新時期小說與現代性

A. 中國新時期小說有哪些

新時期小說指文革後寫作或文革中寫作文革後發表的小說。 開端： 傷痕文學：劉心武《班主任》為開端，得名於盧新華小說《傷痕》揭示文革…… 代表作《我該怎麼辦？》 反思文學：50年代中期以來共和國走過的艱辛歷程，對歷史道路反思…… 代表作 茹志娟《剪輯錯了的故事》王蒙《布禮》《蝴蝶》 改革文學：蔣子龍《喬廠長上任記》為開端……呼喚、表現……變革。新時期文學的主旋律，也是新時期持續最久、影響最大的文學思潮。 代表作：高曉聲《陳奐生上城》 尋根文學：1985，反思文學的延續和深化，政治反思後走向文化反思，民族性、國民性反思。 現代派小說：1985，當代城市青年……觀念意識到形式技巧全面借鑒西方現代派小說 代表作：劉索拉《你別無選擇》 新寫實小說：抽掉了啟蒙意識和主流意識形態觀念的寫實手法，對1949年後國人生存進行客觀敘述的小說，主張還原現實生活的原生態。 開篇之作：池莉《煩惱人生》 代表作：方方《風景》 劉震雲《一地雞毛》《單位》 新時期戰爭小說里程碑 ： 《東方》《高山下的花環》《皖南事變》參考資料： http://ameco.yculblog.com/post.760476.html

B. 中國現當代文學（第二版）這門課程第十八章 新時期小說創作的開放性發展的知識點有哪些

中國現當代文學（第二版）這門課第十八章 新時期小說創作的開放性發展的知識點包含章節導引,第一節 傷痕小說,第二節 反思小說,第三節 改革小說,第四節 文化尋根小說,第五節 軍事小說,第六節 歷史小說,第七節 先鋒小說,參考資源。

C. 論述新時期小說現實主義,現代主義和後現代主義創作方法的不同

1、現實主義

現實主義（Realism），一般認為現實主義關心現實和實際。現實主義在博雅人文范疇中有很多意思，特別是在繪畫、文學和哲學中。它還可以用於國際關系。

在藝術上，現實主義指對自然或當代生活做出准確的描繪和體現。現實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，據實摹寫，它包含了不同文明中的許多藝術思潮。

2、現代主義

現代主義思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派。

十九世紀後期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。現代工業和城市化的興起，令人與人之間的關系愈加疏遠冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比的孤獨。

二十世紀初期的兩次世界大戰中，人類使用藉助科技發明的武器大規模屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想等觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生。

3、後現代主義

後現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的在場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構。

代表人物主要有美國的理查德·羅蒂（1931-2007）、法國的雅克·德里達（1930--2004）和索瓦·利奧塔（1924-1998）。

D. 新時期小說的發展演變

新時期小說現代主義等浪潮沖擊文壇，文學呈扇面展開（1985——1989年）
1、最初的探索——意識流小說
從反思小說探索中派生出來的一種小說現象，主要借鑒的是西方現代小說的技巧，以人物心理活動為體，打破時空限制，以「心理一感覺」模式進行小說敘述。其代表作家作品有王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰》，諶容的《人到中年》以及張辛欣的《在同一地平線上》、《我們這個年紀的夢》等。
現代派小說：1985，當代城市青年……觀念意識到形式技巧全面借鑒西方現代派小說代表作：劉索拉《你別無選擇》
2、喧囂與騷動——新潮小說（現代派小說）
主要指1985年開始出現的以劉索拉《你別無選擇》和徐星《無主題變奏》為代表的小說現象，還包括陳村的《少男少女，一共七個》、陳建功的《籌毛》、劉西鴻的《你不可改變我》、王朔的《橡皮人》等一批表現當代城市青年精神生活的作品。新潮小說更多受到西方現代思潮的影響。
新潮小說多以青年為主人公，寫出了當代青年青春心理的騷動不安、個人意識的萌動以及因當時社會現實而產生的荒誕意識和反叛情緒。在敘事形式上，新潮小說注重內心體驗，採用反諷語調，部分作品還表現出口語化傾向。
3、形式的追求——先鋒小說
指的是80年代中後期出現的馬原、洪峰、格非、余華、蘇童等人的作品（271—290頁）。如馬原的《岡底斯的誘惑》、《虛構》，洪峰的《極地之側》，格非的《迷舟》、《褐色鳥群》，余華的《現實一種》，蘇童的《罌粟之家》等。
先鋒小說總體上以形式和敘事技巧為主要目的，致力於顛覆故事、解構意義的游戲，通過敘述和語言的操作徹底地表達帶有神秘、悲觀和虛無色彩的某種情緒。
尋根文學：1985，反思文學的延續和深化，政治反思後走向文化反思，民族性、國民性反思。
4、「根」的追尋——尋根小說尋根小說，至少有兩重追尋。一重是追尋中國傳統文學的審美表現手法，一重是追尋中國傳統文化之根。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑庄》是代表作。
新寫實小說：抽掉了啟蒙意識和主流意識形態觀念的寫實手法，對1949年後國人生存進行客觀敘述的小說，主張還原現實生活的原生態。
5、原汁的生態——新寫實小說
新寫實小說指的是以抽掉了啟蒙意識和主流意識形態觀念的寫實手法，對1949年以後中國人生存狀態進行客觀敘述的小說。方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉震雲的《塔鋪》、 《新兵連》 、《單位》、《一地雞毛》等是代表作。
開篇之作：池莉《煩惱人生》
代表作：方方《風景》劉震雲《一地雞毛》《單位》

E. 新時期文學有什麼特徵

新時期文學顯示出不同於新中國以往文學的新的時代特色：恢復和發展了革命現實主義傳統。現實主義本是中國文學主要的潮流。

新時期的廣大作家痛切地重新確認「真實是藝術的生命」。

抒真情，講真話，首先成為詩人的箴言。直面嚴峻的人生，在客觀世界矛盾對立的斗爭中去把握現實的革命發展，既熱情歌頌光明，也尖銳揭露黑暗，成為廣大作家自覺的創作趨向。在創作方法的多樣化中，革命現實主義日益成為創作的主流。

正由於革命現實主義的深化，這時期文學作為反映時代生活的優點與弱點的一面鏡子，它的真實性和認識價值都大大加強了。

(5)新時期小說與現代性擴展閱讀：

新時期文學的這種開放的格局是過去所沒有的。堅定不移地執行了「雙百」方針，加上思想解放運動使文學創作中革新精神普遍高漲。因而,這時期不只文學理論批評空前活躍,諸說蜂起，而且創作探索不斷突破種種人為「禁區」和模式。

創作方法的多樣化，以及創作題材、主題、人物、形式和風格的多樣化，進而引起文學觀念的多樣變化，成為這時期文學的突出現象。而在多意向發展中主流仍然沿著為人民、為社會主義服務的健康軌道前進。

