對現代文化小說的一些評價

Ⅰ 推薦幾本近現代的文學評論。

《二十世紀中國文學史論》 裡面收了很多學者對現當代文學作品的論文
夏志清《中國現代小說史》對作家作品也有獨到的評論文字
各種教科書 北大洪子誠的 復旦陳思和的

Ⅱ 你對現代文學的認識

1中國現代文學起於新文化運動.胡適.魯迅.李大釗和陳獨秀等人帶領中國人.開始了新文化的運動.
新文化運動是中國進入了新的文學思潮.改變了人們的一些封建觀念.為改革開放奠定了基礎.但是新文化運動中的一些絕對否定的錯誤態度也是毋庸置疑的.2中國現當代文學是在外國文學的影響下發展起來的，特別是西方的文藝思潮對我國現當代文學的影響很大，也很復雜。

首先說西方現實主義思潮與中國現代文學思潮的關系。在「五四」時期，西方的很多文學思潮被引進中國，但「五四」文學卻獨尊現實主義。但是，「五四」文學的現實主義又與西方現實主義不同，它顯現出寬泛化的趨勢。只要是現實主義價值取向所需的，統通作為現實主義。反映了「五四」文學主體心態的開放性。卻也犧牲了其它美學觀念、思潮的獨立性。

其次說說西方浪漫主義思潮與五四浪漫主義文學的關系。「五四」文學在理論上並不提倡浪漫主義，因為覺得它不夠趨時。但有些作家的作品實際上已經有意無意地趨近於浪漫主義了。比如以郭沫若為代表的創造社，創造社是從情感表現角度選擇與接受浪漫主義的。但「五四」文學的浪漫主義並不等同於西方浪漫主義，它帶著濃郁的時代特點，同時又傾向於現實主義。

Ⅲ 中國現代文學作品及作家評論

關於王小波

內容摘要：王小波，生於1952年，逝於1997年，也是一個逝於華年的作家，而且是一個英年早逝的天才作家。他留給我們的是一個傳奇，一個自由與理性的傳奇。他不僅僅是一位作家，他還是一名浪漫騎士，一名自由思想者。①他熱愛文學，在全家人都投身於理工時他獨自義無反顧地執筆文章。他在文壇里創造了一個神話，留給我們一個「小波現象」。在那個禁慾又愚昧的年代裡，他筆下卻出現了極具個人特色的性的描寫，既有常態的性，又有變態的性。但是不論怎樣的這種描寫在他的筆下確是干凈的、自然的，如同我們的生活本身那樣；在他的筆下，性又是極具反抗性、顛覆性的，在那種壓抑的環境中他的描寫就如一陣自由奔放的風襲入人們死水般的生活。而這種現象在他的小說《黃金時代》中表現尤為突出。
關鍵詞：一小波之死 二自由與理性 三小波筆下的性

正文：難忘的是1997年4月11日，一代天才作家王小波溘然辭世，一個有那樣重量的人，說去就去了。在一個春天的早晨，沒有驚動周圍的任何人，就像一縷輕輕的春風吹過世間，為我們帶來絲絲清爽陣陣清香的時候卻很快地消融於這個愈來愈污濁的大氣中。「日本人愛把櫻花比喻為人的生命，盛開了，很短暫，然後就凋謝了。小波的生命就像櫻花，盛開了，很短暫，然後就溘然凋謝了。」②正如其妻子李銀河說的那樣，王小波幾乎是神奇地出現於中國文壇，又流星般的倏然離去（在為文學界做出莫大貢獻的時候，他竟然選擇游離在任何文學機構之外，包括中國作家協會），他之於我們，似乎永遠都是那樣一個特立獨行的奇跡存在。我們可以看一下：王小波，1952年4月13日出生於北京，1997年4月11日因心臟病突發猝死於家中，去世時，距離他45歲生日僅僅兩日。世人皆言「自古紅顏多薄命」「文章憎命達」，而小波不是紅顏卻仍是英年早逝，不可以不說是中國乃至世界文壇的一大損失。去世時，他年僅45歲，可以說他是逝於華年，這四個字用在他身上絕對是毫無矯飾色彩的，這只是對一個直接而又令人心痛的事實的陳述而已。四十五歲，是一個思想者思想成熟的年紀；是一個男子應該大展宏圖的年紀；是一個渴望書寫傳世之作的作家問鼎巔峰的年紀；更何況是小波這樣一個蟄伏了如此之久的天才作家。我，僅僅是他的一名讀者，甚至算不上是他的讀者，我不敢說自己了解並理解了他，作為僅僅讀過他的《黃金時代》以及幾篇雜文的我有何種資格說理解了他？但是我想他停止呼吸的前一刻他一定有頗多遺憾的，這樣一個自由的人，這樣一個特立獨行的浪漫騎士卻最終被死亡束縛住了手腳。他無法掙脫，那或許是一種刻骨銘心的無力感。李銀河曾說：「三島由紀夫在《天人五衰》中寫過一個輪回的生命，每到十八歲就會死去，投胎到另一個生命里。這樣，人就永遠生活在他最美好日子裡。他不用等到牙齒掉了、頭發白了、人變丑了，就悄然逝去。小波就是這樣，在她精神之美的巔峰期與世長辭。」③她的這一番言論未嘗不可以理解為她對世人更是對自己的一種心理安慰，畢竟一個女人最大的幸福不正是攜手戀人慢慢變老么？每個讀者又豈不希望日日都能讀到自己喜歡的作品？小波去世了，他的歷史給整個文壇帶來了巨大的震動，這種震動，不僅僅是對一位英年早逝的有才華、有創造力的作家、學者的惋惜，更是對他所選擇的獨特生活方式所預示的一個現代知識分子的品格的珍視。他的離世，使我們的文壇少了一位有天才能力的作家學者，也是我們的生活視野中少了一抹特立獨行的自由的色彩。正如一位叫藏策的記者說的那樣：「可以說在當代文學中，到今天為止，能夠超越王小波的還沒有。」④我想，王小波的離世造成的空缺似乎沒有人知道有誰在什麼時候可以填補。

