斯和文森特到達目的地並闖進了那幾個人的房間，正在吃早飯的三個年輕人都十分驚恐。文森特找到箱子後，朱爾斯就殺死了除內線馬文以外的兩個青年，象往常一樣，在殺人之前，他背誦了一段鍾愛的《聖經》。

『叄』 低俗小說這電影沒看懂，難道是文化差異

鬼才導演昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》是非線性敘事結構的代表作。看似雜亂的章節，卻是縝密而環環相扣的。一個拳擊手，兩個打手，黑幫老大以及鴛鴦大盜這些人物的命運在短短的兩天中的交集。每個故事不分收尾，結束又是開始，畫成一個周而復始，彷彿永不停歇的圓。真正環形結構電影的真身就是他了。愛好電影的人必看的一部片子。第一次沒看懂不要緊，看第二次，能看清晰，到第三次肯定就能貫通了。你就會發現里邊看似漫無邊際的台詞，原來說的都不是廢話，而且很經典，都會和情節相呼應的。有的電影屬於看看熱鬧不用費心思的，有的電影是值得花心思去分析的。就看你的心境了。如果喜歡這種結構的片子，還可以看看《撞車》《罪惡之城》《通天塔》《暴雨將至》。寧浩的《瘋狂的石頭》《賽車》都是借鑒的昆汀的《偷拐搶騙》和《兩桿老煙槍》，這樣比較，可能你就明白了。實在沒感覺，就換自己喜歡的類型看唄。好電影多的是。

『肆』 分析卡夫卡的一部小說。分析後現代主義的一部作品。分析一部荒誕派戲劇。

卡夫卡的就《變形記》吧，同時也是後現代主義。如果不想又寫卡夫卡，可以從建築，哲學甚至繪畫入手，也會有點特色。
荒誕派戲劇的話，《等待戈多》是最容易找資料的。

『伍』 求關於低俗小說的影評

500字讓你明白《低俗小說》究竟講了什麼完全不涉及什麼後現代主義
NeoCobra 發布於： 2010-07-30 16:04
故事開頭 典型的昆丁式「語言轉化為暴力」場面

之後 我們看到黑人和特拉沃爾塔幫組織去殺人。他們殺掉了幾個毛頭小伙。我們發現黑人自己認為自己的行為很崇高。

第二個故事 黑人不見了 特拉沃爾塔依舊幫黑幫老大做事。結尾他很慘。

第三個故事 一直幫黑老大做事，特拉沃爾塔一不小心死了。布魯斯威利斯和黑鬼不打不相識，共戰變態兄弟。黑老大被暴菊。（當然這個故事其實是有肛門恐懼症的感覺大家仁者見仁了）

第四個故事 告訴我們第一個和第二個故事中少了的一段，交待了黑人的去向。黑人和特拉沃爾塔差點被打死。黑人認為這是奇跡，反思自己，萌生退意。之後，再次意外。清理汽車的過程，帶有洗滌罪惡的意味。狼先生如同神父。黑人和特拉沃爾塔換下了黑幫的慣用服裝，穿上了普通人的便服。總之老天給了他們機會讓他們別再從惡。

第五個故事 我們清楚地看到黑人由惡變善了。他沒有殺人，卻感化了那兩個搶匪（大概吧）。沒有看到特拉沃爾塔有什麼反思的舉動。他最終的結局我們也清楚了。而黑人徹底退出了這個血腥殘酷的黑幫江湖。

整個《低俗小說》就是一個勸人向善的故事，反思自己罪惡的人最終可以獲得救贖，放下屠刀，立地成佛。執迷不悟者必遭天誅。特拉沃爾塔、老大、烏瑪瑟曼都受到了某種懲罰。

當然第三個故事比較特殊。其實是布魯斯威利斯如何戰勝肛門恐懼（抑或是同性戀恐懼的）的故事。藏懷表與肛門受到侵犯在布魯斯威利斯的回憶中被等同了起來。之後找回懷表的過程莫名轉化為了殺死變態——製造肛門恐懼的代言人的過程。現實中的殺戮也代表對於這種恐懼心態的戰勝。懷表最後也沒什麼重要了，他可以安心和女人結婚，不必擔心自己被侵犯了。
這篇影評也是我比較贊同的