F. 新時期小說的文學史的意義

新時期文學的敘事理路到此始清晰地呈現了出來:從新時期初期的革命現實主義宏大敘事 ,到先鋒小說的宏大隱身與碎片呈現的現代主義敘事 ,再到走向寫實化 ,最終實現現代主義和寫實主義相交融的跨界敘述。敘事是文學的本體性因素 ,新時期文學的敘事嬗變所展現的是文學對政治文化語境控制的擺脫和對文學本體意義的自覺 ,即所謂的「走向文學自身」。如此「走向」所獲得的文學經驗 ,既不同於以啟蒙和救亡為主題的現代文學 ,也不同於以政治鼓動為主題的當代文學 ,它把文學引向了其自身 ,實現了對其本體的熱情的建構。雖然說這樣的建構帶有太過於濃厚的形式主義的意味 ,但是對自身的自覺建構又是所有藝術所必然要經歷的過程 ,因為只有經歷了這樣的自覺 ,這種藝術才能走向成熟。正是在這個意義上 ,新時期文學才呈現出其在中國當代文學史和現代文學史中的獨特地位。

G. 論述題：17年文學的現代性！

近幾年來,對"十七年文學"的現代性進行反思、重釋的最有代表性、最有影響的論、著有唐小兵編輯的《再解讀--大眾文藝與意識形態》,黃子平的《革命·歷史·小說》, 建國後17年譯介外國文學，與解放前譯介外國文學相比，具有三大現代性特徵：一是譯介目的不在審美形式的輸入，而在捍衛、建設社會主義民族國家這一中國社會主義現代性現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱「新文學」)。 「內容提要」「十七年」文學的現代性價值在時間方面的規定性按照以下過程展開：將線性時間意識引入敘事；由此，這一時間意識內含的進步信念得以確立，並在敘事中表現為強烈的時間焦慮；進而，通過革命的途徑實現超越時間的目的。「十七年」文學的上述意識邏輯使之深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

「關鍵詞」「十七年」文學/現代性/線性時間

新時期以來，正面揭示「十七年」文學現代性價值的研究成果頗為鮮見，①因為「現代性」在當代中國文學理論界主要被理解為是一個基於市場而展開的社會經濟、政治和文化過程，這就基本堵塞了將「十七年」文學與現代性價值相聯系的研究思路的形成——顯而易見，這一特定時段的文學對於建立在計劃經濟之上的社會存在與社會意識持有完全認同的立場。

然而，作為獨特的現代性實踐過程，社會主義運動的現代性意義已經獲致社會理論界的普遍認可。②既然如此，以這一特定社會內容為正面表現對象的「十七年」文學就不必然與現代性價值絕緣。當然，現代性概念可以展開多個維度，而「十七年」文學的現代性意義也非止於一端，限於篇幅，本文主要討論表現於「十七年」文學中的現代時間意識及其意義後果。

一、線性時間的引入

「現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。」③這就意味著，現代性對於個體精神向度的塑造，首先在於形成特定的時間感知方式——這一點首先依賴於歷史紀元方式的確立。西歷（亦即「公歷」）以耶穌誕辰作為紀元起點，本身便包含著時間向未來無限延伸的觀念。隨著啟蒙運動以來社會的理性化進程推動的歐洲宗教世界觀的解體，這一紀元方式逐漸脫離了對於基督教教義的依託與論證，成為塑造個體現代時間感知方式的純粹觀念。

對於中國人而言，擺脫天乾地支甲子輪回的循環論時間觀，形成縱貫歷史的線性時間意識的開端，當在晚清之際。④1949年新中國成立後，宣布採用西歷（亦即公歷）紀元，從而將自身的延續完全納入現代性直線時間流程的想像之中。

「十七年」2文學很自然地將這一時間意識引入敘事，有許多作品甚至直接以西歷紀年作為敘事展開的起點，例如：「一九三七年春夏兩季，冀中平原大旱」⑤：「一九四二年五月一日，冀中——這塊盛產棉、麥的大平原，這塊擁有八百萬人口的抗日民主根據地，突然遭到了一陣地動山搖的大風暴。」⑥「一九四二年五月，日寇對冀中區抗日根據地突然發動了瘋狂的五一『大掃盪』」⑦「一九四七年三月開初，呂梁山還是冰天雪地。」⑧等等。

如果說上述作品因為將線性時間作為給定的意識前提不假思索的接受，從而使人往往容易忽略這一時間感知方式的建立過程及其深刻意義的話，那麼，梁斌的《紅旗譜》則以獨特的時間標示方式開啟了對這一問題展開思索的可能。這部旨在展示中國農民由自發反抗走向在中國共產黨領導下有組織的階級斗爭過程的「壯麗史詩」，在紀元方式上有一個顯著的特點：小說以中國共產黨在敘事中的正式出場為界，對於時間的標示經歷了一個由混沌到明確的過程。

小說開頭「朱老鞏大鬧柳樹林」的具體時間未曾以明確的西歷紀年標示：「平地一聲雷，震動鎖井鎮一帶四十八村：」狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鍾了！『那時，小虎子才十五歲「⑨；此後，對於朱老忠回鄉時間的交代是：」三十年以後，在一年的春天「⑩：」脯紅鳥事件「發生在」過了麥熟「（11）；大貴被抓為壯丁則是在」那年新年正月「（12）；運濤第一次進城的時間是」事情過去，到了第二年的春天「（13）。總而言之，在農民自發反抗的全過程中，作者始終未曾標註明確的西歷紀年，所以，直到小說的第14章，敘事時間仍然處於混沌狀態。

隨著中國共產黨在敘事中的出場，新的時間話語也同時出場。運濤進城遇到共產黨員賈湘農，在賈湘農的第一次革命啟蒙教育中，便包含著新的時間概念的引入。賈湘農對運濤說道：「唔，咱們定下個關系吧，你在禮拜日下午，到我家來，你知道什麼叫禮拜嗎？就是星期日。七天，就是一個星期。今天正是星期日，再過六天，明兒格你就來。」（14）不過此時仍然有所保留：「禮拜」雖然也是西歷紀元單位，但是，明確的西歷年份尚且未曾交代，其中頗有深意存焉。直到運濤加入共產黨成為北伐軍的見習連長，真正投身於革命運動之時，明確的時間紀元才正式進入敘事體系。在運濤以無產階級革命話語組織起來的（「到處看得見群眾革命的熱情，勞動人們直起腰抬起頭來了。」）那封熱情洋溢的家信的末尾，小說敘述的事件第一次在現代性時間長軸上得到了明確的標註：「兒運濤謹上1926年7月」（15）。

在線性時間進入歷史之前，農民們不甘於受壓迫命運的自發反抗永遠無法擺脫走向失敗的結局，從朱老鞏護銅鍾到朱老明打官司，逃亡、賣地、妻離子散，在混沌的時間之中，年復一年循環上演著窮苦人命中註定的悲劇。然而，隨著以西歷紀元為標志的線性時間的引入，歷史頓時發生翻天覆地地變化，朱老忠、嚴志和這些過去在黑暗的時間輪回中重復著悲慘命運的農民們，從此踏上線性時間中的進步行程，從「反割頭稅」到「保二師學潮」，一次次斗爭推動著歷史的前進，這就透露了建立新的時間觀念的深刻歷史意義：進步。