王小波死後，他的作品得到廣泛傳播，僅《我的精神家園》就在六個月內三次印發。親人朋友的懷念、文化界的惋惜、書商的投機以及新聞的炒作都造成了社會上「王小波熱」的掀起。以至於王蒙就曾經在發文時亦要先聲明「不敢跟著哄」，有「炒死人」嫌。⑤但是不敢怎麼說，這也證明了一個無法否定的既定事實，那就是：王小波的死在某種程度上讓他的文字與精神得到了廣泛的傳播與接受。表現得最為明顯的是在他溘然辭世後，眾多的紀念文字中出現率最高的字眼便是他一直致力於描寫的「自由」與「理性」。這不僅僅是指他辭去高校教職選擇了自由撰稿人的角色；也不僅僅指他在任何文學機構（包括作協）之外身為一個自由的「職業作家」；同時亦指他作為一個自由的思想者：他思考自由並以他獨有的方式書寫自由。王小波以他的反神話寫作構造了孤獨而自由的個人的神話，甚至在他身後構造了一次對自由的祭奠與慶典，構造了一位「浪漫騎士、一位行吟騎士、一位自由思想家」。在他燦爛而沉重的戲謔笑容背後是一顆浪漫騎士的心靈。在他的小說中「自由」與「理性」是一份清醒的傷痛，一個被沉思並拆解的對象，他不是在自由並理性地寫作，而是對自由與理性的一種寫作。在他的行為書寫方式中，他是多重意義上的實踐，一種間或充滿著奇幻的非理性的場景。尤其是在那個禁慾的、愚昧的時代，他對性的描寫更是離經叛道，這或許正是「自由」的寫作，自由思想家吧。