『陸』 關於低俗小說的評論

低俗小說大概就是指的那些低級趣味的小說了！！！
它們大都是暴力的，色情的等等！！總之沒有一點文學色才，文化底蘊！學生們大都知道那些東西是沒有好處的，但還是止不住要去看一段時間，有的幾天就厭煩了，有的可能要持續很長時間！那些低俗的內容大多是相同的，沒有多少新意
不瞞大夥 ，我自己就迷戀過一段時間，後來就的沒什麼意思！年輕人嘛，應該說都有一段迷茫的時期，在那期間，尤其是在校學生都會選擇上網了，看小說了來度日，那些小說通常不是什麼名著，等多的是黃色書刊，武俠，玄幻等！這些東西都是虛的啊，對咱們的以後人生不會有什麼好處的，或許當時有了目中方面的滿足，但過後留下來的就只有空虛
最好摒棄那些低俗小說

『柒』 後現代主義三方面特徵

後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲.下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則.」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定.
(1)主題的不確定.如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題.而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」.一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有.這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造.
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的.譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉.喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」. 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了.另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機.因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心.第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活.「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我.「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成.小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定.他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措.作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上.作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說.
（2）形象的不確定.如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像.後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡.當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物.這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等.新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語.但這並不意味著他們是木偶.相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者.」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋.正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了.
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」.美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本.小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」.「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有.「我」說, 你們完全錯了.那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草.」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去.在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的.這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼.
（3）情節的不確定.後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性.他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之.這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性.
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構.新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的.布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」.新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心.比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月).主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起.書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表.5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代.這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧.讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心.
（4）語言的不確定.語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置.從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性.對此我們後面還有論述.
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性.多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵.國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義.相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動.這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」.進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題.在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話.後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系.後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中.
(1)後現代主義與現實主義.後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處.譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合.魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義.「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度.魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在.」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念.略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」.因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考.卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望.馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」.他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出.
(2)後現代主義與現代主義.在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異.它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的.幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩.喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者.他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡.在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限.為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮.喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界.喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變.像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣.
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響.「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度.這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理.他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望.」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作.作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套.因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度.甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題.」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義.(3)後現代主義與浪漫主義.正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息.譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點.自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論.艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則.新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論.他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外.針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之.他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動.
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心.早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 此而已」. 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗.前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」.而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系.他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能.
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象.在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表.元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假.後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實.傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中. 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言.元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」. 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性.「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」.這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中,而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中.