二、基於進步渴望的時間焦慮

事實上，組織在直線向前的時間之中的生活必然不是同質性的無限延續，反言之，此一時間觀念暗含著對於進步的信任，並由此建構了一種目的論史觀，從而使得現代成為「一個為未來而生存的時代，一個向未來的『新』敞開的時代。」（16）在歐洲社會走向世俗化的過程中，伴隨著現代性成果的歷史性展示——包括「新世界」的發現、文藝復興、宗教改革、工業革命等等——直線時間觀便逐漸被植入關於進步的信念：因為在時間的每一步進展中，都會生成新的、超越以往的歷史成果。這種信念並且成為種種關於現代性的宏大理論論述的共同基石。

對於所謂的「後發現代化國家」而言，一旦擺脫循環論的時間觀和歷史觀而建立線性的時間意識，並由此形成對於進步觀念的認同，便將自身納入現代性普世性的進步流程之中，並由於自身現代化程度的落後而產生深刻的焦慮意識。中國自然也不例外，更何況，由於現代性在中國的展開始終伴隨著列強國家的入侵，所以，基於進步渴望的焦慮感尤為強烈。如果說晚清、五。四時期現代觀念的引入和實際影響的發生還僅僅局限於知識階層的話，那麼，中國共產黨以革命話語所實現的全民組織與動員，則將整個中國社會導入對於進步的渴望。進步重組了主體對於過去、現在和未來的想像，「我們這個時代，就是讓人進步的時代！」（17）於是，進步因為線性時間觀念的建立而成為時代的絕對認知、「霸權話語」。

由於進步發生於直線向前的時間之中，並因此受到時間流速的限制，所謂的落後，最終可以還原為時間上的落後。所以，關於進步的焦慮往往又會表現為關於時間的焦慮，並因而形成與時間賽跑、超越時間的平均流速、趕在時間前頭的強烈渴望。具體到社會實踐領域，合作化、人民公社、「大煉鋼鐵」、「大躍進」、「超英趕美」、「鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設社會主義」、「跑步進入共產主義」等等，歷次社會運動與社會動員口號無不顯示出對於時間強烈的社會性和時代性焦慮。「一萬年太久，只爭朝夕！」

這種焦慮很自然地進入創作主體關於時代的敘事。在柳青的《創業史》中，對於時間的焦慮始終支配著敘事的進程。這部小說始終並用西歷和中歷兩套紀元：對於國家話語引導下的新事件、新生活一概標明西歷年份，如土地改革、查田定產、活躍借貸、合作化運動等等；而對於民俗傳統生活的時間紀元卻都採用中歷，如「黃堡鎮三六九逢集」（18）、「黃堡二月八過騾馬大會」（19）等等，蛤蟆灘富裕中農郭世富新房上樑時懸掛的對聯赫然是：「上樑恰逢紫薇星，立柱正值黃道日」（20）。

兩套紀元的並用意味著新時間以及新時間所承載的進步與革命價值尚未實現對於舊世界的完全改造，舊的時間意識所聯系的舊觀念，舊價值仍然存在於社會文化空間之中。毫無疑問，舊價值的最核心部分就是私有觀念，它嚴重地阻滯著社會的進步。這一歷史情境激發了人們對於時間的無限焦慮：「誰知道蛤蟆灘要幾十年才能到社會主義呢？」（21）到處有人在關切地問：「咱中國什麼時候實行社會主義，沒有一個地方有人明確回答過。」（22）作為歷史主體的集中代表者，梁生寶的焦慮更為本質化：「私有財產——一切罪惡的源泉！使繼父和他鬧別扭，使這兩兄弟不相親，使有能力的郭振山沒有積極性，使蛤蟆灘的土地不能盡量發揮作用。快！快！快！盡快革掉這私有財產的命吧！」（23）

峻急的時間意識進而主導了小說對於合作化運動的敘述。盡管《創業史》引述了社會主義總路線關於合作化運動的設想：「……即按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，在大約十五年左右的時間內，一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針……」（24）但是在實際的敘事展開中，這一時間表註定要成為主體實現時間超越的目標。所以，梁生寶在渭源縣互助合作代表會上宣布的計劃是：「到一九五五年冬天，他要爭取上、下河沿的四十七家農戶全都能入社。生寶的意思就是說：三年實現合作化！」（25）這一超越時間的設想不但沒有受到任何質疑，反而導致「所有的人對於眼下還是新奇的、甚至是神秘的農業社，兩三年內就要變成普通的現實這一點，充滿了熱情和歡樂。」（26）

超越時間成為時代的敘事法則，提前完成工作成為主導時代與敘事的「絕對命令」。無論是《風雷》、《艷陽天》等作品對於農村合作化運動的描寫，還是《百煉成鋼》、《乘風破浪》、《沸騰的群山》、《在和平的日子裡》等作品對於工業建設的描寫，時間焦慮始終貫注其間：「人人都感覺到：鍾表『宗宗宗』的響聲，就是時間的腳步聲。在這時間的腳步聲中，人和自然界都在改變面貌，世界上都在增添新的東西——哪怕為了這些新的東西而付出了重大的代價！」（27）

三、革命：超越時間的途徑

超越時間是時代性進步渴望的具體表現，而時間在敘事中也被證明是可以超越的。那麼，現在的問題是，這種不可思議的超越都是依靠何種力量而得以實現的呢？

由於線性時間孕育的進步本來就是一個在時間的流程中新質戰勝舊質的過程，所以，這一時間意識必然推導出變革、革命具有歷史合理性的結論。「整個現代性的歷史也可以說就是變革、革命的歷史，現代性總是包含和製造歷史的斷裂，這就是現代性歷史的存在方式。」（28）歐洲現代性的展開，正是基於英、法兩國的革命運動。進而，由於新中國輝煌的革命歷史記憶，使得時代主體很自然地傾向於以革命的手段超越客觀時間的限制——半封建半殖民地的中國通過革命走上社會主義道路不就是對於資本主義時間的超越嗎？在這一時代意識的主導下，「十七年」的文學作品讓我們領略到了革命強大的動力功能。

在金敬邁的《歐陽海之歌》中，主人公歐陽海所在連隊有一次承擔修建鐵路的任務，當工程進行到最關鍵階段之時，突發洪水沖垮了已經修築好的路基，而戰士們也因為水土不適大批病倒，「眼看按期完工已經非常困難。」（29）當然，從時代性的社會意識邏輯出發，真正不能按期完工的事情決不允許在敘事中發生；同樣從時代性的社會意識邏輯出發，對於困難的克服既不能靠增加施工人員，也不能靠更新技術設備，唯一可取的路徑就是革命行動的展開。所以歐陽海發出成立突擊組舉行勞動競賽的倡議得到了連首長的充分支持，並且在實際執行中取得了預想中的效果：「自力更生，奮發圖強，鼓起了整個工地的干勁，搶回了可貴的時間，眼看提前完工不成問題了。」（30）