前面已經說過，王小波的作品我只讀過《黃金時代》一本而已，初讀時同學還說：「這是什麼書啊？那麼……淫穢！」我還一度被當做不良少年呢！現在想想自己竟是那麼的淺薄，這樣一本好讀且有趣的書竟會被誤認為是「污對穢」的書！用現代的詞彙來說就是「太傷感了」……90年代，知識界自由知識分子的想像似乎成了一個揮之不去的夢幻，它既是一種潮流，又是一種時尚。而王小波作為一個自由知識分子，他的才情、智慧，作品乃至生存方式，無疑都是獨特的，他選擇了他喜歡的一切。在談到他為什麼會寫作時，他說那是一種「減熵」，他說：「我們家的家訓是不準孩子學文科，一律去學理工。因為這些緣故，立志寫作在我身上是個不折不扣的減熵過程。我現在也弄不明白自己為什麼要干這件事，除了它是個減熵過程。」⑥可是，就是在這個「減熵」過程之後，在王小波斷斷續續、反反復復的寫作之後，他樹立起了屬於自己的特立獨行的寫作風格。王小波的作品和他的人是如出一轍的，小波從來不屑於修飾自己，只是自言自語般的自得其樂的敘述，而而所有關系重心卻又似乎是與那個時代所背離的性。尤其是在《黃金時代》中，更是有許多地方談到性，這一點王小波自己也直言不諱：「這種寫法不但容易招致非議，本身就有媚俗的嫌疑……我這樣寫既不是為了找些非議，也不是想要媚俗，而是對過去時代的回顧。眾所周知，六七十年代，中國處於非性的時代。在非性的年代裡，刑才會成為生活的主題，正如飢餓的年代了吃會成為生活的主題。古人說：食色，性也。想愛和想吃都是人性的一部分；如果得不到，就會成為人性的障礙。」⑦在《黃金時代》里，王二和陳清揚的性愛關系看似非理性的，它的緣起是從討論陳清揚是不是「破鞋」開始，然後王二用「義氣」和「友誼」的話語形式引渡了陳清揚。它並不是傳統的「愛」的結果，而全然只是一種生理需求：「我睡過去時，身上蓋著幾片芭蕉葉子，醒來時身上已是一無所有（葉子可能被牛吃了），亞熱帶旱季的陽光把我曬得渾身赤紅，痛癢難當，我的小和尚直翹翹的指向天空，尺寸空前。這就是我過生日時的情形。」⑧這是文章開始時寫到主人公王二21歲生日是的描寫。在看後來王二搬到荒山上之後：「晚上我和陳清揚在小屋裡做愛。那時我對此事充滿了敬業精神，對每次親吻和愛撫都貫注了極大地熱情。無論是經典的傳教士式，後進式，側進式，女上位，我都能一絲不苟的完成。陳清揚對此極為滿意。我也極為滿意。」⑨但是，王小波在敘述性愛問題上是極有節制的。他張揚了性愛，但又沒有抒情詩般的誇張修辭，他總是在必要的時候適可而止，並不是佐以戲謔和調侃，從而是小說具有了輕喜劇的風格和黑色幽默的意味。孟繁華曾這樣評價他的寫作：「王小波的故事既浪漫神奇，又平淡無比，是他，將一個不明之物還原於日常生活，性，既有詩意的魅力，又是不可替代的神話。」⑩而在我看來，王小波的這種敘事無異於一種公然的宣告，他公然向世界宣告：性不必躲躲藏藏，性不必鬼鬼祟祟，性就是一種不可改變的存在本身，無需羞愧！或許用他自己的作品裡的話來解釋他對性的看法會更為清晰：「在我看來，春天裡一棵小草，它沒有什麼目的。風起時一匹公馬發情，它也沒有什麼目的。草長馬發情，絕非表演什麼給人看的，這是存在本身。」⑾所以說，在王小波的筆下，性這個東西既是自然的，正常的人類行為，又是顛覆的，抗爭的，是對傳統壓抑環境的一種抗爭，一種非暴力的對抗！

注釋：⑴《新聞出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李銀河編；
⑵《新聞出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李銀河編；
⑶《新聞出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李銀河編；
⑷《王小波研究資料》天津人民出版社 2009年7月第一版第5頁；
⑸王蒙《難得明白》時代文藝出版社 1998年《王小波作品集·代序》；
⑹《香港文學》 1994年3月版 第111期；
⑺《出版廣角》 1997年第5期；
⑻《黃金時代》上海三聯書店 2008年1月第一版第6頁；
⑼《黃金時代》上海三聯書店 2008年1月第一版第17頁；
⑽《南方文壇》1998年第5期；
⑾《黃金時代》上海三聯書店 2008年1月第一版第39頁；

Ⅳ 急求一篇中國現代文學作品的評論！ 1000字左右 用於課上發言

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Ⅳ 關於現代玄幻文學的評價

如果是網路上的，玄幻大家當推我吃西紅柿，辰東等，當然很難說因為很多人都涉及好多題材，並不只寫玄幻
實體的寫玄幻的當推黃易，與倪匡。
網路寫手文筆要差一些，但想像力絕對無與倫比，不受約束。而實體的那些作家就比較理性，他們的小說文筆細膩，生動。
只能說各有千秋了

Ⅵ 中學生對現代文學的看法(論文)

二、文學的情感性生發出具有個性並體現人類終極關懷的思維方式
文學是審美的，所以文學是情感的。這里的情感指凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態度，包括好惡、喜怒、肯定與否定，歡樂與痛苦等。文學作為審美意識形態，它所包含的情感具有個體性特徵和社會性特徵。
首先，在文學作品塑造的形象和創造的意象中，本身就蘊含著豐富的個人情感和主觀情緒，因為每一個形象都有他（她）的喜怒哀樂，每一個意象也都包含著一定的情感意蘊。當林黛玉說「寶玉，你好……」時，飽含著怨恨和絕望，或許還有更多說不出的情感。當我們讀到《詩經·採薇》最後一章「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」時，感受的是一種離別的情緒。另外，作家不但進入到作品形象的角色中，喜他們所喜，憂他們所憂，而且對文學形象還滲透了他自己的審美評價，或樂觀或悲觀或進步或落後，或愛或恨，或憐憫或譏諷。比如，魯迅對阿Q的情感是「哀其不幸，怒其不爭」，哈代對苔絲的情感是憐惜和頌揚，塞林格對霍爾頓的反叛精神則是一種肯定等，這些都是作者以其獨特的視角，通過所塑造的形象表達他對世界、對人生的看法和觀點。