後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅. 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀.讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行.1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致. 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲.
現代主義文學的對象是主觀的內心世界,是人的潛意識中的「自我」.這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵.簡單地詳,現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法,這一方法主要有以下一些特徵：
第一,以潛意識為表現對象.現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移,傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系,現代主義則轉而重視人的內心,而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識.
第二,非理性的思維方法.由於現代主義的潛意識為表現對象,而潛意識是人的理性所無法控制的領域,它缺乏明晰的邏輯性和規律性,也沒有明確的目的和意義,因而,在創作中,他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列.因為只有這樣,才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求.另外,由於從潛意識的角度看世界,世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來,並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質.詩歌之所以要採用象徵的手法,也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動.
第三,以象徵,意識流,變形為表現方法,突出虛幻性和假定性.為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實,現實主義文學普遍運用在非常態的,變形的假定性手段.它採用奇特的比喻,極度的誇張,使對象象徵化.象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法.如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西,就得加以扭曲變形,直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止.這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中,表現得更為突出.意識流也是現代主義的常用手法,這是現代主義以人的內心世界,特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物.它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我,而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法,直接描寫心靈深處的活動,描寫潛意識的流向,這種意識流的手法完全是自然主義的,它不需要用理性加以整反理,綜合.
第四、反傳統,求創新.這也可以說是現代主義的一個總的特徵.其表現幾乎涉及文學的一切方向,如反理性、反主題、反情節、反語言等.傳統文學認為藝術是對現實的反映,重視外部世界.而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識.主觀文學是主觀自我的表現,傳統文學強調理性精神,熱衷於於將世界規律化.力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性,訴諸直覺和本能,努力「給秩序以混亂」,傳統文學反映現實年活,現代主義則完全摒棄主題,認為主題就是作品的結構-形式,它根本否定人的偉大和尊嚴,強調人年的痛苦和無意義.因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人,有時甚至連形象、職業、性別都沒有.傳統文學往往追求生動曲折的情節,現代主義則大多沒有情節,即使有,也是十分單調、枯燥.《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此,在野外盲目地等待戈多的到來,甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺,而讀者對戈多卻一無所知.傳統文學講求語言的准確生動,追求人物語言的個性化和表現力.現代文學的語言則許多是無邏輯的,顛三倒四,支離破碎,無任何意議.所有這些,都要構成現代主義反傳統的精神,同時也表現了他們對美學追求的創新意識,不可否認,現代主義的反傳統和創新,對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法,但是,由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎,現代主義存在著嚴重的形式主義傾向,不少作家脫離現實,一味追求形式的新奇,故弄玄虛,造成許多作品晦澀難懂,離奇古怪.

『捌』 《世界現代設計史》中：分析下 後現代主義的產生、發展和特徵。

隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了「波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種「後現代主義」風格，反對國際主義設計的單調形式。
「後現代主義」設計指的是「在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格」 ⑽它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。
後現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特徵。比如查爾斯?穆爾設計的美國新奧爾良的義大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的復興，在很大的程度上在於為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑，最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特?文丘里認為現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於「少即多」的教條，他恢諧地將其改為「少即厭煩」。1969年，文丘里利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的「文丘里住宅」。是具有完整後現代主義特徵的最早建築。隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：「再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對『修飾』的新興趣，表現一種建築的趣味性」。⑾在產品設計領域，義大利的索特薩斯等人組成的「孟菲斯」設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。

『玖』 聯系實際，談談你對後現代主義文化的看法。

（1）藝術思潮是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學思潮的影響下，藝術領域所發生的具有廣泛影響的思想潮流和創作傾向。
（2）「後現代主義」思潮：20世紀後半葉在西方興起、影響遍及全球。後現代主義作為與後工業社會相適應的一種文化思潮，它是隨著現代主義的衰落而崛起的，是對現代主義的一種批判與超越，是後工業社會的文化表徵。「後現代主義文化」的特徵：A.批判和超越了現代主義，進一步向著兩個極端發展：一極朝著更為激進的方向邁進，以先鋒藝術的精神體現出對傳統文化和現代經典的徹底反叛；另一極則面對整個被商品化了的社會，朝著大眾文化和通俗文化邁進，追求大眾性、平面性、游戲性、娛樂性。B.往往採用荒誕、調侃、反諷、拼貼、嘲弄、游戲等多種手法，來突破傳統文化乃至現代主義文化的審美范疇，追求一定全新的表現方法。
後現代主義在中國，文學：早期的網路文學《第一次親密接觸》；影視藝術：《大話西遊》、電視真人秀節目和選秀節目；戲劇：實驗話劇和小劇場話劇、以後現代主義方式對經典劇目改編重排；音樂：某些搖滾樂、「音樂評書」；美術：行為藝術
對後現代主義的評價：
A.後現代主義取笑一切嚴肅，調侃一切神聖，嘲弄一切規則，拋棄一切深度，這種懷疑論、否定論和頹廢論在適應價值觀的多元化和豐富文化的多元性的同時，又具有極大的消極影響和負面作用。
B.後現代主義強烈的攻擊性和破壞力，摧毀了在西方文藝界雄霸百年之久的西方現代主義，對西方社會的現行制度和秩序發起猛烈的攻擊，對現有的一切從懷疑走向反叛。