曾有論者如此評價《歐陽海之歌》：「《歐陽海之歌》與以往的文學作品有著本質的區別，它是突出政治、突出階級斗爭、突出毛澤東思想的書。」（31）這一論斷的洞見之處在於它揭示了小說凡事訴諸革命的強烈沖動，但是，若說它因此「與以往的文學作品有著本質的區別」，則是明顯的「過譽」之詞。事實上，通過革命的途徑克服困難是時代性的認知原則，革命確保主體超越時間的想像得以實現。如果說建國以來文學敘事在這一認知原則上有所變化的話，那也就是愈益強調革命的動力功能，所採用的革命方式愈益激進而已。在《艷陽天》、《風雷》乃至於「文革」時期的《金光大道》、《虹南作戰史》中，革命的具體方式已由五十年代敘事作品中通過各種形式的教育、激勵或自我反省逐漸發展為實際的階級斗爭的開展。「抓革命，促生產」的社會動員令正是對於這一時代認知原則的簡練表達。

然而，革命不是無條件的。如果將革命理解為進步道路上的質變，那麼，它必須以量變的積累為基礎，更進一步說，它在一切領域中都不能超越量變積累的限度，這一點恰恰又關乎時間，因此，時間不能無條件的被革命所超越。但是，這一點並未得到清醒的認知。《歐陽海之歌》曾經如此描述一個落後分子高翼中在歐陽海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：「班長啊，班長！你真是怎麼說就怎麼做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些『生理限度』，去完成正常情況下完不成的任務。人民需要我們怎麼工作，我們就能夠怎麼去完成任務——這就是共產黨員的毅力限度。我過去老是為自己的怕苦怕累，尋找什麼『科學根據』……」（32）

由於中國社會極度強烈的進步渴望，由於暗含於無產階級革命理論中對於自身的革命所具有的超越時間能力的堅定信心，使得社會意識邏輯對於革命的執著被推至極端。即便科學在革命之前也必須退讓，革命無可阻擋，它可以在一切條件下超越客觀時間對於進步的限制，它可以使一個有著偉大文化傳統和光輝天朝記憶的民族迅速趕超列強，從而擺脫一百年來的屈辱歷史，總而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的夢想。

線性時間激發了進步渴望，並將之強化為對於時間的極端焦慮，這種渴望和焦慮進一步鼓勵了以革命手段超越時間的沖動。可以看到，「十七年」文學的這一意識邏輯，既依託於同時期的社會現代話語，同時又是對於這一話語的提純與強化，並因此深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

在西方思想界一個多世紀以來對於現代性的多向度批判之中，發端於十九世紀中後期的現代主義文學藝術運動構成了這一批判的美學之維，其歷史意義得到了理論上的充分肯定，「用韋伯的術語來說，審美在現代社會提供了某種世俗的『救贖』」（33），由此，它對於社會的現代進程起到了一定程度的「補救與糾偏」（34）作用，從而有助於建立個體精神和社會整體運作的平衡。

以此眼光返觀「十七年」文學，可以看到，文學話語與社會話語的高度同質性，使得中國社會的現代性實踐缺乏來自於內部的張力，由此，文學之於個體、社會以及文學自身的意義都無法達到應有的程度。認識到這一點，不僅有助於我們從宏觀的文化意義上判斷「十七年」文學，更為重要的是，它對於當代沉溺於消費狂歡的寫作者也有著深刻的啟示意義。