Ⅶ 對中國現當代文學的認識與評價

對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。

Ⅷ 談談對現代派文學的看法

我們認為，西方現代派文學的正式開始時間應該是1857年，即第一個比較典型的象徵主義者波德萊爾的第一部典型的象徵主義詩歌惡之花問世的那一年。我們這樣說是因為：一、《惡之花》是第一部典型的象徵主義作品，也是第一部全面沖破傳統的詩歌藝術、開創新的路子的作品。它的問世，標志著象徵主義的興起、現代派文學的正式出現。二、《惡之花》是後來一百多年裡出現的各種現代派文學流派和著作的總根源，在大多數現代派的作品裡可以看到它的影響和痕跡。三、《惡之花》具有現代派文學的基本特徵，它本身就是一部典型的現代派文學作品。在題材上，現代派文學企圖挖掘作者自己的內心世界。《惡之花》第一次實行了筆觸的大轉移，深入到了詩人的內心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫；在藝術技巧上，現代派廣泛運用暗示、象徵、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心的奧秘，而這正是《惡之花》的主要藝術特徵，詩人波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家史登堡的「對應論」，把山水草木看作向人們發出信息的「象徵的森林」，認為外界事物與人的辦公世界能互相感應、契合。詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。正是這種強調用有物質感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現的方法，後來就成為象徵派詩歌以及整個現代派文學的基本方法。

Ⅸ 談談你對中國現當代文學的一般認識

1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。

2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。

3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。

4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。

5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。

6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。

7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。

8話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。

9文學是顯現在話語蘊籍的審美意識形態。這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬於社會結構中的上層建築。

10意識形態（ideology）原來是由「觀念」和「學說」兩個片語合而成的，本意就是觀念學、觀念的體系。觀念既是現實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性質。馬克思主義創始人在談到意識形態時把它歸結為一種社會的上層建築現象，認為它是在一定經濟基礎上產生，並這樣那樣地反映著一定社會的經濟基礎、政治制度以及人與人之間的經濟關系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、願望，亦即帶有一定價值取向，並對人的思想行為起支配和調控的作用。文學作為一種意識形態具有一般意識形態的特徵。

11文學作為審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，是審美與意識形態的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態度看：既是情感的，也是認識的。

12審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的關系狀態。

13指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。

14指人類為了取得生存所必需的物質資料而進行的對於自然界的物質改造活動。

15指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。

16指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。

17指驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

18指作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的意象序列的思維過程。

19直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現為作家對某現象的直觀的把握；二是表現為作家在某事物或現象背後突然發現讓人深省的內蘊。

20是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態是對問題突然頓悟。表現為非預期性和轉瞬即逝性。

21作家最常用的構思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整體現的意圖的藝術形象的過程。

22指作家在構思時抓住一個意想，調動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。

23指作家故意少說，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備傳達出形象的大概輪廓與內在精華的構思方式。

24指作家在構思時極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造意象的方式，通過變形，作家常常能夠獲得獨創性的形象。

25以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現，以取得最佳藝術效應。

26指作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創造出某種作品的情況。

27傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調動詞句，以求准確把心象物化為定性作品的操作情況。

28是文學創造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創造，在其構造的假定性情境中表現出對社會生活內蘊、特別是那些本質性東西的認識與感悟。

29是文學創造的基本原則之一，要求作家依據自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。

30是文學創造的基本原則之一，要求作家對自己的創造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一種主體性的心理過程。

31是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段使之呈現出外在形態。

32現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態，基本特徵是再現和逼真性。再現是指文學作品對外在現實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足於客觀現實，面對現實而不是逃避現實，這樣在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。

33理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態，其基本特徵是表現性和虛幻性。表現性是把內在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高於一切的地位。它通過誇張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。

34象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態，基本特徵是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象徵主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。

35文學體裁之一。一般認為，詩歌藉助於有節奏感和音樂美的高度凝練的語言，創造出「言有盡而意無窮」的審美意境和形象，表現詩人的情致。中國古典文論主張「 詩言志 」，「詩緣情」 ，「詩者，根情、苗言、華聲、實義」。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發詩人主觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源於外在現實，但外在現實必須內化為詩人的心理現實即變成詩人情志的一部分才能發而為詩。在形式上 ，與散文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富於節奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規律的抑揚頓挫；並且大部分詩歌 要押 韻 ，即使中國現代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內容到形式都更講究凝練；語言含蓄而富於跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現最早的一種體裁。在長期的歷史發展中，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等等。