H. 新時期文學的基本特徵是什麼

新時期小說與中國古典文學傳統

1 入世精神與頹廢情懷

中國古典文學的思想內涵很豐富，新時期小說中表現出的古典文學思想影響主要體現在兩個方面：一是儒家傳統的入世精神，二是士大夫的頹廢情懷。
中國古典文學受儒家思想影響嚴重，帶有很強的入世精神和社會參與色彩，「文以載道」的思想貫穿於整個文學史中，文學也因此被人當作「經國之大業，不朽之盛事」。這種入世精神的極端表現是直接為政治服務，其邊緣則是「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的人生哲學體現。遍觀中國古典文學史，很少有純粹個人性的創作，作品中無不寄寓著作家的社會化關懷，表達著各種各樣的政治或文化理想。從《詩經》、屈原開始，經過杜甫、范仲淹、魏源等的衍變，更形成一股憂國憂民、擔當道義的優秀傳統，也傳達著重教化、重社會功用效果的文學精神命脈。古典文學的入世精神在五四新文學中被以「文以載道」的面目受到撻伐，但實際上，五四文學並沒有真正將它丟掉，而是換了一種方式存在。五四作家們所真正批判的其實只是古典文學所載之「道」的內涵，文學為現實服務的基本精神依然是保持著的——文學不應該維護傳統的封建文化和封建制度，而應該為現實中國的變革和強大服務。就小說而言，梁啟超的小說革命觀依然深刻地影響著五四作家們：「欲新一國之民, 不可不先新興一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……」[7]五四文學的主導傾向依然是面向社會和大眾的「為人生」，人道主義、愛國主義和現實批判則始終是五四文學最顯著的思想特色。這當中盡管灌注了許多新的現代思想內涵，但底子上依然蘊涵著古典文學的某些精神印記。
新時期小說，尤其是新時期初的小說，同樣表現出很強的入世精神。這一點在作家們的創作思想方面表現得很明確。盡管作家們一般都不直接提古典文學傳統，但在談論自己的文學志向和對文學的認知時，幾乎無一例外要談到文學與現實的關系，將文學與政治和責任感密切聯系起來，也就是說，實際上，作家們的思想內核中已經內在地體現著古典文學的入世思想。如周克芹所理解的文學是「時代風雲、群眾生活所給予作者感情影響的形象見證，個人與時代的結合的一個最真實的證物」；[8]高曉聲談到自己中斷創作20多年後返迴文壇的第一篇作品《「漏斗戶」主》時，明確表示為農民呼籲的創作責任感：「我寫他們，是寫我心」[9]；蔣子龍同樣將自己的創作與現實需要密切聯系起來：「《喬廠長上任記》是『逼』出來的。是被生活『逼』出來的，是被一個普通的中國人對四化的責任感『逼』出來的……」[10]
入世精神同樣體現在創作當中。從小說主題而論，新時期小說最典型的體現是濃郁的教化意識。新時期許多小說蘊涵著明確的教化觀念，小說被當作思想教育的工具，被用來傳播各種社會文化意識。劉心武的《班主任》、《醒來吧，弟弟》等作品典型地體現了這種思想，也正因為如此，充滿說教色彩的《班主任》被作為新時期文學的開端之作，成為了一個時期文學的典型。除劉心武外，其他作家的創作也基本相似，像名噪一時的張賢亮、從維熙，就是將苦難作為道德說教的方式，引起了人們的關注。再如歷史類小說，如《李自成》、《星星草》等作品，也都是遵循中國傳統歷史著述的「資治通鑒」思想傳統，總結歷史教訓，以歷史來引導、服務現實，是這些作品一致的主題。而且，歷史小說的這一特點一直延續到90年代，如陳忠實的《白鹿原》，唐浩明的《曾國藩》，熊召政的《張之洞》、《張居正》等作品，也遵循類似的歷史觀，是傳統歷史著作（小說）思想的現代體現。
從小說內容而論，則表現在小說與現實政治的密切關聯上。新時期的小說創作潮流與現實的政治變革有著密切關系，或者說小說的內容變遷緊密地跟隨在時代社會的解放和發展後面。從最初的「傷痕」到「反思」，再從「知青小說」到「改革文學」，新時期小說的每一律動，都與社會現實、與政治文化的變化有直接的對應，參與著社會政治的變革和文化觀念的解放。而像「人道主義」等具有批判性的文學潮流，實質上也在傳達著另一種政治觀念，體現著作家們更具獨立性的社會關懷。此後，90年代後的「現實主義沖擊波」、「官場小說」以及新世紀的「底層寫作」等小說創作潮流，也都與現實政治形勢密切相關，密切聯系著作家們的現實參與和社會責任意識。
進入80年代後期，尤其是90年代後，新時期小說的文學精神有一定的變化，傳統的入世精神受到一些作家的批判和嘲諷（最典型的是「新歷史主義」小說以新的歷史觀解構和嘲諷著傳統的歷史小說），其表現也有明顯的衰退。與此同時，另一種與古典文學有著密切淵源的精神在悄然興起，成為時代性的文學潮流，這就是傳統文人的頹廢意識。
「頹廢」不是完全的中國文學特徵，甚至說，這一概念本身就來自西方，但是，這並不意味著中國傳統文化和文學中沒有這一思想存在，相反，受道家思想影響的傳統文化中包含著很強的頹廢內涵，並在此後的發展中與儒家、佛教思想相結合起來，形成了具有濃郁士大夫氣息的悠久傳統，也構成了自己的獨特特徵。大體而言，中國文學中的頹廢更多旁觀冷嘲的姿態，也與隱逸享樂的心態聯系得很緊密。這與西方的頹廢思潮往往帶有厭世色彩，並與唯美思想結合在一起，構成一定的區別。因為中國文學的頹廢往往是傳統儒家思想失敗後的產物，受主流儒家思想影響，知識分子普遍將實現社會責任抱負作為自己的基本追求，但是，在現實中，並不是所有的知識分子都有機會實現自己的理想和抱負，而要能夠順利達到「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的精神轉換也有相當的難度，於是，許多人在失意情況下，會放棄儒家思想，陷入虛無和懷疑的人生觀中，沉湎和滿足於個人世界的小情趣中，其生活帶著虛幻而放誕的色彩，其文學也就典型地表現出中國文化的頹廢思想。另外，中國文學的頹廢還有一個突出的特點，就是矛盾和困惑。因為在長期的文化積累中，中國知識分子的社會意識的強大而持久的，一般人很難遽然擺脫這種思想的影響，也就導致中國文人的頹廢往往是不徹底的——就像中國歷史上許多隱士一樣。頹廢文學精神在魏晉士大夫階層中有集中的反映，魯迅的《魏晉文學及風度與葯及酒之關系》作了非常透徹的論述。當然，不只是魏晉之際，莊子的文學作品中就包含著頹廢思想的內核，明末文學是其更極端的泛濫。
新時期小說頹廢思潮的興起與時代文化的嬗變有密切關聯。80年代末以來，隨著改革的深入，政治思想得到進一步解放，與此同時，商業文化進入中國並迅速成為社會的主流文化，社會文化格局發生了巨大改變。在這當中，文學一方面被推下了原有的政治依附者位置，並被暴露出依附時的虛偽和造作之態，使傳統的「文以載道」思想受到了根本性的沖擊，另一方面，伴隨著精神文化的失落大潮，文學逐漸失去了其精神信仰的生存基礎。在這種情況下，新時期作家的人生道路選擇固然是五花八門，他們的精神世界也是四散逃離，傳統文人的頹廢思想自然會在一些作家身上暴露出來。這一點，正如有學者對晚明文學的分析，「古代儒家傳統的理想人格是以修身為本，通過格物、致知、誠意、正心的修養，使人成為能夠安貧樂道、道德完善的正人君子。……到了晚明因為程朱理學逐漸失去了崇高的地位，個性之風崛起，晚明文人追求個性的興趣遠遠大於對於有規范性的完美人格的興趣，他們更為欣賞的恰是有特點的狂狷癖瀕的文人才子性格而不是完美的聖人人格。」[11]
寬泛一點說，80年代的「先鋒小說」精神就具有一定的頹廢色彩。作家們意識到文學在現實中的無力局面，轉而以對形式的追求來抗擊現實，其中包含著某些傳統文學的頹廢色彩。有學者的論述是准確的：「正是出於同樣的對沉鬱、頹廢的審美偏愛和內心渴求，葉兆言和蘇童才一起踏上『懷舊』的藝術之舟，駛向過去的『死亡』的時間河流。」[12]然而，真正具有典型意義，或者說開啟了新時期小說頹廢潮流的是90年代初期的賈平凹。他在80年代曾經涉獵過改革、「尋根」等題材，其創作中不無「載道」的痕跡，但在1992年問世的《廢都》中，他敏銳地表達了文學邊緣化後知識分子的頹廢和無奈主題。作品中庄之蝶的頹廢和死亡，以及整個西京文化界的衰敗，傳達出作者強烈的文化失敗感和虛無主義精神。就像小說在表達方式上借鑒了晚明的著名小說《金瓶梅》，其精神也直接承接著晚明的頹廢傳統。
賈平凹的這一創作精神在90年代後有非常廣泛的繼承者，其代表是比他更年輕的「晚生代」作家，主要有韓東、朱文、張旻等。與賈平凹一樣，這些作家也感受到傳統文學體制崩潰後的虛無，但相比之下，他們對傳統體制的依賴要少了許多，並且，他們對殘存的文學體製表示了一定的獨立精神，也有更高的文學抱負，然而，他們在內心深處還沒有真正擺脫現實體制的限制和壓力，於是，就往往藉助於性、虛無、唯美等頹廢的方式來表達他們對現實的反抗。具體而言，他們的創作有三個顯著的特點，一是生活觀念上的虛無態度。他們的主人公往往對現實不滿，卻無力改變，於是選擇性和虛幻等方式作為反抗社會的方式；二是強烈的個人主義。他們所關注的基本上局限於個人命運和生存價值，很少思考與社會有關的事物，也很少直接寫到個人以外的現實生活；三是藝術上的文人情調。雖然作家們的創作存在較大的個人差異，但總體而言，他們對個人生活的沉湎往往透露出一定程度上的傳統文人情調，或者說是自我欣賞、自我陶醉。
需要指出的是，新時期小說家所表現出的古典文學精神並不是單一和純粹的，他們的創作精神與現實主流政治思想，與現代西方文化和文學觀念都有密切的聯系，或者說這多種因素已經融合成一個整體，很難進行簡單的分離。比如新時期小說中的入世思想中就包含有現代啟蒙精神，也與現實政治觀念和現實主義文學思想有直接關聯；同樣，頹廢思潮也包含有現代消費文化的影響，帶有後現代文化的濃郁印記。甚至可以說，頹廢文學思潮在新時期小說中的泛濫，其精神兄弟就是消費文化在中國的方興未艾。