36文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。

37是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。

38文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區別的散體文章，包括經傳史書在內。中國文學散文是從應用文字和學術論著(最早是經、史、子)發展而來的，而且與它們始終不曾完全脫離關系。中國現代散文指與詩歌、小說、戲劇文學並稱的一種文學樣式，包括雜文、小品、短評、隨筆、速寫、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按其內容和性質 ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散文。在西方，散文並不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象徵、擬人等手法創造意境 ， 這就是散文的「散 」的特點。但散文貴「散」而又忌散， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做到內情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優美，樸素自然，音節鏗鏘，情感濃郁，既具有時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。

39從新聞報道和紀實散文中生成並獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中佔主體的人與事必須真實，具有新聞性；又經過藝術加工，以形象反映生活，並飽含作家的思想傾向和情感態度，具備文學性。這種文體是近代新聞事業發達的產物，曾盛行於20世紀初期的蘇聯和歐美。在五四運動以後的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創作報告文學，是從30年代初開始的，並與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。

40-文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及裡的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。

41典型是西方文論創立的一個概念，發展三個階段。17世紀以前的類型說、18、19世紀的個性典型說、20世紀之後，西方藝術中心轉向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義國家得到發展，成為中心議題。文學典型的美學特徵：文學典型是文學形象的高級形態之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。美學特徵有：文學典型的特徵性、文學典型的藝術魅力。

42文學典型的特徵性：特徵概念是由德國藝術史家希爾特（1759－1839）提出來的，所謂「特徵」 就是組成本質的那些個別標志，從外延看，特徵可以是一個細節、一個場景、一種人物關系、一個事件等。從內涵看，特徵有兩個特徵：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現的內在本質又極其深刻和豐富的。

43意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。其特徵有（一）情景交融。情景交融是意境創造的表現特徵，（二）虛實相生。把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發和開拓的審美想像的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特徵，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。

44意象是中國首創的一個審美范疇，審美意象的基本特徵：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態，一種是表現審美理想不夠充分的意象，一種是表現審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特徵：（一）審美意象的本質特徵是哲理性。（二）審美意象的表現特徵是象徵性，（三）審美意象的形象特徵是荒誕性，（四）審美意象的思維特徵是抽象思維的直接參與。

45自20世紀初以來，俄國形式主義與後來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；研究的對象不再限於內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。

46文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特徵：其一是敘事的內容是社會生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。

47情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特對「情節」的看法很有價值。情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先後順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。

48表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型即敘述句來概括。

49深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字面的內在意義關系。

50行動邏輯是指支配故事中行動的內在規律。這些規律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變為現實，取得結果。

51敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件進展過程產生的推力。這就是我們所說的「行動元」的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨立性。

52本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現於時序、時長與頻率中。

53時長是指一段連續時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標准時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種「『勻速敘事」，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節奏特徵來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。

54敘事頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件反復出現，後者是指對一個事件的反復敘述。

55也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角的特徵是敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。

56敘述動作，即「敘述」行為本身。如果所敘述的訥容是存在於外部世界的真實事件，那麼敘述動作：即以什麼方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內容是虛構的，那麼，如何講述便具有了重要性。

57故事中敘述者的存在不僅表現於敘述的內容以及敘述話語本身，而且表現於敘述的動作，即用什麼口氣或什麼態度敘述，這就是敘述者的「聲音」。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差異上加以區別。

58抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。「lyre」原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，後來發展為意指一種偏於表現個人內心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統文學的最突出特徵之一。

59作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同於普通話語系統和敘事話語的特殊結構，它突出話語的可感性，使之具有很強的表現力。在創造表現性話語的過程中，作家採用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創造性和復雜性的話語系統。

60抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。為表現深廣的社會意義和獨特的內心生活，抒情作家必須創造意味深長的話語形式，從而生產出抒情內容與抒情話語直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是經過特殊的話語組織形式來表現情感的。抒情內容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。

62是通過作家的一系列作品反映出來的作品內容與形式統一的獨特性，是作家創作個性打在作品上的印記。是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。

63創作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創作中所表現出來的個人的才能特徵。這種個人的才能特徵突出地表現在他如何從生活中找到自己心愛的題材，並以自己特有的感受方式、思考方式和傳達方式把它表達出來。
64文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為一種特殊的商品供人們的消費。
65在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。