反思：文學的傳統與現代

對於新文學來說，與古典文學的關系牽涉到其基本特徵和精神來源。正因為這樣，自新文學創始之日起，不斷有人對此作過思考和探討。魯迅、茅盾、沈從文、王瑤等著名作家和學者都專門發表過意見，近年來，又有鄭敏等作家和學者進行深切的反思。在這個意義上，本文對新時期小說與古典文學關系的思考，必然不可能只是關乎小說自身，而是必然要聯繫到新文學的歷史和傳統，聯繫到新文學的特徵和發展走向。
一、解放觀念，以更開放的觀念對待古典文學傳統；
正如前所述，新文學傳統一直以批判和疏離的態度對待古典文學，對此，過於苛責前人是沒有意義的，不同的文化背景對時代提出了不同的文化要求，五四時代迫切需要去舊迎新，學習西方是它的首務。但是在今天，確實需要以新的視角來看待古典文學傳統。
這首先與時代文化特點有關。今天是一個經濟和政治全球化的時代，商業文化正在將整個人類文化納入其軌道和規劃中，在這一背景下，保持民族文化的獨特性具有特殊的意義，文學也應該調整自己與傳統的關系，彰顯自己的民族個性。經過幾千年的繁衍，中國文學已經成為傳統文化中不可或缺的一部分，在它的身上，承載著中國文化的獨特品格，中國人的思想和行為方式，凝結著中華民族獨特的精神個性。保持民族文學（文化）的特點，必然對悠久的古典文學進行重新審視，汲取其深在的民族品格和文化個性。「當恢復我們對於舊文學底信仰，因為我們不能開天闢地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠並且應當在舊的基礎上建設新的房屋。……我們更應了解我們東方底文化。東方的文化是絕對的美的，是韻雅的。」[20]聞一多的這段話雖然說於上世紀20年代，但在今天依然有現實意義。
在對古典文學的思考中，需要對「現代性」概念作出新的思考。現代性是時代潮流，但是，是否現代化就是西方化，現代性就是簡單的進化論線性發展，已經越來越遭到人們的質疑。文學的現代性的問題尤其復雜。作為一種獨特精神產品，文學的評價絕對不能以簡單的進化思維來進行，文學不是現代一定勝於前代，而是各有特點和價值。古典文學是中國傳統文學中發展得最成熟的，所取得的成就也最高，它的獨特審美價值在今天依然有悠長的魅力，絲毫沒有失去意義。
最後，還要考慮到文學的基本創作規律。美國詩人艾略特曾經特別強調傳統意識對於文學創作的意義：「不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對於永久的意識，也是對於暫時的意識，也是對於永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的，同時也是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。」[21]確實，任何時代都不存在沒有承繼的創作，作家的承繼不是東方的，就是西方的，不是中國的，就是外國的，他不可能有更多的選擇。在這個方面，一個作家能否與傳統（古典）文學建立深層的精神聯系，確實很大程度上影響其對民族生活反映的深度，影響到其成就的高低，就新文學小說歷史而言，幾乎所有的優秀作家都得益於古典文學傳統，魯迅、沈從文、茅盾、張愛玲、孫犁……幾乎無不與古典文學保持有深刻的聯系。反過來說，受時代文化要求，「十七年」小說對古典文學傳統較多地疏離和批判，主要從民間文學傳統中吸取營養，盡管其創作也有其特點和成就，但在反映生活的深度和藝術意境上卻有明顯不夠[22]。借鑒前人，我們沒有理由割斷歷史，對古典文學持簡單的菲薄和拒絕態度。
與之相直接關聯的還有新時期作家的創作持續性問題。這一問題為許多研究者所關注，但是，到底是什麼原因導致了這一現象？則眾說紛紜。我以為，作家傳統文學修養的深厚度是一個重要的因素。作家文化積淀的是否深厚，對民族審美傳統體會的是否深刻，以及是否能夠將現代藝術和傳統（民族）風格融合在一起，決定了作家創作生命力的長度，也決定其創作持續力。
二、以更科學的態度甄別和繼承古典文學傳統；
保持傳統，並不排斥創新，並且也絕對不是完全追隨傳統，而是應該堅持科學地反思，有選擇有甄別地看待和吸取。具體來說，我以為，應該遵循兩個基本的原則。
首先，以現代精神為主導，側重精神的吸收，不做簡單的回歸。中國古典文學內涵很豐富，其中有適應新時代者，也有落伍於時代、應該被淘汰者，需要有理性客觀的取捨。從精神而論，入世精神是中國古典文學的一大特點，有其積極價值，但是如果一味追求而不知批判，就很容易失去文學應有的獨立性，淪落為政治或其他的工具，必然會為時代所淘汰。新時期小說在80年代表現出的教化文學觀念興盛一時，卻在90年代後迅速衰落，重要的原因就是沒有辨析清楚對傳統教化文學觀念精華與糟粕的取捨。形式方面也是一樣。古典小說的章回體形式，以及傳奇性、故事性等特點，都不宜作簡單的回歸。「新筆記小說」可以作為一個範例。它雖然曾興盛一時，但卻沒有保持足夠的生命力，並且沒有得到大眾的認可，與其形式本身的局限有直接的關系。這一形式也許適合反映古代文人的生活情緒和奇聞逸事，卻不能反映更廣大的、迅捷發展的生活，也難以傳達出現代的人文思想。我以為李慶西的話是有道理的：「『新筆記小說』的價值或許在於，它為今後小說的形態發展進行著藝術准備。它在藝術的高級層次上對小說技巧作出了富於詩意的概括，指導著小說審美關系和敘事形態變革的可能途徑。」[23]同樣，現代文學時期，廢名的「詩化小說」也足以作為教訓。他的《橋》、《莫須有先生作飛機》等作品完全走傳統抒情文學的路子，忽略了現代小說的基本特性，雖然個性獨特，卻失去了讀者，並不成功。相比之下，沈從文對古典文學的態度更為靈活，融合的現代因素更多，成就也更高。
其次，立足於現實，立足於生活。傳統不是抽象存在的，它既存在於文學典籍之中，更存在於現實人們的生活和文化中。離開現實去追尋縹緲虛幻，只能得到空虛而不是切實，也不能將傳統活用，探詢到既合於現實又蘊涵獨特民族審美特徵的道路。而且，傳統是全面的，它不只是古典，也不只是民間和現實，應該是它們的集合。我以為，新時期小說在這方面有明顯的不足。以語言為例。從基本方面講，「一個民族的精神特性和語言形成這兩個方面的關系極為密切，不論我們從哪個方面入手，都可以從中推導出另一個方面。這是因為，智能的形式和語言的形式必須相互適合。語言彷彿是民族精神的外在表現；民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想像。」[24]也就是說，我們不能簡單地將古典文學的語言（包括文言文）作簡單的否定和割裂，雖然它已經在生活中死亡，但它既有獨特美學效果，又凝聚著民族文化精神，對今天的文學創作和語言發展都依然有借鑒意義。然而，簡單地模仿顯然是錯誤的，畢竟，這種語言已經不存在於現實生活中，不具有表達現代生活的直接價值。它必須融合於現代口語中，將生活語言和文言文的韻味結合起來。魯迅曾談過他小說的語言：「采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較大家能懂的句字，成為四不象的白話。」[25]事實上就是文言文與現代口語的有機融合。新時期小說中，賈平凹等作家對古典小說語言進行借鑒，方法不無意義，但卻沒有與現實生活作很好的融合，反而是有所隔離，顯得過於拘泥和做作，我以為是失敗的。此外，格非的《人面桃花》、《山河入夢》、李銳的《銀城故事》等作品，盡管對古典文學的認識和學習是有意義的，也有獨到的收獲，但也存在著為形式而忽視生活的缺陷。沒有現實生活的真實血肉，吸納了再多的古典文學因素，也只能是顯得僵硬而不自然，其等而下者，則會流露出模仿和編造的痕跡。
三、深化與超越傳統，尋找到真正獨特的民族文學精神；
傳統不僅僅是被繼承的，它更需要深化和超越。只有在繼承傳統的基礎上形成自己的鮮明個性，體現了真正獨特的民族文學精神，才能在整個人類文學世界中顯示出自己的顯著特點。這種個性既體現在題材、關注角度、藝術方法等外在方面，更是內在精神、審美特徵的體現，是對生命的理解方式和獨特美學精神多方面的合一。只有形成了獨特民族個性傳統，才會抵達民族文化的深處，才能顯示自己無可替代的特徵。這里有必要辨析一下傳統個性和世界性之間的關系。有人認為在現代社會人類有共同的關注和命運，世界性才是人類文學發展的方向。我的看法略有不同。我以為，文學當然要有對人類的、世界的關注，但是，任何的關注角度都不是抽象的，而是具體的、實在的，也就是要通過具體的生活和具體的美學視閾表現出來。這種具體就是民族的（這里民族的含義與通行的民族概念要更擴大些，大抵是文化的含義）。只有民族的個性，才能體現文化的豐富，也才能真正抵達人類精神困境的深處。
從人類歷史看，每一個成功的民族文學都有其獨特個性。如德國文學的哲學性；俄國文學的神性；美國文學的世俗性等。如何對傳統進行深化和超越，自然不是這里可以簡單闡釋清楚的，但在保持傳統精神的基礎上，與現代、與生活相融合，應該是其重要的前提。在這方面，日本現代文學是做得比較出色的。它很好地吸取了傳統文學的精髓，又有豐富多彩的個人風格和生活題材表現，是傳統與現實的融會，也凸顯了日本文學的獨特審美傳統。川端康成、大江健三郎等作家雖然個性不一，但他們共同體現了日本民族很多獨特的精神，其審美中更可以看到《源氏物語》、《枕草子》等日本傳統文學的影子。
關於中國文學的傳統繼承和超越，我以為有兩個特徵應該予以充分的考慮。一是精神上的現實關注，二是美學上的詩性特徵。中國文化以關注現實、缺乏超越性為特點，這當然有不足，有需要突破和創新的一面，但它並不完全是缺點而是其個性所在，對人類現實生存的關注並非不能抵達文學的深邃處（《紅樓夢》就是顯著的例子）。與其勉強放棄自己追隨別人，不如自然地堅持自己的傳統，在繼承中有所發展。藝術方面，詩歌是中國傳統文學最成功、最成熟的文學體裁，並不是偶然的，這一體裁最深刻地體現了中華民族的文化尤其是文學特徵，反映了中華民族的理想精神，幾千年的詩歌創作中融入了獨特的生活和審美風格，凝集了獨特的民族記憶和民族個性。今天，詩歌已經不是中國文學最典型的形式，但是，在小說等體裁中應該承繼詩性的傳統，作為自己個性的特徵。當然，無論是現實精神還是詩性傳統，都不是要求作家們作硬性的、簡單的追隨與對應，真正優秀的傳統繼承應該是如鹽入水，自然而成，是深入其精神而非簡單的外在形貌。
當然，新文學要實現古典文學藝術的現代繼承，存在著很大的難度。我以為，有兩個方面需要急切加強：一是作家深厚的古典文學素養。只有在擁有深厚古典文學功底和藝術感悟力的基礎上，才能深切體會其特點和個性，將它們轉化到現代創作中。在作家的傳統素養中，除了藝術層面，還應該特別提到哲學層面。中國哲學思想具有與西方哲學思想雙峰並峙的獨特價值，也深入地貫穿在中國人的思維方式和生活習慣中。如果能夠深入吸取中國傳統哲學思想精華，對於新文學與古典文學的深層次聯系，會有很好的促進作用；二是需要加強對古典文學理論的開掘和利用。古典文論的現代轉換問題一直有學者在呼籲，但成就不大，我以為，應該加強創作和理論的聯合。創作的借鑒是理論成功的前提，否則，理論很容易在自說自話中萎縮。反過來，如果能夠對古典文學藝術作出准確的概括，對於今天作家的創作產生啟示作用，就能夠在創作中復活某些古典文學藝術傳統。創作的再生才是真正的復活，否則，研究再多，也無現實意義，也依然是沉寂，不會擁有真正的生命。

I. 如何界定新時期小說

A：中國文學自1978年發展至今，已有30年歷程了。1978年到1989年這一段，一般稱作「新時期文學」。自1990年到現在，一般不再稱為「新時期文學」。但對這一時期的中國文學如何命名目前尚無共識。多見有「後新時期文學」的說法，也有人主張稱為「多元化時期文學」。你對此如何看？

B：「新時期文學」已是約定俗成的一個歷史概念，不能再變動了。但「多元化時期文學」還值得推敲。對文學發展的過程進行分期要考慮它的銜接性和延續性。最好在歷史給定的條件下思考。我的意思是說，兩個相關時期的劃分和命名最好是有相關性，命名要有前後的呼應。如與「新時期文學」相關的後一時期，就應該是「後新時期文學」。這不是偷懶，是因為很難用一個描述性的命名為一個時期復雜的文學發展畫像。當然從細究的立場看，「後新時期文學」是一個模糊的概念，可「新時期文學」的稱呼不也是個籠而統之的概念么？「後現代主義」、「後現代理論」也是如此，有其不得已之處，是不得已而為之。其實概念未必一定要從字面上就能悟出其內涵，關鍵是解釋或闡述。「多元化」的表述也只涉及到上世紀90年代以來文學發展的表象，而重要的是追究表象下的那個本質。我覺得，「後新時期文學」的說法似乎更具有包容性和理論的張力，為進一步的深度闡釋留下了空間。當然，「多元化」的說法本身也沒錯，但考慮到前此的「新時期文學」的稱謂已不能改動，作為30年來的文學分期的一個命名，用一個注重表象的「多元化」來概括並非是最理想的。如果當時就把「新時期文學」命名為「一元化時期文學」，好象現在再使用「多元化時期文學」的概念要顯得更順理成章一些。可是在當時，這樣去命名那個時期的文學是不可能的。再說，「新時期文學」也不能就說是一元化文學，如果說是一元化文學，又怎麼與建國後17年文學時期相區別呢？

A： 「新時期文學」與「後新時期文學」 其實相異之處很多，這也是人們認為應該將它們作分期的一個原因。你能談談這兩個時期中國文學的基本特徵嗎？

B：在我看，「新時期文學」與「後新時期文學」的一個最重要的不同，是前者尚有明確的社會改造目標的引導而後者已趨向於沒有。
這個話題容我稍微扯遠一點。
意識形態意義上的「積極的主題」，自馬克思主義傳入後，隨著階級斗爭的思想和蘇聯經驗在中國的逐漸普及，就慢慢滲透了中國的文學。在宏大敘事的理論感召下，左翼文學家的政治使命感日益強烈。到了解放區文學時期，文學成為「宣傳群眾、發動群眾」，為實現宏大社會改造目的服務的工具。作為解放區文學精神特徵的延續，建國後17年的文學創作——以農村題材小說為例，是被要求反映農村現實和體現改造農村社會的政治熱望的，它是理想信念支配下的社會主義寫作實踐的產物。這就決定了這種小說樣式所反映的農村社會的現狀和變化是以宏大敘事的框架來理解和把握的，在本質上要受到歷史大敘事理解框架的制約和引導。換言之，是一種先知式的文學把握方式。文學要為、也必須為政治服務。觀察和編織生活素材要有政治意識形態的高度自覺。而當時最大的政治，就是要證明農村集體化、農業合作化道路的必然性和光明前途；這從《創業史》、《山鄉巨變》、《太陽剛剛出山》、《艷陽天》等具有代表性的小說標題即可看出。對宏大敘事的信仰者來說，不確定的歷史迷霧已被驅散，未來盡入囊中。凡無法納入此理解框架的人生情感和生活畫面，都是目的論文學所要排斥、否定和迴避的。於是，人文關懷的目光從作品中消失了。凡不能與宏大敘事的歷史理解保持一致的人和事，都是落後的甚或是反動的。文學創作緊跟執政黨的路線、方針、政策，是因為認為後者是對歷史發展必然進程的深刻洞察和科學把握。小說家的任務，就是充滿信心地描寫奔向極樂世界的必然歷程。

A：你剛才說，「新時期文學」還有明確的社會改造目標的引導——是說它與「17年」的文學創作並沒有截然的不同？

B：「新時期文學」雖冠之以「新」字，但仍沒有走出「17年文學」的投影。當時涉及「傷痕」和「反思」的經典作品，如《李大順造屋》、《犯人李銅鍾的故事》、《被愛情遺忘的角落》、《鄉場上》、《芙蓉鎮》等，在價值觀上還是停留在「撥亂反正」、回歸正道的認識階段，仍受著宏大敘事認知框架的影響。真可謂：雖悲情難抑卻信念猶在。對歷史的過去痛心疾首的批判和反思是為了揭示道路曲折而前途光明，是為了振作精神更好地朝著理想的目標前行。廓清阻障、求索前行之路的「改革文學」自不必說，就是面向更為遙遠的過去作發掘狀的「尋根文學」，也是為了理清一個民族的脈系，再度找到前進的方向。

A：你的意思是說，「新時期文學」其實並不怎麼「新」，而「後新時期文學」才具有了文學發展意義上的「新質」？

B：事實恐怕確實如此。讓我繼續說下去。
上個世紀80年代中後期，一些作家對長期以來的烏托邦追求產生的幻滅感和厭惡感，終於充分體現在借鑒和模仿西方現代主義文學的「先鋒小說」的作品裡。在他們的創作中，基本的主題之一就是歷史的虛無和人生的荒誕。作為精神遊戲，「先鋒小說」的創作以不反映現實的方式在努力擺脫傳統意識形態的控制。這表明，「先鋒小說」作為通向下一階段文學發展之路的必要過渡，昭示著「新時期文學」已到了它的尾聲。80年代末，由「新寫實小說」的開端而引發的文學寫作開始偏離主流的軌道。這些小說以平實的低姿態開始著力描寫人的「生存」主題，展現普通人在食物、居所的匱乏中的掙扎和焦慮。池莉有篇小說名為《煩惱人生》，可以視為這類小說的破題之作。小說中的主人公已不復有理想的激情，只是在日常生活的困頓中「討生活」。有研究者指出，「新寫實小說」中的貧困「不再預示著解脫的希望」，而是表現出一種對國家現代化的企盼失望的、文化悲觀主義的傾向。這是有道理的。到了90年代，讀者已很難看到前此時期的文學中由於明確的社會改造前景的引導而導致的「積極主題」。在《分享艱難》、《挑擔茶葉上北京》、《年前年後》、《扶貧紀事》、《九月還鄉》、《殺羊》等一系列觸及現實的鄉土小說作品中，上至鄉鎮領導，下至村幹部和村民，都忙於應對當下現在那令人焦頭爛額、捉襟見肘的困局；他們得過且過，而且也只對解決當前工作或生活的燃眉之急感興趣。讀者再也看不到、感覺不到原先必然會懸置於小說遠景中的那個曾讓人空泛地激動了20多年的明確而鼓舞人心的社會改造目標了。《九月還鄉》中的「楊大疙瘩」，作者寫他還記得解放後搞土改分田地時熱鬧而歡喜的景象，然而這一切如今都已消逝，而且在他有生之年再也看不到了。《挑擔茶葉上北京》中的鎮領導為了向上頭送禮，召集各村村長開會部署采冬茶的任務，村長們幾經猶豫討論，最後竟「一致認為，反正農村是窮定了，多那點茶葉，少那點茶葉都沒有利害關系，反倒是丁鎮長萬一利用冬茶打通了什麼關節，為鎮里要個什麼項目來，說不定真能給全鎮帶來什麼變化。」由於「遠景」早已無影無蹤，短期行為、權宜之計也就在所難免。現實逼得人說一套做一套，權衡變通而已。最終的目標既已失去，又何必在意使用什麼手段？《殺羊》中的小橋村村長四平奉鄉長之命，需要在幾天的晚上把村民召集到一起宣讀計劃生育教育材料，以應付上面形式主義的突然檢查。宏大的社會改造目標的消逝，原來起作用的思想控制已經解體。在此背景下，要把村民召集在一起又談何容易！四平只得絞盡腦汁用殺羊燉肉湯作誘餌把村民騙來。
在這些小說里，我們再也難見小說中由宏大敘事許諾給讀者的所謂「遠大前程」的半點蹤跡，面對的只是「一地雞毛」的、不如意的現實。文學以這樣的方式向「人學」回歸，不再唱頌高調，而是致力於揭示人生世相的復雜，展現塵世煩惱和人生掙扎的畫卷，人性的剖析和和人情的抒寫也有了用武之地。此外，還出現了大量彰顯獨特個性、著眼於非常個人化的內在經驗的寫作。一些小說的描寫中甚至展示出越來越多的、被稱之為精神「狂歡」和「沉淪」的末世景象。
由此可見，自上世紀90年代以來，文學中意識形態意義上的「積極的主題」由於社會改造目標之遠景的淡出而日益削弱的趨勢是越來越明顯。重新尋找和構建社會改造目標和不再執著於、也沒有了這種目標，是「新時期文學」與「後新時期文學」分野的一個重要的標志。兩個分期的文學階段的所有相異之處，都來源於此。這也是我對「新時期文學」與「後新時期文學」的總體認識。

2008.2.13.草成 2008.2.15.修訂